Страница:
Ах, уста, целованные столькими,
Столькими другими устами,
Вы пронзаете стрелами горькими...
Горькими стрелами, стами...
т.е., очевидно, сотнями "горьких" стрел. Пародия выглядит так:
Надоели все тонкости, яркости, меткости...
Надоели слова о "ступенях агата",
По которым спускаются к женщине, к редкости,
Что движеньями-женьями ярко богата...
Боже мой, надоели все умности, шумности,
Разговоры о "линиях жутких подходов",
Под Бердслея и Ропса, (Mon Dieu!) многодумности?
Надоел сологубовский тихий Триродов.
Все рисунки заведомо, ведомо тонкие,
Надоели, доели, заели до плача...
("Тело алое вижу сквозь розовость пленки я!").
Я устал, я устал, как последняя кляча (...)
Замирающий голос... Слова в отдалении...
О, призывности, яркости, меткости... Боже!
"Я - как стебель. В рисуночной, ласковой лени я.
Я на кружево странно, туманно похожа".
Да. На все, что угодно, похожи, похожи вы,
И на кружево, - ружево, - ужево даже...
Но опять попрошу вас: возьмите-ка вожжи вы
И стегайте меня, словно лошадь с поклажей и т.д.
С. Горный создает обобщенный портрет декадентской литературы: то цитирует наиболее смехотворные перлы, то воспроизводит ее содержание напр., "захер-мазохизм" (И стегайте меня, словно лошадь с поклажей). Пародист не сразу применяет логогриф, но подходит к этому приему постепенно. Сначала, подражая Кузмину, он отнимает у слова первый слог (движеньями-женьями ярко богата), затем добавляет фонему к другому слову (все умности, шумности), от третьего слова отнимает префикс (заведомо, ведомо). Он словно колеблется на грани лексемы, пересекая эту границу то в одном, то в другом направлении, но не решается на чрезмерное прегрешение против языка, на явный абсурд. Он это допускает лишь в момент. Когда у него, фигурально выражаясь, "сдают нервы", когда его окончательно донимает декадентская манерность. До сих пор он избегал объясняться в чуждом ему стиле, но в этот момент он впадает в отчаяние, в безумие, ощущая себя жертвой декаданса и даже его персонажем, поскольку никакой другой культуры, а вслед за ней и никакого другого стиля жизни, уже не остается. Момент "помутнения рассудка" у автора отмечен и мазохистским "желанием" оказаться исхлестанным, и использованием логогрифа, вносящего в текст настоящий абсурд.
Серьезным пороком речи бывает амфиболия, т.е. двусмысленность, в том числе возникающая из-за омофонии (напр., Я вчера романс писал). Такие курьезы встречаются даже в классической поэзии (стал уже хрестоматийным пушкинский пример "Слыхали ль вы", причем у А.С. Пушкина это не самый большой курьез), но амфиболия бывает и остроумным художественным приемом, когда она лежит в основе каламбура:
В ресторане ел суп сидя я.
Суп был сладок, как субсидия.
Д. Минаев
Аграфена у графина
Соблазнила угро-финна.
Чем заполнен был графин,
Не запомнил угро-финн.
Я. Хелемский
Каламбуры усиливают юмористическое (ироническое, сатирическое) звучание текста, но редко способствуют выражению серьезного смысла.
Просодия текста.
Высоким стилистическим потенциалом обладает вся просодическая организация текста: размер, рифмовка, строфика, интонационный рисунок, логические ударения, паузы и т.д. Л.В. Щерба, придерживавшийся принципов "слуховой филологии", придавал большое значение выделению фонетических фраз, выделению с помощью пауз, ударений (главных и факультативных) и др. средств более и менее семантически значимых фрагментов при анализе художественного произведения. Он убедительно показал, что верно расставить акценты - фактически означает верно истолковать произведение. В самом деле, когда мы адекватно определяем роль каждого элемента в структуре целого, мы - конечно, при известных артистических способностях - можем верно прочесть текст вслух. В принципе, можно сказать, что лучшие истолкователи художественного текста - великие чтецы: В.И. Качалов, И.В. Ильинский, В.Н. Яхонтов, Д.Н. Журавлев, С.А. Кочарян, И.М. Смоктуновский, из ныне живущих М.А. Ульянов, М.М. Козаков, С.В. Юрский и многие другие - к счастью, талантливых артистов и мастеров художественного слова в русской культуре немало. Однако следует отметить, что современная сценическая речь далека от орфоэпических норм, зато сильно зависит от особенностей местного произношения (подробнее см., напр.: Щукина 1999).
Строго говоря, просодические аспекты текста выходят за рамки собственно стилистики - она их учитывает, но это предмет таких дисциплин, как теория литературы (поэтика), филологическое толкование художественного произведения, выразительное чтение. В следующем примере яркой стилистической значимостью обладают рифмы в сочетании с ударением. Знаменитый тенор Л.В. Собинов, обладавший чувством юмора и литературным талантом, сочинил на себя эпиграмму:
Ждали от Собинова
Пенья соловьиного.
Услыхали Собинова
Ничего особенного.
Юмористический эффект создается комбинированным изменением ударения с неправильного (солецистского) на правильное - и рифмы - с более традиционной (дактилической) на ярко игровую, каламбурную (гипердактилическую). То есть качество речи повышается - текст делается более правильным и виртуозным, - а содержание становится менее благоприятным для автора и персонажа текста. Через "худшую" и "лучшую" части произведения противопоставляются соответственно "ожидаемое" и "действительное". "Действительность" - реальное пение артиста разочаровывает, но об этом говорится более артистично.
Стилистически важным элементом является и длина слова (см.: Голуб 2001: 160-161), а в поэтическом тексте особое значение имеет длина строки напр.:
Apprenez ma belle
E. Parny
Apprenez ma belle,
-Серебром на льду
Первая капель
Теплится в саду.
Ветхий снег без сил
Никнет, стар и хмур.
Лук свой опустил
Мраморный Амур.
Apprenez ma belle,
- Кронам отдана
Света колыбель,
Синевы полна.
Хлопотливых лир
Рощи ждут мои.
Пляшущий сатир
У пустой скамьи.
Выронил свирель.
Вешней вербы цвель
Вызволил апрель.
Apprenez ma belle,
- Вместе с сердцем спор
Смолкнет навсегда.
Мрамора укор,
Время и вода.
Евг. Кольчужкин
Короткие строки, написанные трехстопным хореем с пиррихиями, придают этой стилизации рококо энергию, изящество и легкость.
А сейчас покажем, как ритмика стихотворения помогает читателю прочувствовать его идейное содержание и образный строй.
Н.С. Тихонов
Баллада о гвоздях
Спокойно трубку докурил до конца.
Спокойно улыбку стер с лица.
"Команда, во фронт? Офицеры - вперед!"
Сухими шагами командир идет.
И снова равняются в полный рост:
"С якоря в восемь. Курс - ост .
У кого жена, дети, брат,
Пишите, мы не придем назад.
Зато будет знатный кегельбан".
И старший в ответ: "Есть, капитан!"
А самый дерзкий и молодой
Смотрел на солнце над водой.
"Не все ли равно, - сказал он, - где?
Еще спокойней лежать в воде".
Адмиральским ушам простукал рассвет:
"Приказ исполнен. Спасенных нет".
Гвозди б делать из этих людей:
Крепче б не было в мире гвоздей.
Обратимся к форме этого произведения. Оно состоит из девяти строф дистихов. Стихотворение написано дольником, все рифмы - мужские. Посмотрим, какой это может иметь художественный смысл. Тихонов часто пользовался дольником в самых разных по содержанию стихах и в целом в его творчестве этот размер не связан с конкретным содержанием. Иное дело - конкретное произведение. Оно функционирует как целостная система, и в нем такая связь может появиться. Дольник - размер нерегулярный, и это в принципе может создать образ неустойчивого, расшатанного мира, который скрепляют своим самопожертвованием такие "железные" люди. Мир взрывается изнутри хаосом, но все-таки удерживается от распада - это впечатление создается ритмикой стихотворения: нестабильность дольника сочетается с постоянством тоники - в каждой строке, словно четыре гвоздя, - четыре ударения. Строки, будто скобами, стянуты парными рифмами (мужскими - что особенно важно в таком тексте).
Необходимо отметить, что в тексте есть ритмически выделенные места, укажем главные из них. Почти все строки стихотворения начинаются с анакрус, и лишь две последние открываются иктами. Это приковывает к ним читательское внимание и помогает поэту сделать их воистину незабываемыми. Отметим также, что автор, видимо, сознательно отказался от варианта "бы" для частицы в этих строках. С полным вариантом частицы стих из дольника превращается в правильный дактиль (предыдущие строки тяготеют к амфибрахию), но поэту не нужно, чтобы последние строки звучали "правильно", гладко, потому что сурова, беспощадна выраженная в них идея. Автор, в сущности, лукавит, прибегая к условно-желательному наклонению ("гвозди б делать"): заглавие "Баллада о гвоздях" показывает, что люди уже давно "перековываются" на гвозди. Автору нужно, чтобы мы "запинались" об эти жестокие слова, как можно пораниться о торчащий из дерева гвоздь.
Ритмика заставляет нас остановиться еще на двух строках. Дольник часто колеблется между двусложными трехсложным размером, и в данном произведении есть две строки, которые иллюстрируют эти тенденции:
"Команда, во фронт! Офицеры - вперед!" (точный амфибрахий привлекает внимание к этим командам, сигнализирует, что за ними последует нечто очень важное),
Смотрел на солнце над водой
(точный ямб соответствует особому состоянию, когда герои стихотворения и мы, читатели, как бы выпадаем из войны: человек, готовый завтра умереть, сейчас выключается из привычного ему состояния и на мгновение сосредоточивается на вечном, или, вернее, на том, что возвышается над земным миром, с его, в сущности, мелкими конфронтациями, вечно движущееся по своей орбите солнце настолько - во всех смыслах - надмирно, вне "этого" мира, что оно выделяется размером, более всего отклоняющимся от общего ритма баллады, - ямбом).
Теперь обратимся к собственно лингвистическому слою стихотворения, ибо он неотделим от ритмического. Уже отмеченный нами мотив хаотического, распадающегося мира, в котором действуют герои баллады, впечатляюще воплощен и сугубо языковыми средствами, прежде всего синтаксическими. Текст изобилует неполными, односоставными, эллиптическими предложениями, то есть такими структурами, где нарушен или разрушен естественный, "правильный" порядок слов, нормальный синтаксический строй фраз. Этот изломанный синтаксис функционально тожествен ломаному размеру стихотворения дольнику. Кроме того, он выполняет и другую роль: демонстрирует устойчивость мира, которую обеспечивают твердые, прочные люди. Они убирают все лишние слова, делая свою речь максимально лаконичной - и рассказ о них тоже: стыдно говорить о таких людях многословно.
Особо отметим два обстоятельства, связанные с основой предложения. В стихотворении несколько субстантивных подлежащих, но к живым людям относится только одно - "командир" ("Сухими шагами командир идет") - едва ли нужно особо комментировать этот факт, то есть выделенность именно данного слова. Зато все остальные - от адмирала до матроса - иди не маркированы подлежащим вообще (адмирал), или отмечены косвенно: эналлагой ("Адмиральским ушам простукал рассвет" - а не радист, работавший на рассвете) или адъективами ("старший", "самый дерзкий и молодой"). Люди заменяются признаками, уходят в тень, обезличиваются, словно это действительно, не люди, а гвозди. Адмирал, кстати, тоже деперсонализован: синекдохически подменен ушами, он весь превращается в слух, ожидая доклада. Но было бы ошибкой утверждать, что перед нами однообразные безликие винтики. Мы, конечно, не различаем лиц, но будто видим и невозмутимого капитана, который по-своему заботится о команде и призывает превратить смертный бой в подобие увлекательной игры, и видавшего виды "старшего", и, наконец, "самого дерзкого и молодого". Они едины в своей несгибаемости, но вполне индивидуализированы. Тихонов ничего не оставил от них, кроме душ, это души в чистом виде", не отягощенные и не замутненные ничем.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ГРАФИКА. ОРФОГРАФИЯ. ПУНКТУАЦИЯ.
Вынесенные в заглавие отрасли языкознания далеко не всегда различаются даже филологами. Например, во многих статьях и учебниках по лингвистическому анализу текста можно прочесть, что курсив, сплошные прописные, разрядка, жирный шрифт и т.п. выделительные средства являются графическими, хотя на самом деле они относятся к пунктуации. Не всегда легко провести грань между элементами графики и орфографии.
Напр., на стыке орфографии, графики и пунктуации написан следующий диалог:
- Да, я знаю, что Киска хочет меня видеть.
- Вы держите там кошку? - спросил мистер Грюджиус.
Эдвин, слегка покраснев, объявил:
- Я зову Розу Киской.
- О! - сказал мистер Грюджиус и пригладил волосы. - Это очень мило (...)
- Это ласкательное имя, - снова пояснил Эдвин.
- Угу, - сказал мистер Грюджиус и кивнул. Но так как интонация его представляла собой нечто среднее между полным одобрением и абсолютным порицанием, то смущение Эдвина только усилилось.
- А не говорила ли КРоза... - начал Эдвин, пытаясь замять неловкость.
- КРоза? - повторил мистер Грюджиус.
- Я хотел сказать Киска, но передумал. Не говорила ли она вам о Ландлесах?
- Нет, - сказал мистер Грюджиус. - Что такое Ландлесы? Имение? Вилла? Ферма?
- Брат и сестра. Сестра учится в Женской Обители и очень подружилась с К...
- КРозой, - подсказал мистер Грюджиус с совершенно неподвижным лицом.
Ч. Диккенс. Тайна Эдвина Друда. Перевод О.П. Холмской.
Если бы слово "КРоза" выглядело более привычно - "Кроза", то это не произвело бы эффекта крайней неловкости разговора, малоприятного для обоих его участников. Эдвин мучительно подбирает слова, а мистер Грюджиус опекун Розы Бад, по-отцовски любящий ее и недолюбливающий Эдвина Друда, не собирается ему помочь и усиливает его замешательство:
- КРозой, - подсказал мистер Грюджиус с совершенно неподвижным лицом.
Данный прием можно признать графическим: сама экстравагантная конфигурация слова ярко выделяет его в тексте, орфографическим, т.к. это оформление необычного слова на письме, пунктуационным, поскольку он соответствует интонационному выделению - даже не столько самого слова, сколько данных фонем при произнесении слова*.
Здесь мы попробуем разобраться в этих вопросах.
Графика - т.е. внешний вид букв, их форма, начертание - обладает древней мифопоэтической символикой. Приведем несколько примеров, относящихся к буквам, общим для большинства индоевропейских алфавитов, в том числе кириллицы:
А - символ Божества (глаз Божий);
В - лестница в небо, соединенная с расколотым Мировым яйцом;
С - разрыв круга, вселенского порядка; символ луны;
К - мировая ось, соединенная с двумя лучами (свет, исходящий от мужского начала);
М - объединение трех треугольников, символизирующих мужское и женское начала; а также - волны или горы;
О - Мировое яйцо;
Х - две сущности (мужская и женская), крест, переход из тьмы к свету, перевоплощение и т.п. (Маковский 1999). Но в этой роли кириллические буквы малоупотребимы.
Зато внешний вид букв нередко обыгрывается в детской или экспериментальной поэзии - например, у Л. Лосева (примеры из этого автора взяты у Л.В. Зубовой - Зубова 1998: 8):
М-М-М-М-М-М - кирпичный скалозуб
под деснами под цвет мясного фарша (...)
М-М-М-М-М-М - кремлевская стена,
морока и московское мычанье.
В этой цитате выразительным значением обладает единство формы букв и соответствующего им звука.
Комбинация из трех букв М, в силу своей гармоничности, оказывается идеальной эмблемой. И дело не только в скандально известной "МММ".
Кстати, приведем здесь не лишенную остроумия пародию из студенческого капустника 1994 г. Итак, на фоне туманного лондонского пейзажа возникают три джентльмена.
Первый
Я - Чарлз Огастес Милвертон - король шантажа.
Второй
Я - полковник Себастьян Моран - король киллеров.
Третий
Я - профессор Мориарти - Наполеон...
Остальные двое с подозрением смотрят на него
... лондонского преступного мира.
Голос за сценой
Милвертон - Моран - Мориарти. А/О "МММ".
Но у сочетания "МММ" есть и другие смыслы. С.М. Эйзенштейн задумывал эксцентрическую комедию под таким названием (по имени главного героя Максима Максимовича Максима). Французские студенты в 1968 г. выходили на демонстрации с транспарантами "МММ" - это означало: "Маркс - Мао Маркузе".
В следующем сравнении уже упомянутого Л. Лосева:
Кривые карлицы нашей кириллицы
Жуковатые буквы ж, х
тоже обыгрывается единство внешнего вида и звучания букв, с учетом слова, которое начинается с одной из них - жуковатые.
Такие комплексные использования букв, когда учитываются и внешний вид, и звучание, и слова, начинающиеся с них, и даже символика или возникающее в контексте образное значение, нередко встречаются в литературе. Напр., А. Вознесенский в стихотворении "Тарковский на воротах" рассказывает, как тринадцатилетний Андрей Тарковский - будущий кинорежиссер - играл в футбол с блатными, которые превратили игру в "расстрел" интеллигентного подростка в белом свитере, срывая на нем злобу
за то, что дороги в стране развезло,
что в пьяном зачат грехе,
что, мяч ожидая,
вратарь назло
стоит к тебе буквой "х" (...)
И бывшие белые ноги и руки
летят, как андреевский крест.
Буква "х" возникла, конечно, из позы малолетнего вратаря, расставившего руки и ноги, но здесь возникает и ассоциация со словом, начинающимся с той же буквы. Излишне уточнять, что это за слово - им, собственно, и обозначается в кириллице данная буква. Это знак вызова, перерастающий в андреевский крест, т.е. косой крест, на котором был распят апостол Андрей. (Кстати, кириллическое название буквы "Х", по недоразумению считающееся матерным, на самом деле означает всё тот же крест: срав. похерить - перечеркнуть крестообразно, поставить крест на чем-то). Для данного примера также имеет значение и вульгарное произношение данной буквы в структуре микротекста - стоит к тебе буквой "хе".
В начале 1980-х гг. была популярна повесть Вознесенского "О". "О" это черная дыра, залетевшая к Вознесенскому и вступившая с ним в контакт. В повести О - синтетический образ: в него входят и черная дыра, и круг, и буква, и нуль и др.
В заключение приведем еще один пример: перед наступлением Нового (1929) Года трое обсуждают, как лучше расставлять столы
(Милиционер Кукин, бывший вышибала ресторана "Бристоль"):
- В "Бристоле", бывало, столы скобой собирали.
- Вы хотите сказать, "покоем"? - вмешался транзитный инспектор. Буквой П? (...) (курсив наш - А.Ф.)
- Лучше сказать - каре, - Стефан Иванович (бывший полковой адъютант А.Ф.) гвардейски щелкнул каблуками.
С.П. Антонов. Овраги
В данном случае для микротекста существенны и синонимы, и употребление буквы в роли графической иллюстрации (схемы размещения предметов), а также архаичное название буквы П - покой: в контексте этого фрагмента оно воспринимается как рудимент "старого мира" в новых, советских, реалиях.
Графика - элемент, не безразличный по отношению к содержанию текста. Например, в подарочном или юбилейном издании произведения древнерусской литературы или даже авторов ХХ в. (А.М. Ремизова, Н.А. Клюева) может использоваться кириллица, стилизованная под славянский полуустав, причем без ятей, юсов и т.п. - если, конечно, не воспроизводится древнерусский подлинник. Можно таким образом оформить оды М.В. Ломоносова или сказки А.С. Пушкина, однако нельзя сделать это с текстами А.Н. Радищева и В.В. Маяковского - из-за антиофициозности одного и футуризма другого.
Во вступлении к этой главе было сказано, что шрифтовые акценты курсив, жирный шрифт, СПЛОШНЫЕ ПРОПИСНЫЕ, петит, р а з р я д к а и др. выделительные средства относятся к сфере пунктуации. Это логично, т.к. все они связаны с интонацией речи, так же, как и обычные пунктуационные знаки запятые, тире, двоеточия и т.д. Однако в этом абзаце шрифтовые акценты не пунктуационны, а именно графичны, потому что здесь они не передают интонационный рисунок фразы, а выполняют иллюстративную функцию: показывают, как в тексте выглядят петит, разрядка, курсив и др.
В "Красном колесе" А. Солженицына есть большой фрагмент, посвященный кадетам, и он набран, как выразился автор, "терпеливым мелким шрифтом", т.е. петитом. Этот экстравагантный прием вряд ли можно отнести к пунктуации, потому что такой большой текст невозможно произнести (прочесть) с одной интонацией - например, понизив голос или шепотом, - вообще трудно представить себе, какой стиль чтения предполагают подобные тексты.
В том же "Красном колесе" немало фрагментов, представляющих собой монтаж газетных заголовков, есть они и в других произведениях - например, в романе В. Попова "Прекрасность жизни". Монтируемые заголовки в таких текстах набираются разными шрифтами. Если в этих шрифтах что-то и обладает пунктуационным значением, то лишь сам факт употребления акцентов: ими выделены "кричащие" заголовки газет - нередко бульварных. Что же касается связи между характером шрифтового акцента и содержанием заглавий, интенсивностью их эмоционального накала, то ее (прямой связи) скорее всего не существует: различия между шрифтами просто отделяют один заголовок от другого.
Иногда в текстах графика бывает тесно связана с орфографией, т.е. системой правил написания слов. Например, когда писатели-эмигранты "первой волны" употребляют i, "фиту" или "ять" - это и графика, и орфография, ибо писатели и пользуются этими буквами вообще, и употребляют их в конкретных словах. В известном смысле это можно считать "стилем" - знаком консерватизма, неприятия "советской" системы письма и т.д. В дореволюционную эпоху графика и орфография - как системы, существовавшие до 1918 г., разумеется, не обладали самостоятельным стилистическим значением.
Впрочем, оно могло появляться в конкретном тексте - как в эстетической системе. Чаще всего это было связано с омофонией, при которой слова пишутся по-разному, но произносятся одинаково, и это позволяло обогащать текст добавочными смысловыми оттенками за счет созвучия слов. Впоследствии, когда изменились алфавит и орфография, напротив, произошло обеднение смысла за счет стирания различий между омофонами (т.е. их семантической нейтрализации). Например, поклонники передачи "Что? Где? Когда?" наверняка запомнили вопрос, заданный "знатокам" в 1982 г., - о смысле заглавия романа "Война и мир". "Знатоки" ответили не без остроумия, и это было зачтено как правильный вариант: вторая часть заглавия до реформы 1918 г. писалась как мiр и означала: общество; таким образом, название романа следует расшифровывать: война и общество, война и люди, - это выглядит очень по-толстовски. Орфографическая реформа якобы уничтожила глубинный философский смысл романа. К сожалению, как бы красиво ни выглядела эта версия, она неверна. Сам Л.Н. Толстой, видимо, колебался при выборе написания мир или мiр, но окончательно остановился на первом варианте. Зато в поэме В.В. Маяковского заглавие "Война и мiр" означало именно то, что "знатоки" и автор вопроса приписали Толстому (см.: Еськова 2001).
С некоторых пор (началось это, по-видимому, во второй половине 1980-х гг.) в оборот стала вовлекаться "дореформенная" и даже древнерусская (стилизованная) графика и орфография. Небезызвестная организация "Память", впрочем, не переходя полностью на архаичное правописание, которого, скорее всего, не знала, в своем названии употребляла юс малый. Это делалось и делается в соответствии с орфографическим принципом эпохи "второго южнославянского влияния": употреблением букв "красоты ради, а не правды". В начале 1990-х гг. в моду - в отнюдь не консервативных кругах - стали входить элементы стилизованного старорусского письма, причем зачастую неправильно и даже курьезно употребляемые. Например, в 1990 г. после разложения "Взгляда" появилась "историко-информационная" программа "Веди" (через "ять"). Трудно сказать, что подразумевал ее автор, но эмблемой программы была большая буква "ять": вероятно, ведущий полагал, что это и есть "веди". И это не единственный случай. Буква Ъ используется как эмблема газеты, кокетливо обозначающей себя "Коммерсантъ". Вероятно, это следует понимать как знак преемственности Б. Березовского и проч. с "респектабельными" дореволюционными капиталистами. Фактически же "немая" да еще и прописная буква Ъ идеально символизирует самомнение нуворишей и пустоту их претензий. Написание слова "коммерсантъ" с ером - это орфографический прием, но использование буквы Ъ в символическом значении как эмблемы названной газеты относится уже к области графики.
В "перестроечный" и особенно "постперестроечный" периоды в моду вошли названия, в которых сочетаются славянская кириллица (иногда стилизованная) и латиница - например, Коммерсантъ daily; Мегаполис-express; Иванушки International - как правило, они относятся к печатным изданиям, музыкальным группам и т.п. не самого высокого уровня, но весьма претенциозным. Моделью для таких наименований является квази-топоним Нью-Москва (она же - Васюки). Такие сочетания шрифтов должны символизировать сочетание традиции с новизной, обновление традиции, "союз Востока и Запада". Впрочем, та же контрастная стилистика возможна и в контркультуре, враждебной названным выше явлениям - напр., название книги А. Цветкова "Анархия non stop".
Столькими другими устами,
Вы пронзаете стрелами горькими...
Горькими стрелами, стами...
т.е., очевидно, сотнями "горьких" стрел. Пародия выглядит так:
Надоели все тонкости, яркости, меткости...
Надоели слова о "ступенях агата",
По которым спускаются к женщине, к редкости,
Что движеньями-женьями ярко богата...
Боже мой, надоели все умности, шумности,
Разговоры о "линиях жутких подходов",
Под Бердслея и Ропса, (Mon Dieu!) многодумности?
Надоел сологубовский тихий Триродов.
Все рисунки заведомо, ведомо тонкие,
Надоели, доели, заели до плача...
("Тело алое вижу сквозь розовость пленки я!").
Я устал, я устал, как последняя кляча (...)
Замирающий голос... Слова в отдалении...
О, призывности, яркости, меткости... Боже!
"Я - как стебель. В рисуночной, ласковой лени я.
Я на кружево странно, туманно похожа".
Да. На все, что угодно, похожи, похожи вы,
И на кружево, - ружево, - ужево даже...
Но опять попрошу вас: возьмите-ка вожжи вы
И стегайте меня, словно лошадь с поклажей и т.д.
С. Горный создает обобщенный портрет декадентской литературы: то цитирует наиболее смехотворные перлы, то воспроизводит ее содержание напр., "захер-мазохизм" (И стегайте меня, словно лошадь с поклажей). Пародист не сразу применяет логогриф, но подходит к этому приему постепенно. Сначала, подражая Кузмину, он отнимает у слова первый слог (движеньями-женьями ярко богата), затем добавляет фонему к другому слову (все умности, шумности), от третьего слова отнимает префикс (заведомо, ведомо). Он словно колеблется на грани лексемы, пересекая эту границу то в одном, то в другом направлении, но не решается на чрезмерное прегрешение против языка, на явный абсурд. Он это допускает лишь в момент. Когда у него, фигурально выражаясь, "сдают нервы", когда его окончательно донимает декадентская манерность. До сих пор он избегал объясняться в чуждом ему стиле, но в этот момент он впадает в отчаяние, в безумие, ощущая себя жертвой декаданса и даже его персонажем, поскольку никакой другой культуры, а вслед за ней и никакого другого стиля жизни, уже не остается. Момент "помутнения рассудка" у автора отмечен и мазохистским "желанием" оказаться исхлестанным, и использованием логогрифа, вносящего в текст настоящий абсурд.
Серьезным пороком речи бывает амфиболия, т.е. двусмысленность, в том числе возникающая из-за омофонии (напр., Я вчера романс писал). Такие курьезы встречаются даже в классической поэзии (стал уже хрестоматийным пушкинский пример "Слыхали ль вы", причем у А.С. Пушкина это не самый большой курьез), но амфиболия бывает и остроумным художественным приемом, когда она лежит в основе каламбура:
В ресторане ел суп сидя я.
Суп был сладок, как субсидия.
Д. Минаев
Аграфена у графина
Соблазнила угро-финна.
Чем заполнен был графин,
Не запомнил угро-финн.
Я. Хелемский
Каламбуры усиливают юмористическое (ироническое, сатирическое) звучание текста, но редко способствуют выражению серьезного смысла.
Просодия текста.
Высоким стилистическим потенциалом обладает вся просодическая организация текста: размер, рифмовка, строфика, интонационный рисунок, логические ударения, паузы и т.д. Л.В. Щерба, придерживавшийся принципов "слуховой филологии", придавал большое значение выделению фонетических фраз, выделению с помощью пауз, ударений (главных и факультативных) и др. средств более и менее семантически значимых фрагментов при анализе художественного произведения. Он убедительно показал, что верно расставить акценты - фактически означает верно истолковать произведение. В самом деле, когда мы адекватно определяем роль каждого элемента в структуре целого, мы - конечно, при известных артистических способностях - можем верно прочесть текст вслух. В принципе, можно сказать, что лучшие истолкователи художественного текста - великие чтецы: В.И. Качалов, И.В. Ильинский, В.Н. Яхонтов, Д.Н. Журавлев, С.А. Кочарян, И.М. Смоктуновский, из ныне живущих М.А. Ульянов, М.М. Козаков, С.В. Юрский и многие другие - к счастью, талантливых артистов и мастеров художественного слова в русской культуре немало. Однако следует отметить, что современная сценическая речь далека от орфоэпических норм, зато сильно зависит от особенностей местного произношения (подробнее см., напр.: Щукина 1999).
Строго говоря, просодические аспекты текста выходят за рамки собственно стилистики - она их учитывает, но это предмет таких дисциплин, как теория литературы (поэтика), филологическое толкование художественного произведения, выразительное чтение. В следующем примере яркой стилистической значимостью обладают рифмы в сочетании с ударением. Знаменитый тенор Л.В. Собинов, обладавший чувством юмора и литературным талантом, сочинил на себя эпиграмму:
Ждали от Собинова
Пенья соловьиного.
Услыхали Собинова
Ничего особенного.
Юмористический эффект создается комбинированным изменением ударения с неправильного (солецистского) на правильное - и рифмы - с более традиционной (дактилической) на ярко игровую, каламбурную (гипердактилическую). То есть качество речи повышается - текст делается более правильным и виртуозным, - а содержание становится менее благоприятным для автора и персонажа текста. Через "худшую" и "лучшую" части произведения противопоставляются соответственно "ожидаемое" и "действительное". "Действительность" - реальное пение артиста разочаровывает, но об этом говорится более артистично.
Стилистически важным элементом является и длина слова (см.: Голуб 2001: 160-161), а в поэтическом тексте особое значение имеет длина строки напр.:
Apprenez ma belle
E. Parny
Apprenez ma belle,
-Серебром на льду
Первая капель
Теплится в саду.
Ветхий снег без сил
Никнет, стар и хмур.
Лук свой опустил
Мраморный Амур.
Apprenez ma belle,
- Кронам отдана
Света колыбель,
Синевы полна.
Хлопотливых лир
Рощи ждут мои.
Пляшущий сатир
У пустой скамьи.
Выронил свирель.
Вешней вербы цвель
Вызволил апрель.
Apprenez ma belle,
- Вместе с сердцем спор
Смолкнет навсегда.
Мрамора укор,
Время и вода.
Евг. Кольчужкин
Короткие строки, написанные трехстопным хореем с пиррихиями, придают этой стилизации рококо энергию, изящество и легкость.
А сейчас покажем, как ритмика стихотворения помогает читателю прочувствовать его идейное содержание и образный строй.
Н.С. Тихонов
Баллада о гвоздях
Спокойно трубку докурил до конца.
Спокойно улыбку стер с лица.
"Команда, во фронт? Офицеры - вперед!"
Сухими шагами командир идет.
И снова равняются в полный рост:
"С якоря в восемь. Курс - ост .
У кого жена, дети, брат,
Пишите, мы не придем назад.
Зато будет знатный кегельбан".
И старший в ответ: "Есть, капитан!"
А самый дерзкий и молодой
Смотрел на солнце над водой.
"Не все ли равно, - сказал он, - где?
Еще спокойней лежать в воде".
Адмиральским ушам простукал рассвет:
"Приказ исполнен. Спасенных нет".
Гвозди б делать из этих людей:
Крепче б не было в мире гвоздей.
Обратимся к форме этого произведения. Оно состоит из девяти строф дистихов. Стихотворение написано дольником, все рифмы - мужские. Посмотрим, какой это может иметь художественный смысл. Тихонов часто пользовался дольником в самых разных по содержанию стихах и в целом в его творчестве этот размер не связан с конкретным содержанием. Иное дело - конкретное произведение. Оно функционирует как целостная система, и в нем такая связь может появиться. Дольник - размер нерегулярный, и это в принципе может создать образ неустойчивого, расшатанного мира, который скрепляют своим самопожертвованием такие "железные" люди. Мир взрывается изнутри хаосом, но все-таки удерживается от распада - это впечатление создается ритмикой стихотворения: нестабильность дольника сочетается с постоянством тоники - в каждой строке, словно четыре гвоздя, - четыре ударения. Строки, будто скобами, стянуты парными рифмами (мужскими - что особенно важно в таком тексте).
Необходимо отметить, что в тексте есть ритмически выделенные места, укажем главные из них. Почти все строки стихотворения начинаются с анакрус, и лишь две последние открываются иктами. Это приковывает к ним читательское внимание и помогает поэту сделать их воистину незабываемыми. Отметим также, что автор, видимо, сознательно отказался от варианта "бы" для частицы в этих строках. С полным вариантом частицы стих из дольника превращается в правильный дактиль (предыдущие строки тяготеют к амфибрахию), но поэту не нужно, чтобы последние строки звучали "правильно", гладко, потому что сурова, беспощадна выраженная в них идея. Автор, в сущности, лукавит, прибегая к условно-желательному наклонению ("гвозди б делать"): заглавие "Баллада о гвоздях" показывает, что люди уже давно "перековываются" на гвозди. Автору нужно, чтобы мы "запинались" об эти жестокие слова, как можно пораниться о торчащий из дерева гвоздь.
Ритмика заставляет нас остановиться еще на двух строках. Дольник часто колеблется между двусложными трехсложным размером, и в данном произведении есть две строки, которые иллюстрируют эти тенденции:
"Команда, во фронт! Офицеры - вперед!" (точный амфибрахий привлекает внимание к этим командам, сигнализирует, что за ними последует нечто очень важное),
Смотрел на солнце над водой
(точный ямб соответствует особому состоянию, когда герои стихотворения и мы, читатели, как бы выпадаем из войны: человек, готовый завтра умереть, сейчас выключается из привычного ему состояния и на мгновение сосредоточивается на вечном, или, вернее, на том, что возвышается над земным миром, с его, в сущности, мелкими конфронтациями, вечно движущееся по своей орбите солнце настолько - во всех смыслах - надмирно, вне "этого" мира, что оно выделяется размером, более всего отклоняющимся от общего ритма баллады, - ямбом).
Теперь обратимся к собственно лингвистическому слою стихотворения, ибо он неотделим от ритмического. Уже отмеченный нами мотив хаотического, распадающегося мира, в котором действуют герои баллады, впечатляюще воплощен и сугубо языковыми средствами, прежде всего синтаксическими. Текст изобилует неполными, односоставными, эллиптическими предложениями, то есть такими структурами, где нарушен или разрушен естественный, "правильный" порядок слов, нормальный синтаксический строй фраз. Этот изломанный синтаксис функционально тожествен ломаному размеру стихотворения дольнику. Кроме того, он выполняет и другую роль: демонстрирует устойчивость мира, которую обеспечивают твердые, прочные люди. Они убирают все лишние слова, делая свою речь максимально лаконичной - и рассказ о них тоже: стыдно говорить о таких людях многословно.
Особо отметим два обстоятельства, связанные с основой предложения. В стихотворении несколько субстантивных подлежащих, но к живым людям относится только одно - "командир" ("Сухими шагами командир идет") - едва ли нужно особо комментировать этот факт, то есть выделенность именно данного слова. Зато все остальные - от адмирала до матроса - иди не маркированы подлежащим вообще (адмирал), или отмечены косвенно: эналлагой ("Адмиральским ушам простукал рассвет" - а не радист, работавший на рассвете) или адъективами ("старший", "самый дерзкий и молодой"). Люди заменяются признаками, уходят в тень, обезличиваются, словно это действительно, не люди, а гвозди. Адмирал, кстати, тоже деперсонализован: синекдохически подменен ушами, он весь превращается в слух, ожидая доклада. Но было бы ошибкой утверждать, что перед нами однообразные безликие винтики. Мы, конечно, не различаем лиц, но будто видим и невозмутимого капитана, который по-своему заботится о команде и призывает превратить смертный бой в подобие увлекательной игры, и видавшего виды "старшего", и, наконец, "самого дерзкого и молодого". Они едины в своей несгибаемости, но вполне индивидуализированы. Тихонов ничего не оставил от них, кроме душ, это души в чистом виде", не отягощенные и не замутненные ничем.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ГРАФИКА. ОРФОГРАФИЯ. ПУНКТУАЦИЯ.
Вынесенные в заглавие отрасли языкознания далеко не всегда различаются даже филологами. Например, во многих статьях и учебниках по лингвистическому анализу текста можно прочесть, что курсив, сплошные прописные, разрядка, жирный шрифт и т.п. выделительные средства являются графическими, хотя на самом деле они относятся к пунктуации. Не всегда легко провести грань между элементами графики и орфографии.
Напр., на стыке орфографии, графики и пунктуации написан следующий диалог:
- Да, я знаю, что Киска хочет меня видеть.
- Вы держите там кошку? - спросил мистер Грюджиус.
Эдвин, слегка покраснев, объявил:
- Я зову Розу Киской.
- О! - сказал мистер Грюджиус и пригладил волосы. - Это очень мило (...)
- Это ласкательное имя, - снова пояснил Эдвин.
- Угу, - сказал мистер Грюджиус и кивнул. Но так как интонация его представляла собой нечто среднее между полным одобрением и абсолютным порицанием, то смущение Эдвина только усилилось.
- А не говорила ли КРоза... - начал Эдвин, пытаясь замять неловкость.
- КРоза? - повторил мистер Грюджиус.
- Я хотел сказать Киска, но передумал. Не говорила ли она вам о Ландлесах?
- Нет, - сказал мистер Грюджиус. - Что такое Ландлесы? Имение? Вилла? Ферма?
- Брат и сестра. Сестра учится в Женской Обители и очень подружилась с К...
- КРозой, - подсказал мистер Грюджиус с совершенно неподвижным лицом.
Ч. Диккенс. Тайна Эдвина Друда. Перевод О.П. Холмской.
Если бы слово "КРоза" выглядело более привычно - "Кроза", то это не произвело бы эффекта крайней неловкости разговора, малоприятного для обоих его участников. Эдвин мучительно подбирает слова, а мистер Грюджиус опекун Розы Бад, по-отцовски любящий ее и недолюбливающий Эдвина Друда, не собирается ему помочь и усиливает его замешательство:
- КРозой, - подсказал мистер Грюджиус с совершенно неподвижным лицом.
Данный прием можно признать графическим: сама экстравагантная конфигурация слова ярко выделяет его в тексте, орфографическим, т.к. это оформление необычного слова на письме, пунктуационным, поскольку он соответствует интонационному выделению - даже не столько самого слова, сколько данных фонем при произнесении слова*.
Здесь мы попробуем разобраться в этих вопросах.
Графика - т.е. внешний вид букв, их форма, начертание - обладает древней мифопоэтической символикой. Приведем несколько примеров, относящихся к буквам, общим для большинства индоевропейских алфавитов, в том числе кириллицы:
А - символ Божества (глаз Божий);
В - лестница в небо, соединенная с расколотым Мировым яйцом;
С - разрыв круга, вселенского порядка; символ луны;
К - мировая ось, соединенная с двумя лучами (свет, исходящий от мужского начала);
М - объединение трех треугольников, символизирующих мужское и женское начала; а также - волны или горы;
О - Мировое яйцо;
Х - две сущности (мужская и женская), крест, переход из тьмы к свету, перевоплощение и т.п. (Маковский 1999). Но в этой роли кириллические буквы малоупотребимы.
Зато внешний вид букв нередко обыгрывается в детской или экспериментальной поэзии - например, у Л. Лосева (примеры из этого автора взяты у Л.В. Зубовой - Зубова 1998: 8):
М-М-М-М-М-М - кирпичный скалозуб
под деснами под цвет мясного фарша (...)
М-М-М-М-М-М - кремлевская стена,
морока и московское мычанье.
В этой цитате выразительным значением обладает единство формы букв и соответствующего им звука.
Комбинация из трех букв М, в силу своей гармоничности, оказывается идеальной эмблемой. И дело не только в скандально известной "МММ".
Кстати, приведем здесь не лишенную остроумия пародию из студенческого капустника 1994 г. Итак, на фоне туманного лондонского пейзажа возникают три джентльмена.
Первый
Я - Чарлз Огастес Милвертон - король шантажа.
Второй
Я - полковник Себастьян Моран - король киллеров.
Третий
Я - профессор Мориарти - Наполеон...
Остальные двое с подозрением смотрят на него
... лондонского преступного мира.
Голос за сценой
Милвертон - Моран - Мориарти. А/О "МММ".
Но у сочетания "МММ" есть и другие смыслы. С.М. Эйзенштейн задумывал эксцентрическую комедию под таким названием (по имени главного героя Максима Максимовича Максима). Французские студенты в 1968 г. выходили на демонстрации с транспарантами "МММ" - это означало: "Маркс - Мао Маркузе".
В следующем сравнении уже упомянутого Л. Лосева:
Кривые карлицы нашей кириллицы
Жуковатые буквы ж, х
тоже обыгрывается единство внешнего вида и звучания букв, с учетом слова, которое начинается с одной из них - жуковатые.
Такие комплексные использования букв, когда учитываются и внешний вид, и звучание, и слова, начинающиеся с них, и даже символика или возникающее в контексте образное значение, нередко встречаются в литературе. Напр., А. Вознесенский в стихотворении "Тарковский на воротах" рассказывает, как тринадцатилетний Андрей Тарковский - будущий кинорежиссер - играл в футбол с блатными, которые превратили игру в "расстрел" интеллигентного подростка в белом свитере, срывая на нем злобу
за то, что дороги в стране развезло,
что в пьяном зачат грехе,
что, мяч ожидая,
вратарь назло
стоит к тебе буквой "х" (...)
И бывшие белые ноги и руки
летят, как андреевский крест.
Буква "х" возникла, конечно, из позы малолетнего вратаря, расставившего руки и ноги, но здесь возникает и ассоциация со словом, начинающимся с той же буквы. Излишне уточнять, что это за слово - им, собственно, и обозначается в кириллице данная буква. Это знак вызова, перерастающий в андреевский крест, т.е. косой крест, на котором был распят апостол Андрей. (Кстати, кириллическое название буквы "Х", по недоразумению считающееся матерным, на самом деле означает всё тот же крест: срав. похерить - перечеркнуть крестообразно, поставить крест на чем-то). Для данного примера также имеет значение и вульгарное произношение данной буквы в структуре микротекста - стоит к тебе буквой "хе".
В начале 1980-х гг. была популярна повесть Вознесенского "О". "О" это черная дыра, залетевшая к Вознесенскому и вступившая с ним в контакт. В повести О - синтетический образ: в него входят и черная дыра, и круг, и буква, и нуль и др.
В заключение приведем еще один пример: перед наступлением Нового (1929) Года трое обсуждают, как лучше расставлять столы
(Милиционер Кукин, бывший вышибала ресторана "Бристоль"):
- В "Бристоле", бывало, столы скобой собирали.
- Вы хотите сказать, "покоем"? - вмешался транзитный инспектор. Буквой П? (...) (курсив наш - А.Ф.)
- Лучше сказать - каре, - Стефан Иванович (бывший полковой адъютант А.Ф.) гвардейски щелкнул каблуками.
С.П. Антонов. Овраги
В данном случае для микротекста существенны и синонимы, и употребление буквы в роли графической иллюстрации (схемы размещения предметов), а также архаичное название буквы П - покой: в контексте этого фрагмента оно воспринимается как рудимент "старого мира" в новых, советских, реалиях.
Графика - элемент, не безразличный по отношению к содержанию текста. Например, в подарочном или юбилейном издании произведения древнерусской литературы или даже авторов ХХ в. (А.М. Ремизова, Н.А. Клюева) может использоваться кириллица, стилизованная под славянский полуустав, причем без ятей, юсов и т.п. - если, конечно, не воспроизводится древнерусский подлинник. Можно таким образом оформить оды М.В. Ломоносова или сказки А.С. Пушкина, однако нельзя сделать это с текстами А.Н. Радищева и В.В. Маяковского - из-за антиофициозности одного и футуризма другого.
Во вступлении к этой главе было сказано, что шрифтовые акценты курсив, жирный шрифт, СПЛОШНЫЕ ПРОПИСНЫЕ, петит, р а з р я д к а и др. выделительные средства относятся к сфере пунктуации. Это логично, т.к. все они связаны с интонацией речи, так же, как и обычные пунктуационные знаки запятые, тире, двоеточия и т.д. Однако в этом абзаце шрифтовые акценты не пунктуационны, а именно графичны, потому что здесь они не передают интонационный рисунок фразы, а выполняют иллюстративную функцию: показывают, как в тексте выглядят петит, разрядка, курсив и др.
В "Красном колесе" А. Солженицына есть большой фрагмент, посвященный кадетам, и он набран, как выразился автор, "терпеливым мелким шрифтом", т.е. петитом. Этот экстравагантный прием вряд ли можно отнести к пунктуации, потому что такой большой текст невозможно произнести (прочесть) с одной интонацией - например, понизив голос или шепотом, - вообще трудно представить себе, какой стиль чтения предполагают подобные тексты.
В том же "Красном колесе" немало фрагментов, представляющих собой монтаж газетных заголовков, есть они и в других произведениях - например, в романе В. Попова "Прекрасность жизни". Монтируемые заголовки в таких текстах набираются разными шрифтами. Если в этих шрифтах что-то и обладает пунктуационным значением, то лишь сам факт употребления акцентов: ими выделены "кричащие" заголовки газет - нередко бульварных. Что же касается связи между характером шрифтового акцента и содержанием заглавий, интенсивностью их эмоционального накала, то ее (прямой связи) скорее всего не существует: различия между шрифтами просто отделяют один заголовок от другого.
Иногда в текстах графика бывает тесно связана с орфографией, т.е. системой правил написания слов. Например, когда писатели-эмигранты "первой волны" употребляют i, "фиту" или "ять" - это и графика, и орфография, ибо писатели и пользуются этими буквами вообще, и употребляют их в конкретных словах. В известном смысле это можно считать "стилем" - знаком консерватизма, неприятия "советской" системы письма и т.д. В дореволюционную эпоху графика и орфография - как системы, существовавшие до 1918 г., разумеется, не обладали самостоятельным стилистическим значением.
Впрочем, оно могло появляться в конкретном тексте - как в эстетической системе. Чаще всего это было связано с омофонией, при которой слова пишутся по-разному, но произносятся одинаково, и это позволяло обогащать текст добавочными смысловыми оттенками за счет созвучия слов. Впоследствии, когда изменились алфавит и орфография, напротив, произошло обеднение смысла за счет стирания различий между омофонами (т.е. их семантической нейтрализации). Например, поклонники передачи "Что? Где? Когда?" наверняка запомнили вопрос, заданный "знатокам" в 1982 г., - о смысле заглавия романа "Война и мир". "Знатоки" ответили не без остроумия, и это было зачтено как правильный вариант: вторая часть заглавия до реформы 1918 г. писалась как мiр и означала: общество; таким образом, название романа следует расшифровывать: война и общество, война и люди, - это выглядит очень по-толстовски. Орфографическая реформа якобы уничтожила глубинный философский смысл романа. К сожалению, как бы красиво ни выглядела эта версия, она неверна. Сам Л.Н. Толстой, видимо, колебался при выборе написания мир или мiр, но окончательно остановился на первом варианте. Зато в поэме В.В. Маяковского заглавие "Война и мiр" означало именно то, что "знатоки" и автор вопроса приписали Толстому (см.: Еськова 2001).
С некоторых пор (началось это, по-видимому, во второй половине 1980-х гг.) в оборот стала вовлекаться "дореформенная" и даже древнерусская (стилизованная) графика и орфография. Небезызвестная организация "Память", впрочем, не переходя полностью на архаичное правописание, которого, скорее всего, не знала, в своем названии употребляла юс малый. Это делалось и делается в соответствии с орфографическим принципом эпохи "второго южнославянского влияния": употреблением букв "красоты ради, а не правды". В начале 1990-х гг. в моду - в отнюдь не консервативных кругах - стали входить элементы стилизованного старорусского письма, причем зачастую неправильно и даже курьезно употребляемые. Например, в 1990 г. после разложения "Взгляда" появилась "историко-информационная" программа "Веди" (через "ять"). Трудно сказать, что подразумевал ее автор, но эмблемой программы была большая буква "ять": вероятно, ведущий полагал, что это и есть "веди". И это не единственный случай. Буква Ъ используется как эмблема газеты, кокетливо обозначающей себя "Коммерсантъ". Вероятно, это следует понимать как знак преемственности Б. Березовского и проч. с "респектабельными" дореволюционными капиталистами. Фактически же "немая" да еще и прописная буква Ъ идеально символизирует самомнение нуворишей и пустоту их претензий. Написание слова "коммерсантъ" с ером - это орфографический прием, но использование буквы Ъ в символическом значении как эмблемы названной газеты относится уже к области графики.
В "перестроечный" и особенно "постперестроечный" периоды в моду вошли названия, в которых сочетаются славянская кириллица (иногда стилизованная) и латиница - например, Коммерсантъ daily; Мегаполис-express; Иванушки International - как правило, они относятся к печатным изданиям, музыкальным группам и т.п. не самого высокого уровня, но весьма претенциозным. Моделью для таких наименований является квази-топоним Нью-Москва (она же - Васюки). Такие сочетания шрифтов должны символизировать сочетание традиции с новизной, обновление традиции, "союз Востока и Запада". Впрочем, та же контрастная стилистика возможна и в контркультуре, враждебной названным выше явлениям - напр., название книги А. Цветкова "Анархия non stop".