Страница:
А сегодняшний рояль в этом отношении прямо противоположен клавесину, труднее всего играть на нем ровным звуком, чтобы каждая нотка по силе равнялась соседней, не нарастая и не угасая. Поэтому-то Моцарта сыграть по-моцартовски на нынешнем инструменте невероятно трудно, почти немыслимо. Профаны, любители и халтурщики ублажают невзыскательную публику, играя Моцарта «с чувством», то есть с цыганским завыванием. Истинного музыканта знатоки узнают по умению играть Моцарта так, как если б под пальцами была у него клавиатура спинета или клавесина…
«Мне бы сейчас твои тогдашние заботы»,— думал я, вспоминая бесконечные часы, проведенные мной в лучшие годы юности за роялем, свое честолюбивое упорство в борьбе с клавиатурой, свой чуть ли не фанатизм в стремлении играть Баха и Моцарта по-клавесинному — особенно Моцарта. В день облигатного [43]фортепиано я мчался в консерваторию спозаранку, чтобы еще до первых лекций проникнуть в пустую аудиторию, припасть к «стейнвею», «блютнеру» или «бехштейну» — смотря по тому, какая аудитория свободна,— и начисто выключиться из окружающей действительности. Подсчитано, что струны концертного рояля в сумме своей создают на деке тяговое напряжение порядка двадцати — двадцати пяти тысяч килограммов. Не поддается измерению напряжение нервных волокон — или что там еще бывает — у пианиста, вцепившегося в клавиатуру, но пианисты-то знают, что еще неизвестно, какое напряжение выше. На общепонятном языке такое состояние называется, кажется, «уйти с головой».
Ушел я, стало быть, однажды с головой в своего Моцарта — ничего вокруг не замечаю, играю себе, останавливаюсь, двадцать раз повторяю какой-нибудь неподдающийся двойной мордент, этакий украшательский завиток никак не хочет, подлюка, лечь ровненько, равномерным бисером, нет-нет да выскочит вперед нотка, норовящая во что бы то ни стало прозвучать повыразительнее, поярче. Я те дам поярче, паскуда, а ну — брысь на место! Еще раз. Еще раз. Еще раз. Вот так. А теперь — все от доминантного изложения и до конца, и смотри у меня: не сметь высовываться!
Фантазия и Соната до-минор — я ее готовил к курсовому концерту — казалась мне заоблачной вершиной, о достижении которой и мечтать бы не следовало: чем больше погружаешься в такую вещь, тем яснее становится разрыв между гениальным замыслом Моцарта и твоим бездарным исполнением. К кошу сонаты я приходил выпотрошенный, потный, измочаленный, будто таскал мешки с цементом. На этот раз финал был, вероятно, таким же, и со стороны это могло сойти за некое высшее вдохновенье, что ли.
– Вундерфоль… (чудесно) — услышал я позади себя глубокий вздох. Он прозвучал вполне искренно, и все же я подумал: шла бы ты, милая, подальше… Но пришлось все же обернуться, и тут я мгновенно подумал нечто совсем-совсем другое,— если вообще что-нибудь способен был подумать: Дора была чертовски хороша, о знакомстве с ней я даже и мечтать не смел — куда уж мне! Вокруг нее такие могикане увивались, доложу я вам…
Не помню подробностей начала нашего знакомства: похоже, я был как будто под легким наркозом. Помню, как провожал ее после лекций до станции электрички — жила она в пригороде, в Карлсхорсте. Помню, что должен был обещать ей помочь «освоить» Моцарта: ей он тоже плохо давался, ее специальностью были Шопен и Рахманинов. Помогал ей больше по телефону — созвонившись, мы часами играли друг другу на рояле, и воспитательное значение таких упражнений вскоре стало мне настолько очевидно, что я и сейчас убежден в их исключительной пользе. Дай бог, чтобы Юрке-маленькому поскорее довелось встретиться со своей Дульцинеей, и чтобы она играла на рояле, и чтобы у них дома был телефон: а то ведь нашего бандита никакими веревками к инструменту не привяжешь!..
Ну, это — в скобках. Мне-то ведь мои фортепианные экзерсисы, если трезво смотреть на вещи, так и не понадобились,— может, и Юрке-маленькому они ни к чему?
…Провожал я Дору по аллее, ведущей к Тиргартену, и была эта аллея тополиная, и я, конечно, как всякий порядочный бурш, запечатлел на одном из этих тополей ножиком наши инициалы и сердце, пронзенное стрелой, — все как полагается. А чем же было заниматься между поцелуями? Умными разговорами? Разговоры тоже были, и даже в меру умные… Но всерьез говорить с Дорой я избегал, просто боялся. Отшучивался. Бравировал. Кокетничал. В общем, как ни верти, вел себя, кажется, просто по-хамски. А может, это было сплошное благородство?
Не знаю. До сих пор не знаю.
Дора была года на три старше меня — соответственно, немного и опытнее. До нашей встречи у нее был роман — всамделишный, не платонический, вроде нашего,— она его прекратила весьма решительно у меня на глазах, когда мы еще не были знакомы: я видел, как ее прежний друг домогался встречи, передавал записки через гардеробщиц, ожидал ее на своем мотоцикле — все тщетно.
У меня романа еще не было, хотя и было уже то, что отличает мальчика от мужчины: была женщина, и даже не мимолетно, а довольно долго.
Идиотизм состоял в следующем. Доре казалось, что она любит меня. Я точно знал, что люблю Дору, но ни за что не хотел сближения. Не потому ли, что я был советский, русский, а она — немка?
Нет: ведь та, первая женщина, тоже была немкой… Но только та была коммунисткой, нашей… А Дора, золотокудрая Дора, была дочерью знаменитого Шмидта, конструктора электрохирургических инструментов, владельца виллы в Карлсхорсте…
Ах, как все это было бы смешно — животики надорвешь!
Тем более, что и, так сказать, в малом мне предстояло еще не один раз оказываться в форменных дураках.
Однажды выходим мы с Дорой из консерватории, она протягивает мне ключи и кивает на белоснежный спортивный «крайслер», стоящий у обочины: это, видите ли, па-почкин подарок дочке к дню рожденья. Сегодня я бы, пожалуй, не растерялся, а тогда, в тридцать втором,— просто сдрейфил. Передача мне ключей означала, что я должен — что мне оказана честь, черт возьми! — отвезти Дору домой. Все это было бы прелестно и восхитительно, если б не одна малость: если б я умел водить машину. Надо бы сказать об этом прямо, но это значило бы, как мне казалось тогда, очень уж уронить свой престиж, наш, советский престиж: немецкий-то парень моих лет мог быть лопухом и тупицей, невеждой в музыке и в тысяче других вещей, но одно-то он уж верняком умел — водить машину, мотоцикл, катер. Этому немцы учили желающих еще в школе; только я, осел, не пожелал стать таким желающим — все спешил к роялю, заниматься мне надо было…
Можно бы сделать неплохой комедийный эпизод, который украсил бы молодежный фильм, если б разыграть в лицах сценку, сыгранную тогда мной и Дорой. Когда мы уселись, я сунул ключ зажигания в надлежащее гнездо — вероятно потому, что других подходящих углублений, слава богу, на щитке не имелось. Потом я стал открывать и закрывать ветровые стекла, вертеть рукоятки и переводить рычаги, о которых я более или менее был уверен, что они не связаны непосредственно с двигателем, так что машина с места не тронется. Каждую манипуляцию я сопровождал восхищенными возгласами и вообще изображал ценителя и знатока.
– Либлинг, мне очень некогда нынче,— пыталась Дора вернуть меня на почву реальности.— Поехали, прошу тебя. Отвези меня, забирай машину хоть на неделю и любуйся ей, пока не надоест. А сейчас едем.
Но я был непреклонен, я отмахивался от Доры, как от назойливой мухи. Пока она чуть не расплакалась. Тогда и я надул губы, буркнул что-то насчет неистребимых частнособственнических инстинктов, выскочил из машины и, демонстративно хлопнув дверцей, зашагал прочь. Дора покричала мне вслед, но я не обернулся. Она укатила на своем белоснежном «крайслере», а я помчался в посольство к шоферу дяде Паше: добрый человек сделал из меня к вечеру, вернее, к поздней ночи водителя-любителя, и с той поры я уже не опасаюсь девушек с собственными машинами.
А с Дорой мы некоторое время были в ссоре, которую я, обогащенный шоферскими познаниями, всячески стремился прекратить, а Дора прекратить не спешила. Правда, мы снова общались в консерватории, но не было больше длинных вечерних провожаний к станции по тополиной аллее, не было и поцелуев.
В конце апреля, сдав последний экзамен, я сказал Доре, что уезжаю — навсегда домой, в Москву.
Она заплакала. «Если бы ты любил меня, ты взял бы меня с собой»,— я не утверждаю, что она сказала такие слова: я их просто слышал в ее тихом плаче. Успокоившись, уняв слезы, напудрясь и тронув губки карандашом, она сказала:
– Ты все же звони мне. Хоть изредка, ладно? Я ведь долго буду скучать. Телефон все тот же: Карлсхорст, ЕО-07-31…
Но я так ни разу и не позвонил.
Перед самой войной в газетах промелькнуло сообщение, что на Женевском конкурсе пианистов Клаудио Аррау завоевал наконец давным-давно установленную, но до тех пор никем еще не завоеванную уникальную премию: премию Парижской академии искусств за исполнение «Исламея» Балакирева «в предписанном автором темпе». Второе место присудили Доре, и я за нее очень порадовался…
В нашем бараке серьезная музыка популярностью не пользовалась, и стоило трансляционному репродуктору только начать что-либо симфоническое или камерное, как раздавалось непререкаемое требование — заткнуть его: «обратно завели енту муру собачью!»
И впрямь: мура собачья, пустой брех, одна только видимость чего-то духовного, возвышенного, человеческого. Велика ли цена этой нашей так называемой великой сокровищнице, если ни Бах, ни Моцарт, ни кто иной, ни все они вместе взятые не смогли ни на йоту улучшить человека и человечество, не смогли отучить его воевать и уничтожать, строить тюрьмы и лагеря, преследовать друг друга за любую разность: цвета кожи или цвета знамени, веры или неверия в какого-нибудь бога на земле или на небе, убежденности в той или иной конфигурации Земли, той или иной системе мироздания, или правопорядка, или социального устройства, или хотя бы устройства коммунальной квартиры!
Тут нет ни капли горечи, пессимизма или — как бы это поточнее выразиться? — неверия в силы и роль эстетики в формировании этики. Напротив: глубокая убежденность в могуществе искусства — особливо национального по форме и социалистического по содержанию — была, пожалуй, главенствующим стимулом нашей с Юркой работы над поэтическим наследием дю Вентре,— если говорить об эвентуальном значении и назначении этой работы для современников и потомков.
Но протекала эта работа в условиях не совсем обычных, и наша психика была, видимо, начисто свободна от каких бы то ни было иллюзий касательно способности искусства — любого искусства! — воздействовать на человечество, внушать ему что-либо или, наоборот, в чем-либо разубеждать. Мы успели уже пройти все круги искушения, познания добра и зла, оценки и переоценки многих абсолютов, идей и верований, так что относились уже достаточно терпимо к любым определениям и свободно могли выслушать категорическое утверждение о белизне предмета и столь же не терпящее возражений утверждение о его черноте: мы уже знали, что предмет-то скорее всего голубой или оранжевый, и то лишь из-за света, им отражаемого, а по сути, как вещь в себе, и вовсе лишен собственной окраски.
Мы уже поняли, что поэзия или музыка способны потрясти человеческую душу, если только эта душа умеет сотрясаться, но неспособны вызвать резонанс в торричеллиевой пустоте или в субстанции, гасящей любые колебания,— например, в вазелине или повидле. Мы знали, что слово поэта, или песня, или труба могут поднять людей на новый штурм, на отчаянную атаку, пусть даже обреченную на поражение,— но только относится это к людям, которые уже оказались на этой стороне баррикады. Для той стороны, для противника, ни наши стихи, ни наши песни подобными чарами не обладают.
На той стороне действуют иные стихи и иные песни. И действуют, надо полагать, не менее эффективно, чем на нашей. Если обратиться к художникам каждой данной современности, вопрос о партийности их искусства, о том, на чьей стороне эти художники и их творчество, как-то сам собой разрешается — во всяком случае, в глазах и в представлении их современников. Но уже через пятьдесят лет их творчество почему-то начинает с равным успехом (или с одинаково малым успехом) служить и вашим и нашим,— что нельзя, разумеется, ставить в вину самим художникам, успевшим уже отойти в мир иной, но что не мешает нам все же хотя бы усомниться в истинности и незыблемости первоначальной классификации. Музыка Вагнера, к примеру, — кому она только не «служила»!
Мы с Юркой не часто пускались в подобные бесплодные философствования, мы будто слышали уже нравоучительный глас ментора, изобличающего нас в «невероятной путанице», царящей в наших головах, в непонимании неких элементарных «законов марксистско-ленинской эстетики» и прочих грехах; мы, впрочем, никогда и не притязали на полное понимание функций искусства — ни наших дней, ни далекого прошлого, ни тем более светлого будущего. Мы только сомневались,— сомневались все больше и, если можно так выразиться, все более убежденно в правомерности самого нашего сомнения. Мы тогда еще не знали многих глубокомысленных изречений, характерных для этаких сомнений нынешних, уже послевоенных художников,— например, столь емкого определения Карлоса Фуэнтеса [44], согласно которому в современном обществе, похожем на двуликого Януса, всегда сочетаются два времени — очень далекое от того, что было, и очень далекое от того, что должно быть… Но наше, как многие считали, «бегство в шестнадцатый век» (которое было не бегством вовсе — то есть не уходом от чего-то, а скорее устремлением куда-то — к ренессансу) выражало, по сути, все ту же неудовлетворенность временем — слишком далеким от прошлого, успевшего обрести прекрасные черты классицизма, и еще более далеким от того, что когда-нибудь настанет.
Моцарта играл я Юрке один или от силы два раза — в том особом смысле, о котором у Пастернака сказано: «мне Брамса сыграют — тоской изойду», нам ведь нечасто доводилось уединяться у рояля, мы были не в доме отдыха. Оба, кажется, раза Юрка реагировал одной и той же категорической строкой дю Вентре: Одна любовь! Все прочее — химера! И хотя он при этом улыбался, и хотя ироничность такого резюме была ясна и без его улыбки, мне все же кажется, что даже и эта моя игра, игра уже порядком растренированными, одеревенелыми, дисквалифицированными пальцами была, возможно, еще озарена любовью, и не только моцартовской.
Тут надо бы мне слезть с котурн и привести несколько доказательств нашей с Юркой обыкновеннейшей человечности и нечуждости ничему человеческому — хотя бы в отношении той же любви,— чтобы пресечь любые подозрения в параллелях и аналогиях меж поэтическим отношением дю Вентре к своей далекой маркизе Л.— и нашими собственными отношениями с прекрасным полом. О себе я откровенничагь не хочу, ибо это неинтересно. О Юрке сплетничагь — не могу тем более, да и это едва ли нужно. Мне хотелось только сказать, что время от времени мы друг для друга стояли на вассере, как гласит соответствующий жаргонизм, и поделиться некоторыми соображениями на сей счет.
Пристрастие к лингвистическим изысканиям, вполне, впрочем, дилетантски-эмпирическим, приводит меня к подчас совершенно фантастическим толкованиям подобных терминов. Многие из них на поверку оказываются одесского происхождения, относятся ко временам Бени Крика и даже более ранним, восходят к иноземным — больше немецким и французским — корням и обнаруживают весьма любопытные и неожиданные ассоциативные связи. Детская игра в «горячо — холодно», бытующая во всем мире, одесскими гувернантками могла, к примеру, проводиться и на немецком языке: играючи, детишки лучше усваивают грамматические правила. А по-немецки эта игра называется «Вода — огонь». Вода же по-немецки «вассер». Можно только подивиться остроумию одесских биндюжников, перекрестивших исконно русское «стоять на стреме» в изысканное «стоять на вассере»…
В нашем случае мне выпадало, впрочем, не столько стоять, сколько сидеть, притом за роялем. В нарушение академических предписаний насчет клавесинного, лишенного динамических нюансов исполнения Моцарта, я соблюдал ровненькое меццо-пиано лишь при том условии, что обстановка была спокойной, однако прибегал к тревожному крещендо, как только на горизонте появлялся дежурный или иной непрошеный пришелец, которому могло бы вдруг взбрести на ум заглянуть под сцену, в холодный подвал, вместилище механизма поворотного круга — нашей гордости, построенного с таким энтузиазмом,— в подвал неуютный и темный, но имевший целых три выхода…
Если сегодня случается мне слушать Моцарта в жлобском, или наивном, или невежественном исполнении, я живо вспоминаю игру в «горячо — холодно», игру на вассере, и не могу удержаться от скабрезной улыбки, совершенно непонятной окружающим и даже вызывающей их негодование и возмущение.
И еще: не люблю я с тех давних пор слушать серьезную музыку по радио. Я тотчас вспоминаю ее беспомощность и слепоту, ее безадресность — этакое «на деревню дедушке» — в лагерном бараке, или в любой иной казарме, или вообще в мировом эфире. Я убежден, что люди должны как-то приходить слушать музыку, прийти, так сказать, на какую-то сторону баррикады, чтобы определенные музыкальные (или поэтические, или вообще какие-либо художнические) мысли могли найти у них элементарный отклик.
Но это все — так, между прочим.
По сути же вопроса мне остается засвидетельствовать, что наши с Юркой мимолетности, и даже более или менее длительные увлечения, обладавшие иногда и достаточной глубиной, и всеми прочими признаками настоящего чувства, были, видимо, при всей их пылкости и полноте, исключавших даже самую мысль о поверхностности или циничном потребительстве,— все же неким заменителем идеала, очередным поиском — и, рано или поздно, разочарованием. «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Макса Фриша — при верном его прочтении — скажет читателю больше и более внятно, что я имею в виду. Мы с Юркой тогда не знали и не могли еще знать фришевской трактовки древней темы Дон Жуана, но мы нашли некий эквивалент — в жизнелюбии и даже, пожалуй, известной неразборчивости дю Вентре, не только не противоречивших его единственной большой любви к далекой маркизе Л., но даже как бы возвышавших эту идеальную любовь в наших глазах.
У каждого из нас была своя маркиза Л., у Юрки — даже с именем, начинавшимся на «Л»: Люся. Поэтому, вероятно, столько старания и страдания вкладывали мы в русские заменители французских клятв в любви и верности, поэтому, видимо, сонеты, посвященные маркизе Л., все же ближе к оригиналу, чем другие, хотя бы и трактующие тоску по родине, или жажду свободы, или ненависть к врагам, или иные человеческие страсти и страстишки: там больше элементарных четырнадцатистрочников, чем истинных сонетов. Вероятно, истинный сонет — это все же прежде всего любовь, тут И.-Р. Бехер прав…
La France. La liberte. Le vin. L’amour [45]— не случайно и дю Вентре венчает «четыре слова», воплощающие для него все ценности мира, этим всеобъемлющим словом: любовь.
– Уходя от нас, ты собирался шевельнуть мозгой насчет рамки для пятьдесят второго,— начинал я пилить Юрку спозаранку, когда мы, хронически невыспавшиеся, проклиная гудок и день грядущий, облачались в свои портянки и телогрейки. Намек касался неосторожного Юркиного полуобещания, полупрограммы на .ближайшее будущее, высказанных накануне вечером в порядке «мысли вслух»: надо будет, дескать, поискать рефренную свежинку для этой штуковины с тризной, не то засушим ее усмерть. В нашем содружестве я выполнял обязанности по преимуществу погонялы и редактора, первые — с большим, вторые — с меньшим или, во всяком случае, с переменным успехом. Ежедневное «давай-давай!» служит, если верить крупнейшим авторитетам в области расшифровки феномена «талант», не самым ничтожным компонентом последнего, так что в этой констатации нет с моей стороны ни капли ложной скромности, скорее наоборот. Юрка же был, вне всякого сомнения, основным, истинным, всамделишным талантом — хотя бы по такому неопровержимому признаку, как лень. Я говорю, разумеется, не о производственной его деятельности — там он горел, как дай бог каждому,— а о творческой: если нисходило на него вдохновенье, то, кажется, в виде чуть ли не самостийно возникающих поэтических образов, обычно сразу же в законченной, совершенной форме, а вот работать — над строкой ли, над рифмой — ему было лень. Он морщился и корчился, словно от физической боли, когда приходилось — когда я упрямо требовал — что-то доработать, переделать, уточнить, отшлифовать. Юрке случалось «родить» гениальную строчку, которая и меня немедленно зачаровывала, но через минуту оказывалась, как на грех… шестистопником. Я разражался проклятьями и тут же кидался прикидывать всякие усекновения, чтобы вогнать несуразную новорожденную в законные размеры. А Юрка все пытался как-нибудь увильнуть и о презренной поверке алгеброй гармонии вспоминал, и про «новаторство» дю Вентре — почему бы ему и не ввернуть, если уж на то пошло, хороший шестистопник, если он верно звучит? — но я оставался непреклонен, А злополучная строка оставалась недоделанной — и все из-за Юркиной лени! Впрочем, de mortuis aut bene, аut nihil [46]— да простятся мне придирки мои, как прощены Юрке и лень его, и любовные мимолетности…
– Прости, что я так холоден с тобой,— не совсем уверенно говорил Юрка, краем глаза следя за моей реакцией.
– Взяли,— коротко кивал я, прикинув строку и в начало, и в конец почти готового сонета, в котором до этого не пахло ни любовью, ни вообще чем-либо личным: там были пока еще «вообще ламентации», и даже искренние, горестные, горькие, но все же какие-то безличные, рассудочные, не по-вентревски холодные.
Мы бежали в столовую — лакать утреннюю баланду, потом бежали на завод — кто в механический, кто в инструментальный, смотря по тому, что накануне было роздано в работу. Созвонившись, встречались на отладке приспособления, ругались из-за какой-нибудь непредусмотренной втулки или шпильки, шайбы Гровера или контргайки, не желавших вписываться в габариты станка или пресса, искали и находили — обычно тут же, на месте — выход из положения, сдавали новое приспособление мастеру участка и снова разбегались: Юрка — вносить изменения в технологическую карту и остальную документацию, я — оформлять акт и прочие бумаги для премии рационализатору и для всякой отчетности… Чего греха таить, и у нас бумагомарания хватало, в этом отношении мы не отставали от порядков на воле.
В столовке встречались мы редко, завод обедал в три смены, каждый заскакивал туда, когда было сподручнее. Но после обеда, зарываясь в новую кучу эскизов, в которых сам черт ногу сломать мог. Юрка успевал все же бросить через стол:
– А первый-то катрен — тю-тю, летит к свиньям собачьим. Ты не знаешь, в какую смену работает этот Шурочкин? Надо с ним повидаться — пусть на кулаках покажет, как он себе представляет свою гениальную оправку.
– Во вторую, он Витьку Косого сменяет: третий станок в первом пролете. Чихал бы я на твой первый катрен, там пока голая демагогия и жалкие сопли-вопли. Теперь уж надо тащить от первой, от ключевой строки, понимаешь, что-нибудь такое: все тот же я, может, немного суше — или строже, уж это от рифмы пойдет.
– «Прожил»,— немедленно подхватывал Юрка.— Возьми пирожок с полки. Все тот же я, быть может — суше, строже… Та-та-там, а конец: я так много прожил. Пошел к Шурочкину.
И он убегал по нашим бризовским делам.
А первый катрен жил, вероятно, уже своей собственной жизнью, созревал где-то там, в глубинах подсознания, что ли, мы о нем больше не вспоминали до позднего вечера — до стихов ли тут, в нашей-то круговерти! — но только вечером он являлся во всей своей так называемой выношен-ности и наполненности, и режьте меня на части — не могу я, да и никогда ни я, ни Юрка не могли бы сказать, откуда в нем строка: гоним по свету мачехой-судьбой — самая, на мой. взгляд, полнокровная и дю-вентревская.
Завод работал круглосуточно, в три смены, и многим придуркам приходилось порой крутиться все три смены подряд, так что и не понять уже, когда же люди спали и спали ли они вообще. А уж две смены работать — сам бог велел:
мы знали, что Сталин работает далеко за полночь (с начала войны мы перешли в непосредственное подчинение Ставке Верховного Главнокомандующего, наш начальник то и дело докладывал кому-то «по прямому» — разумеется, не самому, но приказы и разносы передавались ему от имени самого, и тут, у нас, царила уверенность, что эти приказы и разносы вот только что были самим продиктованы тому, кто их передавал начальнику), да и все заводоуправление давно перешло на этакое круглосуточное бдение — совсем как на воле. Начальство после обеда уходило спать и вечерком являлось свеженьким и полным новых сил, но мы как-то не замечали — старались не замечать — этой привилегии: после войны отоспимся! Что ты сделал сегодня для фронта? А как же наши бойцы в окопах? А как же наши братья и сестры на воле да и не на воле — разве спят они?
Работягам было немного полегче: двадцать четыре часа, деленные на три, это восемь часов. Ни в горячих цехах, ни в механическом, за станком на поточной линии, больше восьми и не выдержишь, начнешь пороть брак, сбиваться с ритма. Заготовительные, столярно-кузовной и еще несколько участков работали, правда, по-прежнему, в две смены по десять часов, час на обед и час на пересменку. Ну, а придурки — как начальство, круглосуточно, только без послеобеденной siesta.
«Мне бы сейчас твои тогдашние заботы»,— думал я, вспоминая бесконечные часы, проведенные мной в лучшие годы юности за роялем, свое честолюбивое упорство в борьбе с клавиатурой, свой чуть ли не фанатизм в стремлении играть Баха и Моцарта по-клавесинному — особенно Моцарта. В день облигатного [43]фортепиано я мчался в консерваторию спозаранку, чтобы еще до первых лекций проникнуть в пустую аудиторию, припасть к «стейнвею», «блютнеру» или «бехштейну» — смотря по тому, какая аудитория свободна,— и начисто выключиться из окружающей действительности. Подсчитано, что струны концертного рояля в сумме своей создают на деке тяговое напряжение порядка двадцати — двадцати пяти тысяч килограммов. Не поддается измерению напряжение нервных волокон — или что там еще бывает — у пианиста, вцепившегося в клавиатуру, но пианисты-то знают, что еще неизвестно, какое напряжение выше. На общепонятном языке такое состояние называется, кажется, «уйти с головой».
Ушел я, стало быть, однажды с головой в своего Моцарта — ничего вокруг не замечаю, играю себе, останавливаюсь, двадцать раз повторяю какой-нибудь неподдающийся двойной мордент, этакий украшательский завиток никак не хочет, подлюка, лечь ровненько, равномерным бисером, нет-нет да выскочит вперед нотка, норовящая во что бы то ни стало прозвучать повыразительнее, поярче. Я те дам поярче, паскуда, а ну — брысь на место! Еще раз. Еще раз. Еще раз. Вот так. А теперь — все от доминантного изложения и до конца, и смотри у меня: не сметь высовываться!
Фантазия и Соната до-минор — я ее готовил к курсовому концерту — казалась мне заоблачной вершиной, о достижении которой и мечтать бы не следовало: чем больше погружаешься в такую вещь, тем яснее становится разрыв между гениальным замыслом Моцарта и твоим бездарным исполнением. К кошу сонаты я приходил выпотрошенный, потный, измочаленный, будто таскал мешки с цементом. На этот раз финал был, вероятно, таким же, и со стороны это могло сойти за некое высшее вдохновенье, что ли.
– Вундерфоль… (чудесно) — услышал я позади себя глубокий вздох. Он прозвучал вполне искренно, и все же я подумал: шла бы ты, милая, подальше… Но пришлось все же обернуться, и тут я мгновенно подумал нечто совсем-совсем другое,— если вообще что-нибудь способен был подумать: Дора была чертовски хороша, о знакомстве с ней я даже и мечтать не смел — куда уж мне! Вокруг нее такие могикане увивались, доложу я вам…
Не помню подробностей начала нашего знакомства: похоже, я был как будто под легким наркозом. Помню, как провожал ее после лекций до станции электрички — жила она в пригороде, в Карлсхорсте. Помню, что должен был обещать ей помочь «освоить» Моцарта: ей он тоже плохо давался, ее специальностью были Шопен и Рахманинов. Помогал ей больше по телефону — созвонившись, мы часами играли друг другу на рояле, и воспитательное значение таких упражнений вскоре стало мне настолько очевидно, что я и сейчас убежден в их исключительной пользе. Дай бог, чтобы Юрке-маленькому поскорее довелось встретиться со своей Дульцинеей, и чтобы она играла на рояле, и чтобы у них дома был телефон: а то ведь нашего бандита никакими веревками к инструменту не привяжешь!..
Ну, это — в скобках. Мне-то ведь мои фортепианные экзерсисы, если трезво смотреть на вещи, так и не понадобились,— может, и Юрке-маленькому они ни к чему?
…Провожал я Дору по аллее, ведущей к Тиргартену, и была эта аллея тополиная, и я, конечно, как всякий порядочный бурш, запечатлел на одном из этих тополей ножиком наши инициалы и сердце, пронзенное стрелой, — все как полагается. А чем же было заниматься между поцелуями? Умными разговорами? Разговоры тоже были, и даже в меру умные… Но всерьез говорить с Дорой я избегал, просто боялся. Отшучивался. Бравировал. Кокетничал. В общем, как ни верти, вел себя, кажется, просто по-хамски. А может, это было сплошное благородство?
Не знаю. До сих пор не знаю.
Дора была года на три старше меня — соответственно, немного и опытнее. До нашей встречи у нее был роман — всамделишный, не платонический, вроде нашего,— она его прекратила весьма решительно у меня на глазах, когда мы еще не были знакомы: я видел, как ее прежний друг домогался встречи, передавал записки через гардеробщиц, ожидал ее на своем мотоцикле — все тщетно.
У меня романа еще не было, хотя и было уже то, что отличает мальчика от мужчины: была женщина, и даже не мимолетно, а довольно долго.
Идиотизм состоял в следующем. Доре казалось, что она любит меня. Я точно знал, что люблю Дору, но ни за что не хотел сближения. Не потому ли, что я был советский, русский, а она — немка?
Нет: ведь та, первая женщина, тоже была немкой… Но только та была коммунисткой, нашей… А Дора, золотокудрая Дора, была дочерью знаменитого Шмидта, конструктора электрохирургических инструментов, владельца виллы в Карлсхорсте…
Ах, как все это было бы смешно — животики надорвешь!
Тем более, что и, так сказать, в малом мне предстояло еще не один раз оказываться в форменных дураках.
Однажды выходим мы с Дорой из консерватории, она протягивает мне ключи и кивает на белоснежный спортивный «крайслер», стоящий у обочины: это, видите ли, па-почкин подарок дочке к дню рожденья. Сегодня я бы, пожалуй, не растерялся, а тогда, в тридцать втором,— просто сдрейфил. Передача мне ключей означала, что я должен — что мне оказана честь, черт возьми! — отвезти Дору домой. Все это было бы прелестно и восхитительно, если б не одна малость: если б я умел водить машину. Надо бы сказать об этом прямо, но это значило бы, как мне казалось тогда, очень уж уронить свой престиж, наш, советский престиж: немецкий-то парень моих лет мог быть лопухом и тупицей, невеждой в музыке и в тысяче других вещей, но одно-то он уж верняком умел — водить машину, мотоцикл, катер. Этому немцы учили желающих еще в школе; только я, осел, не пожелал стать таким желающим — все спешил к роялю, заниматься мне надо было…
Можно бы сделать неплохой комедийный эпизод, который украсил бы молодежный фильм, если б разыграть в лицах сценку, сыгранную тогда мной и Дорой. Когда мы уселись, я сунул ключ зажигания в надлежащее гнездо — вероятно потому, что других подходящих углублений, слава богу, на щитке не имелось. Потом я стал открывать и закрывать ветровые стекла, вертеть рукоятки и переводить рычаги, о которых я более или менее был уверен, что они не связаны непосредственно с двигателем, так что машина с места не тронется. Каждую манипуляцию я сопровождал восхищенными возгласами и вообще изображал ценителя и знатока.
– Либлинг, мне очень некогда нынче,— пыталась Дора вернуть меня на почву реальности.— Поехали, прошу тебя. Отвези меня, забирай машину хоть на неделю и любуйся ей, пока не надоест. А сейчас едем.
Но я был непреклонен, я отмахивался от Доры, как от назойливой мухи. Пока она чуть не расплакалась. Тогда и я надул губы, буркнул что-то насчет неистребимых частнособственнических инстинктов, выскочил из машины и, демонстративно хлопнув дверцей, зашагал прочь. Дора покричала мне вслед, но я не обернулся. Она укатила на своем белоснежном «крайслере», а я помчался в посольство к шоферу дяде Паше: добрый человек сделал из меня к вечеру, вернее, к поздней ночи водителя-любителя, и с той поры я уже не опасаюсь девушек с собственными машинами.
А с Дорой мы некоторое время были в ссоре, которую я, обогащенный шоферскими познаниями, всячески стремился прекратить, а Дора прекратить не спешила. Правда, мы снова общались в консерватории, но не было больше длинных вечерних провожаний к станции по тополиной аллее, не было и поцелуев.
В конце апреля, сдав последний экзамен, я сказал Доре, что уезжаю — навсегда домой, в Москву.
Она заплакала. «Если бы ты любил меня, ты взял бы меня с собой»,— я не утверждаю, что она сказала такие слова: я их просто слышал в ее тихом плаче. Успокоившись, уняв слезы, напудрясь и тронув губки карандашом, она сказала:
– Ты все же звони мне. Хоть изредка, ладно? Я ведь долго буду скучать. Телефон все тот же: Карлсхорст, ЕО-07-31…
Но я так ни разу и не позвонил.
Перед самой войной в газетах промелькнуло сообщение, что на Женевском конкурсе пианистов Клаудио Аррау завоевал наконец давным-давно установленную, но до тех пор никем еще не завоеванную уникальную премию: премию Парижской академии искусств за исполнение «Исламея» Балакирева «в предписанном автором темпе». Второе место присудили Доре, и я за нее очень порадовался…
В нашем бараке серьезная музыка популярностью не пользовалась, и стоило трансляционному репродуктору только начать что-либо симфоническое или камерное, как раздавалось непререкаемое требование — заткнуть его: «обратно завели енту муру собачью!»
И впрямь: мура собачья, пустой брех, одна только видимость чего-то духовного, возвышенного, человеческого. Велика ли цена этой нашей так называемой великой сокровищнице, если ни Бах, ни Моцарт, ни кто иной, ни все они вместе взятые не смогли ни на йоту улучшить человека и человечество, не смогли отучить его воевать и уничтожать, строить тюрьмы и лагеря, преследовать друг друга за любую разность: цвета кожи или цвета знамени, веры или неверия в какого-нибудь бога на земле или на небе, убежденности в той или иной конфигурации Земли, той или иной системе мироздания, или правопорядка, или социального устройства, или хотя бы устройства коммунальной квартиры!
Тут нет ни капли горечи, пессимизма или — как бы это поточнее выразиться? — неверия в силы и роль эстетики в формировании этики. Напротив: глубокая убежденность в могуществе искусства — особливо национального по форме и социалистического по содержанию — была, пожалуй, главенствующим стимулом нашей с Юркой работы над поэтическим наследием дю Вентре,— если говорить об эвентуальном значении и назначении этой работы для современников и потомков.
Но протекала эта работа в условиях не совсем обычных, и наша психика была, видимо, начисто свободна от каких бы то ни было иллюзий касательно способности искусства — любого искусства! — воздействовать на человечество, внушать ему что-либо или, наоборот, в чем-либо разубеждать. Мы успели уже пройти все круги искушения, познания добра и зла, оценки и переоценки многих абсолютов, идей и верований, так что относились уже достаточно терпимо к любым определениям и свободно могли выслушать категорическое утверждение о белизне предмета и столь же не терпящее возражений утверждение о его черноте: мы уже знали, что предмет-то скорее всего голубой или оранжевый, и то лишь из-за света, им отражаемого, а по сути, как вещь в себе, и вовсе лишен собственной окраски.
Мы уже поняли, что поэзия или музыка способны потрясти человеческую душу, если только эта душа умеет сотрясаться, но неспособны вызвать резонанс в торричеллиевой пустоте или в субстанции, гасящей любые колебания,— например, в вазелине или повидле. Мы знали, что слово поэта, или песня, или труба могут поднять людей на новый штурм, на отчаянную атаку, пусть даже обреченную на поражение,— но только относится это к людям, которые уже оказались на этой стороне баррикады. Для той стороны, для противника, ни наши стихи, ни наши песни подобными чарами не обладают.
На той стороне действуют иные стихи и иные песни. И действуют, надо полагать, не менее эффективно, чем на нашей. Если обратиться к художникам каждой данной современности, вопрос о партийности их искусства, о том, на чьей стороне эти художники и их творчество, как-то сам собой разрешается — во всяком случае, в глазах и в представлении их современников. Но уже через пятьдесят лет их творчество почему-то начинает с равным успехом (или с одинаково малым успехом) служить и вашим и нашим,— что нельзя, разумеется, ставить в вину самим художникам, успевшим уже отойти в мир иной, но что не мешает нам все же хотя бы усомниться в истинности и незыблемости первоначальной классификации. Музыка Вагнера, к примеру, — кому она только не «служила»!
Мы с Юркой не часто пускались в подобные бесплодные философствования, мы будто слышали уже нравоучительный глас ментора, изобличающего нас в «невероятной путанице», царящей в наших головах, в непонимании неких элементарных «законов марксистско-ленинской эстетики» и прочих грехах; мы, впрочем, никогда и не притязали на полное понимание функций искусства — ни наших дней, ни далекого прошлого, ни тем более светлого будущего. Мы только сомневались,— сомневались все больше и, если можно так выразиться, все более убежденно в правомерности самого нашего сомнения. Мы тогда еще не знали многих глубокомысленных изречений, характерных для этаких сомнений нынешних, уже послевоенных художников,— например, столь емкого определения Карлоса Фуэнтеса [44], согласно которому в современном обществе, похожем на двуликого Януса, всегда сочетаются два времени — очень далекое от того, что было, и очень далекое от того, что должно быть… Но наше, как многие считали, «бегство в шестнадцатый век» (которое было не бегством вовсе — то есть не уходом от чего-то, а скорее устремлением куда-то — к ренессансу) выражало, по сути, все ту же неудовлетворенность временем — слишком далеким от прошлого, успевшего обрести прекрасные черты классицизма, и еще более далеким от того, что когда-нибудь настанет.
Моцарта играл я Юрке один или от силы два раза — в том особом смысле, о котором у Пастернака сказано: «мне Брамса сыграют — тоской изойду», нам ведь нечасто доводилось уединяться у рояля, мы были не в доме отдыха. Оба, кажется, раза Юрка реагировал одной и той же категорической строкой дю Вентре: Одна любовь! Все прочее — химера! И хотя он при этом улыбался, и хотя ироничность такого резюме была ясна и без его улыбки, мне все же кажется, что даже и эта моя игра, игра уже порядком растренированными, одеревенелыми, дисквалифицированными пальцами была, возможно, еще озарена любовью, и не только моцартовской.
Тут надо бы мне слезть с котурн и привести несколько доказательств нашей с Юркой обыкновеннейшей человечности и нечуждости ничему человеческому — хотя бы в отношении той же любви,— чтобы пресечь любые подозрения в параллелях и аналогиях меж поэтическим отношением дю Вентре к своей далекой маркизе Л.— и нашими собственными отношениями с прекрасным полом. О себе я откровенничагь не хочу, ибо это неинтересно. О Юрке сплетничагь — не могу тем более, да и это едва ли нужно. Мне хотелось только сказать, что время от времени мы друг для друга стояли на вассере, как гласит соответствующий жаргонизм, и поделиться некоторыми соображениями на сей счет.
Пристрастие к лингвистическим изысканиям, вполне, впрочем, дилетантски-эмпирическим, приводит меня к подчас совершенно фантастическим толкованиям подобных терминов. Многие из них на поверку оказываются одесского происхождения, относятся ко временам Бени Крика и даже более ранним, восходят к иноземным — больше немецким и французским — корням и обнаруживают весьма любопытные и неожиданные ассоциативные связи. Детская игра в «горячо — холодно», бытующая во всем мире, одесскими гувернантками могла, к примеру, проводиться и на немецком языке: играючи, детишки лучше усваивают грамматические правила. А по-немецки эта игра называется «Вода — огонь». Вода же по-немецки «вассер». Можно только подивиться остроумию одесских биндюжников, перекрестивших исконно русское «стоять на стреме» в изысканное «стоять на вассере»…
В нашем случае мне выпадало, впрочем, не столько стоять, сколько сидеть, притом за роялем. В нарушение академических предписаний насчет клавесинного, лишенного динамических нюансов исполнения Моцарта, я соблюдал ровненькое меццо-пиано лишь при том условии, что обстановка была спокойной, однако прибегал к тревожному крещендо, как только на горизонте появлялся дежурный или иной непрошеный пришелец, которому могло бы вдруг взбрести на ум заглянуть под сцену, в холодный подвал, вместилище механизма поворотного круга — нашей гордости, построенного с таким энтузиазмом,— в подвал неуютный и темный, но имевший целых три выхода…
Если сегодня случается мне слушать Моцарта в жлобском, или наивном, или невежественном исполнении, я живо вспоминаю игру в «горячо — холодно», игру на вассере, и не могу удержаться от скабрезной улыбки, совершенно непонятной окружающим и даже вызывающей их негодование и возмущение.
И еще: не люблю я с тех давних пор слушать серьезную музыку по радио. Я тотчас вспоминаю ее беспомощность и слепоту, ее безадресность — этакое «на деревню дедушке» — в лагерном бараке, или в любой иной казарме, или вообще в мировом эфире. Я убежден, что люди должны как-то приходить слушать музыку, прийти, так сказать, на какую-то сторону баррикады, чтобы определенные музыкальные (или поэтические, или вообще какие-либо художнические) мысли могли найти у них элементарный отклик.
Но это все — так, между прочим.
По сути же вопроса мне остается засвидетельствовать, что наши с Юркой мимолетности, и даже более или менее длительные увлечения, обладавшие иногда и достаточной глубиной, и всеми прочими признаками настоящего чувства, были, видимо, при всей их пылкости и полноте, исключавших даже самую мысль о поверхностности или циничном потребительстве,— все же неким заменителем идеала, очередным поиском — и, рано или поздно, разочарованием. «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Макса Фриша — при верном его прочтении — скажет читателю больше и более внятно, что я имею в виду. Мы с Юркой тогда не знали и не могли еще знать фришевской трактовки древней темы Дон Жуана, но мы нашли некий эквивалент — в жизнелюбии и даже, пожалуй, известной неразборчивости дю Вентре, не только не противоречивших его единственной большой любви к далекой маркизе Л., но даже как бы возвышавших эту идеальную любовь в наших глазах.
У каждого из нас была своя маркиза Л., у Юрки — даже с именем, начинавшимся на «Л»: Люся. Поэтому, вероятно, столько старания и страдания вкладывали мы в русские заменители французских клятв в любви и верности, поэтому, видимо, сонеты, посвященные маркизе Л., все же ближе к оригиналу, чем другие, хотя бы и трактующие тоску по родине, или жажду свободы, или ненависть к врагам, или иные человеческие страсти и страстишки: там больше элементарных четырнадцатистрочников, чем истинных сонетов. Вероятно, истинный сонет — это все же прежде всего любовь, тут И.-Р. Бехер прав…
La France. La liberte. Le vin. L’amour [45]— не случайно и дю Вентре венчает «четыре слова», воплощающие для него все ценности мира, этим всеобъемлющим словом: любовь.
– Уходя от нас, ты собирался шевельнуть мозгой насчет рамки для пятьдесят второго,— начинал я пилить Юрку спозаранку, когда мы, хронически невыспавшиеся, проклиная гудок и день грядущий, облачались в свои портянки и телогрейки. Намек касался неосторожного Юркиного полуобещания, полупрограммы на .ближайшее будущее, высказанных накануне вечером в порядке «мысли вслух»: надо будет, дескать, поискать рефренную свежинку для этой штуковины с тризной, не то засушим ее усмерть. В нашем содружестве я выполнял обязанности по преимуществу погонялы и редактора, первые — с большим, вторые — с меньшим или, во всяком случае, с переменным успехом. Ежедневное «давай-давай!» служит, если верить крупнейшим авторитетам в области расшифровки феномена «талант», не самым ничтожным компонентом последнего, так что в этой констатации нет с моей стороны ни капли ложной скромности, скорее наоборот. Юрка же был, вне всякого сомнения, основным, истинным, всамделишным талантом — хотя бы по такому неопровержимому признаку, как лень. Я говорю, разумеется, не о производственной его деятельности — там он горел, как дай бог каждому,— а о творческой: если нисходило на него вдохновенье, то, кажется, в виде чуть ли не самостийно возникающих поэтических образов, обычно сразу же в законченной, совершенной форме, а вот работать — над строкой ли, над рифмой — ему было лень. Он морщился и корчился, словно от физической боли, когда приходилось — когда я упрямо требовал — что-то доработать, переделать, уточнить, отшлифовать. Юрке случалось «родить» гениальную строчку, которая и меня немедленно зачаровывала, но через минуту оказывалась, как на грех… шестистопником. Я разражался проклятьями и тут же кидался прикидывать всякие усекновения, чтобы вогнать несуразную новорожденную в законные размеры. А Юрка все пытался как-нибудь увильнуть и о презренной поверке алгеброй гармонии вспоминал, и про «новаторство» дю Вентре — почему бы ему и не ввернуть, если уж на то пошло, хороший шестистопник, если он верно звучит? — но я оставался непреклонен, А злополучная строка оставалась недоделанной — и все из-за Юркиной лени! Впрочем, de mortuis aut bene, аut nihil [46]— да простятся мне придирки мои, как прощены Юрке и лень его, и любовные мимолетности…
– Прости, что я так холоден с тобой,— не совсем уверенно говорил Юрка, краем глаза следя за моей реакцией.
– Взяли,— коротко кивал я, прикинув строку и в начало, и в конец почти готового сонета, в котором до этого не пахло ни любовью, ни вообще чем-либо личным: там были пока еще «вообще ламентации», и даже искренние, горестные, горькие, но все же какие-то безличные, рассудочные, не по-вентревски холодные.
Мы бежали в столовую — лакать утреннюю баланду, потом бежали на завод — кто в механический, кто в инструментальный, смотря по тому, что накануне было роздано в работу. Созвонившись, встречались на отладке приспособления, ругались из-за какой-нибудь непредусмотренной втулки или шпильки, шайбы Гровера или контргайки, не желавших вписываться в габариты станка или пресса, искали и находили — обычно тут же, на месте — выход из положения, сдавали новое приспособление мастеру участка и снова разбегались: Юрка — вносить изменения в технологическую карту и остальную документацию, я — оформлять акт и прочие бумаги для премии рационализатору и для всякой отчетности… Чего греха таить, и у нас бумагомарания хватало, в этом отношении мы не отставали от порядков на воле.
В столовке встречались мы редко, завод обедал в три смены, каждый заскакивал туда, когда было сподручнее. Но после обеда, зарываясь в новую кучу эскизов, в которых сам черт ногу сломать мог. Юрка успевал все же бросить через стол:
– А первый-то катрен — тю-тю, летит к свиньям собачьим. Ты не знаешь, в какую смену работает этот Шурочкин? Надо с ним повидаться — пусть на кулаках покажет, как он себе представляет свою гениальную оправку.
– Во вторую, он Витьку Косого сменяет: третий станок в первом пролете. Чихал бы я на твой первый катрен, там пока голая демагогия и жалкие сопли-вопли. Теперь уж надо тащить от первой, от ключевой строки, понимаешь, что-нибудь такое: все тот же я, может, немного суше — или строже, уж это от рифмы пойдет.
– «Прожил»,— немедленно подхватывал Юрка.— Возьми пирожок с полки. Все тот же я, быть может — суше, строже… Та-та-там, а конец: я так много прожил. Пошел к Шурочкину.
И он убегал по нашим бризовским делам.
А первый катрен жил, вероятно, уже своей собственной жизнью, созревал где-то там, в глубинах подсознания, что ли, мы о нем больше не вспоминали до позднего вечера — до стихов ли тут, в нашей-то круговерти! — но только вечером он являлся во всей своей так называемой выношен-ности и наполненности, и режьте меня на части — не могу я, да и никогда ни я, ни Юрка не могли бы сказать, откуда в нем строка: гоним по свету мачехой-судьбой — самая, на мой. взгляд, полнокровная и дю-вентревская.
Завод работал круглосуточно, в три смены, и многим придуркам приходилось порой крутиться все три смены подряд, так что и не понять уже, когда же люди спали и спали ли они вообще. А уж две смены работать — сам бог велел:
мы знали, что Сталин работает далеко за полночь (с начала войны мы перешли в непосредственное подчинение Ставке Верховного Главнокомандующего, наш начальник то и дело докладывал кому-то «по прямому» — разумеется, не самому, но приказы и разносы передавались ему от имени самого, и тут, у нас, царила уверенность, что эти приказы и разносы вот только что были самим продиктованы тому, кто их передавал начальнику), да и все заводоуправление давно перешло на этакое круглосуточное бдение — совсем как на воле. Начальство после обеда уходило спать и вечерком являлось свеженьким и полным новых сил, но мы как-то не замечали — старались не замечать — этой привилегии: после войны отоспимся! Что ты сделал сегодня для фронта? А как же наши бойцы в окопах? А как же наши братья и сестры на воле да и не на воле — разве спят они?
Работягам было немного полегче: двадцать четыре часа, деленные на три, это восемь часов. Ни в горячих цехах, ни в механическом, за станком на поточной линии, больше восьми и не выдержишь, начнешь пороть брак, сбиваться с ритма. Заготовительные, столярно-кузовной и еще несколько участков работали, правда, по-прежнему, в две смены по десять часов, час на обед и час на пересменку. Ну, а придурки — как начальство, круглосуточно, только без послеобеденной siesta.