Страница:
Особое отношение к мату объясняется его перформативностью -равнозначностью слова к действию. Когда человек матерно ругается (лается), он как бы превращается в нечестивого дьявольского пса (подобие Кербера) и совершает символическое надругательство над матерью-землей (Успенский 1994).
Использование мата в литературе едва ли стоит считать высоким художественным достижением. Это скорее неопрятность - эстетическая и этическая.
ГЛАВА ВТОРАЯ
ФОНЕТИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА
Культура произношения
Вспомним уже цитированные слова Ж. Бюффона "Стиль - это человек". Культура произношения - это, конечно, уже стиль. Если он следит за своей речью: за ее правильностью, благозвучием, произносительной полнотой, точностью ударений и т.д., или, напротив, не только не следит ни за чем, но и демонстративно говорит: "шта" или "договор", - это ярко характеризует его.
Напр., для К.И. Чуковского всегда было важно благозвучие. Вот что вспоминает критик О. Грудцова: "Прежде всего он слышал слово. Помню, как негодовал он, прочитав первую фразу моей статьи: "Новая повесть Пановой в "Новом мире"
- Вы же не слышите. Почитайте вслух то, что вы написали".
(Впрочем, бывают и худшие безобразия. Автору этих строк в плохой статье о каком-то скверном фильме довелось прочесть: "Предупредили ли лилипутов...").
Чуковский неоднократно писал о том, что литератор, филолог, просто культурный человек должен заботиться об эвфонии своей речи. Сам он начал с освоения элементарной грамотности, о чем рассказывал той же О. Грудцовой:
- Когда я приехал из Одессы в Петербург и впервые выступил с докладом на литературном вечере, я сделал девяносто два неправильных ударения. Городецкий подсчитал и сказал мне об этом. Я тотчас засел за словарь, и больше уже это никогда не повторялось.
Следование старомосковскому произношению считается книжной чертой, и это относится не к одной устной речи. В поэзии рифмовка и орфография нередко ориентируются на орфоэпию - напр., в стихотворении М.И. Цветаевой
Идешь, на меня похожий,
Глаза опуская вниз.
Я их опускала - тоже!
Прохожий, остановись!
последнее слово следует произносить твердо.
Однако бывают и более интересные случаи, на которые тоже указывает рифмовка. У Цветаевой же:
Осенняя седость.
Ты, Гетевский апофеоз!
Здесь многое спелось.
А больше еще - расплелось.
Мы не знаем, какое произношение постфиксов предполагала сама Цветаева, но рифмы настраивают нас на то, что глагол с семантикой соединения спелось - звучит мягко, а глагол со значением разъединения - расплелось твердо, т.е. более жестко и "сурово" (кроме того, в самих словах прослеживается тенденция к сингармонизму: в первом глаголе есть еще один мягкий согласный, во втором почти все согласные - твердые). Мы не знаем о намерении Цветаевой, но, придерживаясь стилистики декодирования, вряд ли ошибемся, утверждая, что признак твердости/мягкости объективно усиливает в этом тексте семантику глаголов: разъединение - соединение.
Благозвучие и неблагозвучие в поэзии
Мы знаем, что эвфония, т.е. благозвучие, украшает речь, особенно поэтическую. По-видимому, у любого читателя вызовет восхищение изобретательная пушкинская аллитерация (повторение согласных)
Ты, волна моя, волна!
Ты гульлива и вольна.
Другой, столь же хрестоматийный, пример - некрасовский ассонанс (повторение гласных): Всюду родимую Русь узнаю и т.д.
Преимущество эвфонии перед неблагозвучием выглядит естественным и не требующим доказательств, однако есть литераторы, для которых оно далеко не очевидно. Многие знают пресловутое "стихотворение" А.Е. Крученых дыр бул щыл, многие возмущаются заявлением, что в этом произведении больше русского, чем во всей поэзии Пушкина, однако далеко не всем известен контекст, в котором появился этот "шедевр" футуризма. Крученых в "Заумной книге" критикует лермонтовскую фонику (звукопись):
По небу полуночи ангел летел,
И тихую песню он пел
Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писаные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на
па-па-па
пи-пи-пи
ти-ти-ти и т.д.
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко и слово сочетания:
дыр бул щыл
убещур
скум
вы со бу
р л эз
(кстати, в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина).
Конечно, и в таком виде заявление Крученых остается эпатажным, однако мы видим, что он имел в виду нечто иное, чем принято думать. Он дает примеры не столько стихов, сколько звуковых комбинаций, предлагает модели возможных ассонансов и аллитераций. Он протестует против приглаженных стихов, полагая, что они звучат "не по-русски". Вспомнив о взрывной, шероховатой, но очень выразительной звукописи В.В. Маяковского, М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака, с ним можно согласиться. Что до пушкинской поэзии, то упрек в ее адрес несправедлив: у Пушкина встречаются чрезвычайно экстравагантные аллитерации - напр., гортань геенны гладной.
Какофония, т.е. неблагозвучная звукопись, нередко бывает мощным источником художественной выразительности - напр., в стихотворении В.Ф. Ходасевича:
Весенний лепет не разнежит
Сурово стиснутых стихов.
Я полюбил железный скрежет
Какофонических миров.
В зиянии разверстых гласных
Дышу легко и вольно я
Мне чудится в толпе согласных
Льдин взгроможденных толчея.
Мне мил - из оловянной тучи
Удар изломанной стрелы,
Люблю певучий и визгучий
Лязг электрической пилы.
И в этой жизни мне дороже
Всех гармонических красот
Дрожь, пробежавшая по коже,
Иль ужаса холодный пот,
Иль сон, где, некогда единый,
Взрываясь, разлетаюсь я,
Как грязь, разбрызганная шиной
По чуждым сферам бытия.
Вопреки заявлению поэта, что он распадается и "разлетается", его стихи производят прямо противоположное впечатление. Они замечательно монолитны. Автор не распадается, а максимально концентрирует свою поэтическую волю, демонстрируя чудеса живописности. Хочет - передаст толчею взгроможденных льдин, хочет - выразит дрожь, пробежавшую по коже, - и все это делается легкими штрихами. Поэт полностью господствует звуковой стихией, причем той, которая оказывает наибольшее сопротивление, - он производит катартический эффект. Катарсис - это, как известно, духовное наслаждение, возникающее в результате преодоления каких-то трудностей, препятствий, будь то эмоциональный конфликт или ощущение неподатливости языковой формы. Читатель должен испытывать сильнейшее наслаждение, видя, как звуковой хаос переплавляется в гармонию.
Особенно малоблагозвучно нагнетание р, "жестких", "шероховатых" заднеязычных согласных или шипящих, свистящих и аффрикат, но Б.Л. Пастернак собирает все эти звуки в одном виртуозно организованном тексте:
Я тоже любил, и дыханье
Бессонницы раннею ранью
Из парка спускалось в овраг, и впотьмах
Выпархивало на архипелаг
Полян, утопавших в лохматом тумане,
В полыни, и мяте, и перепелах.
И тут тяжелел обожанья размах,
Хмелел, как крыло, обожженное дробью,
И бухался в воздух, и падал в ознобе,
И располагался росой на полях (...)
Я тоже любил, и она пока еще
Жива, может статься. Время пройдет,
И что-то большое, как осень, однажды
(Не завтра, быть может, но позже когда-нибудь)
Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись
Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих
По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью
Лужаек, с ушами ушитых в рогожу
Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим
На ложный прибой прожитого. Я тоже
Любил, и я знаю: как мокрые пожни
От века положены миру в подножье,
Так каждому сердцу кладется с любовью
Знобящая новость миров в изголовье.
Какофонические приемы часто используются для передачи стрессовых психологических состояний и бывают очень выразительны и уместны в этой роли. Напр., в цветаевской поэме "Перекоп":
Каково губам
Произнесть: сдаюсь!
Какофония как раз и показывает, каково губам это "произнесть". Звуковой затор из антаффрикат (в отличие аффрикаты, антаффриката состоит из щелевого и взрывного) не только передает, что человек не в силах выговорить роковое слово. Перерастание мягкой глухой антаффрикаты [С'Т'] в твердую звонкую [ЗД] иллюстрирует укрепление человека в "священной ярости" (или в том, что Цветаева, пишущая о белогвардейцах, считает священной яростью). Человек терпит поражение, но не сдается.
У А.А. Ахматовой в "Поэме без героя" к лирической героине под Новый Год являются призраки, чему она нимало не удивляется:
Ясно все:
Не ко мне - так к кому же?
И тотчас же, обнаружив режущее слух сочетание трех к, весьма неубедительно пытается выдать это за прием: "Три к выражают замешательство автора". Здесь Ахматова противоречит сама себе: то все ясно, то замешательство. В таких случаях поэты обычно исправляют неудачную строку, а не придумывают оправдания. Видимо, Ахматовой нужен именно этот оборот, и она по какой-то причине стремится его сохранить. Осмелимся предположить, что она здесь обыгрывает девиз Жанны д'Арк "Если не я, то кто же?". В таком случае Ахматова самой грамматической системой была обречена свести вместе эти три к. Впрочем, полной уверенности в том, что такое намерение было, у нас нет.
Фонетические солецизмы. Понятие о графоне
Активнейшим средством речевой характеристики литературных персонажей являются солецизмы - разнообразные неправильности, в том числе фонетические. Это слово происходит от имени одного из семи мудрецов афинского правителя Солона. Свергнутый своим родственником Писистратом, он некоторое время скитался.
Покинув Креза, он явился в Киликию, основал там город и назвал его по своему имени "Солы"; там он поселил и тех немногих афинян, речь которых с течением времени испортилась и стала называться "солецизмом".
Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых мужей.
В тексте солецизмы оформляются графонами, т.е. записями с элементом транскрипции. Они передают индивидуальные особенности говорящего (см.: Кухаренко 1988: 18) или его речи в данный момент. Графонами фиксируются явления и факторы трех основных видов: физиологические (заикание и др. дефекты речи), социальные (акцент, произношение, мотивированное уровнем образованности, происхождением и общественным статусом человека) и психологические (особенности детской речи, искажения, возникающие под влиянием эмоций; сюда же, видимо, следует отнести примеры, приводимые Б.Л. Успенским в "Поэтике композиции": отражение или неотражение на письме особенностей речи героя в зависимости от позиции повествователя - если, напр., Л.Н. Толстой смотрит на происходящее в "Войне и мире" глазами Денисова или Наполеона, то картавость первого и французская речь второго не передаются, т.к. сами герои не ощущают это как свои речевые особенности; если же повествователь занимает по отношению к ним внешнюю позицию, то и детали их речи воспроизводятся). Есть и другие причины употребления и неупотребления графонов (об этом см.: Успенский 2000: 82-90).
Своеобразно используются графоны, обозначающие безграмотность говорящих, в романе Т.Н. Толстой "Кысь": МОГОЗИН, МЁТ, ОСФАЛЬТ, есть и "духовные" понятия: МОЗЕЙ, ШАДЕВРЫ, МАРАЛЬ и др., причем писательница остроумно обыгрывает их: "Ты меня пальцем тронуть не смеешь. У меня ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ!" или:
- Вы что это, Никита Иваныч?
- МЁТ ем.
- Какой МЁТ?
- А вот что пчелы собирают.
- Да вы в уме ли?
- А ты попробуй. А то жрете мышей да червей, а потом удивляетесь, что столько мутантов развелось.
Действие романа происходит после катастрофы ("Взрыва"). Уцелевшие люди учатся жить заново, и Толстая с видимым удовольствием придумывает новый мир, обживаемый ими. Искаженные слова, обозначаемые сплошными прописными, это приметы "старого" мира, жизненного уклада - основательно, хотя и не до конца, забытого. Это, конечно, и знак одичания людей.
Искажение слова может свидетельствовать о сильнейшем потрясении героя, когда вокруг него рушится мир. Таково знаменитое толстовское пелестрадал в устах оскорбленного Алексея Александровича Каренина. Анна назвала его "машиной", даже "злой машиной", и эта обмолвка показывает, что машина "сломалась". Но здесь есть еще один важный оттенок. Замена /р/ на /л/ превращает привычный Каренину "высокий штиль" в беспомощный "детский лепет". Это именно те фонемы, которыми дифференцируются детскость и взрослость. Каренин, который был во всех смыслах "человеком слова", как бы разучивается говорить и впадает в детство, в детскую беззащитность. Так что Анна предала и бросила не одного ребенка, а двоих.
У Л.Н. Толстого есть еще одна такая - воистину гениальная - обмолвка, связанная с подлинной "пограничной ситуацией". В "Смерти Ивана Ильича" описываются агония и умирание главного героя:
Все три дня, в продолжение которых для него не было времени, он барахтался в том черном мешке, в который просовывала его невидимая непреодолимая сила (...) Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее. Пролезть же ему мешает признание того, что жизнь его была хорошая (...) В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, но что это можно еще поправить (...)
"Да, я мучаю их, - подумал он. - Им жалко, но им лучше будет, когда я умру". Он хотел сказать это, но не в силах был выговорить. "Впрочем, зачем же говорить, надо сделать", - подумал он. Он указал жене взглядом на сына и сказал:
- Уведи... жалко... и тебя... - Он хотел сказать еще "прости", но сказал "пропусти", и, не в силах уже будучи поправиться, махнул рукою, зная, что поймет тот, кому надо.
Итак, вся предыдущая жизнь героя была "не то", и свой единственный достойный поступок он совершил непосредственно перед смертью - перед лицом смерти - попросил прощения. Толстой применяет здесь замечательный прием: первым правильным делом героя становится его последнее "неправильное" слово. В этом слове есть еще один парадокс: у героя нет сил даже на короткое слово ("не в силах уже будучи поправиться", т.е. сказать: "прости"), поэтому он произносит длинное: это последняя вспышка жизни в человеке, после которой он угасает безвозвратно. Искажение слова именно за счет удлинения, а не чего-нибудь другого, предельно точно мотивируется ситуацией - именно тем, что силы героя на исходе. Он не может их тратить на лишние слова, его речь уплотняется, нагружается смыслом сверх меры. В одном слове совмещаются два - и, соответственно, два значения (причем это последнее слово динамично: одна из его составляющих, еще не завершившись, на наших глазах превращается в другую - незавершенное прости перерастает в пропусти). На символическом уровне повествования эта двойственная лексема оказывается перформативом, т.е. и словом, и действием одновременно. Оно двуфокусно, ориентировано сразу на два мира, на две реальности. Это просьба о прощении, обращенная к близким, и одновременно - пропуск в иной мир.
Солецизмы чаще всего живописуют речь малограмотных и/или некультурных людей, а иногда и не только людей:
А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
- Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш.
М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита.
Булгаков максимально эффектно подает "омерзительное выражение кота", используя в том числе градацию синонимов, постепенно подходя к самому точному из глаголов - причем еще и подправленному орфоэпией. Мало найти верное слово, нужно еще показать, как оно произносится, потому что просто врежьте не передало бы гаерской интонации "наглого котяры Бегемота".
Иногда солецизмы употребляются со стилизаторской целью - для речевой характеристики людей не безграмотных и знающих, как на самом деле нужно говорить. Они нарочито искажают свою речь - напр.:
Из-за него, из-за этого "гардеропа", супруги Сошнины разбежались в последний раз, точнее, из-за тридцати сантиметров - ровно настолько Лерка хотела отодвинуть "гардероп" от окна, чтобы больше попадало в комнату света. Хозяин [знал], как она ненавидит старую квартиру, старый дом, старую мебель, в особенности этот добродушный "гардероп", как хочет свести его со свету, стронуть, сдвинуть, тайно веруя: при передвижке он рассыплется (...) "Стоит! И стоять будет!" - почти торжественно, как Петр Великий о России, сказал Сошнин про "гардероп".
В.П. Астафьев. Печальный детектив
Здесь достойны особого внимания две детали. Во-первых, слово "гардероп" везде заключается в кавычки, тем самым обозначается его резкая аномальность, которая подчеркивается склонением: в косвенных падежах финальная согласная фонема / п2 / оказывается в сильной позиции, причем реализуется в виде / п /, а не / б /. Конечно, Астафьев воссоздает здесь просторечный вариант слова, отсылая читателей ко временам, когда его так произносили предки Сошнина. Во-вторых, упоминается Петр I, с которым, пусть юмористически, сравнивается Сошнин, - и в этом контексте форма "гардероп" уже не воспринимается как неправильная: здесь как бы восстанавливается норма петровских времен, когда на Руси появилась такая мебель и когда она могла так называться. Таким образом, Астафьев не просто имитирует речь "простых" людей, но через искажение слова устанавливает связь времен, т.е. то, чего недостает сознанию современных людей - в том числе жены Сошнина. В данном случае даже неважно, к какому конкретно прошлому отсылает нас автор именно через солецизм: к сравнительно недавнему, т.е. эпохе отцов и дедов, или более отдаленному - петровскому. Понятно, что в тексте присутствуют они оба и что прежде всего имеется в виду первое, а на него падает отблеск второго. Автор устраняет замкнутость героев в узком мирке своей реальности, вводит временную перспективу, вписывает этих людей в контекст истории. Отметим еще один курьезный момент: петровская эпоха, с которой меньше всего ассоциируется устойчивость исконного порядка, подается Астафьевым как образ консерватизма.
Приведем еще один пример солецизма, связанного не только с безграмотностью говорящих:
За что ж вы Ваньку-то Морозова?
Ведь он ни в чем не виноват.
Она сама его морочила.
А он ни в чем не виноват.
Он в старый цирк ходил на площади
и там циркачку полюбил.
Ему чего-нибудь попроще бы,
а он циркачку полюбил.
Она по проволке ходила,
махала белою рукой,
и страсть Морозова схватила
своей мозолистой рукой (...)
Не думал, что она обманет:
ведь от любви беды не ждешь...
Ах, Ваня, Ваня, что ж ты, Ваня?
Ведь сам по проволке идешь!
Б.Ш. Окуджава. Ванька Морозов
Здесь употребляется элизия (синкопа), т.е. диэреза, пропуск одного или нескольких звуков внутри слова. Если в первом случае Окуджава просто цитирует обывателей, пересказывающих сплетни о Ваньке Морозове и "циркачке" (Она по проволке ходила, махала белою рукой), то последняя фраза (Ведь сам по проволке идешь!) принадлежит ему - а он, филолог с университетским образованием и поклонник Пушкина, хорошо знает, как нужно правильно говорить. Искажение слова проволока во второй фразе вызвано сказовой формой этого стихотворения, или, вернее, "жестокого романса".
А вот интересный пример из романа Е.А. Попова "Прекрасность жизни", из главы "Ода под названием Низзя":
На углу Парижской Коммуны и Урицкого лежит человек, потерявший весь свой внутренний, внешний, моральный и физический облики. [К нему подходит некто Герберт Иванович] - Низзя! Низзя нам мириться с подобным безобразием, ужасом и страхом на углу! Низзя! - смело крикнул Герберт Иванович. - Как мы смеем мириться средь бела дня с подобным видом пьяного, гадкого человека? (...) Я - человеколюб, но я не могу, и я сейчас его пну обутой ногой прямо в харю (...)
[П]ьяный внезапно открыл лицо и высказался почти разумно:
- Низзя! Не трожь! Меня бить низзя!
- Почему низзя, когда можно? - удивился Герберт Иванович (...)
[ Пьяный отвечает почти гениально: ]
- А потому, братка, низзя, что ведь неизвестно еще, кем я окажусь, когда очухаюсь-то, понял?
Герберт Иванович навсегда застывает, а писатель заводит речь об оде под названием Низзя, которую поет все население нашей страны:
- Низ-зя! Низ-зя! Низ-зя! - поем мы. - И так низ-зя! И этак низ-зя! тянем мы. - И хорошо низ-зя! И плохо низ-зя! - выводим мы. - И вперед низ-зя! И назад низ-зя! Никуда низ-зя! Никак низ-зя! Ничего низ-зя!
Понятно, что в этом хоре участвуют и вполне грамотные люди, которые, тем не менее, подхватывают словечко низзя вместе со всеми. Оно вошло в обиход, видимо, после знаменитой миниатюры В. Полунина, высмеивающей любовь бюрократии к запретительству. Но и само общество, привыкшее к мелочной регламентации, склонно ограничивать свою самостоятельность. Попов пишет о людях, которые в экстазе самоуничижения как будто суфлируют чиновничьему аппарату, как бы еще больше ограничить их свободу: а вдруг государство что-то упустит из виду! Сведение слова нельзя к вульгарному варианту низзя не только связано со специфическими коннотациями последнего (со стороны бюрократов - удовольствие от подрезания кому-то крыльев, со стороны обывателей - стадный восторг повиновения). В этом приеме есть еще один смысл. Подлинная культура, интеллигентность состоит в умении человека говорить себе: "Нельзя" по возможно большему количеству поводов. Культура это сознательное самоограничение духовно свободного человека. Но обыватели, на все лады перепевающие оду под названием "Низзя", делают это не от избытка интеллигентности. Их поведение - "бегство от свободы". Обывательский страх перед свободой - это карикатура на самоограничение свободного человека, а словечко "низзя" - это карикатура на слово "нельзя", которое говорит себе интеллигентный человек.
Нечто подобное можно сказать об искажении слов в "тексте" Д. Пригова:
Вот избран новый Президент
Соединенных Штатов.
Поруган старый Президент
Соединенных Штатов.
А нам-то что - ну, Президент,
Ну, Съединенных Штатов.
А интересно все ж - Прездент
Соединенных Штатов.
Если первую элизию - Съединенных - можно принять за фонетический архаизм (т.е. книжный прием), то элизия Прездент откровенно вульгарна. Она дает понять, что и первая диэреза не была книжной. "Текст" олицетворяет собой образ мещанского пустословия. Во-первых, обыватели приписывают американскому "менталитету", о котором у них довольно смутное представление:
Поруган старый Президент
Соединенных Штатов.
Во-вторых, мещанин курьезнейшим образом любит порассуждать о том, чего не знает, в том числе о политике, особенно мировой. Ему нечего сказать, он пережевывает одно и то же, причем ему все равно не хватает "пространства", и приходится сокращать слова. Это сочинение может восприниматься как аллегория глупости, выходящей за всякие рамки, если, конечно, мы верно поняли его смысл. И если смысл существует - для "текстов" Пригова эта категория нетипична.
Элизии встречаются и в высоком стиле, в поэзии - напр., у А.С. Пушкина: "я, беспечной веры полн", "он был бы верн супружеской любви". Впрочем, в пушкинскую эпоху стандарты употребления таких сочетаний еще не устоялись (см.: Булаховский 1954: 10-11).
Отступления от нормативной орфоэпии часто обладают изобразительным эффектом. Напр., у М.И. Цветаевой в сонете "Встреча" (с призраком Марии Башкирцевой):
С той девушкой у темного окна
- Виденьем рая в сутолке вокзальной
Не раз встречалась я в долинах сна
разрушением "второго полногласия" создается "физическое" ощущение тесноты.
Противоположностью элизии является эпентеза, или анаптиксис, т.е. вставка в слово звука или нескольких звуков. Чаще всего анаптиксис бывает следствием разложения сонанта - рубель, корабель, смысел, иногда на него накладывается морфемная (или квази-морфемная) аналогия - психиатор (срав.: доктор, лектор) и т.п. В таких случаях он имитирует реальную - как правило, разговорную - речь персонажей. Возможны и другие функции этого приема:
Стоял в углу, плюгав и одинок,
Какой-то там коллежский регистратор.
Он (министр - А.Ф.) и к тому, и тем не пренебрег:
Взял под руку его: "Ах, Антипатор
Васильевич! Что, как ваш кобелек?
Здоров ли он? Вы ездите в театор?
Что вы сказали? Все болит живот?
Ах, как мне жаль! Но ничего, пройдет!"
(...)
И где такие виданы министры?
Кто так из них толпе кадить бы мог?
Я допущу: успехи наши быстры,
Но где у нас министер-демагог (...)
Быть может, их во Франции немало,
Но на Руси их нет и не бывало!
А.К. Толстой. Сон Попова
В первом фрагменте вставки гласных передают "вальяжность" министерской речи. Зато эпентеза в слове "министер" подчеркивает общее ироническое звучание фразы. Отметим, что в тексте есть и нормативный вариант данного слова: Вошел министр. Он видный был мужчина. По контрасту с эксплицированной нормой разложение сонанта воспринимается как откровенный стилистический прием, повышающий эмотивность текста.
Имитация социального акцента
Использование мата в литературе едва ли стоит считать высоким художественным достижением. Это скорее неопрятность - эстетическая и этическая.
ГЛАВА ВТОРАЯ
ФОНЕТИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА
Культура произношения
Вспомним уже цитированные слова Ж. Бюффона "Стиль - это человек". Культура произношения - это, конечно, уже стиль. Если он следит за своей речью: за ее правильностью, благозвучием, произносительной полнотой, точностью ударений и т.д., или, напротив, не только не следит ни за чем, но и демонстративно говорит: "шта" или "договор", - это ярко характеризует его.
Напр., для К.И. Чуковского всегда было важно благозвучие. Вот что вспоминает критик О. Грудцова: "Прежде всего он слышал слово. Помню, как негодовал он, прочитав первую фразу моей статьи: "Новая повесть Пановой в "Новом мире"
- Вы же не слышите. Почитайте вслух то, что вы написали".
(Впрочем, бывают и худшие безобразия. Автору этих строк в плохой статье о каком-то скверном фильме довелось прочесть: "Предупредили ли лилипутов...").
Чуковский неоднократно писал о том, что литератор, филолог, просто культурный человек должен заботиться об эвфонии своей речи. Сам он начал с освоения элементарной грамотности, о чем рассказывал той же О. Грудцовой:
- Когда я приехал из Одессы в Петербург и впервые выступил с докладом на литературном вечере, я сделал девяносто два неправильных ударения. Городецкий подсчитал и сказал мне об этом. Я тотчас засел за словарь, и больше уже это никогда не повторялось.
Следование старомосковскому произношению считается книжной чертой, и это относится не к одной устной речи. В поэзии рифмовка и орфография нередко ориентируются на орфоэпию - напр., в стихотворении М.И. Цветаевой
Идешь, на меня похожий,
Глаза опуская вниз.
Я их опускала - тоже!
Прохожий, остановись!
последнее слово следует произносить твердо.
Однако бывают и более интересные случаи, на которые тоже указывает рифмовка. У Цветаевой же:
Осенняя седость.
Ты, Гетевский апофеоз!
Здесь многое спелось.
А больше еще - расплелось.
Мы не знаем, какое произношение постфиксов предполагала сама Цветаева, но рифмы настраивают нас на то, что глагол с семантикой соединения спелось - звучит мягко, а глагол со значением разъединения - расплелось твердо, т.е. более жестко и "сурово" (кроме того, в самих словах прослеживается тенденция к сингармонизму: в первом глаголе есть еще один мягкий согласный, во втором почти все согласные - твердые). Мы не знаем о намерении Цветаевой, но, придерживаясь стилистики декодирования, вряд ли ошибемся, утверждая, что признак твердости/мягкости объективно усиливает в этом тексте семантику глаголов: разъединение - соединение.
Благозвучие и неблагозвучие в поэзии
Мы знаем, что эвфония, т.е. благозвучие, украшает речь, особенно поэтическую. По-видимому, у любого читателя вызовет восхищение изобретательная пушкинская аллитерация (повторение согласных)
Ты, волна моя, волна!
Ты гульлива и вольна.
Другой, столь же хрестоматийный, пример - некрасовский ассонанс (повторение гласных): Всюду родимую Русь узнаю и т.д.
Преимущество эвфонии перед неблагозвучием выглядит естественным и не требующим доказательств, однако есть литераторы, для которых оно далеко не очевидно. Многие знают пресловутое "стихотворение" А.Е. Крученых дыр бул щыл, многие возмущаются заявлением, что в этом произведении больше русского, чем во всей поэзии Пушкина, однако далеко не всем известен контекст, в котором появился этот "шедевр" футуризма. Крученых в "Заумной книге" критикует лермонтовскую фонику (звукопись):
По небу полуночи ангел летел,
И тихую песню он пел
Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писаные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на
па-па-па
пи-пи-пи
ти-ти-ти и т.д.
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко и слово сочетания:
дыр бул щыл
убещур
скум
вы со бу
р л эз
(кстати, в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина).
Конечно, и в таком виде заявление Крученых остается эпатажным, однако мы видим, что он имел в виду нечто иное, чем принято думать. Он дает примеры не столько стихов, сколько звуковых комбинаций, предлагает модели возможных ассонансов и аллитераций. Он протестует против приглаженных стихов, полагая, что они звучат "не по-русски". Вспомнив о взрывной, шероховатой, но очень выразительной звукописи В.В. Маяковского, М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака, с ним можно согласиться. Что до пушкинской поэзии, то упрек в ее адрес несправедлив: у Пушкина встречаются чрезвычайно экстравагантные аллитерации - напр., гортань геенны гладной.
Какофония, т.е. неблагозвучная звукопись, нередко бывает мощным источником художественной выразительности - напр., в стихотворении В.Ф. Ходасевича:
Весенний лепет не разнежит
Сурово стиснутых стихов.
Я полюбил железный скрежет
Какофонических миров.
В зиянии разверстых гласных
Дышу легко и вольно я
Мне чудится в толпе согласных
Льдин взгроможденных толчея.
Мне мил - из оловянной тучи
Удар изломанной стрелы,
Люблю певучий и визгучий
Лязг электрической пилы.
И в этой жизни мне дороже
Всех гармонических красот
Дрожь, пробежавшая по коже,
Иль ужаса холодный пот,
Иль сон, где, некогда единый,
Взрываясь, разлетаюсь я,
Как грязь, разбрызганная шиной
По чуждым сферам бытия.
Вопреки заявлению поэта, что он распадается и "разлетается", его стихи производят прямо противоположное впечатление. Они замечательно монолитны. Автор не распадается, а максимально концентрирует свою поэтическую волю, демонстрируя чудеса живописности. Хочет - передаст толчею взгроможденных льдин, хочет - выразит дрожь, пробежавшую по коже, - и все это делается легкими штрихами. Поэт полностью господствует звуковой стихией, причем той, которая оказывает наибольшее сопротивление, - он производит катартический эффект. Катарсис - это, как известно, духовное наслаждение, возникающее в результате преодоления каких-то трудностей, препятствий, будь то эмоциональный конфликт или ощущение неподатливости языковой формы. Читатель должен испытывать сильнейшее наслаждение, видя, как звуковой хаос переплавляется в гармонию.
Особенно малоблагозвучно нагнетание р, "жестких", "шероховатых" заднеязычных согласных или шипящих, свистящих и аффрикат, но Б.Л. Пастернак собирает все эти звуки в одном виртуозно организованном тексте:
Я тоже любил, и дыханье
Бессонницы раннею ранью
Из парка спускалось в овраг, и впотьмах
Выпархивало на архипелаг
Полян, утопавших в лохматом тумане,
В полыни, и мяте, и перепелах.
И тут тяжелел обожанья размах,
Хмелел, как крыло, обожженное дробью,
И бухался в воздух, и падал в ознобе,
И располагался росой на полях (...)
Я тоже любил, и она пока еще
Жива, может статься. Время пройдет,
И что-то большое, как осень, однажды
(Не завтра, быть может, но позже когда-нибудь)
Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись
Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих
По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью
Лужаек, с ушами ушитых в рогожу
Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим
На ложный прибой прожитого. Я тоже
Любил, и я знаю: как мокрые пожни
От века положены миру в подножье,
Так каждому сердцу кладется с любовью
Знобящая новость миров в изголовье.
Какофонические приемы часто используются для передачи стрессовых психологических состояний и бывают очень выразительны и уместны в этой роли. Напр., в цветаевской поэме "Перекоп":
Каково губам
Произнесть: сдаюсь!
Какофония как раз и показывает, каково губам это "произнесть". Звуковой затор из антаффрикат (в отличие аффрикаты, антаффриката состоит из щелевого и взрывного) не только передает, что человек не в силах выговорить роковое слово. Перерастание мягкой глухой антаффрикаты [С'Т'] в твердую звонкую [ЗД] иллюстрирует укрепление человека в "священной ярости" (или в том, что Цветаева, пишущая о белогвардейцах, считает священной яростью). Человек терпит поражение, но не сдается.
У А.А. Ахматовой в "Поэме без героя" к лирической героине под Новый Год являются призраки, чему она нимало не удивляется:
Ясно все:
Не ко мне - так к кому же?
И тотчас же, обнаружив режущее слух сочетание трех к, весьма неубедительно пытается выдать это за прием: "Три к выражают замешательство автора". Здесь Ахматова противоречит сама себе: то все ясно, то замешательство. В таких случаях поэты обычно исправляют неудачную строку, а не придумывают оправдания. Видимо, Ахматовой нужен именно этот оборот, и она по какой-то причине стремится его сохранить. Осмелимся предположить, что она здесь обыгрывает девиз Жанны д'Арк "Если не я, то кто же?". В таком случае Ахматова самой грамматической системой была обречена свести вместе эти три к. Впрочем, полной уверенности в том, что такое намерение было, у нас нет.
Фонетические солецизмы. Понятие о графоне
Активнейшим средством речевой характеристики литературных персонажей являются солецизмы - разнообразные неправильности, в том числе фонетические. Это слово происходит от имени одного из семи мудрецов афинского правителя Солона. Свергнутый своим родственником Писистратом, он некоторое время скитался.
Покинув Креза, он явился в Киликию, основал там город и назвал его по своему имени "Солы"; там он поселил и тех немногих афинян, речь которых с течением времени испортилась и стала называться "солецизмом".
Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых мужей.
В тексте солецизмы оформляются графонами, т.е. записями с элементом транскрипции. Они передают индивидуальные особенности говорящего (см.: Кухаренко 1988: 18) или его речи в данный момент. Графонами фиксируются явления и факторы трех основных видов: физиологические (заикание и др. дефекты речи), социальные (акцент, произношение, мотивированное уровнем образованности, происхождением и общественным статусом человека) и психологические (особенности детской речи, искажения, возникающие под влиянием эмоций; сюда же, видимо, следует отнести примеры, приводимые Б.Л. Успенским в "Поэтике композиции": отражение или неотражение на письме особенностей речи героя в зависимости от позиции повествователя - если, напр., Л.Н. Толстой смотрит на происходящее в "Войне и мире" глазами Денисова или Наполеона, то картавость первого и французская речь второго не передаются, т.к. сами герои не ощущают это как свои речевые особенности; если же повествователь занимает по отношению к ним внешнюю позицию, то и детали их речи воспроизводятся). Есть и другие причины употребления и неупотребления графонов (об этом см.: Успенский 2000: 82-90).
Своеобразно используются графоны, обозначающие безграмотность говорящих, в романе Т.Н. Толстой "Кысь": МОГОЗИН, МЁТ, ОСФАЛЬТ, есть и "духовные" понятия: МОЗЕЙ, ШАДЕВРЫ, МАРАЛЬ и др., причем писательница остроумно обыгрывает их: "Ты меня пальцем тронуть не смеешь. У меня ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ!" или:
- Вы что это, Никита Иваныч?
- МЁТ ем.
- Какой МЁТ?
- А вот что пчелы собирают.
- Да вы в уме ли?
- А ты попробуй. А то жрете мышей да червей, а потом удивляетесь, что столько мутантов развелось.
Действие романа происходит после катастрофы ("Взрыва"). Уцелевшие люди учатся жить заново, и Толстая с видимым удовольствием придумывает новый мир, обживаемый ими. Искаженные слова, обозначаемые сплошными прописными, это приметы "старого" мира, жизненного уклада - основательно, хотя и не до конца, забытого. Это, конечно, и знак одичания людей.
Искажение слова может свидетельствовать о сильнейшем потрясении героя, когда вокруг него рушится мир. Таково знаменитое толстовское пелестрадал в устах оскорбленного Алексея Александровича Каренина. Анна назвала его "машиной", даже "злой машиной", и эта обмолвка показывает, что машина "сломалась". Но здесь есть еще один важный оттенок. Замена /р/ на /л/ превращает привычный Каренину "высокий штиль" в беспомощный "детский лепет". Это именно те фонемы, которыми дифференцируются детскость и взрослость. Каренин, который был во всех смыслах "человеком слова", как бы разучивается говорить и впадает в детство, в детскую беззащитность. Так что Анна предала и бросила не одного ребенка, а двоих.
У Л.Н. Толстого есть еще одна такая - воистину гениальная - обмолвка, связанная с подлинной "пограничной ситуацией". В "Смерти Ивана Ильича" описываются агония и умирание главного героя:
Все три дня, в продолжение которых для него не было времени, он барахтался в том черном мешке, в который просовывала его невидимая непреодолимая сила (...) Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее. Пролезть же ему мешает признание того, что жизнь его была хорошая (...) В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, но что это можно еще поправить (...)
"Да, я мучаю их, - подумал он. - Им жалко, но им лучше будет, когда я умру". Он хотел сказать это, но не в силах был выговорить. "Впрочем, зачем же говорить, надо сделать", - подумал он. Он указал жене взглядом на сына и сказал:
- Уведи... жалко... и тебя... - Он хотел сказать еще "прости", но сказал "пропусти", и, не в силах уже будучи поправиться, махнул рукою, зная, что поймет тот, кому надо.
Итак, вся предыдущая жизнь героя была "не то", и свой единственный достойный поступок он совершил непосредственно перед смертью - перед лицом смерти - попросил прощения. Толстой применяет здесь замечательный прием: первым правильным делом героя становится его последнее "неправильное" слово. В этом слове есть еще один парадокс: у героя нет сил даже на короткое слово ("не в силах уже будучи поправиться", т.е. сказать: "прости"), поэтому он произносит длинное: это последняя вспышка жизни в человеке, после которой он угасает безвозвратно. Искажение слова именно за счет удлинения, а не чего-нибудь другого, предельно точно мотивируется ситуацией - именно тем, что силы героя на исходе. Он не может их тратить на лишние слова, его речь уплотняется, нагружается смыслом сверх меры. В одном слове совмещаются два - и, соответственно, два значения (причем это последнее слово динамично: одна из его составляющих, еще не завершившись, на наших глазах превращается в другую - незавершенное прости перерастает в пропусти). На символическом уровне повествования эта двойственная лексема оказывается перформативом, т.е. и словом, и действием одновременно. Оно двуфокусно, ориентировано сразу на два мира, на две реальности. Это просьба о прощении, обращенная к близким, и одновременно - пропуск в иной мир.
Солецизмы чаще всего живописуют речь малограмотных и/или некультурных людей, а иногда и не только людей:
А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
- Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш.
М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита.
Булгаков максимально эффектно подает "омерзительное выражение кота", используя в том числе градацию синонимов, постепенно подходя к самому точному из глаголов - причем еще и подправленному орфоэпией. Мало найти верное слово, нужно еще показать, как оно произносится, потому что просто врежьте не передало бы гаерской интонации "наглого котяры Бегемота".
Иногда солецизмы употребляются со стилизаторской целью - для речевой характеристики людей не безграмотных и знающих, как на самом деле нужно говорить. Они нарочито искажают свою речь - напр.:
Из-за него, из-за этого "гардеропа", супруги Сошнины разбежались в последний раз, точнее, из-за тридцати сантиметров - ровно настолько Лерка хотела отодвинуть "гардероп" от окна, чтобы больше попадало в комнату света. Хозяин [знал], как она ненавидит старую квартиру, старый дом, старую мебель, в особенности этот добродушный "гардероп", как хочет свести его со свету, стронуть, сдвинуть, тайно веруя: при передвижке он рассыплется (...) "Стоит! И стоять будет!" - почти торжественно, как Петр Великий о России, сказал Сошнин про "гардероп".
В.П. Астафьев. Печальный детектив
Здесь достойны особого внимания две детали. Во-первых, слово "гардероп" везде заключается в кавычки, тем самым обозначается его резкая аномальность, которая подчеркивается склонением: в косвенных падежах финальная согласная фонема / п2 / оказывается в сильной позиции, причем реализуется в виде / п /, а не / б /. Конечно, Астафьев воссоздает здесь просторечный вариант слова, отсылая читателей ко временам, когда его так произносили предки Сошнина. Во-вторых, упоминается Петр I, с которым, пусть юмористически, сравнивается Сошнин, - и в этом контексте форма "гардероп" уже не воспринимается как неправильная: здесь как бы восстанавливается норма петровских времен, когда на Руси появилась такая мебель и когда она могла так называться. Таким образом, Астафьев не просто имитирует речь "простых" людей, но через искажение слова устанавливает связь времен, т.е. то, чего недостает сознанию современных людей - в том числе жены Сошнина. В данном случае даже неважно, к какому конкретно прошлому отсылает нас автор именно через солецизм: к сравнительно недавнему, т.е. эпохе отцов и дедов, или более отдаленному - петровскому. Понятно, что в тексте присутствуют они оба и что прежде всего имеется в виду первое, а на него падает отблеск второго. Автор устраняет замкнутость героев в узком мирке своей реальности, вводит временную перспективу, вписывает этих людей в контекст истории. Отметим еще один курьезный момент: петровская эпоха, с которой меньше всего ассоциируется устойчивость исконного порядка, подается Астафьевым как образ консерватизма.
Приведем еще один пример солецизма, связанного не только с безграмотностью говорящих:
За что ж вы Ваньку-то Морозова?
Ведь он ни в чем не виноват.
Она сама его морочила.
А он ни в чем не виноват.
Он в старый цирк ходил на площади
и там циркачку полюбил.
Ему чего-нибудь попроще бы,
а он циркачку полюбил.
Она по проволке ходила,
махала белою рукой,
и страсть Морозова схватила
своей мозолистой рукой (...)
Не думал, что она обманет:
ведь от любви беды не ждешь...
Ах, Ваня, Ваня, что ж ты, Ваня?
Ведь сам по проволке идешь!
Б.Ш. Окуджава. Ванька Морозов
Здесь употребляется элизия (синкопа), т.е. диэреза, пропуск одного или нескольких звуков внутри слова. Если в первом случае Окуджава просто цитирует обывателей, пересказывающих сплетни о Ваньке Морозове и "циркачке" (Она по проволке ходила, махала белою рукой), то последняя фраза (Ведь сам по проволке идешь!) принадлежит ему - а он, филолог с университетским образованием и поклонник Пушкина, хорошо знает, как нужно правильно говорить. Искажение слова проволока во второй фразе вызвано сказовой формой этого стихотворения, или, вернее, "жестокого романса".
А вот интересный пример из романа Е.А. Попова "Прекрасность жизни", из главы "Ода под названием Низзя":
На углу Парижской Коммуны и Урицкого лежит человек, потерявший весь свой внутренний, внешний, моральный и физический облики. [К нему подходит некто Герберт Иванович] - Низзя! Низзя нам мириться с подобным безобразием, ужасом и страхом на углу! Низзя! - смело крикнул Герберт Иванович. - Как мы смеем мириться средь бела дня с подобным видом пьяного, гадкого человека? (...) Я - человеколюб, но я не могу, и я сейчас его пну обутой ногой прямо в харю (...)
[П]ьяный внезапно открыл лицо и высказался почти разумно:
- Низзя! Не трожь! Меня бить низзя!
- Почему низзя, когда можно? - удивился Герберт Иванович (...)
[ Пьяный отвечает почти гениально: ]
- А потому, братка, низзя, что ведь неизвестно еще, кем я окажусь, когда очухаюсь-то, понял?
Герберт Иванович навсегда застывает, а писатель заводит речь об оде под названием Низзя, которую поет все население нашей страны:
- Низ-зя! Низ-зя! Низ-зя! - поем мы. - И так низ-зя! И этак низ-зя! тянем мы. - И хорошо низ-зя! И плохо низ-зя! - выводим мы. - И вперед низ-зя! И назад низ-зя! Никуда низ-зя! Никак низ-зя! Ничего низ-зя!
Понятно, что в этом хоре участвуют и вполне грамотные люди, которые, тем не менее, подхватывают словечко низзя вместе со всеми. Оно вошло в обиход, видимо, после знаменитой миниатюры В. Полунина, высмеивающей любовь бюрократии к запретительству. Но и само общество, привыкшее к мелочной регламентации, склонно ограничивать свою самостоятельность. Попов пишет о людях, которые в экстазе самоуничижения как будто суфлируют чиновничьему аппарату, как бы еще больше ограничить их свободу: а вдруг государство что-то упустит из виду! Сведение слова нельзя к вульгарному варианту низзя не только связано со специфическими коннотациями последнего (со стороны бюрократов - удовольствие от подрезания кому-то крыльев, со стороны обывателей - стадный восторг повиновения). В этом приеме есть еще один смысл. Подлинная культура, интеллигентность состоит в умении человека говорить себе: "Нельзя" по возможно большему количеству поводов. Культура это сознательное самоограничение духовно свободного человека. Но обыватели, на все лады перепевающие оду под названием "Низзя", делают это не от избытка интеллигентности. Их поведение - "бегство от свободы". Обывательский страх перед свободой - это карикатура на самоограничение свободного человека, а словечко "низзя" - это карикатура на слово "нельзя", которое говорит себе интеллигентный человек.
Нечто подобное можно сказать об искажении слов в "тексте" Д. Пригова:
Вот избран новый Президент
Соединенных Штатов.
Поруган старый Президент
Соединенных Штатов.
А нам-то что - ну, Президент,
Ну, Съединенных Штатов.
А интересно все ж - Прездент
Соединенных Штатов.
Если первую элизию - Съединенных - можно принять за фонетический архаизм (т.е. книжный прием), то элизия Прездент откровенно вульгарна. Она дает понять, что и первая диэреза не была книжной. "Текст" олицетворяет собой образ мещанского пустословия. Во-первых, обыватели приписывают американскому "менталитету", о котором у них довольно смутное представление:
Поруган старый Президент
Соединенных Штатов.
Во-вторых, мещанин курьезнейшим образом любит порассуждать о том, чего не знает, в том числе о политике, особенно мировой. Ему нечего сказать, он пережевывает одно и то же, причем ему все равно не хватает "пространства", и приходится сокращать слова. Это сочинение может восприниматься как аллегория глупости, выходящей за всякие рамки, если, конечно, мы верно поняли его смысл. И если смысл существует - для "текстов" Пригова эта категория нетипична.
Элизии встречаются и в высоком стиле, в поэзии - напр., у А.С. Пушкина: "я, беспечной веры полн", "он был бы верн супружеской любви". Впрочем, в пушкинскую эпоху стандарты употребления таких сочетаний еще не устоялись (см.: Булаховский 1954: 10-11).
Отступления от нормативной орфоэпии часто обладают изобразительным эффектом. Напр., у М.И. Цветаевой в сонете "Встреча" (с призраком Марии Башкирцевой):
С той девушкой у темного окна
- Виденьем рая в сутолке вокзальной
Не раз встречалась я в долинах сна
разрушением "второго полногласия" создается "физическое" ощущение тесноты.
Противоположностью элизии является эпентеза, или анаптиксис, т.е. вставка в слово звука или нескольких звуков. Чаще всего анаптиксис бывает следствием разложения сонанта - рубель, корабель, смысел, иногда на него накладывается морфемная (или квази-морфемная) аналогия - психиатор (срав.: доктор, лектор) и т.п. В таких случаях он имитирует реальную - как правило, разговорную - речь персонажей. Возможны и другие функции этого приема:
Стоял в углу, плюгав и одинок,
Какой-то там коллежский регистратор.
Он (министр - А.Ф.) и к тому, и тем не пренебрег:
Взял под руку его: "Ах, Антипатор
Васильевич! Что, как ваш кобелек?
Здоров ли он? Вы ездите в театор?
Что вы сказали? Все болит живот?
Ах, как мне жаль! Но ничего, пройдет!"
(...)
И где такие виданы министры?
Кто так из них толпе кадить бы мог?
Я допущу: успехи наши быстры,
Но где у нас министер-демагог (...)
Быть может, их во Франции немало,
Но на Руси их нет и не бывало!
А.К. Толстой. Сон Попова
В первом фрагменте вставки гласных передают "вальяжность" министерской речи. Зато эпентеза в слове "министер" подчеркивает общее ироническое звучание фразы. Отметим, что в тексте есть и нормативный вариант данного слова: Вошел министр. Он видный был мужчина. По контрасту с эксплицированной нормой разложение сонанта воспринимается как откровенный стилистический прием, повышающий эмотивность текста.
Имитация социального акцента