Страница:
В годы ученичества Стюарт играл в местных оркестрах, в четырнадцать лет уже гастролировал в составе музыкального ревю и в конце концов стал штатным участником широко известной в 20-е годы водевильной труппы «Мюзикл Спиллерс». К 1923 году он перебрался поближе к Нью-Йорку, завоевывая репутацию профессионала, а в 1925 году присоединился к Элмеру Сноудену, незадолго до того изгнанному из состава «Вашингтонцев». В 1926 году его пригласили в оркестр Флетчера Хендерсона — к тому времени он считался уже вполне зрелым и довольно известным музыкантом. Однако стоять за пультом Луи Армстронга, его предшественника в оркестре и музыкального кумира, оказалось свыше его сил. Под предлогом болезни бабушки он покинул Хендерсона и скрылся. В конце концов Хендерсон выяснил истинную причину его ухода и в 1932 году уговорил Стюарта вернуться в оркестр. Стюарт стал теперь гораздо более уверенным в себе музыкантом и в последующие несколько лет, с небольшими перерывами, оставался одной из звезд оркестра Хендерсона.
К 1933 году у оркестра Хендерсона возникли организационные проблемы, виной чему в основном была почти патологическая неуверенность руководителя в своих силах; Стюарт ушел из коллектива и в конце концов оказался в составе ансамбля Луиса Рассела. С этим оркестром он и выступал в Гарлеме, когда в декабре 1934 года, в момент после потери и Уэтсола, и Дженкинса (Уэтсолу, впрочем, еще предстояло на некоторое время вернуться), к нему обратился Дюк.
В 1934 году Стюарт слыл крепким, опытным музыкантом, сильным исполнителем и интерпретатором. В предыдущие годы на него оказали влияние многие музыканты (среди которых были и Баббер Майли, и Бикс Бейдербек), игравшие порой в диаметрально противоположных манерах. Но главное место среди них занимал Луи Армстронг, которого он слышал в 1924 году, когда тот приехал из Чикаго, чтобы стать основным специалистом по джазу в оркестре Хендерсона.
Часто цитируют следующее высказывание Стюарта: «Тут в город прибыл Луи Армстронг. Как и все прочие жители, я буквально сошел с ума. Я пытался ходить как он, говорить как он, есть как он, спать как он. Я даже купил себе пару больших полицейских башмаков вроде тех, что он носил, и дожидался у его порога, чтобы увидеть его, когда он выйдет из квартиры».
Стюарту в ту пору было всего семнадцать, а Армстронгу уже лет двадцать пять, так что подобное проявление преклонения вполне естественно. Теплым глубоким звуком, который со временем выработал Стюарт, он в какой-то степени обязан Армстронгу, однако явное влияние Армстронга в его игре можно подметить гораздо реже, чем, скажем, у Кути Уильямса, который нередко открыто цитирует соло Армстронга. По словам джазового критика Фрэнсиса Торна, знавшего Стюарта, он был человеком «по сути скромным, очень чувствительным и даже чуточку закомплексованным». Вне всякого сомнения, он был образованным человеком. Стюарт являлся одним из немногих джазовых музыкантов своего времени, публиковавших серьезные статьи о музыке в таких журналах, как «Даун-бит» и «Мелоди мейкер» (некоторые его публикации впоследствии вошли в сборник «Мастера джаза 30-х годов»). В оркестре Эллингтона он исполнял свою долю обычных джазовых соло, однако особой известностью пользовались его «фокусы» — граул в нижнем регистре, работа с сурдиной и прежде всего игра на полуприжатых вентилях, когда клапан прижимается не до конца, из-за чего получается своеобразное гортанное звучание. Этим приемом изредка пользуются почти все духовики, однако Стюарт выработал манеру исполнения, позволяющую ему играть на полуприжатых вентилях целое соло — от начала до конца. Таким образом, Эллингтон получил для своей палитры новый звук, не менее специфический, чем граул Нэнтона.
В 1935 году Эллингтону потребовался еще один музыкант в секцию труб. Он взял Чарли Аллена, который и тогда не был знаменит, а теперь и вовсе забыт всеми, кроме специалистов по Эллингтону. В середине 1935 года вернулся Артур Уэтсол, и Аллен ушел из оркестра. Примерно год Уэтсол работал в оркестре, а в 1936 году его заменил Уоллес Джоунз. Джоунз оставался в оркестре до 1944 года, но, поскольку штатными звездами в секции труб уже были Кути и Рекс, у Джоунза оказалось мало возможностей проявить себя в качестве солиста. Поэтому он тоже известен больше специалистам, чем рядовым любителям джаза.
Почти одновременно с преобразованиями в секции труб Эллингтон менял своих контрабасистов. Сейчас трудно установить, что именно произошло: свидетельства противоречивы. Однако где-то в начале 1935 года оркестр покинул Уэллман Брауд. Его заменил Билли Тэйлор, именитый басист, уже игравший во многих лучших черных оркестрах Нью-Йорка. В скором времени Дюк ввел еще одного контрабасиста, Хейса Алвиса, который до того работал в оркестре Миллса «Blue Ribbon Band». Желание иметь в оркестре два контрабаса выглядит уникальным: другие подобные примеры мне не известны. Трудно понять, зачем это понадобилось Дюку. По мнению Стэнли Данса, это было сделано в основном для пущей важности: мы уже знаем, какое внимание Дюк уделял внешним эффектам. Возможно, Дюк решил также, что его ритм-секция нуждается в поддержке. Очень сложно рассуждать о джазовом ритме, поскольку в нем важны тончайшие детали. Отклонение на двадцатую долю секунды может сыграть решающую роль. Однако, когда «Вашингтонцы» начинали, они были еще далеки от понимания сущности джазового ритма, да и сама концепция ритм-секции не была разработана в достаточной мере. Лучшие образцы джаза того времени создавались порой с самыми странными ритм-группами: в «Hot Five» у Армстронга ритм задавали банджо и рояль, а барабаны отсутствовали. Многие придерживались мнения, что барабанщик работает на танцующих, а не на оркестр. Принято утверждать, например, что Сонни Грир очень умело сопровождал эстрадных танцоров, но так никогда и не понял по-настоящему принцип ведения оркестра. Джон Хэммонд говорил, что Грир был «ударником-мелодистом», который играл «мелодию, вместо того чтобы задавать необходимый оркестру пульс». Джазовый композитор Джонни Мэндел вспоминал: «Мы считали, что никто, кроме Сонни Грира, обладавшего странным ритмом, не мог бы играть с оркестром. Мы не предполагали, как хорошо зазвучит оркестр, когда за ударными окажутся Сэм Вудъярд или Луис Беллсон». Мне думается, Хэммонд прав: по моему чисто субъективному впечатлению, Грир шел за оркестром, вместо того чтобы создавать для него ритмическую канву. Джин Лис, музыкант и в прошлом редактор журнала «Даун-бит», называл ритм Грира «слякотным».
Точно так же я не думаю, что так уж много дал оркестру Фредди Гай. Когда создавались «Вашингтонцы», банджо было популярным инструментом, необходимым в каждом оркестре; расставшись со Сноуденом, в коллектив пригласили другого исполнителя. Но около 1930 года на смену банджо вновь вернулась гитара с ее более отчетливым битом, и Гай переключился на гитару. В 1931 году он использовал уже оба инструмента, а в 1933 полностью отказался от банджо. Его присутствие в оркестре обусловлено было скорее историческими причинами, и когда он в конце концов ушел, Дюк не стал искать ему замену, обходясь в дальнейшем без гитары. Кстати сказать, Гай в своей игре использовал гораздо более простые гармонии, чем то было принято в оркестре Эллингтона. Если, скажем, Дюк вставлял в септаккорд от до еще и ля-бемоль, Гай, скорее всего, не стал бы играть эту дополнительную ноту. Мне кажется, Гай тоже лишь следовал за оркестром, вместо того чтобы давать ему ритмическую базу. Ко всему тому эллингтоновские басы имели тенденцию, вплоть до прихода Джимми Блентона в 1939 году, играть первую и третью доли такта, а не все четыре, как все чаще делалось в джазе 30-х годов. Собственно, Эллингтон в своей ритм-секции оставался самым сильным музыкантом. По-моему, Дюк был хорошим, но отнюдь не великим джазовым пианистом. Однако работавшие с ним музыканты считали его превосходным оркестровым пианистом. Оскар Петтифорд, один из виднейших контрабасистов в истории джаза, сказал: «Дюк очень хороший пианист, с ним удобно играть, а это очень важно. У него отличный ровный бит». Кути Уильямс говорил: «Дюк величайший пианист из всех, с кем я играл… Он чувствовал тебя… он знал, как поддержать… Работать с ним — как работал я — было удобнее, чем с любым другим пианистом из всех, с кем я играл». А Бигард вспоминал: «Сам Дюк давал нам великолепную ритмическую поддержку за роялем. Он знал, как следует подкачивать того, кто играет соло». А Диззи Гиллеспи сказал о нем: «Дюк — лучший „компер“ [то есть пианист-аккомпаниатор. — Д. К.] в мире». Мне думается, очень трудно судить о ритм-инструменталисте, если сам не играл с ним. А свидетельства людей, работавших с Дюком, невозможно оспорить, особенно когда подобное исходит от такого контрабасиста, как Петтифорд, внимательно прислушивавшегося к Дюку на протяжении всего выступления.
Итак, Эллингтон очень серьезно относился к тому, что происходило в его ритм-секции, и вполне возможно, идея использовать два контрабаса родилась в надежде, что они обеспечат его ритм-группе модный драйв. Он не хотел увольнять Грира или Гая — слишком велика была его терпимость к людям, в особенности к «старикам». Поэтому он попытался использовать другое средство — и в результате держал в оркестре одновременно Тэйлора и Алвиса до 1938 года, пока Алвис по неизвестной причине не ушел из оркестра.
Изменения в личном составе, происшедшие в 30-е годы, едва ли носили столь кардинальный характер, как те, что случились в «Коттон-клаб». Однако любая замена вряд ли могла пройти безболезненно для оркестра, в котором все основывалось не только на знании музыкантами репертуара, но и на их способности участвовать в создании музыки. Вспоминая момент, когда Лоренс Браун пришел в оркестр, Мерсер писал: «Введение в оркестр такого виртуоза, как Лоренс, не создавало проблем в секции тромбонов, поскольку и „Трикки Сэм“ (Джо Нэнтон), и Тизол были совсем другими и как личности, и как стилисты. Однако для оркестра в целом это означало появление еще одной „звезды“, которую требовалось демонстрировать, и это на протяжении многих лет стало причиной трений, ревности, обид и розни — ведь оригинальность новых талантов угрожала старым или оттесняла их».
Случилось так, что в мире танцевальных оркестров и их поклонников большинство музыкантов оркестра приобрели известность и стали считать себя важными персонами. Артур Уэтсол, Сонни Грир, Тоби Хардвик работали с Эллингтоном еще в Вашингтоне, когда Дюк был, как и они, рядовым оркестрантом; «Трикки Сэм», Брод и Гай играли в «Кентукки-клаб» и участвовали в записи первых удачных пластинок; Ходжес, Кути и Бигард появились в оркестре в начале работы в «Коттон-клаб», до того, как ансамбль стал знаменит, и каждая из этих группировок свысока смотрела на новичков еще долго после того, как в оркестре появлялись новые люди, на которых в свою очередь и «новички» могли поглядывать сверху вниз. С проблемами такого рода Эллингтону пришлось иметь дело до самого конца своей карьеры в качестве руководителя оркестра. Нужно сказать, что виной тому был и он сам. Он прекрасно знал о существовании в оркестре ревности и недовольства. Но, вместо того чтобы исподволь вводить в оркестр новых людей, давая им некоторое время поработать на вторых ролях, он — по предположению Мерсера, под влиянием свежего впечатления — сразу же выпускал их в солисты. Рекс Стюарт играет соло на шести из семи первых пластинок, выпущенных им с Эллингтоном, и для его соло выделяется больше пространства, чем для Кути; Лоренс Браун в оркестре сразу же начал солировать (по крайней мере на пластинках), а через три месяца стал главным солирующим тромбонистом. Едва ли, впрочем, Эллингтон выпускал вперед новых людей только ради «свежачка» — в этом была и некая доля преднамеренности, озорства, неотделимого от характера Эллингтона.
Но слишком далеко в такой политике он тоже не мог заходить. Поскольку уход любого музыканта создавал сложности для оркестра, он не смел с легкостью увольнять своих людей, а это выбивало из его рук кнут, которым он мог бы ими управлять. В результате они непрестанно ворчали, как только чувствовали себя обойденными, и Эллингтону приходилось следить, чтобы сольные квадраты распределялись более-менее поровну и, кроме того, чтобы «коронные номера» каждого из музыкантов регулярно исполнялись на танцах и в концертах. На музыке это отразились в двух аспектах: во-первых, джазовое соло стало шире применяться в оркестре Эллингтона, чем в других свинг-бэндах, а во-вторых, зафиксировался репертуар. Обычно свинговые ансамбли играли публике одну-две знакомые вещи, но большая часть репертуара постоянно обновлялась свежими шлягерами. Дюку же приходилось вновь и вновь возвращаться к старым мелодиям, чтобы ублажить Ходжеса, Нэнтона и всех остальных.
Несмотря на брюзжание музыкантов, Дюку всегда удавалось предотвратить переход недовольства в открытый бунт. Оркестр теперь полностью принадлежал ему, что и обнаружил Тоби Хардвик по своем возвращении в 1932 году: «Я вернулся в оркестр так, будто и не уходил. Только в одном, пожалуй, была разница. Оркестр уже не был нашим. Он стал собственностью Эллингтона. Наверное, это было неизбежно. Десять лет назад говорилось «мы сделаем так-то» или «мы написали то-то». Теперь же это «мы» стало «мы» самодержца Прежнее «мы» было более вдохновляющим и, возможно, более вдохновенным, но так уж должно было случиться, я думаю. Все должны его любить. Все должны восхищаться тем, чего он достиг. Порадуйтесь за него — вот такой уж он человек. Но как мы были счастливы тем, что мы делали в прежние времена. Мы имели право высказывать свои предложения. Нравились они ему или нет, он считался с ними. У каждого в оркестре была свобода самовыражения. Было здорово… И потом, мы были вроде как одна семья — даже с теми, кто нам платил. Мы не хотели перемен. У нас все было общее, как те номера, которые мы сочиняли вдвоем или втроем. Конечно, большинство из них написал Дюк, особенно впоследствии».
Но все проблемы с оркестром оказались ничтожными по сравнению с личной утратой, которую понес тогда Эллингтон. Через несколько недель после его возвращения из Англии доктор Томас Эймос, лечивший Милдред Диксон, теперь ставший и врачом Дюка, осмотрел его любимую матушку по поводу, казалось, незначительного недомогания. Неизвестно, какой диагноз поставил ей Эймос, но нездоровье Дейзи было очевидным. В начале 1934 года врач предложил ей лечь в клинику, но она отказалась — по всей вероятности, из-за пуританского нежелания разрешить осматривать себя посторонним. Как бы то ни было, к сентябрю 1934 года стало ясно, что у нее рак и что жить ей осталось недолго. Она вернулась для лечения домой в Вашингтон, а затем ее направили в «Провиденс-хоспитэл», научно-исследовательский центр в Детройте. В конце мая 1935 года близкие собрались у ее постели в больнице. Последние три дня ее жизни Дюк провел рядом с ней, склонив голову на ее подушку; 27 мая 1935 года она умерла.
Эллингтон был опустошен. Мать являлась средоточием его эмоциональной жизни, тем колышком, к которому он был привязан. Он видел в ней бесконечно любящую, всепрощающую мать, о которой мечтают все, но имеют немногие. Он предпочел прожить с ней изрядную часть своей взрослой жизни, вместо того чтобы создать свой семейный дом. Во многих отношениях он заменил ей мужа. Он стал ее опорой, он дарил ей дорогие платья и Драгоценности — вещи, которые обычно дарят любимым. На нем держался ее социальный статус, и он опекал ее второго ребенка. Дюк никогда не терял уважения и привязанности к отцу, но для отца он стал работодателем — за некоторое время до смерти жены Джеймс Эдвард перебрался спать к Мерсеру. «У него был вроде как роман с матерью», — сказала Фрэн Хантер. «Его мир был построен вокруг матери», — добавил Мерсер.
У нас нет причин искать в отношениях Дейзи и Дюка что-то «ненормальное». В некотором смысле в них можно увидеть идеал отношений, как и считал Дюк. Но несомненно также, что взаимная привязанность матери и сына выходила за рамки обычного.
Неудивительно, что жизнь Дюка пошла прахом. «Дни после ее смерти были самыми скорбными и самыми тяжелыми в его жизни», — писал Мерсер. Дюк рыдал целыми днями. Как говорил он сам, «у меня не осталось желаний. Когда мать была жива, мне было за что бороться. Я мог сказать: „Я сражусь с любым, пойду на любой риск“… А теперь? Я не вижу ничего. Все рухнуло».
Дюк нашел исход своей печали, устроив пышные похороны. Заупокойный молебен служил преподобный Уолтер Брукс из баптистской церкви на Девятнадцатой улице в Вашингтоне. Дюк заказал на две тысячи долларов цветов и похоронил мать на кладбище «Хармони» в «вечном» стальном гробу весом в полтонны и ценой в 3500 долларов. Вспомним, что это было в худшие годы депрессии, когда большинство американских семей не имели и двух тысяч долларов в год.
Вскоре после смерти Дейзи Джеймс Эдвард тоже почувствовал холодок настигающего его недуга. Но тут виноват был он сам. Когда умерла Дейзи, ему было всего пятьдесят шесть, но большую часть своей жизни он ел, пил и гулял, не зная меры. Как говорила Фрэн Хантер, «он был милейший человек. Дюк очень походил на отца. Отец его был острослов и озорник. В те годы они жили как все. Прислуги у них не было, отец сам готовил, следил за домом, а когда семейство куда-нибудь отправлялось, машину вел он… Он пек прекрасное печенье». Порой Дюк даже брал Джеймса Эдварда в гастрольные поездки. Однажды контрабасист не пришел на выступление, и Джеймс Эдвард вышел вместо него на эстраду. Он приплясывал вокруг контрабаса и делал вид, что играет, а весь оркестр покатывался со смеху.
В годы жизни в Вашингтоне Джеймс Эдвард работал полный день, да еще порой прислуживал по вечерам на приемах. Так что возможности для развлечений у него были несколько ограничены. Переехав же в Нью-Йорк, он не искал постоянной работы и лишь выполнял те поручения, которые давал ему Дюк. У него завелись приличные деньги — Дюк был бесконечно щедр со своей семьей, — и он начал попивать. К лету 1937 года Джеймс Эдвард и сам понял, что надо бы попридержать со спиртным, и отправился в Кэтскилл-Маунтинз полечиться молоком и подышать свежим воздухом. Лечение не помогло, и осенью он оказался в Колумбийской пресвитерианской больнице в Нью-Йорке с диагнозом плеврит. Он умер в конце октября, его похоронили на кладбище «Хармони» в Вашингтоне, где всего за два года до того появилась могила его жены.
Эти утраты пробили брешь в жизни Эллингтона. Неудивительно, что году в 37-м он завязал дружбу с человеком, ставшим для него важнее всех окружающих, за исключением членов его семьи. Этим человеком стал врач по имени Артур Логан. Его отец, Уоррен Логан, входил в число преподавателей в Институте Таскеджи, известном колледже для черных, и одно время был даже казначеем института. Артур родился в институтском кампусе в 1910 году. Десятилетним мальчиком он приехал в Нью-Йорк и пошел в знаменитую десегрегированную школу Этикал-Калчер. Позже он закончил Вильямс-колледж в Массачусетсе, небольшое учебное заведение, имевшее солидную репутацию, в котором он был одним из немногих черных. Следующей ступенью стал для Артура медицинский колледж Колумбийского университета. Таким образом, Логан с десяти лет жил в десегрегированном окружении, и вдобавок обретался на довольно высокой ступеньке американской социальной лестницы. В нем было шесть футов и два с половиной дюйма росту, он имел довольно светлую кожу, зеленые глаза и носил усы в ниточку. Артур отличался не только умом и образованностью, он обладал приятной и представительной наружностью — печать будущего успеха заметна на таком человеке сразу.
Сверх того, в нем было сильно развито чувство долга, воспитанное в Институте Таскеджи и в школе Этикал-Калчер. Он состоял членом самых разных благотворительных и правозащитных групп, включая и Конференцию южнохристианских лидеров Мартина Лютера Кинга (он, кстати, стал и личным врачом Кинга), а к середине 60-х годов играл заметную роль в больничной системе Нью-Йорка и руководил в городе программами борьбы с бедностью.
Мариан Тэйлор, его жена, когда-то пела в вечерних клубах, и Дюк, вероятно, познакомился с Логаном через нее. Одиннадцатью годами младше Дюка, Логан в своей сфере слыл не менее известной персоной, чем Дюк в музыке. Оба были красивы, талантливы, привычны к успеху — должно быть, они сразу почувствовали родство душ. Их дружба была крепкой — несомненно, самой крепкой в жизни Эллингтона. Теперь-то нам ясно, что Логан в известной мере заполнил пустоту, образовавшуюся в душе Дюка после смерти матери. Хотя Логан был моложе и никогда не сравнялся с Дюком в славе, Эллингтон стал искать в нем поддержки. Позднее, когда Дюк много путешествовал за рубежом, он посылал Логану отчаянные телеграммы, заподозрив у себя малейшую простуду, и Логан обычно приезжал. Дюк был — или со временем стал — немножко ипохондриком и всегда брал в поездки докторский саквояж, набитый пилюлями и примочками. Неудивительно, что в поисках, на кого бы опереться, он выбрал врача. Как бы то ни было, отныне Артур Логан стал центральной фигурой в жизни Дюка.
Глава 14
Если вспомнить, как переживал Дюк утрату родителей, как печалился по поводу болезни Уэтсола и Дженкинса, то можно предположить, что ему пошла на пользу напряженная работа оркестра в годы после поездки в Англию. Гастроли почти не прекращались, выступления были связаны с такими престижными событиями, как выставка по случаю столетия Техаса в Далласе в 1936 году или повторное открытие «Коттон-клаб» в 1937 году, когда после расовых беспорядков клуб переместился из Гарлема на Бродвей. Снимались и новые фильмы: например, короткометражка 1933 года «Охапка блюзов», куда вошли «Rockin' in Rhythm» и «Stormy Weather», один из выдающихся шлягеров той поры в исполнении Айви Андерсон. Были небольшие сюжеты в киножурналах студии «Парамаунт» в 1933 и 1937 годах. В 1934 году вышла «Красотка девяностых», «Убийство в Вэнитиз» со странноватым сюжетом, «Ebony Rhapsody» и короткометражный фильм «Симфония в черном», оказавшийся, вероятно, наиболее значительным из всех. В основе его лежал небольшой рассказ о черном композиторе, работающем над серьезным музыкальным сочинением. В него вошли старые вещи, в том числе «Ducky Wucky» и «The Saddest Tale». Ho звучал здесь и «A Hymn of Sorrow», замечательный спокойный номер, сыгранный в основном Артуром Уэтсолом и ставший, вероятно, отправной точкой для «Come Sunday» в сюите «Black, Brown and Beige» — одном из наиболее удачных крупных сочинений Эллингтона, созданном почти десятилетие спустя. Через три года вышел фильм «Хит-парад — 1937», для которого оркестр сделал несколько коммерческих популярных мелодий.
Появлялись и журнальные публикации, среди которых наиболее важными следует считать статью в «Форчун» по поводу финансовых дел оркестра и в 1938 году очерк в журнале «Лайф», быстро выдвигавшемся в ранг ведущего издания страны, где Дюк был назван одним из двадцати «самых знаменитых негров» Америки. На острове Рэндолл в Нью-Йорке 29 мая 1938 года состоялся фестиваль свинг-бэндов, в котором выступили двадцать четыре свинговых состава.
В том же 1938 году Эллингтон стал одним из пяти американских композиторов, которым Пол Уайтмен заказал сюиты на тему колоколов. Сочинение Эллингтона называлось «Blue Belles of Harlem» — каламбур в названии позволил Дюку посвятить пьесу предмету своей главной любви — женщинам «Bells — колокола, belles — красотки (по-англ. произносятся одинаково); bluebells — колокольчики (цветы, англ.)».
Наконец, произошли кое-какие изменения в условиях договоров с Ирвингом Миллсом в отношении грамзаписей. К середине 30-х годов производство грампластинок стало гораздо более выгодной отраслью музыкального бизнеса, нежели издание нот. Естественно, Ирвинг Миллс захотел принять в этом участие. У него был небольшой букет оркестров, и он владел, по его утверждению, «крупнейшим в мире собранием авторских прав на песни», которое он отказался продать даже за 750 000 долларов, предложенных ему кинокомпанией «XX Сенчури Фокс». Будь у него еще и фирма звукозаписи, эти три руки могли бы мыть одна другую весьма прибыльно. И к концу 1936 года он организовал выпуск двух серий грампластинок: «Мастер», которая должна была идти по 75 центов за диск, и «Вэрайети» — дешевую серию, ориентированную на владельцев музыкальных автоматов и в особенности на черных покупателей. Первые пластинки вышли в начале 1937 года.
Миллс решил выпустить записи Эллингтона в более дорогой серии «Мастер», но ему нужен был материал и для дешевой «Вэрайети». Едва ли он мог допустить, чтобы Эллингтон конкурировал сам с собой по двум расценкам; кроме того, он достаточно хорошо знал Дюка, чтобы понимать, как тот отнесется к появлению своей музыки под дешевой этикеткой, в особенности если Кэб Кэллоуэй выйдет в дорогой серии.
Решение проблемы подсказала молодая дама по имени Хелен Оукли, происходившая из состоятельной канадской семьи. Впоследствии она стала женой джазового критика Стэнли Данса. В середине 30-х годов она жила в Чикаго, была любительницей джаза и знала Бенни Гудмена и его брата Фредди.
Как-то в 1935 году Бенни Гудмен и черный джазовый пианист Тедди Уилсон затеяли на вечеринке джем-сешн вместе с молодым ударником-любителем. Здесь же присутствовал Джон Хэммонд, который стал уговаривать Гудмена сделать запись трио, с Уилсоном и своим постоянным барабанщиком Джином Крупой. Все знали, что белым и черным музыкантам невозможно играть в смешанном составе, даже в студии — хотя изредка такое и случалось, — и Хэммондом двигало прежде всего желание расшатать расовые барьеры. В июле 1935 года Бенни Гудмен в составе трио записал четыре пластиночные стороны. Диски имели мгновенный успех, и за ними последовала целая серия записей трио, квартетов, квинтетов и секстетов Гудмена, создавших лучшие образцы камерного джаза того времени. Видя успех Гудмена, другие руководители свинг-бэндов сформировали свои малые составы: «Woodchoppers» Вуди Германа, «Clambake Seven» Томми Дорси, «Bobcats» Боба Кросби и т. п. Эти составы не только записывались на пластинки, но и выходили регулярно на эстраду, чтобы исполнить один-два фирменных хот-номера.
К 1933 году у оркестра Хендерсона возникли организационные проблемы, виной чему в основном была почти патологическая неуверенность руководителя в своих силах; Стюарт ушел из коллектива и в конце концов оказался в составе ансамбля Луиса Рассела. С этим оркестром он и выступал в Гарлеме, когда в декабре 1934 года, в момент после потери и Уэтсола, и Дженкинса (Уэтсолу, впрочем, еще предстояло на некоторое время вернуться), к нему обратился Дюк.
В 1934 году Стюарт слыл крепким, опытным музыкантом, сильным исполнителем и интерпретатором. В предыдущие годы на него оказали влияние многие музыканты (среди которых были и Баббер Майли, и Бикс Бейдербек), игравшие порой в диаметрально противоположных манерах. Но главное место среди них занимал Луи Армстронг, которого он слышал в 1924 году, когда тот приехал из Чикаго, чтобы стать основным специалистом по джазу в оркестре Хендерсона.
Часто цитируют следующее высказывание Стюарта: «Тут в город прибыл Луи Армстронг. Как и все прочие жители, я буквально сошел с ума. Я пытался ходить как он, говорить как он, есть как он, спать как он. Я даже купил себе пару больших полицейских башмаков вроде тех, что он носил, и дожидался у его порога, чтобы увидеть его, когда он выйдет из квартиры».
Стюарту в ту пору было всего семнадцать, а Армстронгу уже лет двадцать пять, так что подобное проявление преклонения вполне естественно. Теплым глубоким звуком, который со временем выработал Стюарт, он в какой-то степени обязан Армстронгу, однако явное влияние Армстронга в его игре можно подметить гораздо реже, чем, скажем, у Кути Уильямса, который нередко открыто цитирует соло Армстронга. По словам джазового критика Фрэнсиса Торна, знавшего Стюарта, он был человеком «по сути скромным, очень чувствительным и даже чуточку закомплексованным». Вне всякого сомнения, он был образованным человеком. Стюарт являлся одним из немногих джазовых музыкантов своего времени, публиковавших серьезные статьи о музыке в таких журналах, как «Даун-бит» и «Мелоди мейкер» (некоторые его публикации впоследствии вошли в сборник «Мастера джаза 30-х годов»). В оркестре Эллингтона он исполнял свою долю обычных джазовых соло, однако особой известностью пользовались его «фокусы» — граул в нижнем регистре, работа с сурдиной и прежде всего игра на полуприжатых вентилях, когда клапан прижимается не до конца, из-за чего получается своеобразное гортанное звучание. Этим приемом изредка пользуются почти все духовики, однако Стюарт выработал манеру исполнения, позволяющую ему играть на полуприжатых вентилях целое соло — от начала до конца. Таким образом, Эллингтон получил для своей палитры новый звук, не менее специфический, чем граул Нэнтона.
В 1935 году Эллингтону потребовался еще один музыкант в секцию труб. Он взял Чарли Аллена, который и тогда не был знаменит, а теперь и вовсе забыт всеми, кроме специалистов по Эллингтону. В середине 1935 года вернулся Артур Уэтсол, и Аллен ушел из оркестра. Примерно год Уэтсол работал в оркестре, а в 1936 году его заменил Уоллес Джоунз. Джоунз оставался в оркестре до 1944 года, но, поскольку штатными звездами в секции труб уже были Кути и Рекс, у Джоунза оказалось мало возможностей проявить себя в качестве солиста. Поэтому он тоже известен больше специалистам, чем рядовым любителям джаза.
Почти одновременно с преобразованиями в секции труб Эллингтон менял своих контрабасистов. Сейчас трудно установить, что именно произошло: свидетельства противоречивы. Однако где-то в начале 1935 года оркестр покинул Уэллман Брауд. Его заменил Билли Тэйлор, именитый басист, уже игравший во многих лучших черных оркестрах Нью-Йорка. В скором времени Дюк ввел еще одного контрабасиста, Хейса Алвиса, который до того работал в оркестре Миллса «Blue Ribbon Band». Желание иметь в оркестре два контрабаса выглядит уникальным: другие подобные примеры мне не известны. Трудно понять, зачем это понадобилось Дюку. По мнению Стэнли Данса, это было сделано в основном для пущей важности: мы уже знаем, какое внимание Дюк уделял внешним эффектам. Возможно, Дюк решил также, что его ритм-секция нуждается в поддержке. Очень сложно рассуждать о джазовом ритме, поскольку в нем важны тончайшие детали. Отклонение на двадцатую долю секунды может сыграть решающую роль. Однако, когда «Вашингтонцы» начинали, они были еще далеки от понимания сущности джазового ритма, да и сама концепция ритм-секции не была разработана в достаточной мере. Лучшие образцы джаза того времени создавались порой с самыми странными ритм-группами: в «Hot Five» у Армстронга ритм задавали банджо и рояль, а барабаны отсутствовали. Многие придерживались мнения, что барабанщик работает на танцующих, а не на оркестр. Принято утверждать, например, что Сонни Грир очень умело сопровождал эстрадных танцоров, но так никогда и не понял по-настоящему принцип ведения оркестра. Джон Хэммонд говорил, что Грир был «ударником-мелодистом», который играл «мелодию, вместо того чтобы задавать необходимый оркестру пульс». Джазовый композитор Джонни Мэндел вспоминал: «Мы считали, что никто, кроме Сонни Грира, обладавшего странным ритмом, не мог бы играть с оркестром. Мы не предполагали, как хорошо зазвучит оркестр, когда за ударными окажутся Сэм Вудъярд или Луис Беллсон». Мне думается, Хэммонд прав: по моему чисто субъективному впечатлению, Грир шел за оркестром, вместо того чтобы создавать для него ритмическую канву. Джин Лис, музыкант и в прошлом редактор журнала «Даун-бит», называл ритм Грира «слякотным».
Точно так же я не думаю, что так уж много дал оркестру Фредди Гай. Когда создавались «Вашингтонцы», банджо было популярным инструментом, необходимым в каждом оркестре; расставшись со Сноуденом, в коллектив пригласили другого исполнителя. Но около 1930 года на смену банджо вновь вернулась гитара с ее более отчетливым битом, и Гай переключился на гитару. В 1931 году он использовал уже оба инструмента, а в 1933 полностью отказался от банджо. Его присутствие в оркестре обусловлено было скорее историческими причинами, и когда он в конце концов ушел, Дюк не стал искать ему замену, обходясь в дальнейшем без гитары. Кстати сказать, Гай в своей игре использовал гораздо более простые гармонии, чем то было принято в оркестре Эллингтона. Если, скажем, Дюк вставлял в септаккорд от до еще и ля-бемоль, Гай, скорее всего, не стал бы играть эту дополнительную ноту. Мне кажется, Гай тоже лишь следовал за оркестром, вместо того чтобы давать ему ритмическую базу. Ко всему тому эллингтоновские басы имели тенденцию, вплоть до прихода Джимми Блентона в 1939 году, играть первую и третью доли такта, а не все четыре, как все чаще делалось в джазе 30-х годов. Собственно, Эллингтон в своей ритм-секции оставался самым сильным музыкантом. По-моему, Дюк был хорошим, но отнюдь не великим джазовым пианистом. Однако работавшие с ним музыканты считали его превосходным оркестровым пианистом. Оскар Петтифорд, один из виднейших контрабасистов в истории джаза, сказал: «Дюк очень хороший пианист, с ним удобно играть, а это очень важно. У него отличный ровный бит». Кути Уильямс говорил: «Дюк величайший пианист из всех, с кем я играл… Он чувствовал тебя… он знал, как поддержать… Работать с ним — как работал я — было удобнее, чем с любым другим пианистом из всех, с кем я играл». А Бигард вспоминал: «Сам Дюк давал нам великолепную ритмическую поддержку за роялем. Он знал, как следует подкачивать того, кто играет соло». А Диззи Гиллеспи сказал о нем: «Дюк — лучший „компер“ [то есть пианист-аккомпаниатор. — Д. К.] в мире». Мне думается, очень трудно судить о ритм-инструменталисте, если сам не играл с ним. А свидетельства людей, работавших с Дюком, невозможно оспорить, особенно когда подобное исходит от такого контрабасиста, как Петтифорд, внимательно прислушивавшегося к Дюку на протяжении всего выступления.
Итак, Эллингтон очень серьезно относился к тому, что происходило в его ритм-секции, и вполне возможно, идея использовать два контрабаса родилась в надежде, что они обеспечат его ритм-группе модный драйв. Он не хотел увольнять Грира или Гая — слишком велика была его терпимость к людям, в особенности к «старикам». Поэтому он попытался использовать другое средство — и в результате держал в оркестре одновременно Тэйлора и Алвиса до 1938 года, пока Алвис по неизвестной причине не ушел из оркестра.
Изменения в личном составе, происшедшие в 30-е годы, едва ли носили столь кардинальный характер, как те, что случились в «Коттон-клаб». Однако любая замена вряд ли могла пройти безболезненно для оркестра, в котором все основывалось не только на знании музыкантами репертуара, но и на их способности участвовать в создании музыки. Вспоминая момент, когда Лоренс Браун пришел в оркестр, Мерсер писал: «Введение в оркестр такого виртуоза, как Лоренс, не создавало проблем в секции тромбонов, поскольку и „Трикки Сэм“ (Джо Нэнтон), и Тизол были совсем другими и как личности, и как стилисты. Однако для оркестра в целом это означало появление еще одной „звезды“, которую требовалось демонстрировать, и это на протяжении многих лет стало причиной трений, ревности, обид и розни — ведь оригинальность новых талантов угрожала старым или оттесняла их».
Случилось так, что в мире танцевальных оркестров и их поклонников большинство музыкантов оркестра приобрели известность и стали считать себя важными персонами. Артур Уэтсол, Сонни Грир, Тоби Хардвик работали с Эллингтоном еще в Вашингтоне, когда Дюк был, как и они, рядовым оркестрантом; «Трикки Сэм», Брод и Гай играли в «Кентукки-клаб» и участвовали в записи первых удачных пластинок; Ходжес, Кути и Бигард появились в оркестре в начале работы в «Коттон-клаб», до того, как ансамбль стал знаменит, и каждая из этих группировок свысока смотрела на новичков еще долго после того, как в оркестре появлялись новые люди, на которых в свою очередь и «новички» могли поглядывать сверху вниз. С проблемами такого рода Эллингтону пришлось иметь дело до самого конца своей карьеры в качестве руководителя оркестра. Нужно сказать, что виной тому был и он сам. Он прекрасно знал о существовании в оркестре ревности и недовольства. Но, вместо того чтобы исподволь вводить в оркестр новых людей, давая им некоторое время поработать на вторых ролях, он — по предположению Мерсера, под влиянием свежего впечатления — сразу же выпускал их в солисты. Рекс Стюарт играет соло на шести из семи первых пластинок, выпущенных им с Эллингтоном, и для его соло выделяется больше пространства, чем для Кути; Лоренс Браун в оркестре сразу же начал солировать (по крайней мере на пластинках), а через три месяца стал главным солирующим тромбонистом. Едва ли, впрочем, Эллингтон выпускал вперед новых людей только ради «свежачка» — в этом была и некая доля преднамеренности, озорства, неотделимого от характера Эллингтона.
Но слишком далеко в такой политике он тоже не мог заходить. Поскольку уход любого музыканта создавал сложности для оркестра, он не смел с легкостью увольнять своих людей, а это выбивало из его рук кнут, которым он мог бы ими управлять. В результате они непрестанно ворчали, как только чувствовали себя обойденными, и Эллингтону приходилось следить, чтобы сольные квадраты распределялись более-менее поровну и, кроме того, чтобы «коронные номера» каждого из музыкантов регулярно исполнялись на танцах и в концертах. На музыке это отразились в двух аспектах: во-первых, джазовое соло стало шире применяться в оркестре Эллингтона, чем в других свинг-бэндах, а во-вторых, зафиксировался репертуар. Обычно свинговые ансамбли играли публике одну-две знакомые вещи, но большая часть репертуара постоянно обновлялась свежими шлягерами. Дюку же приходилось вновь и вновь возвращаться к старым мелодиям, чтобы ублажить Ходжеса, Нэнтона и всех остальных.
Несмотря на брюзжание музыкантов, Дюку всегда удавалось предотвратить переход недовольства в открытый бунт. Оркестр теперь полностью принадлежал ему, что и обнаружил Тоби Хардвик по своем возвращении в 1932 году: «Я вернулся в оркестр так, будто и не уходил. Только в одном, пожалуй, была разница. Оркестр уже не был нашим. Он стал собственностью Эллингтона. Наверное, это было неизбежно. Десять лет назад говорилось «мы сделаем так-то» или «мы написали то-то». Теперь же это «мы» стало «мы» самодержца Прежнее «мы» было более вдохновляющим и, возможно, более вдохновенным, но так уж должно было случиться, я думаю. Все должны его любить. Все должны восхищаться тем, чего он достиг. Порадуйтесь за него — вот такой уж он человек. Но как мы были счастливы тем, что мы делали в прежние времена. Мы имели право высказывать свои предложения. Нравились они ему или нет, он считался с ними. У каждого в оркестре была свобода самовыражения. Было здорово… И потом, мы были вроде как одна семья — даже с теми, кто нам платил. Мы не хотели перемен. У нас все было общее, как те номера, которые мы сочиняли вдвоем или втроем. Конечно, большинство из них написал Дюк, особенно впоследствии».
Но все проблемы с оркестром оказались ничтожными по сравнению с личной утратой, которую понес тогда Эллингтон. Через несколько недель после его возвращения из Англии доктор Томас Эймос, лечивший Милдред Диксон, теперь ставший и врачом Дюка, осмотрел его любимую матушку по поводу, казалось, незначительного недомогания. Неизвестно, какой диагноз поставил ей Эймос, но нездоровье Дейзи было очевидным. В начале 1934 года врач предложил ей лечь в клинику, но она отказалась — по всей вероятности, из-за пуританского нежелания разрешить осматривать себя посторонним. Как бы то ни было, к сентябрю 1934 года стало ясно, что у нее рак и что жить ей осталось недолго. Она вернулась для лечения домой в Вашингтон, а затем ее направили в «Провиденс-хоспитэл», научно-исследовательский центр в Детройте. В конце мая 1935 года близкие собрались у ее постели в больнице. Последние три дня ее жизни Дюк провел рядом с ней, склонив голову на ее подушку; 27 мая 1935 года она умерла.
Эллингтон был опустошен. Мать являлась средоточием его эмоциональной жизни, тем колышком, к которому он был привязан. Он видел в ней бесконечно любящую, всепрощающую мать, о которой мечтают все, но имеют немногие. Он предпочел прожить с ней изрядную часть своей взрослой жизни, вместо того чтобы создать свой семейный дом. Во многих отношениях он заменил ей мужа. Он стал ее опорой, он дарил ей дорогие платья и Драгоценности — вещи, которые обычно дарят любимым. На нем держался ее социальный статус, и он опекал ее второго ребенка. Дюк никогда не терял уважения и привязанности к отцу, но для отца он стал работодателем — за некоторое время до смерти жены Джеймс Эдвард перебрался спать к Мерсеру. «У него был вроде как роман с матерью», — сказала Фрэн Хантер. «Его мир был построен вокруг матери», — добавил Мерсер.
У нас нет причин искать в отношениях Дейзи и Дюка что-то «ненормальное». В некотором смысле в них можно увидеть идеал отношений, как и считал Дюк. Но несомненно также, что взаимная привязанность матери и сына выходила за рамки обычного.
Неудивительно, что жизнь Дюка пошла прахом. «Дни после ее смерти были самыми скорбными и самыми тяжелыми в его жизни», — писал Мерсер. Дюк рыдал целыми днями. Как говорил он сам, «у меня не осталось желаний. Когда мать была жива, мне было за что бороться. Я мог сказать: „Я сражусь с любым, пойду на любой риск“… А теперь? Я не вижу ничего. Все рухнуло».
Дюк нашел исход своей печали, устроив пышные похороны. Заупокойный молебен служил преподобный Уолтер Брукс из баптистской церкви на Девятнадцатой улице в Вашингтоне. Дюк заказал на две тысячи долларов цветов и похоронил мать на кладбище «Хармони» в «вечном» стальном гробу весом в полтонны и ценой в 3500 долларов. Вспомним, что это было в худшие годы депрессии, когда большинство американских семей не имели и двух тысяч долларов в год.
Вскоре после смерти Дейзи Джеймс Эдвард тоже почувствовал холодок настигающего его недуга. Но тут виноват был он сам. Когда умерла Дейзи, ему было всего пятьдесят шесть, но большую часть своей жизни он ел, пил и гулял, не зная меры. Как говорила Фрэн Хантер, «он был милейший человек. Дюк очень походил на отца. Отец его был острослов и озорник. В те годы они жили как все. Прислуги у них не было, отец сам готовил, следил за домом, а когда семейство куда-нибудь отправлялось, машину вел он… Он пек прекрасное печенье». Порой Дюк даже брал Джеймса Эдварда в гастрольные поездки. Однажды контрабасист не пришел на выступление, и Джеймс Эдвард вышел вместо него на эстраду. Он приплясывал вокруг контрабаса и делал вид, что играет, а весь оркестр покатывался со смеху.
В годы жизни в Вашингтоне Джеймс Эдвард работал полный день, да еще порой прислуживал по вечерам на приемах. Так что возможности для развлечений у него были несколько ограничены. Переехав же в Нью-Йорк, он не искал постоянной работы и лишь выполнял те поручения, которые давал ему Дюк. У него завелись приличные деньги — Дюк был бесконечно щедр со своей семьей, — и он начал попивать. К лету 1937 года Джеймс Эдвард и сам понял, что надо бы попридержать со спиртным, и отправился в Кэтскилл-Маунтинз полечиться молоком и подышать свежим воздухом. Лечение не помогло, и осенью он оказался в Колумбийской пресвитерианской больнице в Нью-Йорке с диагнозом плеврит. Он умер в конце октября, его похоронили на кладбище «Хармони» в Вашингтоне, где всего за два года до того появилась могила его жены.
Эти утраты пробили брешь в жизни Эллингтона. Неудивительно, что году в 37-м он завязал дружбу с человеком, ставшим для него важнее всех окружающих, за исключением членов его семьи. Этим человеком стал врач по имени Артур Логан. Его отец, Уоррен Логан, входил в число преподавателей в Институте Таскеджи, известном колледже для черных, и одно время был даже казначеем института. Артур родился в институтском кампусе в 1910 году. Десятилетним мальчиком он приехал в Нью-Йорк и пошел в знаменитую десегрегированную школу Этикал-Калчер. Позже он закончил Вильямс-колледж в Массачусетсе, небольшое учебное заведение, имевшее солидную репутацию, в котором он был одним из немногих черных. Следующей ступенью стал для Артура медицинский колледж Колумбийского университета. Таким образом, Логан с десяти лет жил в десегрегированном окружении, и вдобавок обретался на довольно высокой ступеньке американской социальной лестницы. В нем было шесть футов и два с половиной дюйма росту, он имел довольно светлую кожу, зеленые глаза и носил усы в ниточку. Артур отличался не только умом и образованностью, он обладал приятной и представительной наружностью — печать будущего успеха заметна на таком человеке сразу.
Сверх того, в нем было сильно развито чувство долга, воспитанное в Институте Таскеджи и в школе Этикал-Калчер. Он состоял членом самых разных благотворительных и правозащитных групп, включая и Конференцию южнохристианских лидеров Мартина Лютера Кинга (он, кстати, стал и личным врачом Кинга), а к середине 60-х годов играл заметную роль в больничной системе Нью-Йорка и руководил в городе программами борьбы с бедностью.
Мариан Тэйлор, его жена, когда-то пела в вечерних клубах, и Дюк, вероятно, познакомился с Логаном через нее. Одиннадцатью годами младше Дюка, Логан в своей сфере слыл не менее известной персоной, чем Дюк в музыке. Оба были красивы, талантливы, привычны к успеху — должно быть, они сразу почувствовали родство душ. Их дружба была крепкой — несомненно, самой крепкой в жизни Эллингтона. Теперь-то нам ясно, что Логан в известной мере заполнил пустоту, образовавшуюся в душе Дюка после смерти матери. Хотя Логан был моложе и никогда не сравнялся с Дюком в славе, Эллингтон стал искать в нем поддержки. Позднее, когда Дюк много путешествовал за рубежом, он посылал Логану отчаянные телеграммы, заподозрив у себя малейшую простуду, и Логан обычно приезжал. Дюк был — или со временем стал — немножко ипохондриком и всегда брал в поездки докторский саквояж, набитый пилюлями и примочками. Неудивительно, что в поисках, на кого бы опереться, он выбрал врача. Как бы то ни было, отныне Артур Логан стал центральной фигурой в жизни Дюка.
Глава 14
КОНЦЕРТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И МАЛЫЕ СОСТАВЫ
Если вспомнить, как переживал Дюк утрату родителей, как печалился по поводу болезни Уэтсола и Дженкинса, то можно предположить, что ему пошла на пользу напряженная работа оркестра в годы после поездки в Англию. Гастроли почти не прекращались, выступления были связаны с такими престижными событиями, как выставка по случаю столетия Техаса в Далласе в 1936 году или повторное открытие «Коттон-клаб» в 1937 году, когда после расовых беспорядков клуб переместился из Гарлема на Бродвей. Снимались и новые фильмы: например, короткометражка 1933 года «Охапка блюзов», куда вошли «Rockin' in Rhythm» и «Stormy Weather», один из выдающихся шлягеров той поры в исполнении Айви Андерсон. Были небольшие сюжеты в киножурналах студии «Парамаунт» в 1933 и 1937 годах. В 1934 году вышла «Красотка девяностых», «Убийство в Вэнитиз» со странноватым сюжетом, «Ebony Rhapsody» и короткометражный фильм «Симфония в черном», оказавшийся, вероятно, наиболее значительным из всех. В основе его лежал небольшой рассказ о черном композиторе, работающем над серьезным музыкальным сочинением. В него вошли старые вещи, в том числе «Ducky Wucky» и «The Saddest Tale». Ho звучал здесь и «A Hymn of Sorrow», замечательный спокойный номер, сыгранный в основном Артуром Уэтсолом и ставший, вероятно, отправной точкой для «Come Sunday» в сюите «Black, Brown and Beige» — одном из наиболее удачных крупных сочинений Эллингтона, созданном почти десятилетие спустя. Через три года вышел фильм «Хит-парад — 1937», для которого оркестр сделал несколько коммерческих популярных мелодий.
Появлялись и журнальные публикации, среди которых наиболее важными следует считать статью в «Форчун» по поводу финансовых дел оркестра и в 1938 году очерк в журнале «Лайф», быстро выдвигавшемся в ранг ведущего издания страны, где Дюк был назван одним из двадцати «самых знаменитых негров» Америки. На острове Рэндолл в Нью-Йорке 29 мая 1938 года состоялся фестиваль свинг-бэндов, в котором выступили двадцать четыре свинговых состава.
В том же 1938 году Эллингтон стал одним из пяти американских композиторов, которым Пол Уайтмен заказал сюиты на тему колоколов. Сочинение Эллингтона называлось «Blue Belles of Harlem» — каламбур в названии позволил Дюку посвятить пьесу предмету своей главной любви — женщинам «Bells — колокола, belles — красотки (по-англ. произносятся одинаково); bluebells — колокольчики (цветы, англ.)».
Наконец, произошли кое-какие изменения в условиях договоров с Ирвингом Миллсом в отношении грамзаписей. К середине 30-х годов производство грампластинок стало гораздо более выгодной отраслью музыкального бизнеса, нежели издание нот. Естественно, Ирвинг Миллс захотел принять в этом участие. У него был небольшой букет оркестров, и он владел, по его утверждению, «крупнейшим в мире собранием авторских прав на песни», которое он отказался продать даже за 750 000 долларов, предложенных ему кинокомпанией «XX Сенчури Фокс». Будь у него еще и фирма звукозаписи, эти три руки могли бы мыть одна другую весьма прибыльно. И к концу 1936 года он организовал выпуск двух серий грампластинок: «Мастер», которая должна была идти по 75 центов за диск, и «Вэрайети» — дешевую серию, ориентированную на владельцев музыкальных автоматов и в особенности на черных покупателей. Первые пластинки вышли в начале 1937 года.
Миллс решил выпустить записи Эллингтона в более дорогой серии «Мастер», но ему нужен был материал и для дешевой «Вэрайети». Едва ли он мог допустить, чтобы Эллингтон конкурировал сам с собой по двум расценкам; кроме того, он достаточно хорошо знал Дюка, чтобы понимать, как тот отнесется к появлению своей музыки под дешевой этикеткой, в особенности если Кэб Кэллоуэй выйдет в дорогой серии.
Решение проблемы подсказала молодая дама по имени Хелен Оукли, происходившая из состоятельной канадской семьи. Впоследствии она стала женой джазового критика Стэнли Данса. В середине 30-х годов она жила в Чикаго, была любительницей джаза и знала Бенни Гудмена и его брата Фредди.
Как-то в 1935 году Бенни Гудмен и черный джазовый пианист Тедди Уилсон затеяли на вечеринке джем-сешн вместе с молодым ударником-любителем. Здесь же присутствовал Джон Хэммонд, который стал уговаривать Гудмена сделать запись трио, с Уилсоном и своим постоянным барабанщиком Джином Крупой. Все знали, что белым и черным музыкантам невозможно играть в смешанном составе, даже в студии — хотя изредка такое и случалось, — и Хэммондом двигало прежде всего желание расшатать расовые барьеры. В июле 1935 года Бенни Гудмен в составе трио записал четыре пластиночные стороны. Диски имели мгновенный успех, и за ними последовала целая серия записей трио, квартетов, квинтетов и секстетов Гудмена, создавших лучшие образцы камерного джаза того времени. Видя успех Гудмена, другие руководители свинг-бэндов сформировали свои малые составы: «Woodchoppers» Вуди Германа, «Clambake Seven» Томми Дорси, «Bobcats» Боба Кросби и т. п. Эти составы не только записывались на пластинки, но и выходили регулярно на эстраду, чтобы исполнить один-два фирменных хот-номера.