Страница:
Саксофонная секция была обновлена, и Дюк приступил к решительным переменам в секции духовых. Во-первых, в июне 1928 года Артур Уэтсол заменил Луиса Меткафа. Сам ли Меткаф взял расчет и Дюк разыскал Уэтсола, или Уэтсол захотел вернуться и Дюк под этим предлогом избавился от Меткафа, неизвестно. Но, так или иначе, карьера Меткафа в джазе не оборвалась и оказалась если и не блестящей, то, во всяком случае, вполне удачной. Он продолжал руководить небольшими коллективами в Нью-Йорке, когда ему было уже далеко за шестьдесят.
Затем Эллингтон нанял еще одного трубача — Фредди Дженкинса. Дюк иногда и прежде использовал три трубы, но лишь на сеансах звукозаписи. В ансамбле же еще со времен работы в «Кентукки-клаб» трубачей было двое: Майли и кто-либо второй, обладавший плавностью звучания и умением читать с листа, необходимым для исполнения популярных мелодий, которые любой ансамбль обязательно включал в свой репертуар. Однако для введения третьего трубача имелись определенные основания. Традиционно аккорд состоит из трех или более звуков. До настоящего момента Дюк в противовес секции саксофонов выставлял две трубы и тромбон, формируя таким образом секцию медных духовых. Но, несомненно, более яркий эффект и большее разнообразие могли быть достигнуты за счет третьей трубы, так как это обеспечило бы единство исполнения и, с добавлением тромбона, позволило бы медным духовым брать более сложные четырехзвучные аккорды. Как мы увидим далее, к 1928 году Эллингтоном овладело увлечение диссонирующими аккордами, для которых почти всегда требовалось четыре голоса.
Кроме того, соперничавшие с Эллингтоном оркестры имели в своих составах по четыре и даже по пять медных духовых инструментов, а Пол Уайтмен — все восемь. Дюк ни в чем не выносил второсортности и, возможно, даже исходя только из этих соображений, увеличил бы количество музыкантов.
Фредди Дженкинс, невысокий, азартный человек, играл левой рукой, вероятно, потому, что на правой у него были изуродованы пальцы. Он одевался кричаще и во время выступления откидывал назад голову, воздевал руки и выставлял одну ногу вперед. Остальные члены ансамбля посмеивались над его позерством и даже наделили Фредди прозвищем «Пози». Объясняя свой образ действий, Дженкинс в одном из интервью утверждал: «Правильная поза для исполнителя, играющего правой рукой (я сам, правда, левша), такова: левая нога выдвинута вперед, грудь расправлена и руки подняты вверх. Совершенно неверно играть с опущенными руками». Дженкинс хорошо разбирался в нотах и прекрасно владел исполнением в высоком регистре, что и использовал Дюк. Фредди редко поручалась ведущая партия, и он не так уж много солировал. По словам Кути Уильямса, «у него был странноватый стиль, но играть он умел… очень крепкий профессионал».
Третьим новым членом секции медных духовых стал Кути Уильямс, внесший не менее значительный вклад в оформление музыкального стиля Эллингтона. Уильямс родился, по его собственному утверждению, в 1911 году (другие приводят более ранние даты) в Мобиле, штат Алабама, в ста пятидесяти милях от Нового Орлеана. Между городами действовало железнодорожное сообщение, и новоорлеанские оркестры часто приезжали в Мобил. Так что Кути (полное его имя Чарлз Мелвин) рос под знаком новоорлеанского стиля.
Он был третьим из четырех сыновей. Когда Кути исполнилось семь или восемь лет, его мать умерла в очередных родах, и затем его воспитывали отец и тетка. Отец мальчика по всем статьям представляется человеком необыкновенным. Его огромный рост и сила навели кого-то на мысль выставить его на ринг против чемпиона-тяжеловеса Джека Джонсона. Но, не соблазнившись открывающимися перспективами, Уильямс-старший открыл игорный зал. Предприятие оказалось успешным, однако большую часть дохода хозяин спускал на ипподроме. Затем он отправился в Техас, где стал штрейкбрехером. Негры очень часто с радостью соглашались выполнять эту роль, так как в профсоюз их не принимали и они поэтому не видели смысла поддерживать чуждую организацию. Спустя некоторое время Уильямс вернулся домой и, оставив грешную жизнь, стал священником.
Уильямс-старший благоговел перед музыкой. Кути получил свое прозвище еще совсем маленьким ребенком. Однажды, когда он вернулся с концерта, кто-то спросил его, что он слышал. И мальчик ответил: «Кути, Кути, Кути». Отец настоял, чтобы все сыновья занимались музыкой. Еще учась в начальной школе, Кути играл на различных инструментах, но к девяти годам его основным увлечением стала труба. Помимо школьных занятий, он брал уроки у человека по имени Чарли Липском, владельца прачечной и одновременно музыканта местного симфонического оркестра. Поклонник классической музыки, Липском не поддавался новым веяниям. Он требовал, чтобы Кути работал по учебнику Арбана, который служил и по сей день служит руководством для тысяч юных духовиков. Пройденный курс обучения обеспечил Кути такой багаж знаний, каким обладали лишь немногие ветераны джаза, не говоря уже о неграх, не имевших возможности получить необходимую подготовку.
Вопреки предостережениям Липскома Кути заинтересовался джазом. В семье имелся фонограф, и подростком Кути слушал записи оркестра Кинга Оливера, только что появившиеся пластинки ансамбля Луи Армстронга «Хот Файвс», которые изменяли само представление о природе джаза. С пластинок мальчик выучил наизусть многие отрывки из композиций Армстронга и даже спустя пятьдесят лет все еще время от времени использовал запомнившиеся цитаты. Он утверждал, что Армстронг — «величайший из всех трубачей мира». Таким образом, Кути не просто бывал на выступлениях новоорлеанских музыкантов, когда они гастролировали в Мобиле. Он избрал образцом для себя лучшего из них.
Если Липском заставал Кути за исполнением джаза, то угощал его оплеухой, но мальчик был упрям. Когда новоорлеанцы проезжали по городу с объявлениями о предстоящих танцевальных вечерах, Кути взбирался в их фургон и путешествовал с ними. Он играл с новоорлеанцем Эдмондом Холлом, ставшим впоследствии одним из ведущих джазовых кларнетистов свинговой эры. Холл выступал в Мобиле с ансамблем «Пенсакола Джаз Бэнд».
В те же годы Кути услышал и ансамбль семьи Янг под управлением отца Лестера Янга. Уильямс-старший взял сына на концерт, а на следующий день тот снова, уже один, сидел в зале. Ему было одиннадцать или двенадцать лет. Позже Кути рассказывал, что Лестер, который уже тогда играл так же, как в лучшую свою пору, произвел на него очень сильное впечатление. Года через два или три Кути довелось провести с этим семейством целое лето. Он вспоминал, что кое-чему научился от Янга, «потому что он отличался от всех, кого [Кути] слышал». Этот коллектив представлял собой не джаз-бэнд, а эстрадный оркестр, где в качестве специального номера предлагалось выступление квинтета саксофонов — инструментов, ставших в то время очень модными. Отец Янг был весьма строг с мальчиками и неукоснительно требовал от них соблюдения режима, отправляя спать ровно в полночь.
Однако из Мобила Кути уехал с Эдом Холлом. Холл расстался с «Пенсакола Джаз Бэнд» и работал в Джексонвилле, штат Флорида, с группой, руководимой пианистом по имени Игл Ай Шилдс. Ему-то Холл и порекомендовал Кути. Оказалось, что один из приятелей молодости Уильямса-старшего живет в Джексонвилле и может присмотреть за Кути. Так что юноша с общего согласия поселился в его доме. Этот человек обладал очень светлой кожей и выдавал себя за белого. По рассказу Кути, его попечитель был азартный игрок и водил компанию с крупными белыми игроками, которые однажды, выяснив, что он негр, убили его.
Кути пробыл у Шилдса несколько лет, а затем вместе с Холлом перешел в ансамбль под управлением Алонсо Росса в клуб «Делла Робиа». Коллектив Росса действовал на кооперативных началах и являлся крупнейшим негритянским оркестром во Флориде. Время от времени его концерты транслировались по радио, и в 1928 году передачу услышал некто, связанный с бруклинским дансингом «Роузмонд Боллрум». Последовало приглашение, и оркестр на две недели отправился на север. После гастролей, не получив новых предложений, музыканты вернулись домой. Но Кути и Эд Холл, ошеломленные возможностями, открывающимися перед джазменами в Нью-Йорке, решили остаться. Несколько недель они мотались по Бруклину, питаясь супом по пятнадцать центов за миску, пока им не рассказали о Манхэттене и гарлемском клубе «Бэндбокс», где, как и у Мексико, регулярно проводились соревнования музыкантов. Кути отправился туда в ночь трубачей. Кто-то услышал его и привел Чика Уэбба, впоследствии ставшего руководителем одного из лучших свинговых оркестров 30-х годов, а пока стоявшего в начале пути. Уильямс так понравился Уэббу, что он предложил ему жить в своем доме и взял на работу, положив жалованье тридцать пять долларов в неделю — для Кути «большие деньги». Однако у Уэбба возникли какие-то недоразумения с профсоюзом, и Кути пришлось уйти. В начале 1929 года он устроился в оркестр Флетчера Хендерсона, находившегося в зените славы, но пробыл там лишь несколько недель, затем ненадолго вернулся к Уэббу и вновь перебрался к Хендерсону. Однако и на сей раз связь оказалась непродолжительной: очень скоро Кути получил предложение от Дюка.
Дюк, как мы видели, всегда с большим терпением относился к неподобающим поступкам некоторых своих музыкантов, считая, что раскованные, полагающиеся на интуицию исполнители смогут создавать более «свободную и естественную» музыку. Он даже в нотной записи иногда ставил пометку «небрежно». При этом, как ни парадоксально, его викторианское воспитание и стремление к аристократизму обусловило тот факт, что его собственный стиль поведения больше походил на стиль поведения белых, нежели на манеру менее закомплексованных, по общему мнению, негров, которые в те времена служили идеалом для интеллектуальной части общества.
Однако Баббер Майли зашел слишком далеко. После работы он пускался в путешествие по Гарлему, навещал женщин и друзей, наведывался в другие клубы. Иногда странствия затягивались до следующего вечера, так что пора уже было снова выходить на работу. Он являлся пьяным и нечесаным, в несвежей рубашке с пятнами от еды и напитков, присыпанными тальком, который он специально для этой цели носил в футляре для трубы. Ему разрешалось вздремнуть между отделениями, чтобы таким образом хоть как-то дотянуть до конца шоу.
Очень часто он вообще не появлялся в клубе. Кути рассказывал: «Причина, почему [Дюк] уволил Баббера Майли, вот какая: каждый раз, когда какая-нибудь важная шишка приходила послушать ансамбль, Баббера Майли не было на месте, а на нем держалось все выступление». Майли не явился и на очень ответственную запись «Black and Tan Fantasy», и его заменял Джаббо Смит. (По иронии судьбы через несколько месяцев Кути пришлось в аналогичной ситуации играть вместо Джаббо, чтобы режиссер не понял, что произошла замена.) Наконец однажды Баббер не явился на работу, когда на прослушивании в «Коттон-клаб» присутствовал очень влиятельный агент, занимавшийся ангажированием оркестров. Подписать контракт не удалось, и в начале 1929 года Дюк уволил Баббера. Что говорилось при объяснении, нам неизвестно, но Майли, несомненно, получил отставку, а не намек на то, что пора уйти по собственному желанию, как впоследствии часто рассказывали. Тогда-то Джонни Ходжес, который некоторое время играл с Кути у Чика Уэбба, и сказал Дюку: «А что, если пригласить Кути?»
Почему Кути согласился на предложение, неясно. Коллектив Хендерсона являлся ведущим негритянским оркестром в стране, и понятно, что платили там больше, чем у Дюка. Но Кути только заметил: «У Флетчера был самый лучший оркестр, но Дюк рвался вперед». Решение Уильямса оказалось мудрым. Коллективу Хендерсона предстояло пережить трудные времена, и к моменту окончания преобразований (через год или около того) оркестр Эллингтона добился первенства.
Для Дюка потеря музыканта представляла серьезное испытание, поскольку то, что играл у него каждый инструменталист, хранилось в памяти именно этого исполнителя. Единственный путь для новичка освоить репертуар лежал через прослушивание грамзаписей, или же ему оставалось надеяться на помощь кого-либо из коллег по секции. Нередко ветераны отказывались поддерживать начинающих просто из вредности. Эллингтон, по своему обыкновению, никогда не навязывал Кути роль Майли как специалиста по граул-эффектам. Дюк вообще не любил давать прямых указаний, даже когда его об этом просили. Обычно он ограничивался отговорками вроде: «Ты сам поймешь, что нужно» или «Делай просто то, что тебе нравится». Этот подход представляется вполне сознательным, ведь мы помним — Дюк всегда дорожил проявлением естественных склонностей исполнителей. Так что в течение нескольких месяцев Кути играл только с открытым раструбом, а Уэтсол и Дженкинс солировали с применением граул-эффектов. «День за днем я приходил и садился на свое место, и никто не говорил ни слова. Когда играл Трикки Сэм, я смеялся, потому что это казалось мне забавным. Но в конце концов меня осенило. Я подумал: „Этот человек взял меня, чтобы я заменил Баббера“.
С этого момента Кути стал внимательно наблюдать за Трикки Сэмом, а дома практиковался с сурдиной и уже через четыре месяца добился результата. «Я все узнал от [Трикки], я никогда в жизни не слышал, как играет сам Баббер». Кути Уильямс оказался чрезвычайно ценным приобретением. Позже он работал у Бенни Гудмена, который, по словам Джона Хэммонда, говорил: «Кути Уильямс по разносторонности превосходил всех, кто когда-либо играл в этой секции. Он прекрасно читал с листа, обладал самым сильным звуком и неограниченной мощью. Никто не мог исполнить лид, как Кути, да и его солирование было не менее великолепно». А в оркестре Бенни Гудмена работали, как известно, блестящие трубачи.
Закономерно поэтому, что Кути не только бесконечно солировал, но и играл лид, если замысел требовал силы и насыщенности звука. В больших оркестрах один и тот же музыкант редко привлекается для исполнения как ведущей партии в секции, так и многочисленных сольных эпизодов. Солируя, Кути всегда «старался наполнить смыслом то, что он играл». «Некоторые люди опираются в работе на аккордовые схемы, — объяснял Кути. — А я люблю слышать мелодию. Я люблю от начала до конца проглядеть ноты и понять, что хотел выразить композитор».
Кути, кроме того, написал для оркестра немало интересных пьес, и среди них хит «Do Nothing Till You Hear from Me». Но значимость Кути определялась не только профессионализмом. В отличие от многих членов коллектива, которые были неуправляемы, Кути не пил, всегда, по выражению музыкантов, «держал темп», безукоризненно выглядел на эстраде. Более того, он вменил себе в обязанность делать замечания коллегам или просто выразительно смотреть на них, если те недостаточно внимательно относились к делу. «Я люблю музыку, — говорил он, — и не могу слышать, когда ее уродуют… Они меня проклинают… Но это мне безразлично».
Вполне естественно, что рано или поздно Дюк должен был дополнить состав вторым тромбоном, хотя бы для того, чтобы не отстать от Флетчера Хендерсона, в оркестре которого уже имелось два таких инструмента. И Дюк остановился на пуэрториканце Хуане Тизоле. (Возможно, в течение недолгого времени в этой роли выступал Гарри Уайт — друг Дюка по Вашингтону.) Тизол родился в 1900 году. Его дядя Мануэль Тизол был дирижером Сан-Хуанского симфонического оркестра, а также городского оркестра и «являлся, пожалуй, лучшим музыкантом в стране». Тизол рос в годы, когда в Пуэрто-Рико звучало значительно меньше регтаймов и нарождающейся хот-музыки, чем в Соединенных Штатах, так что он не вдыхал новые ритмы с воздухом, как его ровесники-американцы. Более того, в семье Тизола и помимо Мануэля были профессиональные музыканты, так же как адвокаты и бизнесмены. Такая родня, конечно же, свысока смотрела на грубую импровизированную джазовую музыку, поставляемую Новым Орлеаном.
Дядя Мануэль играл на виолончели, тромбоне, фаготе — инструментах нижнего регистра. Хуан избрал тромбон. В конце XIX века тромбон с выдвигающейся кулисой являлся редкостью. В ходу были тромбоны с вентилями. Это объяснялось, во-первых, их сходством с остальными медными и духовыми и возможностью взаимозамены, а во-вторых, тем, что в тесных рядах марширующих оркестров (особенно тогда, когда музыканты передвигались верхом на лошадях, что тоже случалось) играть на тромбоне с вентилями было значительно проще, чем оперировать выдвигающейся кулисой. Однако тромбон с вентилями гораздо сложнее настраивать, его звучание считается более слабым, и он никогда не пользовался популярностью в симфонических оркестрах. Тем не менее главной причиной возвращения тромбона с кулисой на рубеже веков, после почти полувекового забвения, послужила его способность играть portamento или legato для достижения комических эффектов в регах и маршах, как, например, в пьесе «Lazarus Trombone». И совсем не случайно исполнение legato стало характерной особенностью так называемого «тэйлгейт»-стиля. Эти комические эффекты, производимые возвращенным к жизни тромбоном с кулисой, были последним криком моды во времена становления джаза.
Хуан Тизол хранил верность вентильному тромбону, который позволял добиться более быстрого темпа исполнения. Я подозреваю (и это может показаться интересным для специалистов по творчеству Эллингтона), что в отдельных случаях Тизол играл и на баритон-горне. В записи «The Duke Steps Out» среди исполнителей указан валторнист, и заключительный звук, возможно, принадлежит валторне. Но его мог произвести и баритон-горн, и мне кажется, что в пьесе «Creole Love Call», записанной 11 февраля 1932 года, а также в стереозаписи того же года контрапунктирующую мелодию Тизол исполняет на баритоне.
Тизол, будучи подростком, играл в городском оркестре. Он приехал в Вашингтон с группой музыкантов из Пуэрто-Рико, пользовавшихся признанием благодаря высокому профессиональному мастерству и приглашенных выступать в театре «Хауард», где дирижировал Марио Лукас. Рассказывают, что небольшой ансамбль Эллингтона развлекал там публику во время антракта. Эллингтон и Тизол встретились, но прошли годы, прежде чем они оказались в одной упряжке. В последующие семь лет Тизол путешествовал из клуба в клуб в Вашингтоне и Нью-Йорке. Потом со своей будущей женой Розой открыл в Вашингтоне закусочную. Вместе с Артуром Уэтсолом Тизол участвовал в разовых программах небольшого ансамбля в тот период, когда Уэтсол не работал у Дюка.
В 1929 году Эллингтону представилась возможность принять участие в шоу Гершвина под названием «Show Girl». Перед ансамблем встала задача исполнить достаточно конкретную музыку, записанную профессиональными аранжировщиками, и Дюк в панике бросился на поиски музыкантов, владеющих нотной грамотой. Уэтсол напомнил ему о Тизоле, и тот приехал в Нью-Йорк, оставив закусочную в ведении Розы. Сотрудничество с Дюком закончилось, правда, с закрытием шоу Гершвина, но затем, в августе или сентябре 1929 года, Эллингтон попросил Уэтсола связаться с Тизолом и предложить ему работу. Тизол дал согласие и пробыл в ансамбле, хотя и с перерывами, пятнадцать лет.
Воспитанный в классической музыкальной традиции, отрицавшей хот-музыку, Тизол так никогда и не стал солирующим джазовым импровизатором. Многочисленные соло, сыгранные им у Эллингтона, представляют собой непосредственное воспроизведение нотированной мелодии, отличающееся достаточной чистотой звучания и безупречностью исполнения, а также равномерной динамикой, что типично для музыкантов симфонического толка. В известном смысле, если можно так выразиться, он стал «Уэтсолом» секции тромбонов — исполнителем приятных мелодий, столь любимых Дюком. Трудно себе представить манеру, более противоположную манере Трикки Сэма, и в этом плане Тизол был еще одной струной под смычком Эллингтона.
Этим, однако, не исчерпывается вклад Тизола в общее дело. Тизол в совершенстве владел искусством транспозиции и мог прочесть любую партию. Благодаря этому, а также тому, что вентильный тромбон обеспечивал быстрый темп исполнения, Дюк время от времени перемещал Тизола в секцию саксофонов, добавляя к ней таким образом четвертый голос. Знание транспозиции позволяло последнему с легкостью «вычленять» партии различных инструментов. Эллингтон никогда не писал партии для каждого инструмента в отдельности. Если он вообще доверял что-либо бумаге, то ограничивался весьма приблизительной партитурой. И хотя в принципе Дюк мог бы справиться с записью партий, он не обладал для этого достаточной компетенцией, а кроме того, не желал заниматься нудным делом. Эллингтон всегда перекладывал эту обязанность на чужие плечи, и первым из исполнителей он выбрал Хуана Тизола, который, едва успев появиться в ансамбле, оказался приставленным к этой работе. Случалось, Тизол ночи напролет просиживал с Дюком, получая от него только что написанный материал. Благодаря своим обширным музыкальным познаниям и профессиональному мастерству Тизол сделался со временем вторым после Дюка лицом в ансамбле и иногда в его отсутствие самостоятельно проводил репетиции.
Приход Тизола ознаменовал собой завершение формирования музыкального коллектива, с которым Эллингтону предстояло создать образцы великолепного джаза и начать восхождение к славе. В последующее десятилетие ансамбль сделает еще одно весомое приобретение и переживет ряд менее существенных изменений. Однако этот состав, включавший Уильямса, Ходжеса, Бигарда, Карни, Нэнтона и Тизола, будет оставаться неприкосновенным в течение более чем десяти лет. И именно с ним будут созданы многие из лучших работ Эллингтона.
Глава 8
Как ни парадоксально, но установить, какой вклад внесли в этот период в создание музыки Эллингтона Кути Уильямс и Барни Бигард, проще, чем определить заслуги самого Дюка. Последний очень любил повторять забавные истории о том, как он написал «Mood Indigo», в ожидании пока его мать приготовит обед, или сочинил «Solitude», стоя перед витриной студии грамзаписи. Эти рассказы намеренно неправдоподобны, но Дюк никогда не вдавался в подробности процесса своего творчества. В более поздние годы он с важностью объяснял, что то-то и то-то создано тогда-то и тогда-то, но не опускался до деталей. Он ограничивался определенной версией, причем каждый раз то, что он предлагал, претендовало на демонстрацию более серьезного и строгого подхода к композиции, чем то было в реальности.
До работы в «Коттон-клаб» Эллингтон удовлетворялся тем, что чувствовал себя частицей нью-йоркского великолепия, и его честолюбивые замыслы были направлены на утверждение себя как сочинителя хитов. Но к 1927 году положение в музыкальном бизнесе несколько изменилось. Хиты оставались главным средством обогащения, но наряду с этим вырисовывался и новый путь: знаменитые бэнд-лидеры, стоявшие во главе именных оркестров, получили возможность обрести богатство и славу лишь за счет исполняемой ими музыки и, как тогда говорили, своего «стиля». Эллингтон мог прочитать сокращенный вариант биографии Пола Уайтмена, опубликованной в трех номерах газеты «Ивнинг пост» за 1926 год. Он мог слушать концерты Флетчера Хендерсона, регулярно звучавшие по радио, и знал, что этот оркестр приглашают играть на выпускных балах в Принстоне и прочих престижных местах. Он мог убедиться, что и другие коллективы, например оркестр «Casa Loma», становятся частью повседневного быта американцев. И мне кажется, что именно тогда Дюк принял решение сделать знаменитым оркестр Дюка Эллингтона.
Это означало необходимость формирования собственного узнаваемого стиля и его популяризацию. Можно предположить, хотя мы и не располагаем достоверными тому свидетельствами, что вопрос о том, как добиться успеха, не раз обсуждался с Миллсом, пока кому-то не пришла в голову мысль о «музыке джунглей». Счастливая находка была подсказана тем, что «Коттон-клаб» одно время широко практиковал сценки из «жизни джунглей», включая таким способом в представления эротические танцы — шейки и шимми — в исполнении профессиональных танцовщиц, таких, как Фредди Вашингтон и Бесси Дадли. Их костюмы состояли в основном из перьев и бус, что, по существовавшим представлениям, воспроизводило африканскую экзотику. Маршалл Стернс, один из наиболее уважаемых историков джаза, описывает подобную сценку, в которой черный авиатор спускается на парашюте в джунгли, спасает золотоволосую «богиню», и вдвоем они исполняют чувственный танец. (Образчики таких танцев запечатлены в двух ранних короткометражных фильмах Эллингтона «Охапка блюзов» и «Фантазия в черном и коричневом».) Дюк вспоминал: «Одно время в „Коттон-клаб“ увлекались сценками в африканском духе, и для их сопровождения мы создали новый джазовый стиль, который назвали „стиль джунглей“».
В основе замысла лежал расчет на убежденность многих белых американцев в том, что негры если и ушли от племенных отношений с их таинственными ритуалами и дикими танцами, то всего лишь на один шаг. Людям, знакомым с культурой африканского племенного общества и тем более с американской негритянской культурой, такая выдумка показалась бы просто нелепой. Более того, для близких Дюка эта музыка, как мы знаем, звучала смехотворно, даже шокирующе. Да и сам Эллингтон, будучи выходцем из среднего класса, презиравшего примитивные страсти, которые должны были найти свое выражение в «музыке джунглей», мог бы расценить всю затею как унизительную. Но этого не случилось. Дюк рассказывает: «Я изучал негритянскую историю и, уж во всяком случае, проявлял к этим вопросам естественную склонность». Звук джунглей, по его словам, достигался прежде всего за счет сурдинных эффектов Майли и Нэнтона. Дюк продолжает: «Эта сценическая практика с требованиями, которые она на нас накладывала, была одновременно просвещающей и обогащающей. Благодаря ей мы расширили горизонты нашей музыки». Подобная самооценка может показаться нарочито одобрительной, ведь речь шла о представлениях на грани порнографии. Но правомерность таких суждений обосновывалась широко распространенной в обществе идеей, что негры, менее связанные нелепыми ограничениями западной цивилизации, стоят ближе к изначальной эмоциональной первооснове и могут указать белым путь назад, к природе.
Затем Эллингтон нанял еще одного трубача — Фредди Дженкинса. Дюк иногда и прежде использовал три трубы, но лишь на сеансах звукозаписи. В ансамбле же еще со времен работы в «Кентукки-клаб» трубачей было двое: Майли и кто-либо второй, обладавший плавностью звучания и умением читать с листа, необходимым для исполнения популярных мелодий, которые любой ансамбль обязательно включал в свой репертуар. Однако для введения третьего трубача имелись определенные основания. Традиционно аккорд состоит из трех или более звуков. До настоящего момента Дюк в противовес секции саксофонов выставлял две трубы и тромбон, формируя таким образом секцию медных духовых. Но, несомненно, более яркий эффект и большее разнообразие могли быть достигнуты за счет третьей трубы, так как это обеспечило бы единство исполнения и, с добавлением тромбона, позволило бы медным духовым брать более сложные четырехзвучные аккорды. Как мы увидим далее, к 1928 году Эллингтоном овладело увлечение диссонирующими аккордами, для которых почти всегда требовалось четыре голоса.
Кроме того, соперничавшие с Эллингтоном оркестры имели в своих составах по четыре и даже по пять медных духовых инструментов, а Пол Уайтмен — все восемь. Дюк ни в чем не выносил второсортности и, возможно, даже исходя только из этих соображений, увеличил бы количество музыкантов.
Фредди Дженкинс, невысокий, азартный человек, играл левой рукой, вероятно, потому, что на правой у него были изуродованы пальцы. Он одевался кричаще и во время выступления откидывал назад голову, воздевал руки и выставлял одну ногу вперед. Остальные члены ансамбля посмеивались над его позерством и даже наделили Фредди прозвищем «Пози». Объясняя свой образ действий, Дженкинс в одном из интервью утверждал: «Правильная поза для исполнителя, играющего правой рукой (я сам, правда, левша), такова: левая нога выдвинута вперед, грудь расправлена и руки подняты вверх. Совершенно неверно играть с опущенными руками». Дженкинс хорошо разбирался в нотах и прекрасно владел исполнением в высоком регистре, что и использовал Дюк. Фредди редко поручалась ведущая партия, и он не так уж много солировал. По словам Кути Уильямса, «у него был странноватый стиль, но играть он умел… очень крепкий профессионал».
Третьим новым членом секции медных духовых стал Кути Уильямс, внесший не менее значительный вклад в оформление музыкального стиля Эллингтона. Уильямс родился, по его собственному утверждению, в 1911 году (другие приводят более ранние даты) в Мобиле, штат Алабама, в ста пятидесяти милях от Нового Орлеана. Между городами действовало железнодорожное сообщение, и новоорлеанские оркестры часто приезжали в Мобил. Так что Кути (полное его имя Чарлз Мелвин) рос под знаком новоорлеанского стиля.
Он был третьим из четырех сыновей. Когда Кути исполнилось семь или восемь лет, его мать умерла в очередных родах, и затем его воспитывали отец и тетка. Отец мальчика по всем статьям представляется человеком необыкновенным. Его огромный рост и сила навели кого-то на мысль выставить его на ринг против чемпиона-тяжеловеса Джека Джонсона. Но, не соблазнившись открывающимися перспективами, Уильямс-старший открыл игорный зал. Предприятие оказалось успешным, однако большую часть дохода хозяин спускал на ипподроме. Затем он отправился в Техас, где стал штрейкбрехером. Негры очень часто с радостью соглашались выполнять эту роль, так как в профсоюз их не принимали и они поэтому не видели смысла поддерживать чуждую организацию. Спустя некоторое время Уильямс вернулся домой и, оставив грешную жизнь, стал священником.
Уильямс-старший благоговел перед музыкой. Кути получил свое прозвище еще совсем маленьким ребенком. Однажды, когда он вернулся с концерта, кто-то спросил его, что он слышал. И мальчик ответил: «Кути, Кути, Кути». Отец настоял, чтобы все сыновья занимались музыкой. Еще учась в начальной школе, Кути играл на различных инструментах, но к девяти годам его основным увлечением стала труба. Помимо школьных занятий, он брал уроки у человека по имени Чарли Липском, владельца прачечной и одновременно музыканта местного симфонического оркестра. Поклонник классической музыки, Липском не поддавался новым веяниям. Он требовал, чтобы Кути работал по учебнику Арбана, который служил и по сей день служит руководством для тысяч юных духовиков. Пройденный курс обучения обеспечил Кути такой багаж знаний, каким обладали лишь немногие ветераны джаза, не говоря уже о неграх, не имевших возможности получить необходимую подготовку.
Вопреки предостережениям Липскома Кути заинтересовался джазом. В семье имелся фонограф, и подростком Кути слушал записи оркестра Кинга Оливера, только что появившиеся пластинки ансамбля Луи Армстронга «Хот Файвс», которые изменяли само представление о природе джаза. С пластинок мальчик выучил наизусть многие отрывки из композиций Армстронга и даже спустя пятьдесят лет все еще время от времени использовал запомнившиеся цитаты. Он утверждал, что Армстронг — «величайший из всех трубачей мира». Таким образом, Кути не просто бывал на выступлениях новоорлеанских музыкантов, когда они гастролировали в Мобиле. Он избрал образцом для себя лучшего из них.
Если Липском заставал Кути за исполнением джаза, то угощал его оплеухой, но мальчик был упрям. Когда новоорлеанцы проезжали по городу с объявлениями о предстоящих танцевальных вечерах, Кути взбирался в их фургон и путешествовал с ними. Он играл с новоорлеанцем Эдмондом Холлом, ставшим впоследствии одним из ведущих джазовых кларнетистов свинговой эры. Холл выступал в Мобиле с ансамблем «Пенсакола Джаз Бэнд».
В те же годы Кути услышал и ансамбль семьи Янг под управлением отца Лестера Янга. Уильямс-старший взял сына на концерт, а на следующий день тот снова, уже один, сидел в зале. Ему было одиннадцать или двенадцать лет. Позже Кути рассказывал, что Лестер, который уже тогда играл так же, как в лучшую свою пору, произвел на него очень сильное впечатление. Года через два или три Кути довелось провести с этим семейством целое лето. Он вспоминал, что кое-чему научился от Янга, «потому что он отличался от всех, кого [Кути] слышал». Этот коллектив представлял собой не джаз-бэнд, а эстрадный оркестр, где в качестве специального номера предлагалось выступление квинтета саксофонов — инструментов, ставших в то время очень модными. Отец Янг был весьма строг с мальчиками и неукоснительно требовал от них соблюдения режима, отправляя спать ровно в полночь.
Однако из Мобила Кути уехал с Эдом Холлом. Холл расстался с «Пенсакола Джаз Бэнд» и работал в Джексонвилле, штат Флорида, с группой, руководимой пианистом по имени Игл Ай Шилдс. Ему-то Холл и порекомендовал Кути. Оказалось, что один из приятелей молодости Уильямса-старшего живет в Джексонвилле и может присмотреть за Кути. Так что юноша с общего согласия поселился в его доме. Этот человек обладал очень светлой кожей и выдавал себя за белого. По рассказу Кути, его попечитель был азартный игрок и водил компанию с крупными белыми игроками, которые однажды, выяснив, что он негр, убили его.
Кути пробыл у Шилдса несколько лет, а затем вместе с Холлом перешел в ансамбль под управлением Алонсо Росса в клуб «Делла Робиа». Коллектив Росса действовал на кооперативных началах и являлся крупнейшим негритянским оркестром во Флориде. Время от времени его концерты транслировались по радио, и в 1928 году передачу услышал некто, связанный с бруклинским дансингом «Роузмонд Боллрум». Последовало приглашение, и оркестр на две недели отправился на север. После гастролей, не получив новых предложений, музыканты вернулись домой. Но Кути и Эд Холл, ошеломленные возможностями, открывающимися перед джазменами в Нью-Йорке, решили остаться. Несколько недель они мотались по Бруклину, питаясь супом по пятнадцать центов за миску, пока им не рассказали о Манхэттене и гарлемском клубе «Бэндбокс», где, как и у Мексико, регулярно проводились соревнования музыкантов. Кути отправился туда в ночь трубачей. Кто-то услышал его и привел Чика Уэбба, впоследствии ставшего руководителем одного из лучших свинговых оркестров 30-х годов, а пока стоявшего в начале пути. Уильямс так понравился Уэббу, что он предложил ему жить в своем доме и взял на работу, положив жалованье тридцать пять долларов в неделю — для Кути «большие деньги». Однако у Уэбба возникли какие-то недоразумения с профсоюзом, и Кути пришлось уйти. В начале 1929 года он устроился в оркестр Флетчера Хендерсона, находившегося в зените славы, но пробыл там лишь несколько недель, затем ненадолго вернулся к Уэббу и вновь перебрался к Хендерсону. Однако и на сей раз связь оказалась непродолжительной: очень скоро Кути получил предложение от Дюка.
Дюк, как мы видели, всегда с большим терпением относился к неподобающим поступкам некоторых своих музыкантов, считая, что раскованные, полагающиеся на интуицию исполнители смогут создавать более «свободную и естественную» музыку. Он даже в нотной записи иногда ставил пометку «небрежно». При этом, как ни парадоксально, его викторианское воспитание и стремление к аристократизму обусловило тот факт, что его собственный стиль поведения больше походил на стиль поведения белых, нежели на манеру менее закомплексованных, по общему мнению, негров, которые в те времена служили идеалом для интеллектуальной части общества.
Однако Баббер Майли зашел слишком далеко. После работы он пускался в путешествие по Гарлему, навещал женщин и друзей, наведывался в другие клубы. Иногда странствия затягивались до следующего вечера, так что пора уже было снова выходить на работу. Он являлся пьяным и нечесаным, в несвежей рубашке с пятнами от еды и напитков, присыпанными тальком, который он специально для этой цели носил в футляре для трубы. Ему разрешалось вздремнуть между отделениями, чтобы таким образом хоть как-то дотянуть до конца шоу.
Очень часто он вообще не появлялся в клубе. Кути рассказывал: «Причина, почему [Дюк] уволил Баббера Майли, вот какая: каждый раз, когда какая-нибудь важная шишка приходила послушать ансамбль, Баббера Майли не было на месте, а на нем держалось все выступление». Майли не явился и на очень ответственную запись «Black and Tan Fantasy», и его заменял Джаббо Смит. (По иронии судьбы через несколько месяцев Кути пришлось в аналогичной ситуации играть вместо Джаббо, чтобы режиссер не понял, что произошла замена.) Наконец однажды Баббер не явился на работу, когда на прослушивании в «Коттон-клаб» присутствовал очень влиятельный агент, занимавшийся ангажированием оркестров. Подписать контракт не удалось, и в начале 1929 года Дюк уволил Баббера. Что говорилось при объяснении, нам неизвестно, но Майли, несомненно, получил отставку, а не намек на то, что пора уйти по собственному желанию, как впоследствии часто рассказывали. Тогда-то Джонни Ходжес, который некоторое время играл с Кути у Чика Уэбба, и сказал Дюку: «А что, если пригласить Кути?»
Почему Кути согласился на предложение, неясно. Коллектив Хендерсона являлся ведущим негритянским оркестром в стране, и понятно, что платили там больше, чем у Дюка. Но Кути только заметил: «У Флетчера был самый лучший оркестр, но Дюк рвался вперед». Решение Уильямса оказалось мудрым. Коллективу Хендерсона предстояло пережить трудные времена, и к моменту окончания преобразований (через год или около того) оркестр Эллингтона добился первенства.
Для Дюка потеря музыканта представляла серьезное испытание, поскольку то, что играл у него каждый инструменталист, хранилось в памяти именно этого исполнителя. Единственный путь для новичка освоить репертуар лежал через прослушивание грамзаписей, или же ему оставалось надеяться на помощь кого-либо из коллег по секции. Нередко ветераны отказывались поддерживать начинающих просто из вредности. Эллингтон, по своему обыкновению, никогда не навязывал Кути роль Майли как специалиста по граул-эффектам. Дюк вообще не любил давать прямых указаний, даже когда его об этом просили. Обычно он ограничивался отговорками вроде: «Ты сам поймешь, что нужно» или «Делай просто то, что тебе нравится». Этот подход представляется вполне сознательным, ведь мы помним — Дюк всегда дорожил проявлением естественных склонностей исполнителей. Так что в течение нескольких месяцев Кути играл только с открытым раструбом, а Уэтсол и Дженкинс солировали с применением граул-эффектов. «День за днем я приходил и садился на свое место, и никто не говорил ни слова. Когда играл Трикки Сэм, я смеялся, потому что это казалось мне забавным. Но в конце концов меня осенило. Я подумал: „Этот человек взял меня, чтобы я заменил Баббера“.
С этого момента Кути стал внимательно наблюдать за Трикки Сэмом, а дома практиковался с сурдиной и уже через четыре месяца добился результата. «Я все узнал от [Трикки], я никогда в жизни не слышал, как играет сам Баббер». Кути Уильямс оказался чрезвычайно ценным приобретением. Позже он работал у Бенни Гудмена, который, по словам Джона Хэммонда, говорил: «Кути Уильямс по разносторонности превосходил всех, кто когда-либо играл в этой секции. Он прекрасно читал с листа, обладал самым сильным звуком и неограниченной мощью. Никто не мог исполнить лид, как Кути, да и его солирование было не менее великолепно». А в оркестре Бенни Гудмена работали, как известно, блестящие трубачи.
Закономерно поэтому, что Кути не только бесконечно солировал, но и играл лид, если замысел требовал силы и насыщенности звука. В больших оркестрах один и тот же музыкант редко привлекается для исполнения как ведущей партии в секции, так и многочисленных сольных эпизодов. Солируя, Кути всегда «старался наполнить смыслом то, что он играл». «Некоторые люди опираются в работе на аккордовые схемы, — объяснял Кути. — А я люблю слышать мелодию. Я люблю от начала до конца проглядеть ноты и понять, что хотел выразить композитор».
Кути, кроме того, написал для оркестра немало интересных пьес, и среди них хит «Do Nothing Till You Hear from Me». Но значимость Кути определялась не только профессионализмом. В отличие от многих членов коллектива, которые были неуправляемы, Кути не пил, всегда, по выражению музыкантов, «держал темп», безукоризненно выглядел на эстраде. Более того, он вменил себе в обязанность делать замечания коллегам или просто выразительно смотреть на них, если те недостаточно внимательно относились к делу. «Я люблю музыку, — говорил он, — и не могу слышать, когда ее уродуют… Они меня проклинают… Но это мне безразлично».
Вполне естественно, что рано или поздно Дюк должен был дополнить состав вторым тромбоном, хотя бы для того, чтобы не отстать от Флетчера Хендерсона, в оркестре которого уже имелось два таких инструмента. И Дюк остановился на пуэрториканце Хуане Тизоле. (Возможно, в течение недолгого времени в этой роли выступал Гарри Уайт — друг Дюка по Вашингтону.) Тизол родился в 1900 году. Его дядя Мануэль Тизол был дирижером Сан-Хуанского симфонического оркестра, а также городского оркестра и «являлся, пожалуй, лучшим музыкантом в стране». Тизол рос в годы, когда в Пуэрто-Рико звучало значительно меньше регтаймов и нарождающейся хот-музыки, чем в Соединенных Штатах, так что он не вдыхал новые ритмы с воздухом, как его ровесники-американцы. Более того, в семье Тизола и помимо Мануэля были профессиональные музыканты, так же как адвокаты и бизнесмены. Такая родня, конечно же, свысока смотрела на грубую импровизированную джазовую музыку, поставляемую Новым Орлеаном.
Дядя Мануэль играл на виолончели, тромбоне, фаготе — инструментах нижнего регистра. Хуан избрал тромбон. В конце XIX века тромбон с выдвигающейся кулисой являлся редкостью. В ходу были тромбоны с вентилями. Это объяснялось, во-первых, их сходством с остальными медными и духовыми и возможностью взаимозамены, а во-вторых, тем, что в тесных рядах марширующих оркестров (особенно тогда, когда музыканты передвигались верхом на лошадях, что тоже случалось) играть на тромбоне с вентилями было значительно проще, чем оперировать выдвигающейся кулисой. Однако тромбон с вентилями гораздо сложнее настраивать, его звучание считается более слабым, и он никогда не пользовался популярностью в симфонических оркестрах. Тем не менее главной причиной возвращения тромбона с кулисой на рубеже веков, после почти полувекового забвения, послужила его способность играть portamento или legato для достижения комических эффектов в регах и маршах, как, например, в пьесе «Lazarus Trombone». И совсем не случайно исполнение legato стало характерной особенностью так называемого «тэйлгейт»-стиля. Эти комические эффекты, производимые возвращенным к жизни тромбоном с кулисой, были последним криком моды во времена становления джаза.
Хуан Тизол хранил верность вентильному тромбону, который позволял добиться более быстрого темпа исполнения. Я подозреваю (и это может показаться интересным для специалистов по творчеству Эллингтона), что в отдельных случаях Тизол играл и на баритон-горне. В записи «The Duke Steps Out» среди исполнителей указан валторнист, и заключительный звук, возможно, принадлежит валторне. Но его мог произвести и баритон-горн, и мне кажется, что в пьесе «Creole Love Call», записанной 11 февраля 1932 года, а также в стереозаписи того же года контрапунктирующую мелодию Тизол исполняет на баритоне.
Тизол, будучи подростком, играл в городском оркестре. Он приехал в Вашингтон с группой музыкантов из Пуэрто-Рико, пользовавшихся признанием благодаря высокому профессиональному мастерству и приглашенных выступать в театре «Хауард», где дирижировал Марио Лукас. Рассказывают, что небольшой ансамбль Эллингтона развлекал там публику во время антракта. Эллингтон и Тизол встретились, но прошли годы, прежде чем они оказались в одной упряжке. В последующие семь лет Тизол путешествовал из клуба в клуб в Вашингтоне и Нью-Йорке. Потом со своей будущей женой Розой открыл в Вашингтоне закусочную. Вместе с Артуром Уэтсолом Тизол участвовал в разовых программах небольшого ансамбля в тот период, когда Уэтсол не работал у Дюка.
В 1929 году Эллингтону представилась возможность принять участие в шоу Гершвина под названием «Show Girl». Перед ансамблем встала задача исполнить достаточно конкретную музыку, записанную профессиональными аранжировщиками, и Дюк в панике бросился на поиски музыкантов, владеющих нотной грамотой. Уэтсол напомнил ему о Тизоле, и тот приехал в Нью-Йорк, оставив закусочную в ведении Розы. Сотрудничество с Дюком закончилось, правда, с закрытием шоу Гершвина, но затем, в августе или сентябре 1929 года, Эллингтон попросил Уэтсола связаться с Тизолом и предложить ему работу. Тизол дал согласие и пробыл в ансамбле, хотя и с перерывами, пятнадцать лет.
Воспитанный в классической музыкальной традиции, отрицавшей хот-музыку, Тизол так никогда и не стал солирующим джазовым импровизатором. Многочисленные соло, сыгранные им у Эллингтона, представляют собой непосредственное воспроизведение нотированной мелодии, отличающееся достаточной чистотой звучания и безупречностью исполнения, а также равномерной динамикой, что типично для музыкантов симфонического толка. В известном смысле, если можно так выразиться, он стал «Уэтсолом» секции тромбонов — исполнителем приятных мелодий, столь любимых Дюком. Трудно себе представить манеру, более противоположную манере Трикки Сэма, и в этом плане Тизол был еще одной струной под смычком Эллингтона.
Этим, однако, не исчерпывается вклад Тизола в общее дело. Тизол в совершенстве владел искусством транспозиции и мог прочесть любую партию. Благодаря этому, а также тому, что вентильный тромбон обеспечивал быстрый темп исполнения, Дюк время от времени перемещал Тизола в секцию саксофонов, добавляя к ней таким образом четвертый голос. Знание транспозиции позволяло последнему с легкостью «вычленять» партии различных инструментов. Эллингтон никогда не писал партии для каждого инструмента в отдельности. Если он вообще доверял что-либо бумаге, то ограничивался весьма приблизительной партитурой. И хотя в принципе Дюк мог бы справиться с записью партий, он не обладал для этого достаточной компетенцией, а кроме того, не желал заниматься нудным делом. Эллингтон всегда перекладывал эту обязанность на чужие плечи, и первым из исполнителей он выбрал Хуана Тизола, который, едва успев появиться в ансамбле, оказался приставленным к этой работе. Случалось, Тизол ночи напролет просиживал с Дюком, получая от него только что написанный материал. Благодаря своим обширным музыкальным познаниям и профессиональному мастерству Тизол сделался со временем вторым после Дюка лицом в ансамбле и иногда в его отсутствие самостоятельно проводил репетиции.
Приход Тизола ознаменовал собой завершение формирования музыкального коллектива, с которым Эллингтону предстояло создать образцы великолепного джаза и начать восхождение к славе. В последующее десятилетие ансамбль сделает еще одно весомое приобретение и переживет ряд менее существенных изменений. Однако этот состав, включавший Уильямса, Ходжеса, Бигарда, Карни, Нэнтона и Тизола, будет оставаться неприкосновенным в течение более чем десяти лет. И именно с ним будут созданы многие из лучших работ Эллингтона.
Глава 8
ОБРЕТЕНИЕ СЛАВЫ
Как ни парадоксально, но установить, какой вклад внесли в этот период в создание музыки Эллингтона Кути Уильямс и Барни Бигард, проще, чем определить заслуги самого Дюка. Последний очень любил повторять забавные истории о том, как он написал «Mood Indigo», в ожидании пока его мать приготовит обед, или сочинил «Solitude», стоя перед витриной студии грамзаписи. Эти рассказы намеренно неправдоподобны, но Дюк никогда не вдавался в подробности процесса своего творчества. В более поздние годы он с важностью объяснял, что то-то и то-то создано тогда-то и тогда-то, но не опускался до деталей. Он ограничивался определенной версией, причем каждый раз то, что он предлагал, претендовало на демонстрацию более серьезного и строгого подхода к композиции, чем то было в реальности.
До работы в «Коттон-клаб» Эллингтон удовлетворялся тем, что чувствовал себя частицей нью-йоркского великолепия, и его честолюбивые замыслы были направлены на утверждение себя как сочинителя хитов. Но к 1927 году положение в музыкальном бизнесе несколько изменилось. Хиты оставались главным средством обогащения, но наряду с этим вырисовывался и новый путь: знаменитые бэнд-лидеры, стоявшие во главе именных оркестров, получили возможность обрести богатство и славу лишь за счет исполняемой ими музыки и, как тогда говорили, своего «стиля». Эллингтон мог прочитать сокращенный вариант биографии Пола Уайтмена, опубликованной в трех номерах газеты «Ивнинг пост» за 1926 год. Он мог слушать концерты Флетчера Хендерсона, регулярно звучавшие по радио, и знал, что этот оркестр приглашают играть на выпускных балах в Принстоне и прочих престижных местах. Он мог убедиться, что и другие коллективы, например оркестр «Casa Loma», становятся частью повседневного быта американцев. И мне кажется, что именно тогда Дюк принял решение сделать знаменитым оркестр Дюка Эллингтона.
Это означало необходимость формирования собственного узнаваемого стиля и его популяризацию. Можно предположить, хотя мы и не располагаем достоверными тому свидетельствами, что вопрос о том, как добиться успеха, не раз обсуждался с Миллсом, пока кому-то не пришла в голову мысль о «музыке джунглей». Счастливая находка была подсказана тем, что «Коттон-клаб» одно время широко практиковал сценки из «жизни джунглей», включая таким способом в представления эротические танцы — шейки и шимми — в исполнении профессиональных танцовщиц, таких, как Фредди Вашингтон и Бесси Дадли. Их костюмы состояли в основном из перьев и бус, что, по существовавшим представлениям, воспроизводило африканскую экзотику. Маршалл Стернс, один из наиболее уважаемых историков джаза, описывает подобную сценку, в которой черный авиатор спускается на парашюте в джунгли, спасает золотоволосую «богиню», и вдвоем они исполняют чувственный танец. (Образчики таких танцев запечатлены в двух ранних короткометражных фильмах Эллингтона «Охапка блюзов» и «Фантазия в черном и коричневом».) Дюк вспоминал: «Одно время в „Коттон-клаб“ увлекались сценками в африканском духе, и для их сопровождения мы создали новый джазовый стиль, который назвали „стиль джунглей“».
В основе замысла лежал расчет на убежденность многих белых американцев в том, что негры если и ушли от племенных отношений с их таинственными ритуалами и дикими танцами, то всего лишь на один шаг. Людям, знакомым с культурой африканского племенного общества и тем более с американской негритянской культурой, такая выдумка показалась бы просто нелепой. Более того, для близких Дюка эта музыка, как мы знаем, звучала смехотворно, даже шокирующе. Да и сам Эллингтон, будучи выходцем из среднего класса, презиравшего примитивные страсти, которые должны были найти свое выражение в «музыке джунглей», мог бы расценить всю затею как унизительную. Но этого не случилось. Дюк рассказывает: «Я изучал негритянскую историю и, уж во всяком случае, проявлял к этим вопросам естественную склонность». Звук джунглей, по его словам, достигался прежде всего за счет сурдинных эффектов Майли и Нэнтона. Дюк продолжает: «Эта сценическая практика с требованиями, которые она на нас накладывала, была одновременно просвещающей и обогащающей. Благодаря ей мы расширили горизонты нашей музыки». Подобная самооценка может показаться нарочито одобрительной, ведь речь шла о представлениях на грани порнографии. Но правомерность таких суждений обосновывалась широко распространенной в обществе идеей, что негры, менее связанные нелепыми ограничениями западной цивилизации, стоят ближе к изначальной эмоциональной первооснове и могут указать белым путь назад, к природе.