Страница:
Дюк, конечно, не обрадовался, увидев зрителей, покидающих зал. Он начал со слов благодарности музыкантам за их работу над сочинением и немного приободрил их. Сюита встретила если не восторженный, то, во всяком случае, радушный прием; затем была исполнена пара стандартов. После этого Эллингтон предложил своим музыкантам сыграть «Diminuendo and Crescendo in Blue».
Существует несколько версий того, что произошло вслед за этим. Аранжировка, записанная первоначально в 1937 году, исполнялась ансамблем не часто. Согласно одному источнику, Гонсалвес, которому в этой вещи предстояло показать себя, толком не мог вспомнить, что он должен делать. Его успокоили. «Это просто-напросто блюз в си-бемоль [на самом деле в ре-бемоль. — Дж. К.], — сказал ему Эллингтон. — Мы тебя введем и выведем. Вот и все, что ты должен сделать. Начинай и дуй во всю мочь. Дело для тебя привычное».
Замысел состоял в том, чтобы Гонсалвес играл соло с ритм-секцией между двумя аранжированными частями пьесы. Сидевший за кулисами, где его не видела публика, но видели оркестранты, великий барабанщик Каунта Бейси Джо Джоунз отбивал ритм свернутой в трубку газетой. По сообщению Джорджа Авакяна, который записывал концерт для «Коламбии», «никто не отважится это утверждать, но, быть может, эллингтоновский оркестр так и не взял бы этот безумный ритм, не будь там Джо Джоунза, выступавшего в тот вечер с Тедди Уилсоном».
Некоторые слушатели, однако, отрицали какую-либо роль Джоунза. Аудитория встретила начало пьесы с энтузиазмом, но главное ожидало всех впереди. Эллингтон сыграл короткое соло, чтобы дать Гонсалвесу время выйти вперед. Гонсалвес начал соло в сопровождении ритм-секции. Реакция публики нарастала. На шестом хорусе начались хлопки и выкрики, еще через пару хорусов шум превратился в непрерывный рев, а большая часть публики вскочила на ноги. Авакян рассказывал: «Примерно на седьмом хорусе напряжение, которое росло и на сцене и в публике с того момента, как Дюк сделал знак начинать, внезапно прорвалось. Платиновая блондинка в черном платье пустилась в пляс в одной из лож… мгновение спустя кто-то танцевал уже в другой части зала».
Леонард Фэзер, опубликовавший в журнале «Даун-бит» рецензию на концерт, не упоминает о платиновой блондинке, но сообщает:
«Здесь и там в поредевшей, но еще многочисленной аудитории поднимались парочки и начинали танцевать. В считанные минуты весь „Фрибоди-парк“ преобразился, будто пронзенный молнией. Фотографы как сумасшедшие бегали от одной группы зрителей к другой, в то время как Гонсалвес, Дюк и все музыканты, вдохновленные реакцией зрителей, выкладывались изо всех сил. Соло продолжалось двадцать семь хорусов. Сотни зрителей встали на сиденья, чтобы лучше видеть происходящее; оркестр вывел роскошную аранжировку на кульминацию, и толпа, обессилев, опустилась в немом ожидании дальнейшего». Авакян добавил к этому свидетельству: «К середине соло Гонсалвеса публика превратилась в гигантский единый живой организм, по которому в ответ на музыку пробегали волны, будто огромные складки»
В какой-то момент организатор концертов Джордж Вейн, опасаясь, что толпа выйдет из-под контроля, попросил Дюка притормозить. Но, очутившись в триумфальной колеснице, сопровождаемой толпой, Дюк не хотел останавливаться. «Он добавил две более спокойные пьесы, „I Got It Bad“ и „Jeep's Blues“. Этого оказалось недостаточно, и Рэй Нэнс исполнил свой знаменитый танец с песней под „Tulip or Turnip“, после чего Вейн вновь попросил Дюка закончить выступление. В ответ Дюк объявил „Skin Deep“, еще один бравурный номер с большим соло барабанщика Луи Беллсона, и лишь после этого, пробыв на эстраде около полутора часов, Дюк поставил точку.
Самым главным во всем этом были те шесть с половиной минут, в течение которых Гонсалвес стоял перед оркестром и дул в свой саксофон. Он не принадлежал к числу премьер-саксофонистов джаза, да и это соло не относится к шедеврам джазовой импровизации. Но оно не стало и крикливым дерганым соло, какими саксофонисты заводили толпу на концертах «Джаза в филармонии» и на подобных представлениях. Это был стопроцентный джаз, пылающе горячий, и об этой музыке кое-что говорит тот факт, что после целого вечера выступлений модернистов, после изысканной композиции эллингтоновской сюиты четыре человека шестью минутами блюза произвели настоящий фурор. При этом публика состояла не из накурившихся хиппи или накачавшихся пивом рокеров — сюда пришли в основном представители американского среднего класса: студенты, автомеханики, врачи, домохозяйки и даже самые состоятельные граждане Ньюпорта — любители джаза. Они были потрясены музыкой. Тот, кому посчастливилось оказаться на этом концерте, не забыл его. В истории джаза случались события такого масштаба, что любой поклонник принес бы любую жертву, только бы побывать на них: премьера «Original Dixieland Jazz Band» у Рейзенвебера, первый в истории джаз-концерт в «Колизее» в Чикаго в 1926 году, когда в один вечер выступили оркестры Кинга Оливера, Кларенса Уильямса, Бенни Маунтена, а также «Hot Five» Луи Армстронга; знаменитый концерт в Месси-холл в Торонто в 1953 году, где участвовали Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Чарли Мингус, Макс Роуч и Бад Пауэлл; премьера Бенни Гудмена в зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в 1935 году, положившая начало буму свинг-бэндов. Одним из подобных моментов стал и полночный час 7 июля 1956 года в «Фрибоди-парке» Ньюпорта.
Разумеется, публика, присутствовавшая на концерте, поняла, что ей выпало счастье стать свидетелем исторического события. Леонард Фэзер начал свою статью в журнале «Даун-бит» словами: «Последний концерт Американского джаз-фестиваля не скоро будет забыт теми, кто имел благоразумие досидеть до конца». Авакян писал: «Не прошло и часа, как репортеры и критики жужжали вовсю. К утру все сошлись на том, что это было самое впечатляющее представление из всех, какие приходилось слышать любому из них». А эти люди за свою жизнь слышали немало джаза.
Весть о том, что Дюк Эллингтон вернулся, быстро разлетелась из Ньюпорта. Через несколько недель портрет Эллингтона красовался на обложке журнала «Тайм». Пластинка с записями выступления на Ньюпортском фестивале разошлась в сотнях тысяч экземпляров и стала самым многотиражным диском Эллингтона.
Остается определить ценность музыки, созданной за долгий период от конца первого запрета на звукозаписи до Ньюпортского джаз-фестиваля 1956 года. Я пока оставлю в стороне крупные сочинения Эллингтона, которые сам он считал с этих пор основой своего творчества.
Период этот начался довольно успешно, несмотря на потерю Кути и других музыкантов. «The Unbooted Character», основанный на удачном рифе, включает длинные соло Лоренса Брауна и Джимми Гамилтона; номер заканчивается диалогом между Тафтом и Джорданом, использующим прямую сурдину, и Шорти Бейкером с плунжерной сурдиной — классический пример использования Эллингтоном контрастных тональных красок с великолепным эффектом. «Gathering in a Clearing», согласно замыслу, должна была изображать группу черных рабов, которые вечерами и по воскресеньям тайком собираются, чтобы учиться грамоте у одного из таких же рабов — по теории, путь к спасению для черных лежал через образование. Интересная главная тема, которую написал, по его собственному утверждению, Эл Сирс, исполнена Ходжесом; Кэт Андерсон отлично работает плунжерной сурдиной. «Suddenly It Jumped» — жесткий свингер, который и на самом деле скачет. Здесь есть чудное соло Тафта Джордана, а финал исполнен того контрапунктного ералаша, который так любил Эллингтон: саксофоны ведут одну фигуру, тромбоны другую, трубы третью, потом снова первую, а затем на волю выпускаются две трубы, которые взмывают ввысь в верхнем регистре над всей этой суетой.
Это восхитительная заводная музыка, по духу напоминающая финальные тутти новоорлеанского или диксилендового стиля, из которого Эллингтон почерпнул столь многое.
В этот период оркестр продолжает играть «Transblucency» или «А Blue Fog You Can Almost See Through» — типичный пример композиции, в которой за отправную точку Эллингтон брал зрительный образ или видение. Тема адаптирована из соло Лоренса Брауна в «Blue Light»; ее исполняют Браун, Эллингтон, Оскар Петтифорд (контрабас), Джимми Гамилтон и еще один кларнет. В центре композиции, однако, вокализ Кэй Дэвис в дуэте с кларнетом Гамилтона. Патриция Уиллард, одно время связанная с оркестром, отмечает, что Дэвис нередко исполняла обычные вокальные партии в концертах, но, по никому не известным причинам, в записях она почти всегда ограничивалась вокалом без слов или вокализом в концертных пьесах. И очень жаль: у нее был хороший голос, верное чувство ритма, и вообще она была лучшей универсальной певицей у Дюка. «Transblucency» впервые исполнили на концерте в «Карнеги-холл» в 1946 году, где Дюк неожиданно для музыкантов объявил эту вещь, когда оркестр уже стоял на эстраде, — время от времени он позволял себе подобное.
«Magenta Haze» — один из тех номеров, которые медленно плывут от начала к концу, подобно «Warm Valley». Тема построена на большой септиме, как и во многих пьесах Дюка этого рода, и главную роль здесь играет Ходжес, чьи соло занимают основное место в композиции.
Кроме того, звучали «Primpin' for the Prom», где слышны приятные пассажи саксофонов; «Air Conditioned Jungle», где много места занимают ровные восьмые, что отдаляет ее от джаза, но позволяет показать виртуозную технику Гамилтона; «Brown Betty» с хорошей плунжерной сурдиной Нельсона Уильямса, одного из трубачей, прошедших через оркестр. Любопытна композиция «Pretty and the Wolf» — эллингтоновский рассказ о девушке, невинной овечке, которая попадает в город и, вместо того чтобы оставить свою шерсть в зубах у волка, сама снимает с него шкуру. Музыкальную основу сочинил Джимми Гамилтон, и он же исполняет ее. Я невысокого мнения о литературных талантах Эллингтона, но «Pretty and the Wolf» кажется мне по-своему привлекательной: это просто рассказанная, незамысловатая история — шутка, но без претензии.
В качестве любопытного примечания к этому периоду можно вспомнить о совместном турне с гитаристом Джанго Рейнхардтом, который в то время считался самым почитаемым из европейских джазовых музыкантов. Это был единственный визит Рейнхардта в Соединенные Штаты и едва ли не единственная возможность для американских любителей джаза услышать его. Почти весь ноябрь гастроли проходили по Среднему Западу и закончились концертами в «Карнеги-холл». Концерты имели успех, но Джанго выступал как солист, в сопровождении лишь ритм-группы, и многие в зале были разочарованы тем, что не услышали гитариста играющим вместе со знаменитыми солистами Эллингтона. Однако на записях концертов можно услышать Джанго в его обычной форме в сопровождении одного из величайших контрабасистов того времени Оскара Петтифорда, который как раз тогда работал с Эллингтоном.
Как бы то ни было, несмотря на обилие замечательных композиций, созданных Эллингтоном за этот долгий период, число их становилось все менее значительным и разбавлялось растущим количеством скороспелых свингеров и второразрядных поделок. Вспомним «Joog Joog» — жалкую танцевальную пьесу в модном ритме; «The Blues» — попытку ухватить свою долю на растущем рынке ритм-энд-блюза, где Джимми Гриссом поет на фоне шаффл-бита; «Boogie Bop Blues» — неудачную попытку исполнить биг-бэндовый боп в духе оркестра Гиллеспи; а также все эстрадные номера, включая и те, которые Эллингтон и Джон Латуш сочинили для мюзикла «Beggar's Holiday». Музыка Эллингтона к «Take Love Easy» и «Brown Penny» — приземленная, а стихи Латуша просто ужасны — взять хотя бы эти строки:
К чувствам относись полегче,
Не показывай любви,
Будь как ветреный повеса -
Как пришел, так и уйди.
Мы должны простить Эллингтону его попытки найти свои шлягеры — они были нужны ему из-за денег, необходимых для нормальной работы всей музыкальной машины. Более того, трудно предположить, что кто-либо вообще может производить на свет один шедевр за другим. Периоды спада неизбежны в жизни любого художника.
И тем не менее мне кажется, что у Дюка был не просто неурожайный период.
Оркестр в целом уже не обладал той жизненной силой и звонкостью, которые отличали его в прежние времена. Отчасти это связано с тем неизбежным застоем, который наступает, когда играется однотипная музыка — по сути, даже одна и та же музыка — на протяжении многих лет. Отчасти это случилось из-за замены слишком большого числа выдающихся исполнителей музыкантами вполне достойными, но не того масштаба. Отчасти это обусловлено увеличением состава, в особенности его медной секции, из-за чего звучание несколько утратило естественность и легкость. Отчасти это было связано с изменением вкусов американской публики — эти перемены не только ставили перед Эллингтоном все более серьезные финансовые проблемы, но и отодвигали его все дальше в тень. Но самая главная беда, мне кажется, была в том, что Эллингтон принимал ошибочные в творческом отношении решения. Однако этот вопрос я на время оставлю в стороне.
Глава 20
Волна слушательского энтузиазма, последовавшая за ньюпортским успехом Эллингтона, откатилась не сразу. «Дюк Эллингтон и его оркестр, находящиеся на высоте со времени своего триумфа на Американском джаз-фестивале, вновь приглашены в „Бёрдленд“ на две недели, начиная с 5 ноября», — сообщал журнал «Даун-бит». Портрет Эллингтона появился на обложке журнала «Тайм» от 20 августа, где, в частности, о нем писалось: «То, что произошло в прошлом месяце, стало не просто поворотной точкой в концерте, но и поворотной точкой в карьере музыканта… Публика возвращалась в зал; дремавшие проснулись. В одно мгновение умирающий был оживлен охватившим аудиторию возбуждением… Одна молодая дама бросила своего кавалера и пустилась в пляс».
Нужно сказать, что предвкушение возрождения оркестра Эллингтона возникло еще до ньюпортского концерта. В январе «Тайм» опубликовал короткую заметку под заголовком «Дюк снова на коне», в которой утверждалось, что оркестр практически ожил, и новому барабанщику Сэму Вудъярду ставилось в заслугу то, что он принес в оркестр былое вдохновение. В мае опубликовал статью еженедельник «Сатердей ревю», а в августе журнал «Коронет» — номер готовился еще до ньюпортского концерта. Но именно этот вечер «подтвердил», по выражению журнала «Тайм», тот факт, что оркестр Эллингтона вновь оказался на стрежне американской культуры.
Неожиданный успех помог поправить финансовые дела, но не решил всех проблем. Незадолго до ньюпортского концерта Эллингтон в очередной раз заключил контракт с фирмой «Коламбиа», и ему предстояло сотрудничать с Ирвингом Таунсендом, симпатизировавшим серьезным замыслам Эллингтона и охотно позволившим ему впоследствии записать некоторые из крупных произведений. Но сложностей оставалось немало. Большие кабаре, в которых оркестр мог выступать несколько недель подряд, исчезали; закрывались и театры, дававшие пристанище на более короткие сроки. По большей части оркестр выступал каждый вечер в новом месте: на танцах в университетах, на приемах, даже на свадьбах. По оценке журнала «Тайм», контора Глейзера подыскивала для оркестра ангажементы на сумму от 500 до 700 тысяч долларов в год. Музыкантам платили от 300 до 600 долларов в неделю — по тем временам это было значительное жалованье, особенно если учесть, что они имели практически полную гарантию трудоустройства. Эллингтон оплачивал не только 18-20 музыкантов, но и прислугу, администраторов, специалистов по рекламе, парикмахера, а также неизвестно скольких горемык вроде Сонни Грира. По утверждению Рут, шофер объезжал весь Нью-Йорк, доставляя деньги людям, с которыми Эллингтон в тот момент или прежде имел какие-то отношения. Годовая сумма выплат составляла никак не меньше 500 тысяч долларов, а к этому еще нужно добавить стоимость разъездов оркестра по стране и по всему миру, причем коллектив нередко путешествовал самолетом. Эллингтону приходилось вкладывать в оркестр свои гонорары от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», авторские поступления за песни и пластинки, и ему всегда удавалось идти на шаг впереди своих кредиторов. Стэнли Данс однажды застал Дюка в восемь утра — необычайно раннее для него время — уже на ногах, рисующим какие-то цифры на клочке бумаги. «Пытаюсь подсчитать, где взять деньги, чтобы расплатиться с автобусной компанией», — объяснил Дюк. И дело было не в том, что доходы не поступали: нет сомнения, что так или иначе Дюк имел свой миллион долларов в год. Просто он, как всегда, был расточителен в тратах.
Но в общем положение менялось к лучшему. В частности, начал стабилизироваться состав оркестра. Музыканты по-прежнему приходили и уходили, но случалось это теперь гораздо реже. Возвратился кое-кто из «стариков». В 1955 году вернулся Ходжес, в 1960-м — Тизол и Лоренс Браун. Тизол пробыл в оркестре недолго: музыкальный бизнес опостылел ему, и он ушел. Браун же оставался до 1970 года, когда и ему наконец все это надоело. «Я потерял всякую привязанность к музыке, — сказал он. — Просто не хочется ничего играть».
Пришел обратно и Кути Уильямс. В 60-е годы для него наступила трудная полоса. Он стал музыкальным руководителем театрализованных представлений и мало играл на трубе. Мерсер Эллингтон, работавший в ту пору гастрольным администратором оркестра, был осведомлен о ситуации и хотел вернуть Кути в оркестр, но он понимал, что воссоединение следует организовывать с осторожностью. «Я знал, что гордость не позволит ни мне, ни ему прямо пойти навстречу друг другу. Для Кути это было бы все равно что сдаться и упрашивать взять его обратно». Мерсер подготовил возвращение Кути, пригласив его сначала принять участие в сеансе записи, а потом предложил ему прийти на следующий сеанс. «Так он постепенно вошел обратно в состав», — вспоминал Мерсер.
С возвращением Уильямса, Ходжеса и Брауна в звучании оркестра вновь появились те краски, которые отличали его в дни прежней славы. Более того, состав секции саксофонов, куда входили Ходжес, Гамилтон, Карни, Гонсалвес и Прокоуп, оставался неизменным с 1955 по 1968 год, когда Гамилтон ушел на покой и поселился на Виргинских островах, а в оркестре его заменил Гаролд Эшби.
У секции тромбонов тоже был свой период стабильности, начавшийся в 1962 году, когда она состояла из Брауна и двух более молодых музыкантов — Бастера Купера и Чака Коннорса.
Как и в прежние времена, больше всего проблем возникало в секции труб. С 1960 года и до смерти Эллингтона в 1974 году в оркестре успели поработать двадцать два трубача, не считая временных замен на одно-два выступления. Что еще хуже, многие из этих двадцати двух постоянно приходили и уходили, то отправляясь в отпуск, то разругиваясь по какому-нибудь реальному или надуманному поводу, то просто устав от разъездов, — только для того, чтобы снова вернуться, когда им требовалась работа.
По общему мнению, самым важным из новых приобретений стал барабанщик Сэм Вудъярд. Как и большинство прежних джазменов, Сэм Вудъярд, родившийся в 1925 году, был самоучкой. Когда Эллингтон взял его в оркестр, Вудъярд не имел опыта работы в большом оркестре. Он не относился к утонченным исполнителям, не обладал он и техникой Беллсона, но играл ровно, проявляя склонность к простым напористым фигурам, и изо всех сил старался вести за собой оркестр. С его участием оркестр звучал более мощно, чем он звучал бы, наверное, с другим ударником. Эллингтон считал его одним из лучших барабанщиков среди всех, кто когда-либо играл в оркестре, а некоторые поклонники коллектива отводили ему важную роль в улучшении звучания оркестра в тот период.
Наряду с приобретениями не обходилось и без потерь. Из-за склонности Дюка, едва избавившись от одних бедокуров, брать на их место других оркестр все время наводняли беспокойные личности. В 1961 году, когда оркестр работал в одном из игорных домов Лас-Вегаса, Рэя Нэнса и Пола Гонсалвеса арестовали за хранение марихуаны. В те годы на это смотрели гораздо строже, чем сегодня. Гонсалвеса отпустили на поруки, Нэнс же объявил, что его преследуют расисты, поднял шум и угодил в тюрьму. В результате те, кто контролировал игорные дома Лас-Вегаса, внесли Дюка в свой черный список, и оркестр два года не приглашали туда, пока Кресс Кортни не нашел человека, который смог заступиться за ансамбль перед тамошними властями.
В 1964 году администратор оркестра Эл Селли, устав сражаться со слабеющим зрением, оставил работу. Дюк настоял, чтобы Мерсер стал гастрольным администратором, выступая также время от времени в качестве трубача. Мерсер намеревался держать музыкантов в строгости. Он хотел избавиться от самых злостных наркоманов; он хотел, чтобы оркестранты не опаздывали на выступления. И вообще он желал навести в делах порядок. «Очень скоро я был вовлечен в психологическую войну со старейшинами оркестра. Я оказался в ситуации, когда мне приходилось давить на людей, которые когда-то водили меня за руку в кино, в цирк, покупали леденцы на палочке и ходили со мной купаться». Мерсеру довелось сражаться не только со стариками, но и с Дюком, который всегда был склонен проявлять снисходительность и мирился с выходками своих озорников, не поднимая особого шума.
Одной из самых больших проблем для Мерсера, как и для Дюка, стала очередная перемена во вкусах широкой публики, столь характерная для Соединенных Штатов. В начале 60-х годов рок-н-ролл уже вытеснял со сцены всех и вся, а к концу десятилетия доминировал повсеместно. Число джазовых клубов в Нью-Йорке, где по временам их насчитывалось до двадцати пяти одновременно, уменьшилось до шести, и многие критики утверждали, что с джазом все кончено.
Отчасти вопрос разрешался благодаря растущей популярности оркестра за рубежом. Как я уже говорил, перед второй мировой войной джазовая аудитория в Европе была очень невелика, а в других странах за пределами США — еще меньше. Но к 1950 году число слушателей стало быстро расти благодаря всплеску популярности традиционного новоорлеанского джаза.
Что касается Эллингтона, то в нем видели нечто большее, чем просто джазового музыканта; к тому же он выступал в Европе прежде. Теперь его менеджеры стали регулярно планировать длительные зарубежные гастроли: в Японии в 1964 году, в Северной Африке в 1966-м, в Латинской Америке в 1968-м, в Восточной Европе в 1969-м, в России и снова в Латинской Америке — в 1971-м. Эти турне не только умножили международную известность Эллингтона, но и подняли его престиж в Соединенных Штатах, где им посвящалось множество публикаций. Мерсер вспоминал: «Несмотря на сложности и отдельные неудачи, выступления стали успешнее, а оркестр укрепился… Помню, Билли Шоу, наш агент, говорил мне в прежние времена, что когда тебя приглашают выступить в два места одновременно, то пора поднимать цену. Теперь мы не могли справиться со всеми заказами, так что настало время поднимать цену. Так мы и сделали, и дела снова пошли как следует».
Да, рядом с обретениями идут утраты. Самой серьезной из них стала смерть Билли Стрейхорна. Мне не удалось установить, когда именно у Стрейхорна обнаружили рак, но известно, что первую операцию по этому поводу ему сделали где-то в середине сентября 1965 года. Поначалу была надежда, что он победит болезнь, но состояние его вскоре стало ухудшаться, и весной 1967 года он опять оказался в больнице с диагнозом рак пищевода; его кормили жидкой пищей через зонд и провели курс химиотерапии. Когда он умер, Дюк находился в Рино. Дюк вспоминал: «Рано утром 31 мая 1967 года Рут позвонила мне, вся в слезах, и сообщила, что этой ночью скончался Билли Стрейхорн. Не помню, что я сказал в ответ, но, положив трубку, начал всхлипывать, рыдать, биться головой о стену и рассказывать самому себе, каким хорошим человеком был Билли Стрейхорн».
Трудно рассчитать точную меру того влияния, которое Стрейхорн оказал на Дюка, однако оно было велико и в человеческом, и в творческом плане. Кто-то рассказывал Дереку Джуэллу: «Думаю, что до встречи со Стреем Дюк был гораздо проще. Можно даже сказать, милее. Но он стал куда интереснее, когда появился Стрей. Кое-что в своей изысканной речи Дюк позаимствовал из элегантных высказываний Билли».
В этом, несомненно, есть доля правды, хотя трудно сказать, какая именно. Билли Стрейхорн имел вкус к литературе и искусству и, по крайней мере в интеллектуальном плане, был шире, чем Дюк. Следует помнить, что Эллингтон никогда не отличался прилежанием. Он и не проявлял стремления стать интеллектуалом. Долгие вечера в поездах или после выступлений он посвящал не чтению книг, а обществу друзей или работе за роялем. Его интересовала только музыка, а на самом деле — только его собственная музыка. Как ни удивительно, он так и не занялся серьезным изучением западной музыкальной традиции, с которой стремился соперничать и на которой в значительной мере базировались его сочинения.
Стрейхорн, напротив, хотя и не учился в колледжах, любил общаться с культурными людьми, был более начитан, чем Эллингтон, и, оставаясь ленивым человеком, находил все же время для посещения концертов и художественных выставок. Дюк мог многому у него поучиться.
В музыкальном отношении, разумеется, присутствие Стрейхорна чувствовалось постоянно. Эллингтон вспоминал: «Всякий раз, когда я вступал в спор с самим собой по поводу мелодического или гармонического хода, я обращался к Билли Стрейхорну. После разговора с ним мир вновь обретал резкость. Твердой рукой своего здравого рассуждения он ясно указывал путь, наиболее подходящий для нас. Он не стал, как утверждают многие, моим alter ego. Билли Стрейхорн был моей правой рукой, моей левой рукой, моими глазами на затылке; мои биоритмы пульсировали в его мозгу, а его — в моем».
Существует несколько версий того, что произошло вслед за этим. Аранжировка, записанная первоначально в 1937 году, исполнялась ансамблем не часто. Согласно одному источнику, Гонсалвес, которому в этой вещи предстояло показать себя, толком не мог вспомнить, что он должен делать. Его успокоили. «Это просто-напросто блюз в си-бемоль [на самом деле в ре-бемоль. — Дж. К.], — сказал ему Эллингтон. — Мы тебя введем и выведем. Вот и все, что ты должен сделать. Начинай и дуй во всю мочь. Дело для тебя привычное».
Замысел состоял в том, чтобы Гонсалвес играл соло с ритм-секцией между двумя аранжированными частями пьесы. Сидевший за кулисами, где его не видела публика, но видели оркестранты, великий барабанщик Каунта Бейси Джо Джоунз отбивал ритм свернутой в трубку газетой. По сообщению Джорджа Авакяна, который записывал концерт для «Коламбии», «никто не отважится это утверждать, но, быть может, эллингтоновский оркестр так и не взял бы этот безумный ритм, не будь там Джо Джоунза, выступавшего в тот вечер с Тедди Уилсоном».
Некоторые слушатели, однако, отрицали какую-либо роль Джоунза. Аудитория встретила начало пьесы с энтузиазмом, но главное ожидало всех впереди. Эллингтон сыграл короткое соло, чтобы дать Гонсалвесу время выйти вперед. Гонсалвес начал соло в сопровождении ритм-секции. Реакция публики нарастала. На шестом хорусе начались хлопки и выкрики, еще через пару хорусов шум превратился в непрерывный рев, а большая часть публики вскочила на ноги. Авакян рассказывал: «Примерно на седьмом хорусе напряжение, которое росло и на сцене и в публике с того момента, как Дюк сделал знак начинать, внезапно прорвалось. Платиновая блондинка в черном платье пустилась в пляс в одной из лож… мгновение спустя кто-то танцевал уже в другой части зала».
Леонард Фэзер, опубликовавший в журнале «Даун-бит» рецензию на концерт, не упоминает о платиновой блондинке, но сообщает:
«Здесь и там в поредевшей, но еще многочисленной аудитории поднимались парочки и начинали танцевать. В считанные минуты весь „Фрибоди-парк“ преобразился, будто пронзенный молнией. Фотографы как сумасшедшие бегали от одной группы зрителей к другой, в то время как Гонсалвес, Дюк и все музыканты, вдохновленные реакцией зрителей, выкладывались изо всех сил. Соло продолжалось двадцать семь хорусов. Сотни зрителей встали на сиденья, чтобы лучше видеть происходящее; оркестр вывел роскошную аранжировку на кульминацию, и толпа, обессилев, опустилась в немом ожидании дальнейшего». Авакян добавил к этому свидетельству: «К середине соло Гонсалвеса публика превратилась в гигантский единый живой организм, по которому в ответ на музыку пробегали волны, будто огромные складки»
В какой-то момент организатор концертов Джордж Вейн, опасаясь, что толпа выйдет из-под контроля, попросил Дюка притормозить. Но, очутившись в триумфальной колеснице, сопровождаемой толпой, Дюк не хотел останавливаться. «Он добавил две более спокойные пьесы, „I Got It Bad“ и „Jeep's Blues“. Этого оказалось недостаточно, и Рэй Нэнс исполнил свой знаменитый танец с песней под „Tulip or Turnip“, после чего Вейн вновь попросил Дюка закончить выступление. В ответ Дюк объявил „Skin Deep“, еще один бравурный номер с большим соло барабанщика Луи Беллсона, и лишь после этого, пробыв на эстраде около полутора часов, Дюк поставил точку.
Самым главным во всем этом были те шесть с половиной минут, в течение которых Гонсалвес стоял перед оркестром и дул в свой саксофон. Он не принадлежал к числу премьер-саксофонистов джаза, да и это соло не относится к шедеврам джазовой импровизации. Но оно не стало и крикливым дерганым соло, какими саксофонисты заводили толпу на концертах «Джаза в филармонии» и на подобных представлениях. Это был стопроцентный джаз, пылающе горячий, и об этой музыке кое-что говорит тот факт, что после целого вечера выступлений модернистов, после изысканной композиции эллингтоновской сюиты четыре человека шестью минутами блюза произвели настоящий фурор. При этом публика состояла не из накурившихся хиппи или накачавшихся пивом рокеров — сюда пришли в основном представители американского среднего класса: студенты, автомеханики, врачи, домохозяйки и даже самые состоятельные граждане Ньюпорта — любители джаза. Они были потрясены музыкой. Тот, кому посчастливилось оказаться на этом концерте, не забыл его. В истории джаза случались события такого масштаба, что любой поклонник принес бы любую жертву, только бы побывать на них: премьера «Original Dixieland Jazz Band» у Рейзенвебера, первый в истории джаз-концерт в «Колизее» в Чикаго в 1926 году, когда в один вечер выступили оркестры Кинга Оливера, Кларенса Уильямса, Бенни Маунтена, а также «Hot Five» Луи Армстронга; знаменитый концерт в Месси-холл в Торонто в 1953 году, где участвовали Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Чарли Мингус, Макс Роуч и Бад Пауэлл; премьера Бенни Гудмена в зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в 1935 году, положившая начало буму свинг-бэндов. Одним из подобных моментов стал и полночный час 7 июля 1956 года в «Фрибоди-парке» Ньюпорта.
Разумеется, публика, присутствовавшая на концерте, поняла, что ей выпало счастье стать свидетелем исторического события. Леонард Фэзер начал свою статью в журнале «Даун-бит» словами: «Последний концерт Американского джаз-фестиваля не скоро будет забыт теми, кто имел благоразумие досидеть до конца». Авакян писал: «Не прошло и часа, как репортеры и критики жужжали вовсю. К утру все сошлись на том, что это было самое впечатляющее представление из всех, какие приходилось слышать любому из них». А эти люди за свою жизнь слышали немало джаза.
Весть о том, что Дюк Эллингтон вернулся, быстро разлетелась из Ньюпорта. Через несколько недель портрет Эллингтона красовался на обложке журнала «Тайм». Пластинка с записями выступления на Ньюпортском фестивале разошлась в сотнях тысяч экземпляров и стала самым многотиражным диском Эллингтона.
Остается определить ценность музыки, созданной за долгий период от конца первого запрета на звукозаписи до Ньюпортского джаз-фестиваля 1956 года. Я пока оставлю в стороне крупные сочинения Эллингтона, которые сам он считал с этих пор основой своего творчества.
Период этот начался довольно успешно, несмотря на потерю Кути и других музыкантов. «The Unbooted Character», основанный на удачном рифе, включает длинные соло Лоренса Брауна и Джимми Гамилтона; номер заканчивается диалогом между Тафтом и Джорданом, использующим прямую сурдину, и Шорти Бейкером с плунжерной сурдиной — классический пример использования Эллингтоном контрастных тональных красок с великолепным эффектом. «Gathering in a Clearing», согласно замыслу, должна была изображать группу черных рабов, которые вечерами и по воскресеньям тайком собираются, чтобы учиться грамоте у одного из таких же рабов — по теории, путь к спасению для черных лежал через образование. Интересная главная тема, которую написал, по его собственному утверждению, Эл Сирс, исполнена Ходжесом; Кэт Андерсон отлично работает плунжерной сурдиной. «Suddenly It Jumped» — жесткий свингер, который и на самом деле скачет. Здесь есть чудное соло Тафта Джордана, а финал исполнен того контрапунктного ералаша, который так любил Эллингтон: саксофоны ведут одну фигуру, тромбоны другую, трубы третью, потом снова первую, а затем на волю выпускаются две трубы, которые взмывают ввысь в верхнем регистре над всей этой суетой.
Это восхитительная заводная музыка, по духу напоминающая финальные тутти новоорлеанского или диксилендового стиля, из которого Эллингтон почерпнул столь многое.
В этот период оркестр продолжает играть «Transblucency» или «А Blue Fog You Can Almost See Through» — типичный пример композиции, в которой за отправную точку Эллингтон брал зрительный образ или видение. Тема адаптирована из соло Лоренса Брауна в «Blue Light»; ее исполняют Браун, Эллингтон, Оскар Петтифорд (контрабас), Джимми Гамилтон и еще один кларнет. В центре композиции, однако, вокализ Кэй Дэвис в дуэте с кларнетом Гамилтона. Патриция Уиллард, одно время связанная с оркестром, отмечает, что Дэвис нередко исполняла обычные вокальные партии в концертах, но, по никому не известным причинам, в записях она почти всегда ограничивалась вокалом без слов или вокализом в концертных пьесах. И очень жаль: у нее был хороший голос, верное чувство ритма, и вообще она была лучшей универсальной певицей у Дюка. «Transblucency» впервые исполнили на концерте в «Карнеги-холл» в 1946 году, где Дюк неожиданно для музыкантов объявил эту вещь, когда оркестр уже стоял на эстраде, — время от времени он позволял себе подобное.
«Magenta Haze» — один из тех номеров, которые медленно плывут от начала к концу, подобно «Warm Valley». Тема построена на большой септиме, как и во многих пьесах Дюка этого рода, и главную роль здесь играет Ходжес, чьи соло занимают основное место в композиции.
Кроме того, звучали «Primpin' for the Prom», где слышны приятные пассажи саксофонов; «Air Conditioned Jungle», где много места занимают ровные восьмые, что отдаляет ее от джаза, но позволяет показать виртуозную технику Гамилтона; «Brown Betty» с хорошей плунжерной сурдиной Нельсона Уильямса, одного из трубачей, прошедших через оркестр. Любопытна композиция «Pretty and the Wolf» — эллингтоновский рассказ о девушке, невинной овечке, которая попадает в город и, вместо того чтобы оставить свою шерсть в зубах у волка, сама снимает с него шкуру. Музыкальную основу сочинил Джимми Гамилтон, и он же исполняет ее. Я невысокого мнения о литературных талантах Эллингтона, но «Pretty and the Wolf» кажется мне по-своему привлекательной: это просто рассказанная, незамысловатая история — шутка, но без претензии.
В качестве любопытного примечания к этому периоду можно вспомнить о совместном турне с гитаристом Джанго Рейнхардтом, который в то время считался самым почитаемым из европейских джазовых музыкантов. Это был единственный визит Рейнхардта в Соединенные Штаты и едва ли не единственная возможность для американских любителей джаза услышать его. Почти весь ноябрь гастроли проходили по Среднему Западу и закончились концертами в «Карнеги-холл». Концерты имели успех, но Джанго выступал как солист, в сопровождении лишь ритм-группы, и многие в зале были разочарованы тем, что не услышали гитариста играющим вместе со знаменитыми солистами Эллингтона. Однако на записях концертов можно услышать Джанго в его обычной форме в сопровождении одного из величайших контрабасистов того времени Оскара Петтифорда, который как раз тогда работал с Эллингтоном.
Как бы то ни было, несмотря на обилие замечательных композиций, созданных Эллингтоном за этот долгий период, число их становилось все менее значительным и разбавлялось растущим количеством скороспелых свингеров и второразрядных поделок. Вспомним «Joog Joog» — жалкую танцевальную пьесу в модном ритме; «The Blues» — попытку ухватить свою долю на растущем рынке ритм-энд-блюза, где Джимми Гриссом поет на фоне шаффл-бита; «Boogie Bop Blues» — неудачную попытку исполнить биг-бэндовый боп в духе оркестра Гиллеспи; а также все эстрадные номера, включая и те, которые Эллингтон и Джон Латуш сочинили для мюзикла «Beggar's Holiday». Музыка Эллингтона к «Take Love Easy» и «Brown Penny» — приземленная, а стихи Латуша просто ужасны — взять хотя бы эти строки:
К чувствам относись полегче,
Не показывай любви,
Будь как ветреный повеса -
Как пришел, так и уйди.
Мы должны простить Эллингтону его попытки найти свои шлягеры — они были нужны ему из-за денег, необходимых для нормальной работы всей музыкальной машины. Более того, трудно предположить, что кто-либо вообще может производить на свет один шедевр за другим. Периоды спада неизбежны в жизни любого художника.
И тем не менее мне кажется, что у Дюка был не просто неурожайный период.
Оркестр в целом уже не обладал той жизненной силой и звонкостью, которые отличали его в прежние времена. Отчасти это связано с тем неизбежным застоем, который наступает, когда играется однотипная музыка — по сути, даже одна и та же музыка — на протяжении многих лет. Отчасти это случилось из-за замены слишком большого числа выдающихся исполнителей музыкантами вполне достойными, но не того масштаба. Отчасти это обусловлено увеличением состава, в особенности его медной секции, из-за чего звучание несколько утратило естественность и легкость. Отчасти это было связано с изменением вкусов американской публики — эти перемены не только ставили перед Эллингтоном все более серьезные финансовые проблемы, но и отодвигали его все дальше в тень. Но самая главная беда, мне кажется, была в том, что Эллингтон принимал ошибочные в творческом отношении решения. Однако этот вопрос я на время оставлю в стороне.
Глава 20
ПОСЛЕДНИЙ ОРКЕСТР
Волна слушательского энтузиазма, последовавшая за ньюпортским успехом Эллингтона, откатилась не сразу. «Дюк Эллингтон и его оркестр, находящиеся на высоте со времени своего триумфа на Американском джаз-фестивале, вновь приглашены в „Бёрдленд“ на две недели, начиная с 5 ноября», — сообщал журнал «Даун-бит». Портрет Эллингтона появился на обложке журнала «Тайм» от 20 августа, где, в частности, о нем писалось: «То, что произошло в прошлом месяце, стало не просто поворотной точкой в концерте, но и поворотной точкой в карьере музыканта… Публика возвращалась в зал; дремавшие проснулись. В одно мгновение умирающий был оживлен охватившим аудиторию возбуждением… Одна молодая дама бросила своего кавалера и пустилась в пляс».
Нужно сказать, что предвкушение возрождения оркестра Эллингтона возникло еще до ньюпортского концерта. В январе «Тайм» опубликовал короткую заметку под заголовком «Дюк снова на коне», в которой утверждалось, что оркестр практически ожил, и новому барабанщику Сэму Вудъярду ставилось в заслугу то, что он принес в оркестр былое вдохновение. В мае опубликовал статью еженедельник «Сатердей ревю», а в августе журнал «Коронет» — номер готовился еще до ньюпортского концерта. Но именно этот вечер «подтвердил», по выражению журнала «Тайм», тот факт, что оркестр Эллингтона вновь оказался на стрежне американской культуры.
Неожиданный успех помог поправить финансовые дела, но не решил всех проблем. Незадолго до ньюпортского концерта Эллингтон в очередной раз заключил контракт с фирмой «Коламбиа», и ему предстояло сотрудничать с Ирвингом Таунсендом, симпатизировавшим серьезным замыслам Эллингтона и охотно позволившим ему впоследствии записать некоторые из крупных произведений. Но сложностей оставалось немало. Большие кабаре, в которых оркестр мог выступать несколько недель подряд, исчезали; закрывались и театры, дававшие пристанище на более короткие сроки. По большей части оркестр выступал каждый вечер в новом месте: на танцах в университетах, на приемах, даже на свадьбах. По оценке журнала «Тайм», контора Глейзера подыскивала для оркестра ангажементы на сумму от 500 до 700 тысяч долларов в год. Музыкантам платили от 300 до 600 долларов в неделю — по тем временам это было значительное жалованье, особенно если учесть, что они имели практически полную гарантию трудоустройства. Эллингтон оплачивал не только 18-20 музыкантов, но и прислугу, администраторов, специалистов по рекламе, парикмахера, а также неизвестно скольких горемык вроде Сонни Грира. По утверждению Рут, шофер объезжал весь Нью-Йорк, доставляя деньги людям, с которыми Эллингтон в тот момент или прежде имел какие-то отношения. Годовая сумма выплат составляла никак не меньше 500 тысяч долларов, а к этому еще нужно добавить стоимость разъездов оркестра по стране и по всему миру, причем коллектив нередко путешествовал самолетом. Эллингтону приходилось вкладывать в оркестр свои гонорары от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», авторские поступления за песни и пластинки, и ему всегда удавалось идти на шаг впереди своих кредиторов. Стэнли Данс однажды застал Дюка в восемь утра — необычайно раннее для него время — уже на ногах, рисующим какие-то цифры на клочке бумаги. «Пытаюсь подсчитать, где взять деньги, чтобы расплатиться с автобусной компанией», — объяснил Дюк. И дело было не в том, что доходы не поступали: нет сомнения, что так или иначе Дюк имел свой миллион долларов в год. Просто он, как всегда, был расточителен в тратах.
Но в общем положение менялось к лучшему. В частности, начал стабилизироваться состав оркестра. Музыканты по-прежнему приходили и уходили, но случалось это теперь гораздо реже. Возвратился кое-кто из «стариков». В 1955 году вернулся Ходжес, в 1960-м — Тизол и Лоренс Браун. Тизол пробыл в оркестре недолго: музыкальный бизнес опостылел ему, и он ушел. Браун же оставался до 1970 года, когда и ему наконец все это надоело. «Я потерял всякую привязанность к музыке, — сказал он. — Просто не хочется ничего играть».
Пришел обратно и Кути Уильямс. В 60-е годы для него наступила трудная полоса. Он стал музыкальным руководителем театрализованных представлений и мало играл на трубе. Мерсер Эллингтон, работавший в ту пору гастрольным администратором оркестра, был осведомлен о ситуации и хотел вернуть Кути в оркестр, но он понимал, что воссоединение следует организовывать с осторожностью. «Я знал, что гордость не позволит ни мне, ни ему прямо пойти навстречу друг другу. Для Кути это было бы все равно что сдаться и упрашивать взять его обратно». Мерсер подготовил возвращение Кути, пригласив его сначала принять участие в сеансе записи, а потом предложил ему прийти на следующий сеанс. «Так он постепенно вошел обратно в состав», — вспоминал Мерсер.
С возвращением Уильямса, Ходжеса и Брауна в звучании оркестра вновь появились те краски, которые отличали его в дни прежней славы. Более того, состав секции саксофонов, куда входили Ходжес, Гамилтон, Карни, Гонсалвес и Прокоуп, оставался неизменным с 1955 по 1968 год, когда Гамилтон ушел на покой и поселился на Виргинских островах, а в оркестре его заменил Гаролд Эшби.
У секции тромбонов тоже был свой период стабильности, начавшийся в 1962 году, когда она состояла из Брауна и двух более молодых музыкантов — Бастера Купера и Чака Коннорса.
Как и в прежние времена, больше всего проблем возникало в секции труб. С 1960 года и до смерти Эллингтона в 1974 году в оркестре успели поработать двадцать два трубача, не считая временных замен на одно-два выступления. Что еще хуже, многие из этих двадцати двух постоянно приходили и уходили, то отправляясь в отпуск, то разругиваясь по какому-нибудь реальному или надуманному поводу, то просто устав от разъездов, — только для того, чтобы снова вернуться, когда им требовалась работа.
По общему мнению, самым важным из новых приобретений стал барабанщик Сэм Вудъярд. Как и большинство прежних джазменов, Сэм Вудъярд, родившийся в 1925 году, был самоучкой. Когда Эллингтон взял его в оркестр, Вудъярд не имел опыта работы в большом оркестре. Он не относился к утонченным исполнителям, не обладал он и техникой Беллсона, но играл ровно, проявляя склонность к простым напористым фигурам, и изо всех сил старался вести за собой оркестр. С его участием оркестр звучал более мощно, чем он звучал бы, наверное, с другим ударником. Эллингтон считал его одним из лучших барабанщиков среди всех, кто когда-либо играл в оркестре, а некоторые поклонники коллектива отводили ему важную роль в улучшении звучания оркестра в тот период.
Наряду с приобретениями не обходилось и без потерь. Из-за склонности Дюка, едва избавившись от одних бедокуров, брать на их место других оркестр все время наводняли беспокойные личности. В 1961 году, когда оркестр работал в одном из игорных домов Лас-Вегаса, Рэя Нэнса и Пола Гонсалвеса арестовали за хранение марихуаны. В те годы на это смотрели гораздо строже, чем сегодня. Гонсалвеса отпустили на поруки, Нэнс же объявил, что его преследуют расисты, поднял шум и угодил в тюрьму. В результате те, кто контролировал игорные дома Лас-Вегаса, внесли Дюка в свой черный список, и оркестр два года не приглашали туда, пока Кресс Кортни не нашел человека, который смог заступиться за ансамбль перед тамошними властями.
В 1964 году администратор оркестра Эл Селли, устав сражаться со слабеющим зрением, оставил работу. Дюк настоял, чтобы Мерсер стал гастрольным администратором, выступая также время от времени в качестве трубача. Мерсер намеревался держать музыкантов в строгости. Он хотел избавиться от самых злостных наркоманов; он хотел, чтобы оркестранты не опаздывали на выступления. И вообще он желал навести в делах порядок. «Очень скоро я был вовлечен в психологическую войну со старейшинами оркестра. Я оказался в ситуации, когда мне приходилось давить на людей, которые когда-то водили меня за руку в кино, в цирк, покупали леденцы на палочке и ходили со мной купаться». Мерсеру довелось сражаться не только со стариками, но и с Дюком, который всегда был склонен проявлять снисходительность и мирился с выходками своих озорников, не поднимая особого шума.
Одной из самых больших проблем для Мерсера, как и для Дюка, стала очередная перемена во вкусах широкой публики, столь характерная для Соединенных Штатов. В начале 60-х годов рок-н-ролл уже вытеснял со сцены всех и вся, а к концу десятилетия доминировал повсеместно. Число джазовых клубов в Нью-Йорке, где по временам их насчитывалось до двадцати пяти одновременно, уменьшилось до шести, и многие критики утверждали, что с джазом все кончено.
Отчасти вопрос разрешался благодаря растущей популярности оркестра за рубежом. Как я уже говорил, перед второй мировой войной джазовая аудитория в Европе была очень невелика, а в других странах за пределами США — еще меньше. Но к 1950 году число слушателей стало быстро расти благодаря всплеску популярности традиционного новоорлеанского джаза.
Что касается Эллингтона, то в нем видели нечто большее, чем просто джазового музыканта; к тому же он выступал в Европе прежде. Теперь его менеджеры стали регулярно планировать длительные зарубежные гастроли: в Японии в 1964 году, в Северной Африке в 1966-м, в Латинской Америке в 1968-м, в Восточной Европе в 1969-м, в России и снова в Латинской Америке — в 1971-м. Эти турне не только умножили международную известность Эллингтона, но и подняли его престиж в Соединенных Штатах, где им посвящалось множество публикаций. Мерсер вспоминал: «Несмотря на сложности и отдельные неудачи, выступления стали успешнее, а оркестр укрепился… Помню, Билли Шоу, наш агент, говорил мне в прежние времена, что когда тебя приглашают выступить в два места одновременно, то пора поднимать цену. Теперь мы не могли справиться со всеми заказами, так что настало время поднимать цену. Так мы и сделали, и дела снова пошли как следует».
Да, рядом с обретениями идут утраты. Самой серьезной из них стала смерть Билли Стрейхорна. Мне не удалось установить, когда именно у Стрейхорна обнаружили рак, но известно, что первую операцию по этому поводу ему сделали где-то в середине сентября 1965 года. Поначалу была надежда, что он победит болезнь, но состояние его вскоре стало ухудшаться, и весной 1967 года он опять оказался в больнице с диагнозом рак пищевода; его кормили жидкой пищей через зонд и провели курс химиотерапии. Когда он умер, Дюк находился в Рино. Дюк вспоминал: «Рано утром 31 мая 1967 года Рут позвонила мне, вся в слезах, и сообщила, что этой ночью скончался Билли Стрейхорн. Не помню, что я сказал в ответ, но, положив трубку, начал всхлипывать, рыдать, биться головой о стену и рассказывать самому себе, каким хорошим человеком был Билли Стрейхорн».
Трудно рассчитать точную меру того влияния, которое Стрейхорн оказал на Дюка, однако оно было велико и в человеческом, и в творческом плане. Кто-то рассказывал Дереку Джуэллу: «Думаю, что до встречи со Стреем Дюк был гораздо проще. Можно даже сказать, милее. Но он стал куда интереснее, когда появился Стрей. Кое-что в своей изысканной речи Дюк позаимствовал из элегантных высказываний Билли».
В этом, несомненно, есть доля правды, хотя трудно сказать, какая именно. Билли Стрейхорн имел вкус к литературе и искусству и, по крайней мере в интеллектуальном плане, был шире, чем Дюк. Следует помнить, что Эллингтон никогда не отличался прилежанием. Он и не проявлял стремления стать интеллектуалом. Долгие вечера в поездах или после выступлений он посвящал не чтению книг, а обществу друзей или работе за роялем. Его интересовала только музыка, а на самом деле — только его собственная музыка. Как ни удивительно, он так и не занялся серьезным изучением западной музыкальной традиции, с которой стремился соперничать и на которой в значительной мере базировались его сочинения.
Стрейхорн, напротив, хотя и не учился в колледжах, любил общаться с культурными людьми, был более начитан, чем Эллингтон, и, оставаясь ленивым человеком, находил все же время для посещения концертов и художественных выставок. Дюк мог многому у него поучиться.
В музыкальном отношении, разумеется, присутствие Стрейхорна чувствовалось постоянно. Эллингтон вспоминал: «Всякий раз, когда я вступал в спор с самим собой по поводу мелодического или гармонического хода, я обращался к Билли Стрейхорну. После разговора с ним мир вновь обретал резкость. Твердой рукой своего здравого рассуждения он ясно указывал путь, наиболее подходящий для нас. Он не стал, как утверждают многие, моим alter ego. Билли Стрейхорн был моей правой рукой, моей левой рукой, моими глазами на затылке; мои биоритмы пульсировали в его мозгу, а его — в моем».