Страница:
Впервые Уэбстер услышал Эллингтона в 1929 или 1930 году, скорее всего в радиотрансляциях из «Коттон-клаб», и не один год его мечтой было попасть в этот оркестр. «Я всегда мечтал, — вспоминал он, — играть у Дюка. Всякий раз, как я встречал его, я просил взять меня к себе». Когда в 1935 и 1936 годах Уэбстер замещал Бигарда, он работал у Кэба Кэллоуэя. Кэллоуэй тоже принадлежал к конюшне Миллса, и Эллингтон поэтому не мог переманить у него музыканта. Он сказал Уэбстеру, что если тот останется без работы, то пусть придет поговорить. Оркестр Кэллоуэя был знаменит, и, кроме того, что Кэллоуэй хорошо платил, с ним легко работалось. Однако Кэллоуэй показывал себя почти в каждом номере и не очень давал разойтись другим солистам. Милту Хинтону, контрабасисту оркестра, Уэбстер говорил: «Слушай-ка, у меня никогда не бывает больше восьми тактов на соло, и мне не удается использовать свой инструмент так, как я хочу, чтобы выжать из него настоящее чувство».
В 1937 году он покинул Кэллоуэя, поиграл в нескольких оркестрах и остался под конец без работы. Он отправился в Чикаго, где выступал тогда Эллингтон, и завел речь насчет места. На этот раз Эллингтон взял его. «Даун-бит» поместил материал об этом событии на первой полосе.
С приходом Уэбстера в оркестре Эллингтона появился голос, какого никогда не было прежде: сильный, сочный тенор-саксофон в противовес более легкому и капризному саксофону Ходжеса. Записи, сделанные фирмой «Виктор» в 40-е годы, отличаются от прежних в первую очередь присутствием Уэбстера. Уэбстер был уже знаком с репертуаром эллингтоновского оркестра, но партии для пятого саксофона, разумеется, не существовало. Поэтому коллеги по секции предупредили его, чтобы он не лез в «их» ноты, — джазовые музыканты нередко относятся очень ревниво к тому, что они играют. Уэбстеру приходилось искать «свои» ноты, которые вписывались бы в исполняемую вещь, и это само по себе усложняло структуру саксофонных созвучий.
Так составился знаменитый оркестр 40-х годов, немедленно приступивший к записи пластинок, принесших ему славу: «Jack the Bear Concerto for Cootie» и «Ко-Ко» в марте; «Cotton Tail» и «Never No Lament» в мае; «Harlem Airshaft» и «Rumpus in Richmond» в июле; а в сентябре были записаны «In a Mellotone» и «Warm Valley», ставшая традиционным финальным номером на выступлениях оркестра.
К серьезному повороту в профессиональной карьере Эллингтона, происшедшему в районе 1939 года, добавились и перемены в его личной жизни. Весной 1938 года в новом «Коттон-клаб» на Бродвее Эллингтон увлекся хористкой по имени Беатрис Эллис. О ней отзывались как о «потрясающе привлекательной брюнетке», «прекрасной полуженщине-полуребенке», «красавице», «гордой и обидчивой». Говорят, что у нее были романы с руководителем одного из оркестров Джо Луисом и гарлемским донжуаном Вилли Брайантом. Эллингтон увлекся ею, и у них начался роман. Милдред Диксон (вторая жена Дюка), разумеется, вскоре узнала об этом. Милдред догадывалась, конечно, что у Дюка были другие женщины, но отношения его с Беатрис — или Эви, как ее все называли, — оказались серьезными. В конце 1938 года у Дюка состоялось объяснение с Милдред, и в начале 1939 года он поселился вместе с Эви в доме № 935 по Сент-Николас-авеню. Милдред достойно справилась с ситуацией. Она вернулась в Бостон; в 1945 году она заведовала редакцией в нотном издательстве.
По общему мнению, с Эви было не просто поладить. Оркестранты прозвали ее «Тандербёрд» «Thunder-bird — громовая птица (англ.); тип военного самолета-штурмовика». Эдмунд Андерсон говорил о ней: «Эви была сложная дама. Временами она замыкалась в себе. Но те, кто ее знал близко, воспринимали ее как ребенка». Мерсер полюбил ее, они стали друзьями. «Я обожал ее. Она прекрасно относилась ко мне всю жизнь», — вспоминал он.
Отношения Эллингтона с Эви были немного странными. Хотя все считали ее женой Дюка и она подписывалась Эви Эллингтон, Дюк формально так и не зарегистрировал брак, ссылаясь на то, что развод с Эдной будет стоить слишком дорого. Находясь в Нью-Йорке, Дюк проводил большую часть времени вместе с Эви дома, облачившись в старую домашнюю одежду и играя с кошками и собачками, которых Эви держала, чтобы скрасить одиночество: Дюк уезжал часто и надолго. В первые годы она часто бывала на репетициях и выступлениях, но со временем стала необщительной; ей было горько, что Эллингтон так и не сделал ее своей законной супругой. Все это, однако, пришло потом.
Глава 16
К 1940 году оркестр Эллингтона состоял из виртуозов джаза, многие из которых работали с ним десяток лет и хорошо понимали методы его работы. Он уже не был неопытным и неуверенным в себе музыкантом, которому постоянно приходилось учиться азам у других: он стал искушенным композитором с большим творческим багажом, со своими вкусами, приемами и задачами.
К несчастью, как раз в этот момент надвигались не лучшие для музыкального творчества времена, которые растянулись на все 40-е годы. Надвигалась война. Уже в 1940 году музыкантов начали призывать на военную службу, последствия чего не заставили себя ждать. К тому же стало все труднее организовывать гастроли.
Хаос в музыкальную жизнь внесла и борьба между Американским обществом композиторов и издателей и радиовещательными станциями. Общество, образованное на рубеже веков, контролировало права на огромное число произведений, включая и песни всех самых известных авторов. Обществу принадлежали права на музыку к бродвейским шоу и к кинофильмам. Радиостанции, включавшие музыку в свои программы, должны были приобретать права на ее использование.
К концу 30-х годов Общество разжирело, обнаглело и решило поднять плату за лицензии. Но на этот раз радиостанции нанесли ответный удар. Они создали конкурирующую организацию «Би-Эм-Ай» и начали составлять каталог песен, которые могли быть использованы на радио без лицензий «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». «Би-Эм-Ай» надеялась подыскать композиторов, не связанных с «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и способных написать тысячи новых песен, а также переманить оттуда кое-кого из известных издателей. В Обществе, что было очень на руку «Би-Эм-Ай», довольно пренебрежительно относились к композиторам и издателям музыки блюз, кантри и вестерн, как и к представителям раннего стиля «ритм-энд-блюз», из которого позднее вырос рок-н-ролл. «Би-Эм-Ай» взяла этих музыкантов под свое крыло и со временем стала монополистом прав как на рок, так и на кантри и вестерн.
Фирма «Би-Эм-Ай» начала действовать в феврале 1940 года. Главной приманкой для композиторов стало то, что фирма предлагала выплачивать по пенни за каждое исполнение записи. Общество («Эй-Эс-Си-Эй-Пи») в то время не взимало плату со станции за исполнение произведений в записи. (Все это происходило еще до эпохи диск-жокеев; радиостанции передавали преимущественно живую музыку — либо исполняемую принадлежащими им постоянными составами, либо по прямой трансляции из клубов и театров.) Благодаря этому некоторые издатели переметнулись в «Би-Эм-Ай», и к середине 40-х годов корпорация окрепла настолько, что смогла твердо заявить: отныне по радио будут исполняться только мелодии из каталога «Би-Эм-Ай».
Такое развитие событий поставило большие танцевальные оркестры перед серьезной проблемой. Права на многие их лучшие вещи принадлежали «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», включая и темы аранжировок, и они теперь не могли, выезжая на гастроли, исполнять их по местному радио, что было очень важно для привлечения публики. Свинговые же оркестры непрерывно обновляли свой репертуар, и это позволило им составить хорошие программы из каталога «Би-Эм-Ай», и новые песни становились шлягерами.
У Эллингтона основу репертуара составляли его собственные темы. Совершенно неожиданно он столкнулся с невозможностью исполнять по радио «Sophisticated Lady», «Mood Indigo», «I Let a Song Go out of My Heart», «Creole Love Call» и многие другие. Дюк лихорадочно искал выход из положения. Как писал журнал «Даун-бит», «он играл по два раза за вечер четыре мелодии из списка „Би-Эм-Ай“ во время трансляций из гостиницы „Шерман“ в Чикаго».
Оркестр направлялся на Запад, и Дюк в отчаянии вызвал телеграммой Джонни Мерсера и Билли Стрейхорна. Они прилетели и занялись сочинением нового репертуара для оркестра. «Дюк ничего не делал, — говорил Мерсер. — Это был триумф для меня и для Стрейхорна. Год-полтора мы жили как в золотом веке». Именно в этих обстоятельствах были написаны вещи, ставшие неотъемлемой частью эллингтоновского репертуара: «Take the A Train», «Chelsea Bridge», «Moon Mist», «Things Ain't What They Used to Be».
На радость Дюку, к началу 1941 года каталог «Би-Эм-Ай» вырос достаточно, чтобы обходиться им в концертах на радио. Общество «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» потеряло доход в 300 000 долларов в месяц, и журнал «Даун-бит» в выпуске от 15 марта 1941 года возвестил: «Все кончилось, остались только вопли».
Когда в годы запрета на записи оркестр Эллингтона находился на Западном побережье, голливудский песенник Сид Куллер задумал поставить негритянское ревю, где не было бы тех штампов, на которых традиционно строились подобные представления: эротических песенок про исполосованных бритвой неверных любовников, шуточек про арбузы под подолом и краденых цыплят. Считают, что идея эта родилась на домашнем джем-сешн у Куллера, где присутствовал кое-кто из звезд.
Куллер собрал вокруг себя нескольких единомышленников и уговорил их вложить деньги в это предприятие, после чего они сами написали и поставили шоу, выработав некую неформальную процедуру коллективного принятия решений. На сцене голливудского театра «Мейен» постановка продержалась три месяца. Звездой программы была Дороти Дэндридж, но и оркестр Эллингтона играл важную роль. Несколько мелодий написал Дюк, и в шоу приняли участие его вокалисты, в частности Айви Андерсон. Главной мыслью представления было то, что Джим Кроу и Дядя Том уже умерли или по крайней мере были при смерти, и называлось оно, под стать сюжету, «Прыгай от радости». Заглавный номер содержал, например, такие строки:
Ева, не горюй, малышка, -
Всем подонкам вышла крышка,
Так что ты от всей души
Прыгай и пляши.
Айви Андерсон пела «I Got It Bad and That Ain't Good» — знаменитый впоследствии шлягер. В шоу вошли также «Take the A Train», «Chocolate Shake» и «Rocks in My Bed» — еще один бестселлер Дюка. Через три недели после начала представлений в состав вошел блюзовый певец Джо Тёрнер.
Многообещающее, казалось бы, шоу продержалось всего три месяца и никогда не исполнялось за пределами Лос-Анджелеса, если не считать трехнедельного сезона в 1958 году в Майами. До сих пор неясно, почему его решили свернуть. Одни считают, что в коллективе возникли политические разногласия, другие — что представление оказалось убыточным и организаторам надоело вкладывать в него деньги. Но главная причина, видимо, в том, что в 1941 году американцы в своей массе не созрели еще для «социально значимого» шоу, пропагандирующего идею равенства черных. Подобное представление было рассчитано на специальную аудиторию, но оно не могло иметь успеха — и не имело-таки — у широкой публики.
Отчасти благодаря таким работам, как «Прыгай от радости», любители джаза начали понимать, что оркестр Эллингтона — это не просто еще один горячий свинговый оркестр. Журнал «Даун-бит» почти в каждом номере публиковал сообщения об оркестре Эллингтона. Успехи и неудачи Эллингтона, уход старых музыкантов и появление новых нередко обсуждались на первых полосах журнала. Почти в каждом номере можно было найти рецензии на пластинку или на публичное выступление оркестра, главным образом восторженные. «Для музыкантов не секрет, что оркестр Эллингтона — один из самых недооцениваемых из сегодняшних ансамблей», — говорилось в одной из статей. «Morning Glory» и «Jack the Bear» называли «захватывающими» и «безупречными». В отношении «Concerto for Cootie» автор писал: «Собирайте в кучу все восторженные эпитеты и ставьте в патефон новую иглу». А спустя две недели журнал возвещал: «На пластинке „Cotton Tail“ Эллингтон достиг новых вершин». И далее: «Ровно, на неизменно высоком уровне выступает в своих записях оркестр Эллингтона… Невероятно высокое качество исполнения». Правда, не все пластинки Эллингтона встречали подобный прием. «Portrait of Bert Williams» и «Bojangles» были «не вполне на уровне». «Plucked Again», первый из целого ряда дуэтов Эллингтона и Блантона, был назван «едва ли хот-джазом, но чертовски интересным». «"Ко-Ко" звучит как студийная ансамблевая работа». Однако джазовые критики по большей части наперебой расхваливали эллингтоновский оркестр. Тед Толл в журнале «Даун-бит» писал: «Ваш корреспондент не в состоянии найти достаточное количество восторженных слов, чтобы сказать о значении Эллингтона в современной джазовой музыке». Затем он цитирует пианиста Билли Кайла: «Через пятьдесят лет люди будут восторгаться Эллингтоном». Рискованное дело предсказывать, что будет значимым через пятьдесят лет, а что нет, — но пророчество Кайла, как мы знаем, оказалось верным.
В 1940 году новое поколение любителей джаза, воспитанное на музыке свинговых оркестров, открывало для себя Эллингтона. Многие из этих любителей были слишком молоды, чтобы помнить тот восторг, который в свое время вызвали «Black and Tan Fantasy» и «Creole Love Call». Все это звучало для них внове. В 1937 году журнал «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос читателей, чтобы определять наиболее популярных джазовых исполнителей. По результатам опроса 1938 года Джонни Ходжес стал вторым альт-саксофонистом, а Эллингтон — пятым в списке аранжировщиков; остальные звезды оркестра Эллингтона оказались в своих категориях еще ниже. В следующем году оркестр Эллингтона стоял на шестнадцатом месте в списке «лирических» составов и на шестом среди свинговых оркестров. Эллингтон был третьим в списке аранжировщиков, и шесть его музыкантов попали в первую двадцатку в соответствующих разделах. В 1940 году оркестр стал вторым в списке хот-оркестров, уступив первенство Бенни Гудмену. Ходжес открывал список альт-саксофонистов, а Кути, Бигард, Блантон и Браун шли по своим разделам третьими; еще шесть музыкантов попали в первую десятку. Другими словами, две трети состава заняли высокие места — ни в одном другом оркестре никогда не случалось ничего подобного. В последующие годы ансамбль Эллингтона неизменно оказывался среди первых свинговых составов, а в 1942 году занял первое место, вытеснив оркестр Бенни Гудмена. Неизменными лидерами всегда оказывались и несколько инструменталистов; Джонни Ходжеса признавали лучшим альт-саксофонистом почти автоматически год за годом.
Читатели журнала «Даун-бит» считались более искушенными ценителями джаза, чем массовый слушатель, и привязанности их были более постоянными. С точки зрения широкой публики, оркестр Эллингтона никогда не стал бы, вероятно, ни вторым, ни даже третьим. По степени популярности к 1938-1939 годам оркестры Гудмена, Томми Дорси и Гленна Миллера стояли, несомненно, впереди. Но все равно, оркестр Эллингтона был в этот период в числе наиболее популярных оркестров, и при этом играл намного более сложную музыку, чем другие. Как свидетельствуют записи, сделанные в клубах и танцевальных залах, Эллингтон систематически включал в программу свои самые сложные композиции. Так, на танцевальном вечере в Фарго (Северная Дакота) в ноябре 1940 года Эллингтон исполнил такие прихотливые вещи (сегодня причисляемые к его лучшим работам), как «Ко-Ко», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «Clarinet Lament». И случилось это не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, а в городке Фарго, в Северной Дакоте. Иными словами, к 1940 году джаз оказался уже в центре американской массовой культуры, и Эллингтон был одним из тех, кому это пришлось очень кстати.
После 1940 года оркестр Эллингтона находился на подъеме. В 1940 году доходы Дюка превысили миллион долларов — не столько, конечно, сколько зарабатывал Гленн Миллер, но достаточно, чтобы нам стало ясно: он отнюдь не прозябал в безвестности. Каждый вечер его транслировали по радио, он записывал музыку к фильмам, его оркестр играл в престижных залах — таких, как «Харрикейн-клаб» на Бродвее, где Дюк осел на все лето 1943 года. Этот ангажемент оказался для него особенно важным, поскольку пришелся на очередную перетряску, одну из тех, что лихорадили музыкальный бизнес в годы войны.
На сей раз баталию начал профсоюз музыкантов, которым тогда руководил Джеймс Сизар Петрильо, человек жесткий и воинственный (забавный штрих — он избегал рукопожатий, опасаясь микробов). Он сделал свою карьеру в Чикаго как раз в те годы, когда городом заправляли гангстеры. Петрильо был заинтересован главным образом в том, чтобы заставить раскошелиться владельцев радиостанций и студий грамзаписи — по его мнению, они задаром использовали труд музыкантов. Петрильо считал — и, как впоследствии оказалось, справедливо, — что использование звукозаписей приведет к серьезному сокращению рабочих мест для музыкантов и потому музыканты должны получать какую-то компенсацию. Он поставил своей целью прекратить использование грампластинок на радио и в музыкальных автоматах. Но очень скоро стало ясно, что для этого придется вообще запретить музыкантам делать записи. И вот 1 августа 1942 года профсоюз распорядился: музыканты прекращают работу со студиями звукозаписи.
Музыканты не пришли в восторг от этого решения, но многие из них понимали по крайней мере, что оно продиктовано необходимостью. Фирмы звукозаписи, естественно, испытывали гораздо большее недовольство. У них накопилось изрядное количество вещей в фонде неизданных записей, поэтому они продолжали выпуск пластинок, но к осени дела пошли хуже. В следующем году обе стороны твердо держались на своих позициях. Летом 1943 года фирмы «Большой Тройки» — «Виктор», «Коламбиа» и «Декка», — воспользовавшись тем, что вокалисты не входили в профсоюз и поэтому на них не распространялся запрет, стали записывать Бинга Кросби, Дика Хеймса и других певцов в сопровождении хора. Этот ход, однако, мог стать лишь временной мерой, и в конце концов осенью 1943 года компания «Декка», у которой не было столь обширного запаса записей, как у фирм «Коламбиа» или «Виктор», капитулировала. При этом оказалось, что «Декка» была связана с компанией «Уорлд Програм Сервис», составлявшей музыкальные программы для продажи небольшим радиостанциям. «Уорлд Програм Сервис» была включена в подписанное соглашение, и в ноябре этого года Эллингтон записал для нее ряд программ, включавших и популярные в то время мелодии, и его стандартный репертуар. Соглашение с профсоюзом заключили и некоторые небольшие самостоятельные фирмы грамзаписи, но фирма «Виктор», с которой Дюка связывал договор, желала продолжать борьбу, и соглашение с профсоюзом было достигнуто лишь осенью 1944 года. Почти восемнадцать месяцев Дюк не делал записей, если не считать тех, что были наиграны для компании «Уорлд». Однако переиздавались многие записи, сделанные по трансляции (в особенности из «Харрикейн-клаб» в Нью-Йорке), а также концертные записи и музыка к фильмам. Технически эти записи не всегда совершенны, но они могут дать полное представление о том, как звучал оркестр Эллингтона в период запрета на записи.
Работа в «Харрикейн-клаб» сыграла в жизни оркестра особо важную роль. Позднее Эллингтон рассказывал критику Джону Вилсону: «В 1943 году мы шесть месяцев сидели в „Харрикейн-клаб“ и несли убытки. Но мы звучали в эфире пять-шесть раз в неделю, и когда вновь пустились в свободный полет, то смогли запрашивать в пять-десять раз больше, чем прежде». По свидетельству Мерсера, за время работы в «Харрикейн-клаб» Кресс Кортни, который теперь занимался повседневными делами оркестра, «удвоил и утроил суммы, нажитые им, когда оркестр играл каждый вечер в новом месте». Не менее важным для оркестра было и участие в большой серии радиопередач в рамках рекламной кампании, организованной министерством финансов для продажи облигаций военного займа. Выступления по радио в период, когда диск-жокеи оказались лишены возможности проигрывать в эфире новые пластинки, не только сохранили, но и подняли популярность оркестра. В последующие несколько лет коллектив занимал первое-второе места в списках журнала «Даун-бит» по разряду свинговых составов, а в 1946 году был назван одновременно и лучшим свинговым, и лучшим лирическим оркестром.
Итак, если считать, что эра свинговых оркестров продолжалась с 1935 по 1946 год, то можно утверждать, что всю вторую половину этого периода оркестр Эллингтона — по крайней мере в глазах читателей журнала «Даун-бит» — оставался лидером. С 1941 по 1946 год он не опускался ниже второго места, а если объединить результаты по категориям свинговых и лирических оркестров, то ему принадлежало первенство с 1942 по 1946 год.
Одним из последствий этого восхождения к славе стало появление биографии Дюка Эллингтона. Ее написал Барри Уланов, позднее ставший профессором английского языка, а в то время считавшийся одним из ведущих джазовых критиков. Книга не лишена недостатков. Она содержит изрядное количество вымышленных диалогов, а некоторые сведения, сообщаемые ее автором, поставлены под сомнение позднейшими исследователями. Однако намерения Уланова были вполне серьезны, и эта книга куда лучше тех «автобиографий», что строчили профессиональные литераторы для других звезд свинга. Ее можно считать первой солидной, полноценной биографией джазового артиста.
Отношение Эллингтона к труду Уланова было неоднозначным. Барри вспоминал: «Когда Дюк узнал, что я работаю над его биографией, он и сам был польщен, и мне говорил комплименты. Но спустя полгода у него появились другие мысли. „Биографии как памятники — это для покойников“, — рассуждал он». И позднее, когда Дюка просили написать автобиографию, он не менял своего мнения: биографии пишут о тех, кого уже нет. Однако я считаю, что главная причина заключалась в нежелании Эллингтона раскрывать свою душу и слишком много рассказывать о себе. Много лет спустя он писал в предисловии к книге Стэнли Данса «Мир Дюка Эллингтона» — сборнику интервью с Эллингтоном и участниками его оркестра: «Стэнли хорошо информирован обо мне и моих коллегах… Я уверен, однако, что он откровенен не в большей мере, чем следует! Он и его жена Хелен — это люди, которых можно не стесняться; это люди, которым можно доверять свои секреты». Чета Дансов была близка к Эллингтону и не делала, что вполне резонно, его признания достоянием публики. Но, право же, не часто читателю в предисловии сообщают, что книга не содержит откровений. В Эллингтоне же стремление скрывать свои душевные тайны коренилось так глубоко, что он считал, будто и читатели согласятся с ним в этом.
Книга Уланова вышла в 1946 году, когда Эллингтон находился в зените славы. Но тот же 1946 год ознаменовал конец «эры свинга»; большие танцевальные оркестры доживали последние дни. К концу года, когда Эллингтон еще праздновал свой триумф, распались восемь известных свинговых составов. Одна из причин крылась в смещении вкусов публики, вообще характерном для музыкального бизнеса в Соединенных Штатах XX столетия. В «эру свинга» биг-бэнды все больше опирались на своих вокалистов, многие из которых благодаря этому приобрели самостоятельную известность, и популярность оркестра иногда зависела больше от солистов, чем от руководителей оркестров. Многие певцы отрывались от оркестров и начинали выступать самостоятельно, подбирая себе временные аккомпанирующие составы. Отныне и до того момента, как в популярной музыке стали доминировать рок-группы, вокалисты вышли на первый план.
Но центральной для свинговых оркестров была финансовая проблема. Из-за недостатка хороших исполнителей в годы войны их заработки поднялись до немыслимой высоты, и расходы в целом тоже возросли. Прошли те дни, когда музыканту можно было платить пятнадцать-двадцать долларов за вечер или за несколько сотен в неделю держать целый оркестр (в особенности черный). Владельцы клубов уже не могли позволить себе оплачивать большие составы: дешевле было нанять известного певца и инструментальное трио для аккомпанемента.
Эра биг-бэндов не столько погибла, сколько угасла. Новаторские оркестры Стэна Кентона и Вуди Германа оставались популярными и в 50-е годы, а Каунт Бейси, на время уменьшивший состав до септета, продержался с биг-бэндом до самой своей смерти в 1985 году. Но единственным ансамблем, которому удалось просуществовать все это время без перерыва, был оркестр Эллингтона. И это стало возможным лишь потому, что Дюк содержал музыкантов на отчисления из «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и гонорары за свои сочинения.
Как бы то ни было, в 1946 году Дюка интересовала не столько широкая популярность, сколько его концертные сочинения, или, как их теперь обычно называют, «крупные работы». Всю оставшуюся жизнь он видел цель своего оркестра в служении тому, что он считал своей серьезной музыкой — под этим он понимал сюиты, музыкальные поэмы, духовные концерты и другие крупные вещи, оформленные, пусть и приблизительно, по образцу сочинений европейских композиторов XIX века. Оркестр, конечно, зарабатывал деньги, он служил и инструментом, на котором Эллингтон творил, но Дюку он был особенно необходим для исполнения его концертных форм.
Первая из крупных форм рождалась долго. В 1933 году во время триумфального визита в Англию Эллингтон сообщил в интервью Ханнену Суофферу, что он работает над сюитой в пяти частях, посвященной истории его народа. Суоффер цитирует слова Эллингтона: «Я возвращаюсь к истории моей расы и пытаюсь выразить ее в ритмах. В Африке мы имели нечто такое, что теперь нами утрачено. Однако наступит день, когда мы вновь это обретем. Я выражаю в звуке нашу жизнь в джунглях, тяготы плавания через океан, отчаяние невольников, сходящих на берег. А потом — рабство. Я прослеживаю рост новой духовности, затем жизнь в Гарлеме и городах Америки. А дальше я пытаюсь заглянуть на тысячу лет вперед. Я хочу изобразить будущее, когда эмансипированный и преображенный негр, рожденный свободным, займет свое место среди народов мира».
В 1937 году он покинул Кэллоуэя, поиграл в нескольких оркестрах и остался под конец без работы. Он отправился в Чикаго, где выступал тогда Эллингтон, и завел речь насчет места. На этот раз Эллингтон взял его. «Даун-бит» поместил материал об этом событии на первой полосе.
С приходом Уэбстера в оркестре Эллингтона появился голос, какого никогда не было прежде: сильный, сочный тенор-саксофон в противовес более легкому и капризному саксофону Ходжеса. Записи, сделанные фирмой «Виктор» в 40-е годы, отличаются от прежних в первую очередь присутствием Уэбстера. Уэбстер был уже знаком с репертуаром эллингтоновского оркестра, но партии для пятого саксофона, разумеется, не существовало. Поэтому коллеги по секции предупредили его, чтобы он не лез в «их» ноты, — джазовые музыканты нередко относятся очень ревниво к тому, что они играют. Уэбстеру приходилось искать «свои» ноты, которые вписывались бы в исполняемую вещь, и это само по себе усложняло структуру саксофонных созвучий.
Так составился знаменитый оркестр 40-х годов, немедленно приступивший к записи пластинок, принесших ему славу: «Jack the Bear Concerto for Cootie» и «Ко-Ко» в марте; «Cotton Tail» и «Never No Lament» в мае; «Harlem Airshaft» и «Rumpus in Richmond» в июле; а в сентябре были записаны «In a Mellotone» и «Warm Valley», ставшая традиционным финальным номером на выступлениях оркестра.
К серьезному повороту в профессиональной карьере Эллингтона, происшедшему в районе 1939 года, добавились и перемены в его личной жизни. Весной 1938 года в новом «Коттон-клаб» на Бродвее Эллингтон увлекся хористкой по имени Беатрис Эллис. О ней отзывались как о «потрясающе привлекательной брюнетке», «прекрасной полуженщине-полуребенке», «красавице», «гордой и обидчивой». Говорят, что у нее были романы с руководителем одного из оркестров Джо Луисом и гарлемским донжуаном Вилли Брайантом. Эллингтон увлекся ею, и у них начался роман. Милдред Диксон (вторая жена Дюка), разумеется, вскоре узнала об этом. Милдред догадывалась, конечно, что у Дюка были другие женщины, но отношения его с Беатрис — или Эви, как ее все называли, — оказались серьезными. В конце 1938 года у Дюка состоялось объяснение с Милдред, и в начале 1939 года он поселился вместе с Эви в доме № 935 по Сент-Николас-авеню. Милдред достойно справилась с ситуацией. Она вернулась в Бостон; в 1945 году она заведовала редакцией в нотном издательстве.
По общему мнению, с Эви было не просто поладить. Оркестранты прозвали ее «Тандербёрд» «Thunder-bird — громовая птица (англ.); тип военного самолета-штурмовика». Эдмунд Андерсон говорил о ней: «Эви была сложная дама. Временами она замыкалась в себе. Но те, кто ее знал близко, воспринимали ее как ребенка». Мерсер полюбил ее, они стали друзьями. «Я обожал ее. Она прекрасно относилась ко мне всю жизнь», — вспоминал он.
Отношения Эллингтона с Эви были немного странными. Хотя все считали ее женой Дюка и она подписывалась Эви Эллингтон, Дюк формально так и не зарегистрировал брак, ссылаясь на то, что развод с Эдной будет стоить слишком дорого. Находясь в Нью-Йорке, Дюк проводил большую часть времени вместе с Эви дома, облачившись в старую домашнюю одежду и играя с кошками и собачками, которых Эви держала, чтобы скрасить одиночество: Дюк уезжал часто и надолго. В первые годы она часто бывала на репетициях и выступлениях, но со временем стала необщительной; ей было горько, что Эллингтон так и не сделал ее своей законной супругой. Все это, однако, пришло потом.
Глава 16
«BLACK, BROWN AND BEIGE»
К 1940 году оркестр Эллингтона состоял из виртуозов джаза, многие из которых работали с ним десяток лет и хорошо понимали методы его работы. Он уже не был неопытным и неуверенным в себе музыкантом, которому постоянно приходилось учиться азам у других: он стал искушенным композитором с большим творческим багажом, со своими вкусами, приемами и задачами.
К несчастью, как раз в этот момент надвигались не лучшие для музыкального творчества времена, которые растянулись на все 40-е годы. Надвигалась война. Уже в 1940 году музыкантов начали призывать на военную службу, последствия чего не заставили себя ждать. К тому же стало все труднее организовывать гастроли.
Хаос в музыкальную жизнь внесла и борьба между Американским обществом композиторов и издателей и радиовещательными станциями. Общество, образованное на рубеже веков, контролировало права на огромное число произведений, включая и песни всех самых известных авторов. Обществу принадлежали права на музыку к бродвейским шоу и к кинофильмам. Радиостанции, включавшие музыку в свои программы, должны были приобретать права на ее использование.
К концу 30-х годов Общество разжирело, обнаглело и решило поднять плату за лицензии. Но на этот раз радиостанции нанесли ответный удар. Они создали конкурирующую организацию «Би-Эм-Ай» и начали составлять каталог песен, которые могли быть использованы на радио без лицензий «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». «Би-Эм-Ай» надеялась подыскать композиторов, не связанных с «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и способных написать тысячи новых песен, а также переманить оттуда кое-кого из известных издателей. В Обществе, что было очень на руку «Би-Эм-Ай», довольно пренебрежительно относились к композиторам и издателям музыки блюз, кантри и вестерн, как и к представителям раннего стиля «ритм-энд-блюз», из которого позднее вырос рок-н-ролл. «Би-Эм-Ай» взяла этих музыкантов под свое крыло и со временем стала монополистом прав как на рок, так и на кантри и вестерн.
Фирма «Би-Эм-Ай» начала действовать в феврале 1940 года. Главной приманкой для композиторов стало то, что фирма предлагала выплачивать по пенни за каждое исполнение записи. Общество («Эй-Эс-Си-Эй-Пи») в то время не взимало плату со станции за исполнение произведений в записи. (Все это происходило еще до эпохи диск-жокеев; радиостанции передавали преимущественно живую музыку — либо исполняемую принадлежащими им постоянными составами, либо по прямой трансляции из клубов и театров.) Благодаря этому некоторые издатели переметнулись в «Би-Эм-Ай», и к середине 40-х годов корпорация окрепла настолько, что смогла твердо заявить: отныне по радио будут исполняться только мелодии из каталога «Би-Эм-Ай».
Такое развитие событий поставило большие танцевальные оркестры перед серьезной проблемой. Права на многие их лучшие вещи принадлежали «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», включая и темы аранжировок, и они теперь не могли, выезжая на гастроли, исполнять их по местному радио, что было очень важно для привлечения публики. Свинговые же оркестры непрерывно обновляли свой репертуар, и это позволило им составить хорошие программы из каталога «Би-Эм-Ай», и новые песни становились шлягерами.
У Эллингтона основу репертуара составляли его собственные темы. Совершенно неожиданно он столкнулся с невозможностью исполнять по радио «Sophisticated Lady», «Mood Indigo», «I Let a Song Go out of My Heart», «Creole Love Call» и многие другие. Дюк лихорадочно искал выход из положения. Как писал журнал «Даун-бит», «он играл по два раза за вечер четыре мелодии из списка „Би-Эм-Ай“ во время трансляций из гостиницы „Шерман“ в Чикаго».
Оркестр направлялся на Запад, и Дюк в отчаянии вызвал телеграммой Джонни Мерсера и Билли Стрейхорна. Они прилетели и занялись сочинением нового репертуара для оркестра. «Дюк ничего не делал, — говорил Мерсер. — Это был триумф для меня и для Стрейхорна. Год-полтора мы жили как в золотом веке». Именно в этих обстоятельствах были написаны вещи, ставшие неотъемлемой частью эллингтоновского репертуара: «Take the A Train», «Chelsea Bridge», «Moon Mist», «Things Ain't What They Used to Be».
На радость Дюку, к началу 1941 года каталог «Би-Эм-Ай» вырос достаточно, чтобы обходиться им в концертах на радио. Общество «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» потеряло доход в 300 000 долларов в месяц, и журнал «Даун-бит» в выпуске от 15 марта 1941 года возвестил: «Все кончилось, остались только вопли».
Когда в годы запрета на записи оркестр Эллингтона находился на Западном побережье, голливудский песенник Сид Куллер задумал поставить негритянское ревю, где не было бы тех штампов, на которых традиционно строились подобные представления: эротических песенок про исполосованных бритвой неверных любовников, шуточек про арбузы под подолом и краденых цыплят. Считают, что идея эта родилась на домашнем джем-сешн у Куллера, где присутствовал кое-кто из звезд.
Куллер собрал вокруг себя нескольких единомышленников и уговорил их вложить деньги в это предприятие, после чего они сами написали и поставили шоу, выработав некую неформальную процедуру коллективного принятия решений. На сцене голливудского театра «Мейен» постановка продержалась три месяца. Звездой программы была Дороти Дэндридж, но и оркестр Эллингтона играл важную роль. Несколько мелодий написал Дюк, и в шоу приняли участие его вокалисты, в частности Айви Андерсон. Главной мыслью представления было то, что Джим Кроу и Дядя Том уже умерли или по крайней мере были при смерти, и называлось оно, под стать сюжету, «Прыгай от радости». Заглавный номер содержал, например, такие строки:
Ева, не горюй, малышка, -
Всем подонкам вышла крышка,
Так что ты от всей души
Прыгай и пляши.
Айви Андерсон пела «I Got It Bad and That Ain't Good» — знаменитый впоследствии шлягер. В шоу вошли также «Take the A Train», «Chocolate Shake» и «Rocks in My Bed» — еще один бестселлер Дюка. Через три недели после начала представлений в состав вошел блюзовый певец Джо Тёрнер.
Многообещающее, казалось бы, шоу продержалось всего три месяца и никогда не исполнялось за пределами Лос-Анджелеса, если не считать трехнедельного сезона в 1958 году в Майами. До сих пор неясно, почему его решили свернуть. Одни считают, что в коллективе возникли политические разногласия, другие — что представление оказалось убыточным и организаторам надоело вкладывать в него деньги. Но главная причина, видимо, в том, что в 1941 году американцы в своей массе не созрели еще для «социально значимого» шоу, пропагандирующего идею равенства черных. Подобное представление было рассчитано на специальную аудиторию, но оно не могло иметь успеха — и не имело-таки — у широкой публики.
Отчасти благодаря таким работам, как «Прыгай от радости», любители джаза начали понимать, что оркестр Эллингтона — это не просто еще один горячий свинговый оркестр. Журнал «Даун-бит» почти в каждом номере публиковал сообщения об оркестре Эллингтона. Успехи и неудачи Эллингтона, уход старых музыкантов и появление новых нередко обсуждались на первых полосах журнала. Почти в каждом номере можно было найти рецензии на пластинку или на публичное выступление оркестра, главным образом восторженные. «Для музыкантов не секрет, что оркестр Эллингтона — один из самых недооцениваемых из сегодняшних ансамблей», — говорилось в одной из статей. «Morning Glory» и «Jack the Bear» называли «захватывающими» и «безупречными». В отношении «Concerto for Cootie» автор писал: «Собирайте в кучу все восторженные эпитеты и ставьте в патефон новую иглу». А спустя две недели журнал возвещал: «На пластинке „Cotton Tail“ Эллингтон достиг новых вершин». И далее: «Ровно, на неизменно высоком уровне выступает в своих записях оркестр Эллингтона… Невероятно высокое качество исполнения». Правда, не все пластинки Эллингтона встречали подобный прием. «Portrait of Bert Williams» и «Bojangles» были «не вполне на уровне». «Plucked Again», первый из целого ряда дуэтов Эллингтона и Блантона, был назван «едва ли хот-джазом, но чертовски интересным». «"Ко-Ко" звучит как студийная ансамблевая работа». Однако джазовые критики по большей части наперебой расхваливали эллингтоновский оркестр. Тед Толл в журнале «Даун-бит» писал: «Ваш корреспондент не в состоянии найти достаточное количество восторженных слов, чтобы сказать о значении Эллингтона в современной джазовой музыке». Затем он цитирует пианиста Билли Кайла: «Через пятьдесят лет люди будут восторгаться Эллингтоном». Рискованное дело предсказывать, что будет значимым через пятьдесят лет, а что нет, — но пророчество Кайла, как мы знаем, оказалось верным.
В 1940 году новое поколение любителей джаза, воспитанное на музыке свинговых оркестров, открывало для себя Эллингтона. Многие из этих любителей были слишком молоды, чтобы помнить тот восторг, который в свое время вызвали «Black and Tan Fantasy» и «Creole Love Call». Все это звучало для них внове. В 1937 году журнал «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос читателей, чтобы определять наиболее популярных джазовых исполнителей. По результатам опроса 1938 года Джонни Ходжес стал вторым альт-саксофонистом, а Эллингтон — пятым в списке аранжировщиков; остальные звезды оркестра Эллингтона оказались в своих категориях еще ниже. В следующем году оркестр Эллингтона стоял на шестнадцатом месте в списке «лирических» составов и на шестом среди свинговых оркестров. Эллингтон был третьим в списке аранжировщиков, и шесть его музыкантов попали в первую двадцатку в соответствующих разделах. В 1940 году оркестр стал вторым в списке хот-оркестров, уступив первенство Бенни Гудмену. Ходжес открывал список альт-саксофонистов, а Кути, Бигард, Блантон и Браун шли по своим разделам третьими; еще шесть музыкантов попали в первую десятку. Другими словами, две трети состава заняли высокие места — ни в одном другом оркестре никогда не случалось ничего подобного. В последующие годы ансамбль Эллингтона неизменно оказывался среди первых свинговых составов, а в 1942 году занял первое место, вытеснив оркестр Бенни Гудмена. Неизменными лидерами всегда оказывались и несколько инструменталистов; Джонни Ходжеса признавали лучшим альт-саксофонистом почти автоматически год за годом.
Читатели журнала «Даун-бит» считались более искушенными ценителями джаза, чем массовый слушатель, и привязанности их были более постоянными. С точки зрения широкой публики, оркестр Эллингтона никогда не стал бы, вероятно, ни вторым, ни даже третьим. По степени популярности к 1938-1939 годам оркестры Гудмена, Томми Дорси и Гленна Миллера стояли, несомненно, впереди. Но все равно, оркестр Эллингтона был в этот период в числе наиболее популярных оркестров, и при этом играл намного более сложную музыку, чем другие. Как свидетельствуют записи, сделанные в клубах и танцевальных залах, Эллингтон систематически включал в программу свои самые сложные композиции. Так, на танцевальном вечере в Фарго (Северная Дакота) в ноябре 1940 года Эллингтон исполнил такие прихотливые вещи (сегодня причисляемые к его лучшим работам), как «Ко-Ко», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «Clarinet Lament». И случилось это не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, а в городке Фарго, в Северной Дакоте. Иными словами, к 1940 году джаз оказался уже в центре американской массовой культуры, и Эллингтон был одним из тех, кому это пришлось очень кстати.
После 1940 года оркестр Эллингтона находился на подъеме. В 1940 году доходы Дюка превысили миллион долларов — не столько, конечно, сколько зарабатывал Гленн Миллер, но достаточно, чтобы нам стало ясно: он отнюдь не прозябал в безвестности. Каждый вечер его транслировали по радио, он записывал музыку к фильмам, его оркестр играл в престижных залах — таких, как «Харрикейн-клаб» на Бродвее, где Дюк осел на все лето 1943 года. Этот ангажемент оказался для него особенно важным, поскольку пришелся на очередную перетряску, одну из тех, что лихорадили музыкальный бизнес в годы войны.
На сей раз баталию начал профсоюз музыкантов, которым тогда руководил Джеймс Сизар Петрильо, человек жесткий и воинственный (забавный штрих — он избегал рукопожатий, опасаясь микробов). Он сделал свою карьеру в Чикаго как раз в те годы, когда городом заправляли гангстеры. Петрильо был заинтересован главным образом в том, чтобы заставить раскошелиться владельцев радиостанций и студий грамзаписи — по его мнению, они задаром использовали труд музыкантов. Петрильо считал — и, как впоследствии оказалось, справедливо, — что использование звукозаписей приведет к серьезному сокращению рабочих мест для музыкантов и потому музыканты должны получать какую-то компенсацию. Он поставил своей целью прекратить использование грампластинок на радио и в музыкальных автоматах. Но очень скоро стало ясно, что для этого придется вообще запретить музыкантам делать записи. И вот 1 августа 1942 года профсоюз распорядился: музыканты прекращают работу со студиями звукозаписи.
Музыканты не пришли в восторг от этого решения, но многие из них понимали по крайней мере, что оно продиктовано необходимостью. Фирмы звукозаписи, естественно, испытывали гораздо большее недовольство. У них накопилось изрядное количество вещей в фонде неизданных записей, поэтому они продолжали выпуск пластинок, но к осени дела пошли хуже. В следующем году обе стороны твердо держались на своих позициях. Летом 1943 года фирмы «Большой Тройки» — «Виктор», «Коламбиа» и «Декка», — воспользовавшись тем, что вокалисты не входили в профсоюз и поэтому на них не распространялся запрет, стали записывать Бинга Кросби, Дика Хеймса и других певцов в сопровождении хора. Этот ход, однако, мог стать лишь временной мерой, и в конце концов осенью 1943 года компания «Декка», у которой не было столь обширного запаса записей, как у фирм «Коламбиа» или «Виктор», капитулировала. При этом оказалось, что «Декка» была связана с компанией «Уорлд Програм Сервис», составлявшей музыкальные программы для продажи небольшим радиостанциям. «Уорлд Програм Сервис» была включена в подписанное соглашение, и в ноябре этого года Эллингтон записал для нее ряд программ, включавших и популярные в то время мелодии, и его стандартный репертуар. Соглашение с профсоюзом заключили и некоторые небольшие самостоятельные фирмы грамзаписи, но фирма «Виктор», с которой Дюка связывал договор, желала продолжать борьбу, и соглашение с профсоюзом было достигнуто лишь осенью 1944 года. Почти восемнадцать месяцев Дюк не делал записей, если не считать тех, что были наиграны для компании «Уорлд». Однако переиздавались многие записи, сделанные по трансляции (в особенности из «Харрикейн-клаб» в Нью-Йорке), а также концертные записи и музыка к фильмам. Технически эти записи не всегда совершенны, но они могут дать полное представление о том, как звучал оркестр Эллингтона в период запрета на записи.
Работа в «Харрикейн-клаб» сыграла в жизни оркестра особо важную роль. Позднее Эллингтон рассказывал критику Джону Вилсону: «В 1943 году мы шесть месяцев сидели в „Харрикейн-клаб“ и несли убытки. Но мы звучали в эфире пять-шесть раз в неделю, и когда вновь пустились в свободный полет, то смогли запрашивать в пять-десять раз больше, чем прежде». По свидетельству Мерсера, за время работы в «Харрикейн-клаб» Кресс Кортни, который теперь занимался повседневными делами оркестра, «удвоил и утроил суммы, нажитые им, когда оркестр играл каждый вечер в новом месте». Не менее важным для оркестра было и участие в большой серии радиопередач в рамках рекламной кампании, организованной министерством финансов для продажи облигаций военного займа. Выступления по радио в период, когда диск-жокеи оказались лишены возможности проигрывать в эфире новые пластинки, не только сохранили, но и подняли популярность оркестра. В последующие несколько лет коллектив занимал первое-второе места в списках журнала «Даун-бит» по разряду свинговых составов, а в 1946 году был назван одновременно и лучшим свинговым, и лучшим лирическим оркестром.
Итак, если считать, что эра свинговых оркестров продолжалась с 1935 по 1946 год, то можно утверждать, что всю вторую половину этого периода оркестр Эллингтона — по крайней мере в глазах читателей журнала «Даун-бит» — оставался лидером. С 1941 по 1946 год он не опускался ниже второго места, а если объединить результаты по категориям свинговых и лирических оркестров, то ему принадлежало первенство с 1942 по 1946 год.
Одним из последствий этого восхождения к славе стало появление биографии Дюка Эллингтона. Ее написал Барри Уланов, позднее ставший профессором английского языка, а в то время считавшийся одним из ведущих джазовых критиков. Книга не лишена недостатков. Она содержит изрядное количество вымышленных диалогов, а некоторые сведения, сообщаемые ее автором, поставлены под сомнение позднейшими исследователями. Однако намерения Уланова были вполне серьезны, и эта книга куда лучше тех «автобиографий», что строчили профессиональные литераторы для других звезд свинга. Ее можно считать первой солидной, полноценной биографией джазового артиста.
Отношение Эллингтона к труду Уланова было неоднозначным. Барри вспоминал: «Когда Дюк узнал, что я работаю над его биографией, он и сам был польщен, и мне говорил комплименты. Но спустя полгода у него появились другие мысли. „Биографии как памятники — это для покойников“, — рассуждал он». И позднее, когда Дюка просили написать автобиографию, он не менял своего мнения: биографии пишут о тех, кого уже нет. Однако я считаю, что главная причина заключалась в нежелании Эллингтона раскрывать свою душу и слишком много рассказывать о себе. Много лет спустя он писал в предисловии к книге Стэнли Данса «Мир Дюка Эллингтона» — сборнику интервью с Эллингтоном и участниками его оркестра: «Стэнли хорошо информирован обо мне и моих коллегах… Я уверен, однако, что он откровенен не в большей мере, чем следует! Он и его жена Хелен — это люди, которых можно не стесняться; это люди, которым можно доверять свои секреты». Чета Дансов была близка к Эллингтону и не делала, что вполне резонно, его признания достоянием публики. Но, право же, не часто читателю в предисловии сообщают, что книга не содержит откровений. В Эллингтоне же стремление скрывать свои душевные тайны коренилось так глубоко, что он считал, будто и читатели согласятся с ним в этом.
Книга Уланова вышла в 1946 году, когда Эллингтон находился в зените славы. Но тот же 1946 год ознаменовал конец «эры свинга»; большие танцевальные оркестры доживали последние дни. К концу года, когда Эллингтон еще праздновал свой триумф, распались восемь известных свинговых составов. Одна из причин крылась в смещении вкусов публики, вообще характерном для музыкального бизнеса в Соединенных Штатах XX столетия. В «эру свинга» биг-бэнды все больше опирались на своих вокалистов, многие из которых благодаря этому приобрели самостоятельную известность, и популярность оркестра иногда зависела больше от солистов, чем от руководителей оркестров. Многие певцы отрывались от оркестров и начинали выступать самостоятельно, подбирая себе временные аккомпанирующие составы. Отныне и до того момента, как в популярной музыке стали доминировать рок-группы, вокалисты вышли на первый план.
Но центральной для свинговых оркестров была финансовая проблема. Из-за недостатка хороших исполнителей в годы войны их заработки поднялись до немыслимой высоты, и расходы в целом тоже возросли. Прошли те дни, когда музыканту можно было платить пятнадцать-двадцать долларов за вечер или за несколько сотен в неделю держать целый оркестр (в особенности черный). Владельцы клубов уже не могли позволить себе оплачивать большие составы: дешевле было нанять известного певца и инструментальное трио для аккомпанемента.
Эра биг-бэндов не столько погибла, сколько угасла. Новаторские оркестры Стэна Кентона и Вуди Германа оставались популярными и в 50-е годы, а Каунт Бейси, на время уменьшивший состав до септета, продержался с биг-бэндом до самой своей смерти в 1985 году. Но единственным ансамблем, которому удалось просуществовать все это время без перерыва, был оркестр Эллингтона. И это стало возможным лишь потому, что Дюк содержал музыкантов на отчисления из «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и гонорары за свои сочинения.
Как бы то ни было, в 1946 году Дюка интересовала не столько широкая популярность, сколько его концертные сочинения, или, как их теперь обычно называют, «крупные работы». Всю оставшуюся жизнь он видел цель своего оркестра в служении тому, что он считал своей серьезной музыкой — под этим он понимал сюиты, музыкальные поэмы, духовные концерты и другие крупные вещи, оформленные, пусть и приблизительно, по образцу сочинений европейских композиторов XIX века. Оркестр, конечно, зарабатывал деньги, он служил и инструментом, на котором Эллингтон творил, но Дюку он был особенно необходим для исполнения его концертных форм.
Первая из крупных форм рождалась долго. В 1933 году во время триумфального визита в Англию Эллингтон сообщил в интервью Ханнену Суофферу, что он работает над сюитой в пяти частях, посвященной истории его народа. Суоффер цитирует слова Эллингтона: «Я возвращаюсь к истории моей расы и пытаюсь выразить ее в ритмах. В Африке мы имели нечто такое, что теперь нами утрачено. Однако наступит день, когда мы вновь это обретем. Я выражаю в звуке нашу жизнь в джунглях, тяготы плавания через океан, отчаяние невольников, сходящих на берег. А потом — рабство. Я прослеживаю рост новой духовности, затем жизнь в Гарлеме и городах Америки. А дальше я пытаюсь заглянуть на тысячу лет вперед. Я хочу изобразить будущее, когда эмансипированный и преображенный негр, рожденный свободным, займет свое место среди народов мира».