Страница:
Дюк использовал «железнодорожные эффекты» в нескольких своих пьесах, начиная с никудышной «Choo Choo» с первой пластинки, записанной «Вашингтонцами». Но «Daybreak Express» — это в своем роде шедевр. Барни Бигард рассказывал Стэнли Дансу: «Мы путешествовали по Югу поездом, нанимая два пульмана и один багажный вагон. Дюк лежал, отдыхал и слушал звуки поездов. Машинисты на Юге умели дуть в свои свистки как никто другой. Он отмечал перестук колес на стрелках, привставал, прислушивался к звукам паровоза. Пыхтя и сопя, поезд выходил со станции, и отсюда Дюк начинал свое построение. Потом, чтобы передать, как мчится поезд, он вставлял кусочек, сыгранный Беше. И свистки он воспроизвел превосходно».
Пьеса, разумеется, принадлежит к программной музыке — это выставочный образец, пример любви Эллингтона к чистому звуку. В этом больше, чем в чем-либо другом, главный смысл музыки Эллингтона. Форма, архитектура не особенно интересовали его, но он был целиком захвачен звуком — эти сурдины, эта медь, готовая, кажется, лопнуть от напряжения, — к тому времени он стал одним из крупнейших мастеров в области звука. Мы ощущаем его упоение чистым звуком, когда он воспроизводит паровозный свисток, сочетая упругое звучание кларнетов с засурдиненными трубами. Мы ощущаем это в коротком грауле, которым Кути предваряет быстрый саксофонный хорус, имитируя звук далекого свистка, в то время как поезд на всех парах мчится в ночи. Нам так легко представить, как Эллингтон прислушивается к этим звукам глубокой ночью в поезде, на просторах Юга, и пытается сообразить, как можно воспроизвести их на музыкальных инструментах…
Пьеса открывается длинной интродукцией: поезд выползает со станции, набирая скорость. Затем короткий далекий свисток — Кути вводит один из тех быстрых саксофонных пассажей на гармоническую секвенцию «Tiger Rag», которыми Дюк столь часто пользовался, — поезд набрал полную скорость. После этого идут еще два быстрых хоруса, в которых задействован весь оркестр. Оба хоруса построены на респонсорной модели, которую Эллингтон усложнил, введя три голоса взамен обычных двух. В первом хорусе трубе в верхнем регистре отвечают медные духовые, а затем саксофоны; во втором — последовательно звучат медные, саксофоны и верхний регистр труб. Все это происходит на фоне свистков и перестука колес. В ритмическом отношении музыка очень сложна. Пьеса заканчивается довольно внезапным финалом: прибывая на станцию, поезд замедляет ход и, содрогнувшись, останавливается. «Daybreak Express» — эллингтоновская классика, и трудно представить себе эту вещь в исполнении какого-либо иного оркестра, кроме того, который сформировал сам Эллингтон.
Не все, написанное Эллингтоном сразу после поездки в Англию, было продумано так же тщательно, как «Daybreak Express». Рождались и обычные коммерческие номера вроде «I'm Satisfied» — ординарная эллингтоновская тема со словами Митчелла Пэриша, исполненная Айви Андерсон. Были торопливо сделанные вещи, которые держались в основном на солистах, — такие, как «Sump'n'bout Rhythm» с Фредди Дженкинсом. Но композиций, остающихся в памяти, появилось больше, чем обычно. «Delta Serenade» — типичная для Эллингтона мелодичная пастель, в которой Бигард играет в нижнем регистре на фоне засурдиненной меди. «Blue Feeling» — это в основном череда блюзовых соло, но здесь есть очень интересная восьмитактовая тема, которая трижды появляется в различном убранстве. Тема состоит из трех фраз неравной длины; они начинаются и заканчиваются в довольно неожиданных местах восьмитактового периода; все три фразы совершенно различны по своему характеру и создают ощущение разговора, что случается в поступательно развивающейся мелодии, в отличие от вещей, построенных на повторах, которые рождают впечатление многократного перепева уже слышанного высказывания.
«Stompy Jones» — еще один пример того, как Эллингтону удается сотворить множество вещей из маленького кусочка ткани. Пьеса начинается с последовательности сольных импровизаций на весьма простом шестнадцатитактовом гармоническом квадрате. Потом идут пять заключительных хорусов рифов, исполняемых преимущественно медной группой. Все они очень просты, но скомпонованы так умело, что вся вещь начинает свинговать. Один хорус целиком состоит из аккорда медных, на который Нэнтон откликается одиноким «ау-а» с плунжерной сурдиной. Трудно придумать что-нибудь более примитивное, и тем не менее прием срабатывает — вся пьеса заразительно ходит ходуном. «Porto Rican Chaos», позднее записанная еще раз под названием «Moonlight Fiesta», — пьеса в латиноамериканских ритмах, написанная Хуаном Тизолом и им же, по крайней мере частично, аранжированная. Соединенные Штаты видели не одну перемену моды на танцы, завезенные из Южной Америки: танго в 20-е годы, румба в 30-е, позднее — конга и самба. «Moonlight Fiesta» (пьеса больше известна под этим названием) содержит довольно приятную мелодию, а сложное взаимодействие секций оркестра в достаточной мере оправдывает определение «хаос», присутствующее в первоначальном названии композиции.
В тот же период оркестр записал занятную пьесу, ставшую одной из особенно известных его работ. «Ebony Rhapsody» была сочинена профессионалами киномузыки Сэмом Кослоу и Артуром Джонсоном для эпизода в фильме 1934 года «Убийство в Вэнитиз». Он начинается с того, что маленький струнный оркестр, облаченный в голливудскую модификацию костюмов XVIII века, включая и напудренные парики, исполняет одну из знаменитых венгерских рапсодий Листа. Наплыв — и оркестр превращается в ансамбль Эллингтона, его участники, в смокингах, играют свинговую обработку той же темы. Затем вновь появляется струнный оркестр, а под конец музыкантов расстреливают из пулемета из зрительного зала. Музыкальная тема, разумеется, принадлежит не Эллингтону, да и аранжировка, как я подозреваю, сделана кем-то в Голливуде. Но этот номер стал успешным новшеством для оркестра Эллингтона.
К этому периоду относятся и две известнейшие песни Эллингтона: «Solitude» и «In a Sentimental Mood». «Solitude», подобно многим другим песням Эллингтона, была написана в спешке из-за необходимости уложиться к назначенному сроку студийной записи. Эллингтон вспоминал: «Мне не хватало одного номера, и я написал его за двадцать минут, прислонившись к стеклянной перегородке в студии „РКА Виктор“ в Чикаго». В данном случае его рассказ, по-видимому, соответствует истине. Кроме того, Кути Уильямс подтверждает, что эта вещь полностью написана Дюком. Ключевой ход в ней — разрешение из большой септимы в тонику вверх в самом начале песни. Это чарующий момент.
В первой записи «Solitude» отразилась поспешность, с которой все было организовано. Это довольно неуверенное прочтение, со вступлениями невпопад, — но тем не менее я предпочитаю эту запись более поздним версиям. В ней, например, пассажи, исполняемые секцией саксофонов, обретают яркость и силу благодаря вступлениям Уильямса и Брауна, в то время как в записи, сделанной несколько месяцев спустя, саксофонные пассажи оголены. Первоначальная экспозиция темы засурдиненными трубами и кларнетом в нижнем регистре — хорошо известный теперь прием — должным образом приглушена, сообразно с завораживающим характером темы.
Ирвинг Миллс сразу же оценил всю прелесть мелодии «Solitude» и заказал к ней слова. Пластинка принесла Эллингтону большой успех; это была самая удачная его песня в тот период. «Solitude» записывалась множество раз; отдельный нотный выпуск разошелся в сотнях тысяч экземпляров, и в конце концов она стала классикой американской песни XX века.
С созданием мелодии «In a Sentimental Mood» у Эллингтона тоже была связана особая история. Он якобы играл на вечеринке в Дёрхеме (Северная Каролина), где неожиданно выступил в роли миротворца между двумя сцепившимися девицами, «посвятив им свою новую песню». Однако же в записи на сопрано-саксофоне играет Отто Хардвик и существует мнение, что ключевая роль в создании этой композиции принадлежит ему. Поэтому историю, рассказанную Эллингтоном, следует, видимо, счесть лишь цветистым вымыслом. С другой стороны, в песне присутствует одна из наиболее характерных эллингтоновских примет: переход на шестую пониженную ступень в бридже. В целом это очень приятная песенка, и она стала пользоваться заслуженной популярностью. Любопытный факт: Эдмунд Андерсон спросил однажды Эллингтона, какую из своих вещей он считает типично «негритянской», — вопрос понятный, если учесть неоднократные утверждения Эллингтона, что он пишет негритянскую музыку. К удивлению Андерсона, Эллингтон привел в качестве примера «In a Sentimental Mood» «Я начал было возражать, — вспоминал Андерсон, — и сказал, что, по-моему, это очень сложная разновидность „белой“ песни. Слушатели часто удивлялись, когда узнавали, что ее написал Эллингтон». «Эх, — отвечал Эллингтон, — просто вы не знаете, что значит быть негром»
Это очень интересный ответ, поскольку в «In a Sentimental Mood» явно ощущается та утонченная меланхолия, которую мы склонны ассоциировать скорее с именем Кола Портера, нежели, скажем, Фэтса Уоллера — этакая хрупкая дама в баре с коктейлем и сигаретой. У Эллингтона мы и прежде много раз встречали чувство тихой грусти — вспомним хотя бы «Mood Indigo» и «Rude Interlude». Мы должны помнить, что «быть черным» — это вопрос скорее культуры, чем генетики. Всякая культура, как правило, подразделяется на субкультуры, и черная американская культура, являющаяся на деле субкультурой, тоже делится на несколько «суб-субкультур». Белые, в особенности представители богемы 20-х годов, которые интересовались черной субкультурой, но не слишком хорошо в ней разбирались, склонны были собирать всех черных в одну кучу, как если бы все они происходили из одного круга. Но, как мы знаем, условия, в которых вырос Дюк Эллингтон, в корне отличались от той обстановки, в которой воспитывались, скажем, черные американцы из районов дельты Миссисипи, певшие блюзы в сомнительных заведениях. Для Эллингтона «быть черным» означало нечто иное, чем для поденщиков — исполнителей блюзов. Мелодия «In a Sentimental Mood» была ему эмоционально близка; и коль скоро он негр — это негритянская музыка.
Творческий всплеск, последовавший за воодушевленным приемом у британских слушателей, через год начал спадать, как это часто бывало у Эллингтона. В последующие несколько лет гениальные произведения появлялись уже не так часто. Причиной тому были осложнения, порой трагические, с которыми пришлось столкнуться Эллингтону и в личной жизни, и в творчестве.
В профессиональной сфере продолжала свое наступление на музыкальную индустрию «Великая депрессия». Эллингтон всегда отказывался гастролировать на Юге, но теперь экономические мотивы заставили Миллса проявить особую настойчивость. Похоже, что среди прочего Эллингтон потерял какие-то деньги в результате биржевого краха 1929 года, хотя подробностей этого мне установить не удалось. Как бы то ни было, осенью 1933 года Эллингтон согласился на гастроли от группы театров «Интерстейт» в Техасе. Эта гастрольная поездка черного оркестра была первой в своем роде, и она побила все рекорды. На следующий год ансамбль дал несколько концертов в Новом Орлеане, где множество зрителей приходили посмотреть на своего земляка Барни Бигарда, ставшего знаменитостью. С этого времени Дюк стал постоянно включать поездки по Югу в гастрольные планы.
Расовые проблемы, с которыми оркестр сталкивался на Юге, оказались не столь страшны, вопреки опасениям Дюка, но все же достаточно неприятны. Даже в Сент-Луисе оркестрантам порой было трудно взять такси; чтобы подняться в бальный зал гостиницы, где они должны были выступать, им приходилось пользоваться служебным лифтом; с трудом приходилось отыскивать и ресторан, в котором соглашались их обслуживать. Как-то в Гендерсоне (штат Техас) белая женщина присела на фортепианную скамью рядом с Дюком. Тот подозвал своего администратора Джека Бойда и попросил: «Убери отсюда эту даму». Бойд выполнил его просьбу, но чуть позже, когда оркестр собирал инструменты, белый верзила схватил лежавший на эстраде тромбон Джо Нэнтона. «Я забираю этот тромбон, — объявил он Дюку, — зовите полицию — мне наплевать». Дюк ответил: «Ну что же, если вы так решили, тромбон ваш. Берите, если хотите». На это верзила сказал: «Ладно. Тромбон мне не нужен. Я только хотел посмотреть, что вы станете делать». Об этом инциденте рассказал Хуан Тизол, считавший его самым неприятным эпизодом за все время гастролей по Югу.
Расовые проблемы — как в основном и прочие, с какими ему приходилось сталкиваться, — Дюк старался по возможности игнорировать. Отчасти такое отношение коренилось в его воспитании. Интеграция вашингтонских черных в обществе была несколько выше, чем в остальной Америке; в особенности это относится к тем, кто работал, как в последние годы Джон Эдвард, в правительственных учреждениях, где среди сослуживцев могли оказаться и белые. Кроме того, отец Дейзи как полицейский офицер был, несомненно, более-менее на равных в своих отношениях со многими белыми. Рут утверждает, что в семье Эллингтонов не знали о существовании расовых проблем. Белый коллега, с которым подружился Джон Эдвард, заходил к ним в гости, и Рут, случалось, сиживала у него на коленях.
Вряд ли Дюк был до такой степени неосведомлен о расовых трениях, как можно заключить из вышеприведенных примеров. Однако он предпочитал обходить эту проблему в целом — мне кажется, он считал для себя унизительным вступать в сражение с фанатиками. Вот пример. По рассказам Корка О'Кифа, в первые годы Кэб Кэллоуэй, выступая в Чикаго, всегда хотел останавливаться в хорошем отеле. И благодаря своим связям О'Киф устраивал его в «Палмер-Хаус». Эллингтон же предпочитал не заниматься подобными хлопотами и находил приют у друзей. Это было частью эллингтоновской сдержанности.
В одном из интервью Эллингтон сказал: «Нужно стараться не думать про Джима Кроу «Джим Кроу — презрительное прозвище негра на Юге США», а то лоб расшибешь». Мерсер вспоминал, что на Юге «к нему, бывало, обращались с пренебрежительной кличкой, и его это сильно выводило из себя. Но именно в связи с этим он часто высказывал в разговоре свое восхищение откровенностью южан: на Севере подобное отношение существовало тоже, но в завуалированном виде, поэтому никогда нельзя было знать наверное, присутствует оно в данный момент или нет».
А в своей книге Мерсер писал: «При всей своей убежденности Эллингтон признавал необходимость быть внимательным к тонким различиям, поскольку это была очень чувствительная область, где могли возникнуть любые недоразумения…Он твердо верил, что черные в Соединенных Штатах должны смотреть на себя в первую очередь как на американцев и должны навести порядок в своей собственной семье, прежде чем требовать этого от других… У него была обширная библиотека по негритянской истории и культуре, и он много читал на эту тему».
В конечном счете сам Эллингтон стал своим для белого общества в гораздо большей степени, чем большинство черных в те дни, и он вполне мог считать это самым лучшим вкладом, какой он мог сделать в дело интеграции.
Депрессия основательно ударила по шоу-бизнесу, и такой способ поправить дела, как гастроли по Югу, становился необходимостью. Вторая, и более существенная, профессиональная проблема была связана с наступлением эры свинговых оркестров, одного из тех крутых поворотов музыкальной моды, какие стали типичными для Америки XX века. Эра свинга продолжалась примерно с 1935 по 1946 год. Она принесла славу и богатство кое-кому из музыкантов, пребывавших до той поры в тени, но для Эллингтона ее наступление стало благоприятным отнюдь не во всех отношениях.
Биг-бэнд едва ли можно считать новым изобретением. Как мы уже знаем, первые семена для их всходов были брошены Фердом Грофе, Артом Хикманом и Полом Уайтменом еще в 1918-1922 годах. К 1926 году Эллингтон, Флетчер Хендерсон, аранжировщик Билл Чаллис с оркестром Жана Голдкетта и некоторые другие разрабатывали более «горячий» вариант симфонического джаза Пола Уайтмена, усиливая ритм-секции, шире используя джазовые соло и прививая вкус к джазовому солированию в секциях оркестра. К концу десятилетия этот вариант биг-бэндовой музыки начал вытеснять более спокойный стиль. Даже Уайтмен вполне осознавал наметившуюся тенденцию, и в 1927 году он переманил из оркестра Голдкетта нескольких лучших джазовых солистов, включая Бикса Бейдербека и его ведущего аранжировщика Чаллиса. В начале 30-х годов популярность хот-оркестров продолжала расти, в особенности среди студентов и молодежи вообще, хотя из-за экономической депрессии этот рост популярности мог быть не так очевиден.
Толчком к свинговому буму стал неожиданный взлет популярности оркестра под руководством молодого кларнетиста Бенни Гудмена, уже сделавшего себе имя, играя то в одном, то в другом оркестре Нью-Йорка, но стремившегося иметь собственный коллектив. Согласно распространенной версии, в 1934 году оркестр, главным образом благодаря связям Джона Хэммонда, приятелям Гудмена, начал выступать в новой радиопередаче, которая называлась «Давайте танцевать» и в которой выступали по очереди сначала лирические, потом латиноамериканские, а в конце — хот-оркестры. Хот-оркестром был как раз ансамбль Гудмена. Он звучал в передачах последним, когда более степенные радиослушатели старшего возраста, по представлениям организаторов передачи, уже отправлялись спать. Сокрушительного успеха оркестр Гудмена не имел, но выступления его были достаточно удачными для того, чтобы с ним заключили контракт на гастрольную поездку по Соединенным Штатам в 1935 году, конечным пунктом которой должны были стать выступления в Паломаресе (Лос-Анджелес, штат Калифорния). Турне с треском провалилось: танцующей публике не нравилась хот-музыка, которую играл Гудмен, и некоторые требовали даже вернуть им деньги за билеты. В Калифорнию музыканты приехали, совсем упав духом. Каково же было их удивление, когда в Паломаресе они увидели очередь в кассу, растянувшуюся на целый квартал. Вечер они начали с лирических мелодий, которых требовала от них публика на всем протяжении гастролей. Слушатели воспринимали их без энтузиазма. И тогда Гудмен, как он рассказывал впоследствии, решил: «Будь что будет». Если им суждено провалиться, то по крайней мере с той музыкой, которая была по душе им самим. И они ринулись играть свои хот-номера — по большей части это были аранжировки, исполнявшиеся оркестром Хендерсона и перекупленные Гудменом. Вот тут аудитория взревела от восторга.
А случилось, видимо, следующее. «Давайте танцевать» выходила в эфир слишком поздно для восточных штатов; в западных же штатах из-за разницы во времени у передачи оказалось гораздо больше слушателей, и среди молодежи Калифорнии у оркестра появилось много поклонников. Мысль, будто времена требуют лирической, романтической музыки, оказалась неверной. Видимо, среди молодежи всегда находится спрос на подчеркнуто ритмичную музыку. Крушение джазового бума в результате депрессии 1929 года оставило новое поколение молодых людей без музыки, которую они могли бы считать своей собственной, — и Гудмен заполнил этот вакуум. Аналогичное явление повторилось десять лет спустя, когда неожиданный сход со сцены свинговых оркестров подтолкнул молодежную аудиторию к музыке «ритм-энд-блюз», ориентированной на черных слушателей, и это имело огромные последствия для популярной музыки.
После гигантского успеха оркестра Гудмена стали возникать десятки свинговых оркестров, насыщавших музыкой молодежный рынок. Через пять лет в стране были уже сотни таких оркестров, конкурировавших между собой за популярность. В конце концов примерно полсотни из них приобрели известность, и десяток-полтора их руководителей — среди них Гудмен, Гленн Миллер, Томми и Джимми Дорси, Вуди Герман — вошли в разряд состоятельных людей. «Свинг» стал явлением, о котором регулярно писали газеты и журналы, анализировали университетские профессора в своих научных публикациях. К самым знаменитым руководителям относились как к кинозвездам, разделы светской хроники сплетничали об их бракосочетаниях и разводах. Несколько знаменитостей опубликовали свои «автобиографии», о некоторых были сняты фильмы — как правило, имевшие мало общего с действительностью.
Те же музыканты, которые к 1935 году уже имели свои оркестры, оказались в положении беспечных купальщиков, внезапно подхваченных огромной волной. Волна понесла их вперед, но именно в том направлении, куда двигалась она сама. Оркестр «Каса Лома» и коллектив братьев Дорси, к примеру, сумели приспособиться к этой волне, и она вознесла их к славе. Флетчер же Хендерсон, Бен Поллак и некоторые другие не смогли приноровиться, и их оркестры пошли ко дну.
Дюк Эллингтон оказался одним из тех, кто сумел остаться на плаву, но это стоило ему некоторого напряжения. К 1935 году оркестр Эллингтона был одним из самых известных в стране, уступая в популярности лишь двум-трем белым ансамблям. Он уже выработал свой собственный стиль, не вполне укладывающийся в рамки стандартного свинга, в основе которого лежал стиль оркестра Флетчера Хендерсона. Музыка Эллингтона была в большей степени контрапунктной и в меньшей степени полагалась на перекличку между секциями медных и язычковых инструментов, нежели музыка обычных свинговых оркестров. В ней звучало больше диссонансов, в то время как многие свинговые оркестры пользовались самыми что ни на есть очевидными гармониями. Тональная палитра оркестра Эллингтона была куда богаче, чем у большинства других составов: мало кто использовал эксцентрические музыкальные эффекты, которые составляли обыденный арсенал Эллингтона. Наконец, хотя свинговые оркестры подыскивали себе оригинальные, «фирменные» хот-номера, какими были «In the Mood» у Гленна Миллера или «Blues on Parade» у Вуди Германа (кстати сказать, основанный на «Stabat Mater» Россини), их репертуар состоял в основном из пьес, пользовавшихся популярностью на данный момент. Эллингтон же, напротив, играл главным образом оригинальные пьесы, включая в программу лишь самый необходимый, по его мнению, минимум популярных мелодий. Вдобавок Эллингтон не стеснялся представлять слушателям свои более сложные сочинения, такие, как «Ко-Ко» или «Diminuendo and Crescendo in Blue», о чем свидетельствуют записи, сделанные во время выступлений в клубах и на танцевальных вечерах. Ансамбль Эллингтона относили к разряду свинговых оркестров, но он не вполне подходил под это определение. Он предлагал публике более крепкую, более сложную музыку, и той это вовсе не всегда нравилось. В результате для Эллингтона свинговый бум оказался далеко не столь выгодным, как для других руководителей оркестров. К этому времени он уже был принят в Белом доме, его высказывания цитировались в газетах, его самого снимали в кино, и известность Дюка стала международной. Так что он отнюдь не испытывал нужды в том повороте в популярной музыке, который выдвинул вперед многие другие оркестры.
Однако кое-какую пользу из свингового бума Эллингтон все же извлек. В конце концов, именно свинговый бум сделал популярной как раз ту музыку, какую он играл, и принес музыкантам общественное признание, которого прежде удостаивались немногие из них. И Эллингтон оказался не в убытке.
Случались, однако, в этот период и настоящие потери. В 1934 году Фредди Дженкинс и Артур Уэтсол вынуждены были из-за болезни покинуть оркестр. Неукротимый «Пози» страдал туберкулезом, который в те годы трудно поддавался лечению и обрекал музыканта-духовика на полную нетрудоспособность. В 1937 году Дженкинс на короткое время вернулся в оркестр, но вскоре опять занемог, и дни его, казалось, были сочтены. Однако он не только выкарабкался, но и, основательно подлечившись, переехал в Форт-Уорт (штат Техас), где работал диск-жокеем, страховым агентом, а затем втянулся в политическую деятельность. Кути Уильямс встречался с ним там в 1962 году и сообщал, что выглядел тот прекрасно. Стэнли Данс добавляет, что, когда Дюк, Карни и он в последний раз видели Дженкинса, тот был «кем-то вроде помощника шерифа и ходил в ковбойской шляпе и с револьвером на боку».
Судьба Уэтсола оказалась печальнее. В 1935 году у него начались головные боли, вызванные опухолью мозга. Еще с год он то уходил из оркестра, то вновь возвращался, но к октябрю 1937 года у него периодически наступало полное помрачение сознания, и ему пришлось выйти из оркестра. Болезнь неуклонно прогрессировала, и в 1940 году он умер. Дюк тяжело переживал потерю Уэтсола. Они были вместе с самого начала; двадцать лет Артур входил в ближайшее профессиональное окружение Эллингтона. Артур Уэтсол так и не приобрел репутации выдающегося джазового солиста, но Дюк высоко ценил его за чистоту звучания и превосходное ведение мелодии. Он всегда рассматривал Уэтсола как важный компонент звучания оркестра; его болезнь стала для Дюка трагедией и в личном, и в профессиональном плане.
Как бы то ни было, в секцию труб потребовалось найти замену. И вновь Дюка привлек человек, испытавший влияние Нового Орлеана и владеющий определенным звуком. Это был Рекс Стюарт. Он родился в Филадельфии в 1907 году. Но молодость его оказалась связанной с Вашингтоном. Семья Рекса была вполне благополучной. Его бабушка (происходившая наполовину из индейцев) играла на органе, сочиняла гимны и опубликовала сборник стихов. Мать с отцом играли на разных музыкальных инструментах и были полупрофессиональными певцами. С четырех лет Стюарту давали уроки музыки, обучая его игре на скрипке и фортепиано. В молодежном оркестре он начал играть на медных духовых инструментах. Затем освоил корнет, остававшийся его основным инструментом даже тогда, когда большинство корнетистов по примеру Луи Армстронга переключилось на трубу.
Пьеса, разумеется, принадлежит к программной музыке — это выставочный образец, пример любви Эллингтона к чистому звуку. В этом больше, чем в чем-либо другом, главный смысл музыки Эллингтона. Форма, архитектура не особенно интересовали его, но он был целиком захвачен звуком — эти сурдины, эта медь, готовая, кажется, лопнуть от напряжения, — к тому времени он стал одним из крупнейших мастеров в области звука. Мы ощущаем его упоение чистым звуком, когда он воспроизводит паровозный свисток, сочетая упругое звучание кларнетов с засурдиненными трубами. Мы ощущаем это в коротком грауле, которым Кути предваряет быстрый саксофонный хорус, имитируя звук далекого свистка, в то время как поезд на всех парах мчится в ночи. Нам так легко представить, как Эллингтон прислушивается к этим звукам глубокой ночью в поезде, на просторах Юга, и пытается сообразить, как можно воспроизвести их на музыкальных инструментах…
Пьеса открывается длинной интродукцией: поезд выползает со станции, набирая скорость. Затем короткий далекий свисток — Кути вводит один из тех быстрых саксофонных пассажей на гармоническую секвенцию «Tiger Rag», которыми Дюк столь часто пользовался, — поезд набрал полную скорость. После этого идут еще два быстрых хоруса, в которых задействован весь оркестр. Оба хоруса построены на респонсорной модели, которую Эллингтон усложнил, введя три голоса взамен обычных двух. В первом хорусе трубе в верхнем регистре отвечают медные духовые, а затем саксофоны; во втором — последовательно звучат медные, саксофоны и верхний регистр труб. Все это происходит на фоне свистков и перестука колес. В ритмическом отношении музыка очень сложна. Пьеса заканчивается довольно внезапным финалом: прибывая на станцию, поезд замедляет ход и, содрогнувшись, останавливается. «Daybreak Express» — эллингтоновская классика, и трудно представить себе эту вещь в исполнении какого-либо иного оркестра, кроме того, который сформировал сам Эллингтон.
Не все, написанное Эллингтоном сразу после поездки в Англию, было продумано так же тщательно, как «Daybreak Express». Рождались и обычные коммерческие номера вроде «I'm Satisfied» — ординарная эллингтоновская тема со словами Митчелла Пэриша, исполненная Айви Андерсон. Были торопливо сделанные вещи, которые держались в основном на солистах, — такие, как «Sump'n'bout Rhythm» с Фредди Дженкинсом. Но композиций, остающихся в памяти, появилось больше, чем обычно. «Delta Serenade» — типичная для Эллингтона мелодичная пастель, в которой Бигард играет в нижнем регистре на фоне засурдиненной меди. «Blue Feeling» — это в основном череда блюзовых соло, но здесь есть очень интересная восьмитактовая тема, которая трижды появляется в различном убранстве. Тема состоит из трех фраз неравной длины; они начинаются и заканчиваются в довольно неожиданных местах восьмитактового периода; все три фразы совершенно различны по своему характеру и создают ощущение разговора, что случается в поступательно развивающейся мелодии, в отличие от вещей, построенных на повторах, которые рождают впечатление многократного перепева уже слышанного высказывания.
«Stompy Jones» — еще один пример того, как Эллингтону удается сотворить множество вещей из маленького кусочка ткани. Пьеса начинается с последовательности сольных импровизаций на весьма простом шестнадцатитактовом гармоническом квадрате. Потом идут пять заключительных хорусов рифов, исполняемых преимущественно медной группой. Все они очень просты, но скомпонованы так умело, что вся вещь начинает свинговать. Один хорус целиком состоит из аккорда медных, на который Нэнтон откликается одиноким «ау-а» с плунжерной сурдиной. Трудно придумать что-нибудь более примитивное, и тем не менее прием срабатывает — вся пьеса заразительно ходит ходуном. «Porto Rican Chaos», позднее записанная еще раз под названием «Moonlight Fiesta», — пьеса в латиноамериканских ритмах, написанная Хуаном Тизолом и им же, по крайней мере частично, аранжированная. Соединенные Штаты видели не одну перемену моды на танцы, завезенные из Южной Америки: танго в 20-е годы, румба в 30-е, позднее — конга и самба. «Moonlight Fiesta» (пьеса больше известна под этим названием) содержит довольно приятную мелодию, а сложное взаимодействие секций оркестра в достаточной мере оправдывает определение «хаос», присутствующее в первоначальном названии композиции.
В тот же период оркестр записал занятную пьесу, ставшую одной из особенно известных его работ. «Ebony Rhapsody» была сочинена профессионалами киномузыки Сэмом Кослоу и Артуром Джонсоном для эпизода в фильме 1934 года «Убийство в Вэнитиз». Он начинается с того, что маленький струнный оркестр, облаченный в голливудскую модификацию костюмов XVIII века, включая и напудренные парики, исполняет одну из знаменитых венгерских рапсодий Листа. Наплыв — и оркестр превращается в ансамбль Эллингтона, его участники, в смокингах, играют свинговую обработку той же темы. Затем вновь появляется струнный оркестр, а под конец музыкантов расстреливают из пулемета из зрительного зала. Музыкальная тема, разумеется, принадлежит не Эллингтону, да и аранжировка, как я подозреваю, сделана кем-то в Голливуде. Но этот номер стал успешным новшеством для оркестра Эллингтона.
К этому периоду относятся и две известнейшие песни Эллингтона: «Solitude» и «In a Sentimental Mood». «Solitude», подобно многим другим песням Эллингтона, была написана в спешке из-за необходимости уложиться к назначенному сроку студийной записи. Эллингтон вспоминал: «Мне не хватало одного номера, и я написал его за двадцать минут, прислонившись к стеклянной перегородке в студии „РКА Виктор“ в Чикаго». В данном случае его рассказ, по-видимому, соответствует истине. Кроме того, Кути Уильямс подтверждает, что эта вещь полностью написана Дюком. Ключевой ход в ней — разрешение из большой септимы в тонику вверх в самом начале песни. Это чарующий момент.
В первой записи «Solitude» отразилась поспешность, с которой все было организовано. Это довольно неуверенное прочтение, со вступлениями невпопад, — но тем не менее я предпочитаю эту запись более поздним версиям. В ней, например, пассажи, исполняемые секцией саксофонов, обретают яркость и силу благодаря вступлениям Уильямса и Брауна, в то время как в записи, сделанной несколько месяцев спустя, саксофонные пассажи оголены. Первоначальная экспозиция темы засурдиненными трубами и кларнетом в нижнем регистре — хорошо известный теперь прием — должным образом приглушена, сообразно с завораживающим характером темы.
Ирвинг Миллс сразу же оценил всю прелесть мелодии «Solitude» и заказал к ней слова. Пластинка принесла Эллингтону большой успех; это была самая удачная его песня в тот период. «Solitude» записывалась множество раз; отдельный нотный выпуск разошелся в сотнях тысяч экземпляров, и в конце концов она стала классикой американской песни XX века.
С созданием мелодии «In a Sentimental Mood» у Эллингтона тоже была связана особая история. Он якобы играл на вечеринке в Дёрхеме (Северная Каролина), где неожиданно выступил в роли миротворца между двумя сцепившимися девицами, «посвятив им свою новую песню». Однако же в записи на сопрано-саксофоне играет Отто Хардвик и существует мнение, что ключевая роль в создании этой композиции принадлежит ему. Поэтому историю, рассказанную Эллингтоном, следует, видимо, счесть лишь цветистым вымыслом. С другой стороны, в песне присутствует одна из наиболее характерных эллингтоновских примет: переход на шестую пониженную ступень в бридже. В целом это очень приятная песенка, и она стала пользоваться заслуженной популярностью. Любопытный факт: Эдмунд Андерсон спросил однажды Эллингтона, какую из своих вещей он считает типично «негритянской», — вопрос понятный, если учесть неоднократные утверждения Эллингтона, что он пишет негритянскую музыку. К удивлению Андерсона, Эллингтон привел в качестве примера «In a Sentimental Mood» «Я начал было возражать, — вспоминал Андерсон, — и сказал, что, по-моему, это очень сложная разновидность „белой“ песни. Слушатели часто удивлялись, когда узнавали, что ее написал Эллингтон». «Эх, — отвечал Эллингтон, — просто вы не знаете, что значит быть негром»
Это очень интересный ответ, поскольку в «In a Sentimental Mood» явно ощущается та утонченная меланхолия, которую мы склонны ассоциировать скорее с именем Кола Портера, нежели, скажем, Фэтса Уоллера — этакая хрупкая дама в баре с коктейлем и сигаретой. У Эллингтона мы и прежде много раз встречали чувство тихой грусти — вспомним хотя бы «Mood Indigo» и «Rude Interlude». Мы должны помнить, что «быть черным» — это вопрос скорее культуры, чем генетики. Всякая культура, как правило, подразделяется на субкультуры, и черная американская культура, являющаяся на деле субкультурой, тоже делится на несколько «суб-субкультур». Белые, в особенности представители богемы 20-х годов, которые интересовались черной субкультурой, но не слишком хорошо в ней разбирались, склонны были собирать всех черных в одну кучу, как если бы все они происходили из одного круга. Но, как мы знаем, условия, в которых вырос Дюк Эллингтон, в корне отличались от той обстановки, в которой воспитывались, скажем, черные американцы из районов дельты Миссисипи, певшие блюзы в сомнительных заведениях. Для Эллингтона «быть черным» означало нечто иное, чем для поденщиков — исполнителей блюзов. Мелодия «In a Sentimental Mood» была ему эмоционально близка; и коль скоро он негр — это негритянская музыка.
Творческий всплеск, последовавший за воодушевленным приемом у британских слушателей, через год начал спадать, как это часто бывало у Эллингтона. В последующие несколько лет гениальные произведения появлялись уже не так часто. Причиной тому были осложнения, порой трагические, с которыми пришлось столкнуться Эллингтону и в личной жизни, и в творчестве.
В профессиональной сфере продолжала свое наступление на музыкальную индустрию «Великая депрессия». Эллингтон всегда отказывался гастролировать на Юге, но теперь экономические мотивы заставили Миллса проявить особую настойчивость. Похоже, что среди прочего Эллингтон потерял какие-то деньги в результате биржевого краха 1929 года, хотя подробностей этого мне установить не удалось. Как бы то ни было, осенью 1933 года Эллингтон согласился на гастроли от группы театров «Интерстейт» в Техасе. Эта гастрольная поездка черного оркестра была первой в своем роде, и она побила все рекорды. На следующий год ансамбль дал несколько концертов в Новом Орлеане, где множество зрителей приходили посмотреть на своего земляка Барни Бигарда, ставшего знаменитостью. С этого времени Дюк стал постоянно включать поездки по Югу в гастрольные планы.
Расовые проблемы, с которыми оркестр сталкивался на Юге, оказались не столь страшны, вопреки опасениям Дюка, но все же достаточно неприятны. Даже в Сент-Луисе оркестрантам порой было трудно взять такси; чтобы подняться в бальный зал гостиницы, где они должны были выступать, им приходилось пользоваться служебным лифтом; с трудом приходилось отыскивать и ресторан, в котором соглашались их обслуживать. Как-то в Гендерсоне (штат Техас) белая женщина присела на фортепианную скамью рядом с Дюком. Тот подозвал своего администратора Джека Бойда и попросил: «Убери отсюда эту даму». Бойд выполнил его просьбу, но чуть позже, когда оркестр собирал инструменты, белый верзила схватил лежавший на эстраде тромбон Джо Нэнтона. «Я забираю этот тромбон, — объявил он Дюку, — зовите полицию — мне наплевать». Дюк ответил: «Ну что же, если вы так решили, тромбон ваш. Берите, если хотите». На это верзила сказал: «Ладно. Тромбон мне не нужен. Я только хотел посмотреть, что вы станете делать». Об этом инциденте рассказал Хуан Тизол, считавший его самым неприятным эпизодом за все время гастролей по Югу.
Расовые проблемы — как в основном и прочие, с какими ему приходилось сталкиваться, — Дюк старался по возможности игнорировать. Отчасти такое отношение коренилось в его воспитании. Интеграция вашингтонских черных в обществе была несколько выше, чем в остальной Америке; в особенности это относится к тем, кто работал, как в последние годы Джон Эдвард, в правительственных учреждениях, где среди сослуживцев могли оказаться и белые. Кроме того, отец Дейзи как полицейский офицер был, несомненно, более-менее на равных в своих отношениях со многими белыми. Рут утверждает, что в семье Эллингтонов не знали о существовании расовых проблем. Белый коллега, с которым подружился Джон Эдвард, заходил к ним в гости, и Рут, случалось, сиживала у него на коленях.
Вряд ли Дюк был до такой степени неосведомлен о расовых трениях, как можно заключить из вышеприведенных примеров. Однако он предпочитал обходить эту проблему в целом — мне кажется, он считал для себя унизительным вступать в сражение с фанатиками. Вот пример. По рассказам Корка О'Кифа, в первые годы Кэб Кэллоуэй, выступая в Чикаго, всегда хотел останавливаться в хорошем отеле. И благодаря своим связям О'Киф устраивал его в «Палмер-Хаус». Эллингтон же предпочитал не заниматься подобными хлопотами и находил приют у друзей. Это было частью эллингтоновской сдержанности.
В одном из интервью Эллингтон сказал: «Нужно стараться не думать про Джима Кроу «Джим Кроу — презрительное прозвище негра на Юге США», а то лоб расшибешь». Мерсер вспоминал, что на Юге «к нему, бывало, обращались с пренебрежительной кличкой, и его это сильно выводило из себя. Но именно в связи с этим он часто высказывал в разговоре свое восхищение откровенностью южан: на Севере подобное отношение существовало тоже, но в завуалированном виде, поэтому никогда нельзя было знать наверное, присутствует оно в данный момент или нет».
А в своей книге Мерсер писал: «При всей своей убежденности Эллингтон признавал необходимость быть внимательным к тонким различиям, поскольку это была очень чувствительная область, где могли возникнуть любые недоразумения…Он твердо верил, что черные в Соединенных Штатах должны смотреть на себя в первую очередь как на американцев и должны навести порядок в своей собственной семье, прежде чем требовать этого от других… У него была обширная библиотека по негритянской истории и культуре, и он много читал на эту тему».
В конечном счете сам Эллингтон стал своим для белого общества в гораздо большей степени, чем большинство черных в те дни, и он вполне мог считать это самым лучшим вкладом, какой он мог сделать в дело интеграции.
Депрессия основательно ударила по шоу-бизнесу, и такой способ поправить дела, как гастроли по Югу, становился необходимостью. Вторая, и более существенная, профессиональная проблема была связана с наступлением эры свинговых оркестров, одного из тех крутых поворотов музыкальной моды, какие стали типичными для Америки XX века. Эра свинга продолжалась примерно с 1935 по 1946 год. Она принесла славу и богатство кое-кому из музыкантов, пребывавших до той поры в тени, но для Эллингтона ее наступление стало благоприятным отнюдь не во всех отношениях.
Биг-бэнд едва ли можно считать новым изобретением. Как мы уже знаем, первые семена для их всходов были брошены Фердом Грофе, Артом Хикманом и Полом Уайтменом еще в 1918-1922 годах. К 1926 году Эллингтон, Флетчер Хендерсон, аранжировщик Билл Чаллис с оркестром Жана Голдкетта и некоторые другие разрабатывали более «горячий» вариант симфонического джаза Пола Уайтмена, усиливая ритм-секции, шире используя джазовые соло и прививая вкус к джазовому солированию в секциях оркестра. К концу десятилетия этот вариант биг-бэндовой музыки начал вытеснять более спокойный стиль. Даже Уайтмен вполне осознавал наметившуюся тенденцию, и в 1927 году он переманил из оркестра Голдкетта нескольких лучших джазовых солистов, включая Бикса Бейдербека и его ведущего аранжировщика Чаллиса. В начале 30-х годов популярность хот-оркестров продолжала расти, в особенности среди студентов и молодежи вообще, хотя из-за экономической депрессии этот рост популярности мог быть не так очевиден.
Толчком к свинговому буму стал неожиданный взлет популярности оркестра под руководством молодого кларнетиста Бенни Гудмена, уже сделавшего себе имя, играя то в одном, то в другом оркестре Нью-Йорка, но стремившегося иметь собственный коллектив. Согласно распространенной версии, в 1934 году оркестр, главным образом благодаря связям Джона Хэммонда, приятелям Гудмена, начал выступать в новой радиопередаче, которая называлась «Давайте танцевать» и в которой выступали по очереди сначала лирические, потом латиноамериканские, а в конце — хот-оркестры. Хот-оркестром был как раз ансамбль Гудмена. Он звучал в передачах последним, когда более степенные радиослушатели старшего возраста, по представлениям организаторов передачи, уже отправлялись спать. Сокрушительного успеха оркестр Гудмена не имел, но выступления его были достаточно удачными для того, чтобы с ним заключили контракт на гастрольную поездку по Соединенным Штатам в 1935 году, конечным пунктом которой должны были стать выступления в Паломаресе (Лос-Анджелес, штат Калифорния). Турне с треском провалилось: танцующей публике не нравилась хот-музыка, которую играл Гудмен, и некоторые требовали даже вернуть им деньги за билеты. В Калифорнию музыканты приехали, совсем упав духом. Каково же было их удивление, когда в Паломаресе они увидели очередь в кассу, растянувшуюся на целый квартал. Вечер они начали с лирических мелодий, которых требовала от них публика на всем протяжении гастролей. Слушатели воспринимали их без энтузиазма. И тогда Гудмен, как он рассказывал впоследствии, решил: «Будь что будет». Если им суждено провалиться, то по крайней мере с той музыкой, которая была по душе им самим. И они ринулись играть свои хот-номера — по большей части это были аранжировки, исполнявшиеся оркестром Хендерсона и перекупленные Гудменом. Вот тут аудитория взревела от восторга.
А случилось, видимо, следующее. «Давайте танцевать» выходила в эфир слишком поздно для восточных штатов; в западных же штатах из-за разницы во времени у передачи оказалось гораздо больше слушателей, и среди молодежи Калифорнии у оркестра появилось много поклонников. Мысль, будто времена требуют лирической, романтической музыки, оказалась неверной. Видимо, среди молодежи всегда находится спрос на подчеркнуто ритмичную музыку. Крушение джазового бума в результате депрессии 1929 года оставило новое поколение молодых людей без музыки, которую они могли бы считать своей собственной, — и Гудмен заполнил этот вакуум. Аналогичное явление повторилось десять лет спустя, когда неожиданный сход со сцены свинговых оркестров подтолкнул молодежную аудиторию к музыке «ритм-энд-блюз», ориентированной на черных слушателей, и это имело огромные последствия для популярной музыки.
После гигантского успеха оркестра Гудмена стали возникать десятки свинговых оркестров, насыщавших музыкой молодежный рынок. Через пять лет в стране были уже сотни таких оркестров, конкурировавших между собой за популярность. В конце концов примерно полсотни из них приобрели известность, и десяток-полтора их руководителей — среди них Гудмен, Гленн Миллер, Томми и Джимми Дорси, Вуди Герман — вошли в разряд состоятельных людей. «Свинг» стал явлением, о котором регулярно писали газеты и журналы, анализировали университетские профессора в своих научных публикациях. К самым знаменитым руководителям относились как к кинозвездам, разделы светской хроники сплетничали об их бракосочетаниях и разводах. Несколько знаменитостей опубликовали свои «автобиографии», о некоторых были сняты фильмы — как правило, имевшие мало общего с действительностью.
Те же музыканты, которые к 1935 году уже имели свои оркестры, оказались в положении беспечных купальщиков, внезапно подхваченных огромной волной. Волна понесла их вперед, но именно в том направлении, куда двигалась она сама. Оркестр «Каса Лома» и коллектив братьев Дорси, к примеру, сумели приспособиться к этой волне, и она вознесла их к славе. Флетчер же Хендерсон, Бен Поллак и некоторые другие не смогли приноровиться, и их оркестры пошли ко дну.
Дюк Эллингтон оказался одним из тех, кто сумел остаться на плаву, но это стоило ему некоторого напряжения. К 1935 году оркестр Эллингтона был одним из самых известных в стране, уступая в популярности лишь двум-трем белым ансамблям. Он уже выработал свой собственный стиль, не вполне укладывающийся в рамки стандартного свинга, в основе которого лежал стиль оркестра Флетчера Хендерсона. Музыка Эллингтона была в большей степени контрапунктной и в меньшей степени полагалась на перекличку между секциями медных и язычковых инструментов, нежели музыка обычных свинговых оркестров. В ней звучало больше диссонансов, в то время как многие свинговые оркестры пользовались самыми что ни на есть очевидными гармониями. Тональная палитра оркестра Эллингтона была куда богаче, чем у большинства других составов: мало кто использовал эксцентрические музыкальные эффекты, которые составляли обыденный арсенал Эллингтона. Наконец, хотя свинговые оркестры подыскивали себе оригинальные, «фирменные» хот-номера, какими были «In the Mood» у Гленна Миллера или «Blues on Parade» у Вуди Германа (кстати сказать, основанный на «Stabat Mater» Россини), их репертуар состоял в основном из пьес, пользовавшихся популярностью на данный момент. Эллингтон же, напротив, играл главным образом оригинальные пьесы, включая в программу лишь самый необходимый, по его мнению, минимум популярных мелодий. Вдобавок Эллингтон не стеснялся представлять слушателям свои более сложные сочинения, такие, как «Ко-Ко» или «Diminuendo and Crescendo in Blue», о чем свидетельствуют записи, сделанные во время выступлений в клубах и на танцевальных вечерах. Ансамбль Эллингтона относили к разряду свинговых оркестров, но он не вполне подходил под это определение. Он предлагал публике более крепкую, более сложную музыку, и той это вовсе не всегда нравилось. В результате для Эллингтона свинговый бум оказался далеко не столь выгодным, как для других руководителей оркестров. К этому времени он уже был принят в Белом доме, его высказывания цитировались в газетах, его самого снимали в кино, и известность Дюка стала международной. Так что он отнюдь не испытывал нужды в том повороте в популярной музыке, который выдвинул вперед многие другие оркестры.
Однако кое-какую пользу из свингового бума Эллингтон все же извлек. В конце концов, именно свинговый бум сделал популярной как раз ту музыку, какую он играл, и принес музыкантам общественное признание, которого прежде удостаивались немногие из них. И Эллингтон оказался не в убытке.
Случались, однако, в этот период и настоящие потери. В 1934 году Фредди Дженкинс и Артур Уэтсол вынуждены были из-за болезни покинуть оркестр. Неукротимый «Пози» страдал туберкулезом, который в те годы трудно поддавался лечению и обрекал музыканта-духовика на полную нетрудоспособность. В 1937 году Дженкинс на короткое время вернулся в оркестр, но вскоре опять занемог, и дни его, казалось, были сочтены. Однако он не только выкарабкался, но и, основательно подлечившись, переехал в Форт-Уорт (штат Техас), где работал диск-жокеем, страховым агентом, а затем втянулся в политическую деятельность. Кути Уильямс встречался с ним там в 1962 году и сообщал, что выглядел тот прекрасно. Стэнли Данс добавляет, что, когда Дюк, Карни и он в последний раз видели Дженкинса, тот был «кем-то вроде помощника шерифа и ходил в ковбойской шляпе и с револьвером на боку».
Судьба Уэтсола оказалась печальнее. В 1935 году у него начались головные боли, вызванные опухолью мозга. Еще с год он то уходил из оркестра, то вновь возвращался, но к октябрю 1937 года у него периодически наступало полное помрачение сознания, и ему пришлось выйти из оркестра. Болезнь неуклонно прогрессировала, и в 1940 году он умер. Дюк тяжело переживал потерю Уэтсола. Они были вместе с самого начала; двадцать лет Артур входил в ближайшее профессиональное окружение Эллингтона. Артур Уэтсол так и не приобрел репутации выдающегося джазового солиста, но Дюк высоко ценил его за чистоту звучания и превосходное ведение мелодии. Он всегда рассматривал Уэтсола как важный компонент звучания оркестра; его болезнь стала для Дюка трагедией и в личном, и в профессиональном плане.
Как бы то ни было, в секцию труб потребовалось найти замену. И вновь Дюка привлек человек, испытавший влияние Нового Орлеана и владеющий определенным звуком. Это был Рекс Стюарт. Он родился в Филадельфии в 1907 году. Но молодость его оказалась связанной с Вашингтоном. Семья Рекса была вполне благополучной. Его бабушка (происходившая наполовину из индейцев) играла на органе, сочиняла гимны и опубликовала сборник стихов. Мать с отцом играли на разных музыкальных инструментах и были полупрофессиональными певцами. С четырех лет Стюарту давали уроки музыки, обучая его игре на скрипке и фортепиано. В молодежном оркестре он начал играть на медных духовых инструментах. Затем освоил корнет, остававшийся его основным инструментом даже тогда, когда большинство корнетистов по примеру Луи Армстронга переключилось на трубу.