Страница:
В течение нескольких лет после сеанса в ноябре 1926 года ансамбль работал с семью фирмами звукозаписи, выступая под самыми различными названиями, которых наберется не менее дюжины. С 1929 по 1931 год исключительным правом на выпуск пластинок под маркой «Дюк Эллингтон» обладала, по-видимому, компания «Виктор», но Миллс по своему усмотрению сотрудничал и с другими фирмами, главным образом для того, чтобы размножить как можно больше собственных произведений. При этом ансамбль именовался в полном соответствии со вкусом американцев, захваченных увлечением забавными и смешными чернокожими. Таковы названия «Harlem Footwarmers», «Ten Blackberries», «Jungle Band», «Harlem Hot Chocolates» ««Гарлемские грелки для ног», «Десять ягод черной смородины», «Оркестр джунглей», «Гарлемский горячий шоколад» (англ.)» и др. Иногда для участия в сеансе приглашались музыканты со стороны, особенно в 1926 и 1927 годах, — с тем чтобы увеличить секцию саксофонов.
Мелодии, созданные Дюком после 1926 года, относятся к разным жанрам. Многие формы были, по-видимому, подсказаны Миллсом, который обладал способностью мгновенно разобраться в нюансах общественного вкуса. Здесь имелись и медленные «джунглевые» пьесы, обычно в минорных тональностях, вызывающие в воображении представления о таинствах, творящихся в шаманской хижине, и «горячие», стремительные мелодии, предназначенные специально для танцев или же для демонстрации мастерства инструменталистов, исполняющих зажигательные соло в быстром темпе, и, разумеется, многочисленные блюзы, бывшие тогда в моде. Не следует забывать, что музыка Эллингтона в то время носила функциональный характер — развлекать, служить поставленным целям, возбуждать в слушателях определенный эмоциональный отклик. Все это не имело никакого отношения к отвлеченным правилам и теориям. Главная задача сводилась к удовлетворению запросов публики, а большего и не требовалось. Что касается Миллса, Гарри Блока или студий звукозаписи, то их нимало не заботило, как Дюк создает свои пьесы. Вся соль была в том, чтобы музыка «работала».
«East St. Louis Toodle-Oo», первое значительное произведение в эллингтоновском духе, представляло собой один из номеров в «стиле джунглей». Дюк будет исполнять эту композицию в продолжение пятидесяти лет, и на какое-то время она станет даже его маркой. Название, вопреки написанию, произносится как «тоу-дал-оу». Первая тема, очень простая «синусоидальная» мелодическая линия в до миноре, обычно приписывается Бабберу Майли. Баббер имел привычку распевать надписи на вывесках, что будило его музыкальную фантазию. На этот раз счастливой находкой стала вывеска чистки одежды «Ливэндо», которую музыканты увидели из окна поезда, следующего из Нью-Йорка в Бостон, когда они отправлялись на летние гастроли в «Салем Уиллоуз». Баббер тут же запел: «Оу, ли-вэн-до, оу, ли-вэн-до». Так и родилась тема.
Пьеса состоит из трех тем: в си-бемоль миноре, ля-бемоль мажоре и ми-бемоль мажоре. Однако вторая тема возникает лишь однажды и служит бриджем между частями первой темы, образуя стандартную тридцатидвухтактовую структуру ААВА. Композиция складывается, по существу, из чередований си-бемоль-минорной и ми-бемоль-мажорной тем. Причем си-бемоль-минорная тема есть не что иное, как переработка мелодии «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», которую, по настоятельным уверениям Армстронга, у него украл Арманд Дж. Пайрон, нажив на этом большие деньги. Так или иначе, это банальная тема, имеющая к тому же солидный возраст.
Пьеса начинается восьмитактовой интродукцией на тему «ливэндо», затем вступает Баббер Майли, демонстрируя шаут— и граул-эффекты максимальной импульсивности и напряженности. Трикки Сэм солирует во второй теме, кларнет играет шестнадцать тактов минорной темы, далее следует трио медных духовых, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, половинный хорус в исполнении всего состава. Пьеса завершается восьмитактовой кодой Майли на минорную тему. Все это выглядит более чем прямолинейно, и, хотя в дуэте язычковых можно выделить некоторые мелодические удачи, принадлежащие, возможно, Тоби Хардвику, все в целом держится на Майли, который, используя сурдину, разрабатывает минорную тему.
В композиции также представлена замечательная новинка, предвосхитившая то, что появится в недалеком будущем: тема «ливэндо» поручена саксофонам и тубе — той самой новой и необычной комбинации инструментов, к которой Эллингтон будет вновь и вновь возвращаться. Здесь также выявляется кредо Дюка, состоящее в том, что «ставить надо на сильную карту». И этого принципа он будет придерживаться все тверже по мере роста его авторитета в вопросах, касающихся музыки, исполняемой коллективом. Блестяще владея игрой на тубе, Бейс Эдвардс был одним из лучших джазовых музыкантов своего времени. (Недавно я познакомил студентов, занимающихся музыкой, с композицией «Immigration Blues», где Эдвардсу принадлежит стандартная ритмическая линия; все они без колебаний заявили, что звучал смычковый контрабас.) Эдвардс играл у Эллингтона, и последний нашел ему великолепное применение. Мысль объединить тубу с саксофонами могла прийти в голову далеко не каждому, и именно поэтому она осенила Дюка.
Второй вариант той же пьесы, сделанный для фирмы «Коламбиа» спустя месяц, несколько отличается от прежнего: вместо дуэта язычковых звучит трио, а исполнение Майли носит еще более неистовый характер (если такое вообще возможно). Последующие, значительно измененные версии — одна из них под названием «Harlem Twist» — появились несколько позже. К моменту последней записи Бейс Эдвардс оставил ансамбль. Тема исполняется контрабасом и баритоновым саксофоном, но ей недостает сдержанности и внутренней энергии первого варианта.
Помимо экспансивной игры Майли, в пьесе «East St. Louis Toodle-Oo» обращает на себя внимание чередование минорной и мажорной тем. Первая из них бурная, горячая, сумрачная, вторая — светлая и немного поверхностная. Здесь нет логического развития, все сводится к простому чередованию. Структура недостаточно продуманна и даже несколько хаотична. Темы сменяют одна другую без всякой видимой цели. Но вот что бросается в глаза: не только сами темы контрастны по характеру и степени выразительности, контрастно также звучание различных секций ансамбля. Сначала это Майли с сурдинными и граул-эффектами на фоне низких аккордов тубы. Затем жизнерадостная вторая тема в исполнении Нэнтона, играющего с открытым раструбом. Далее минорная тема на кларнете, трио медных духовых с остроконечными сурдинами, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, снова Майли, завершающий круг граул-эффектами на фоне минорной темы. Тематическая организация пьесы не блещет изобретательностью, чего нельзя сказать об использовании звуковой палитры. Уже здесь Эллингтон избирает тот композиционный принцип, который станет определяющим в его творчестве. Это контраст. Все его сочинения исполнены движения, дышат разнообразием. В них нет ничего статичного. Каждый следующий шаг — шаг навстречу новому. Варьирование — и прежде всего в области звучания — являлось тем характерным признаком, который отличал работу Эллингтона от создаваемого другими биг-бэндами, такими, как оркестры Грофе, Уайтмена, Хендерсона, Редмена и другие, где язычковые и медные духовые вели свой нескончаемый разговор. Уже в 1926 году Дюк вышел за рамки того, что делали остальные. Пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» свидетельствовала, что Эллингтон теперь не просто сочинитель песен. Он становился композитором.
Во время того же сеанса родилась и еще одна мелодия, также не лишенная элемента новизны. «Birmingham Breakdown» — это свинг в быстром темпе, построенный на контрасте тем в до миноре и ля-бемоль мажоре. Пьеса по преимуществу представляет собой их чередование. Она включает сольные эпизоды и финал, исполняемый всем составом. Вторая тема — двадцатитактовое построение, что необычно для популярной музыки того времени, когда в основе почти всех композиций, за исключением блюза, лежали восьмитактовые сегменты. Однако не стоит излишне обольщаться этой новинкой. Ведь здесь нет, скажем, деления на два десятитактовых раздела, или на четыре пятитактовых, или какой-либо еще неожиданной комбинации. Перед нами, по сути дела, два стандартных восьмитактовых сегмента, но только, вместо того чтобы завершить шестнадцатитактовую структуру обычной каденцией, Эллингтон оставляет ее открытой, а четыре последних такта, в сущности, просто повторяются. Это дополнение не более чем рефрен — изобретение, которое вряд ли может считаться находкой Эллингтона. Знаменательно, что Тоби Хардвик, играя свое соло, ограничивается шестнадцатью тактами, утверждая таким образом, что основа мелодии — шестнадцатитактовая. И тем не менее представляется совершенно очевидным, что Дюк находится в постоянном поиске нового, некой отправной точки, иных, свежих подходов.
За зиму и весну 1926-1927 годов ансамбль записал общим счетом двенадцать композиций. Не все они дотягивают до уровня «East St. Louis Toodle-Oo», но в каждой присутствует нечто заслуживающее внимания. «Immigration Blues», оставаясь в рамках стандартной блюзовой формы, содержит в седьмом и восьмом тактах необычный для блюза элемент хроматического аккордового движения. В пьесе звучит также очень выразительный, хотя и краткий, фрагмент мелодии. Однако в целом это еще одна рядовая работа, передающая спокойное и несколько печальное настроение. Очень быстрая пьеса «Creeper» базируется на хите «Tiger Rag», служившем образцом для композиций такого рода. Эллингтон напишет множество подобных вещей. Она включает брейк в исполнении дуэта труб, который полностью повторяет дуэт Оливера и Армстронга в записи «Snake Rag». Композиция «New Orleans Lowdown» излишне шумна и хаотична, но в ней есть очень мелодичный, хотя и небольшой, повторяющийся напев, прекрасно сыгранный Бейсом Эдвардсом. В двух последних работах Эллингтон использует прием, к которому будет неоднократно прибегать в дальнейшем. В заключительных восьми (или около того) тактах вступает кларнет, и его резкое, пронзительное звучание на фоне других инструментов имитирует бурные финальные хорусы в новоорлеанском стиле. Пьеса «Song of the Cotton Fields», сочиненная Портером Грейнджером, работавшим у Миллса, демонстрирует высокое мастерство Майли во владении сурдиной. A «Down Our Alley Blues» содержит причудливый фрагмент мелодии, в основе которой лежит нечто аналогичное блюзовым тонам.
Наконец 7 апреля 1927 года Эллингтон записывает композицию «Black and Tan Fantasy». Именно этому произведению суждено было стать провозвестником будущей славы ансамбля. Пьеса вновь и вновь обращает на себя внимание критиков и интеллектуалов, начиная с Р. Д. Даррелла, как эталон того, каким может быть джаз. Для многих это сочинение блестяще подтвердило, что джаз — подлинное искусство. И подобная оценка высказывалась не только в США, но и в Англии, когда спустя два или три года джаз покорил английских любителей музыки. Как случилось, что именно «Black and Tan Fantasy», а не «East St. Louis Toodle-Oo» или что-либо еще, пленила интеллектуалов?
Композиция начинается простой, но волнующей блюзовой темой, разработанной, возможно, Баббером Майли, в тональности си-бемоль минор. На мой взгляд, это вариация одного из многочисленных новоорлеанских похоронных маршей или погребальных песен, которую Майли мог позаимствовать у Оливера, Беше или у кого-то еще. Ее исполняют на засурдиненных инструментах Майли и Нэнтон в сопровождении тубы, банджо и непрерывно звучащего кларнета. И тот и другой, судя по всему, играют с дополнительной маленькой сурдиной, вложенной глубоко в раструб. Но музыканты не используют основную сурдину, открывая и закрывая раструб, чтобы извлечь характерный квакающий звук «ва-ва», не прибегают они и к граул-эффектам. Исполнение относительно спокойное, проникнутое духом меланхолии. Следующая тема интереснее и гораздо сложнее первой. Ее исполняет на альтовом саксофоне Тоби Хардвик. Предыдущая тональность си-бемоль минор мгновенно сменяется соль-бемоль мажором — необычная для популярной музыки очередность, хотя противоположная последовательность достаточно распространена. Тема завершается в тональности си-бемоль мажор. Движение от тоники к минорной VI и обратно встречается в работах Эллингтона повсеместно — и настолько часто, что практически данный ход стал характерной приметой его сочинений. В музыкальной теории эти тональности считаются далекими, но переход из одной в другую осуществляется простым повышением квинты и понижением терции тонического трезвучия на полтона. Любой новичок, обучающийся игре на фортепиано и наделенный воображением, обнаруживает этот эффект, поскольку он отличается наглядностью и может быть зафиксирован графически. Эллингтон, как мы помним, обладал прекрасными визуальными способностями, которые не подводили его и в музыке. И я не сомневаюсь, что он открыл для себя взаимосвязь тоники и пониженной сексты, проследив за собственными пальцами, берущими до-мажорное трезвучие, и сказав себе: «А что, если эти два пальца расставить немного шире?» Мы еще убедимся, что он прибегал к этому способу не однажды.
Представляет интерес целый ряд метрических сдвигов в мелодии, особенно в пятом, шестом и седьмом тактах, а также в соответствующих тактах второй половины пьесы. Исполнители регтайма обнаружили, что, если повторять фигуру, состоящую из трех восьмых или четвертных длительностей в размере на 4/4, возникает эффект «циклической» повторности, когда акценты в мелодии как бы перемещаются назад при каждом повторе, так что создается впечатление, будто мелодия скользит в обратном направлении. На этом принципе целиком построены такие композиции, как «Fidgety Feet» и «Twelfth Street Rag». Прием практиковался столь широко, что Уинтроп Сарджент, музыковед, но не специалист в области джаза, ошибочно включил его в ряд ведущих принципов этой музыки. Эллингтон демонстрирует его во второй теме «Black and Tan Fantasy». Это выразительная мелодия, настоящий букет цветов. В ней буквально все составляет контраст минорной теме. Это касается и тональности, и настроения, и тембра.
Оставшееся пространство пьесы почти целиком заполнено сольными эпизодами блюзового характера в тональности си-бемоль мажор: два сильно засурдиненных хоруса Майли на фоне тубы и банджо, хорус Дюка без аккомпанемента, хорус Нэнтона и, наконец, еще один хорус Майли в сопровождении всего состава. Композиция завершается краткой цитатой из «Траурного марша» Шопена, исполняемой Майли вместе с ансамблем. Ударные полностью отсутствуют, а ритм-секция звучит настолько мягко, насколько это вообще возможно.
Что же так восхитило критиков? Во-первых, введение в финал шопеновского фрагмента (что Роб Даррелл считал гениальным) предполагало большую музыкальную изощренность, нежели та, что была свойственна «Вашингтонцам». Я далеко не уверен, что кто-либо из них слышал Шопена в оригинале. Использованная цитата не более чем общее место, то, что школьники поют в пародийных сценках. Тем не менее в сентябре предшествующего года Джелли Ролл Мортон, а также Кинг Оливер записали композицию Мортона «Dead Man Blues», причем обе версии включали короткую тему, очень сходную с той, что звучит у Эллингтона, из пьесы «Free As a Bird», которую новоорлеанские похоронные оркестры исполняли в качестве погребальной песни. Запись Мортона начиналась заимствованной темой, а Оливер ею заканчивал свою вещь, так же, как Эллингтон ставил точку выдержкой из Шопена. И я не сомневаюсь, что Дюк был вдохновлен мелодией Мортона. Последний обвинил Эллингтона в плагиате и грозил возбудить судебное дело. Возможно, он имел в виду не только случай с «Black and Tan Fantasy». Эти двое оставались в плохих отношениях вплоть до смерти Мортона в 1941 году. Мортон оказался одним из немногих, о ком Эллингтон дурно высказывался публично.
Во-вторых, хрипы и граулы Майли и Нэнтона для тех, кто только еще знакомился с ансамблем, звучали свежо и необычно. Сурдинные и граул-эффекты, фрулято, имитация звериных криков и другие трюки не были новинками. Но такие музыковеды, как Даррелл и английские критики, чей опыт в области джаза грешил односторонностью, слышали все это преимущественно в исполнении биг-бэндов, где белые музыканты, как, например, Генри Басс из оркестра Пола Уайтмена, не очень успешно подражали негритянским джазменам, таким, как, скажем, Оливер. Даррелл уловил различие. В противоположность тому, что достигалось усилиями имитаторов, эффекты в записях Эллингтона «музыкальны и даже артистичны». И в этом действительно заключалось существо дела: наиболее тонкие критики чувствовали искренность, неподдельность в работах Майли и Нэнтона, что отсутствовало в «ухищрениях» исполнителей вроде Басса, манерного кларнетиста Теда Льюиса, по прозвищу Тед «Все довольны?», и даже таких негритянских джазменов, как кларнетист Вуди Уолдер и трубач Джонни Данн.
Композиция «Black and Tan Fantasy» далека от совершенства. Вначале нам предложены две тщательно разработанные и хорошо сбалансированные темы, и мы вправе ожидать в дальнейшем каких-то поисков на основе контраста. Однако, вопреки нашим надеждам, вторая тема просто-напросто исчезает, и мы слышим лишь серию сольных эпизодов в исполнении медных духовых с сурдинами. Эта цепь прерывается лишь фортепианным соло, которое производит впечатление чего-то совершенно чужеродного. В финале, вместо хотя бы минимальных реминисценций, связанных с начальной темой, нам подсовывают фрагмент из Шопена, который, при всей своей уместности, все же, как говорится, падает как снег на голову. На мой взгляд, пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» с ее чередующимися темами и финальным возвращением к вступлению организована значительно интереснее, хотя солирование в ней менее удачно.
Однако критики обнаружили в «Black and Tan Fantasy» нечто такое, что слушатели ощущают и по сей день. Во-первых, искренность, которая отсутствовала в музыке популярных танцевальных оркестров, гораздо более известных публике. Во-вторых, постоянство тона и настроения, наводившее на мысль о наличии некоего подтекста. И это порождало чувство, что композиция являет собой страстное и убежденное повествование о человеческой жизни. Она звучала как цельное, законченное произведение, что выгодно отличало ее от музыки из репертуара танцевальных ансамблей.
Конечно, в том, что музыковеды выделили именно это сочинение, присутствовал и элемент везения. Роб Даррелл признавал, что поначалу его привлекли комические эффекты и, лишь несколько раз проиграв запись для своих друзей, он осознал присущую пьесе глубину. Со временем к такому пониманию пришли многие. Значение композиции «Black and Tan Fantasy» в развитии джаза не следует недооценивать, поскольку именно она, более чем какое-либо другое отдельное произведение, натолкнула критиков на мысль о том, что джаз может быть серьезным делом.
Фактически ансамбль записал эту пьесу в 1927 году еще дважды. 26 октября для фирмы «Виктор» и 3 ноября — для «Коламбиа» (имеется два дубля последней записи). В варианте от 26 октября темп более быстрый и использован полный набор инструментов ритм-секции, что вносит в исполнение монотонность, лишая его изначально присущей меланхоличности. Майли великолепен. Его игра вызывает в воображении образ задиристого пьянчужки, который, раскачиваясь из стороны в сторону на заплетающихся ногах, петушится и лезет в драку. В целом, однако, пьеса утрачивает многое из того, чем привлекала первоначальная версия. Судя по всему, кто-то обратил на это внимание, так как в записи от 3 ноября для фирмы «Коламбиа» исходный темп возвращен и лишь изредка Сонни Грир ударяет в тарелки, что существенно улучшает конечный результат. В этом сеансе Баббера Майли заменил Джаббо Смит. Он блестяще владел игрой в верхнем регистре, и его исполнение отличалось прекрасным звучанием. В музыкальном мире Нью-Йорка Смита очень ценили. Как музыкант он, по общему мнению, стоял гораздо выше Майли, но не обладал темпераментом последнего. И хотя в своих соло он успешно подражает Майли, им не хватает энергии оригинала. На мой взгляд, первая запись «Black and Tan Fantasy» остается непревзойденной. Но публика не вдается в тонкости исполнения. Так или иначе, эта работа ансамбля стала одной из наиболее популярных и, как уже было сказано, послужила основой для короткометражного фильма.
Поклонники Эллингтона, однако, могут остановить свой выбор на другом произведении тех же лет. Как мы знаем, в основе пьесы «Creole Love Call» лежала мелодия Кинга Оливера «Camp Meeting Blues», которую предложил ансамблю Руди Джексон. Композиция Оливера включала две главные темы, но Джексон передал Дюку лишь соло для кларнета, которое у Оливера исполнял Джимми Нун. Эта вещь никогда не входила в число лучших достижений Оливера, хотя ей нельзя отказать в благозвучности. В руках Эллингтона она превратилась в одно из блестящих завоеваний джаза. Слегка изменив мелодию, Дюк существенно улучшил ее, а затем облачил в невиданный звуковой наряд.
Вступительный напев исполняет трио кларнетов — весьма распространенная в тот период инструментовка. Но каждая повторяющаяся фигура заканчивается звуком длительностью в пять долей бита, что в медленном темпе звучит как вопрос, требующий ответа. Оливер упустил эту возможность, а Эллингтон воспользовался ею, да так, что привел в восхищение всех любителей джаза. Вместо того чтобы пойти по проторенному пути и уступить свободное пространство Майли, Дюк пригласил в студию известную певицу тех лет Аделаиду Холл, которая участвовала в мюзикле «Shuffle Along», а впоследствии, занимаясь шоу-бизнесом, сделала карьеру в Европе. Холл оттеняет мелодию кларнетов в манере скэт. Ее голос звучит гортанно, то набирая, то теряя высоту. И эта неожиданная находка оказалась абсолютно новой и совершенно безошибочной. Еще раз Эллингтон, отвергая очевидное решение, избирает нехоженый путь и создает джазовую классику.
На оставшемся пространстве Дюк сталкивает контрастные тембры. Это труба с сурдиной; Руди Джексон, играющий на кларнете тему тромбона из записи Оливера, и Дюк, обеспечивающий фон короткими гармоничными фразами; трио медных духовых, вступающих в диалог с саксофонами; трио малых кларнетов, ведущих беседу с медными духовыми; и, наконец, возвращение к главной теме, где Холл вновь отвечает в манере скэт. Пьеса оканчивается короткой кодой Аделаиды Холл. Цепь рассыпающихся звуков, издаваемых ансамблем, завершается еще одним, последним, принадлежащим Нэнтону. Этот звук — о чудо! — пониженная квинта — очередное свидетельство страсти Эллингтона ломать стереотипы. Теория утверждает, что пониженная — или, точнее, уменьшенная — квинта (иначе — «тритон») — самый «неправильный» в ладу звук. Слава его такова, что в прежние времена его называли «дьявольским интервалом». Узнав однажды, что использование тритона — опасная затея, Эллингтон, с его характером, не колеблясь, готов был ввести его куда бы то ни было. И здесь, как будто специально заостряя на этом внимание, Дюк выделяет его, выставляя на всеобщее обозрение. При этом все выглядит столь естественным, что слушатели воспринимают его как должное.
«Creole Love Call» — совершенно самодостаточная пьеса. Это сочинение, состоящее из двух основных тем, одна из которых звучит только раз, не могло быть проще. Тем не менее все здесь не случайно, все соразмерно. Более того, на момент создания это самое законченное с точки зрения композиции произведение Эллингтона, поскольку в нем имеется лишь одно импровизированное соло, не считая скэта Аделаиды Холл. И вопреки тому факту, что темы не принадлежат перу Дюка, пьеса носит явный отпечаток эллингтоновской индивидуальности. Несхожесть двух работ — «Creole Love Call» и «Camp Meeting Blues» — проливает свет на то, почему Эллингтон по праву считается одним из ведущих композиторов XX столетия, а Кинг Оливер представляет интерес преимущественно для исследователей джаза.
В год, последовавший после первой записи «East St. Louis Toodle-Oo», Дюк начал поиск собственного творческого метода, то есть тех способов и путей подхода к музыке, к которым он будет возвращаться вновь и вновь и применять с растущей уверенностью. В частности, он предпринял эксперимент в сфере гармонии, работая с созвучиями гораздо более сложными, чем те, что использовались большинством танцевальных оркестров. Композиторы Ферд Грофе и Билл Чаллис, поддерживавшие контакты с Полом Уайтменом, исходили из теоретических положений Дебюсси, Равеля и Стравинского и на этой основе обогащали язык джаза. Дюк же изыскивал свои, особые средства. Однако Артур Уэтсол дважды — в пьесах «New Orleans Lowdown» и «Awful Sad» — исполняет брейк, построенный на базе целотонной гаммы. Я подозреваю, что Уэтсол научился этому у Бейдербека, который прибегал к данному приему в своих брейках и который водил знакомство кое с кем из музыкантов Эллингтона. Таким образом, Дюк имел представление о новациях, вносимых в джаз тех лет импрессионистами.
Мелодии, созданные Дюком после 1926 года, относятся к разным жанрам. Многие формы были, по-видимому, подсказаны Миллсом, который обладал способностью мгновенно разобраться в нюансах общественного вкуса. Здесь имелись и медленные «джунглевые» пьесы, обычно в минорных тональностях, вызывающие в воображении представления о таинствах, творящихся в шаманской хижине, и «горячие», стремительные мелодии, предназначенные специально для танцев или же для демонстрации мастерства инструменталистов, исполняющих зажигательные соло в быстром темпе, и, разумеется, многочисленные блюзы, бывшие тогда в моде. Не следует забывать, что музыка Эллингтона в то время носила функциональный характер — развлекать, служить поставленным целям, возбуждать в слушателях определенный эмоциональный отклик. Все это не имело никакого отношения к отвлеченным правилам и теориям. Главная задача сводилась к удовлетворению запросов публики, а большего и не требовалось. Что касается Миллса, Гарри Блока или студий звукозаписи, то их нимало не заботило, как Дюк создает свои пьесы. Вся соль была в том, чтобы музыка «работала».
«East St. Louis Toodle-Oo», первое значительное произведение в эллингтоновском духе, представляло собой один из номеров в «стиле джунглей». Дюк будет исполнять эту композицию в продолжение пятидесяти лет, и на какое-то время она станет даже его маркой. Название, вопреки написанию, произносится как «тоу-дал-оу». Первая тема, очень простая «синусоидальная» мелодическая линия в до миноре, обычно приписывается Бабберу Майли. Баббер имел привычку распевать надписи на вывесках, что будило его музыкальную фантазию. На этот раз счастливой находкой стала вывеска чистки одежды «Ливэндо», которую музыканты увидели из окна поезда, следующего из Нью-Йорка в Бостон, когда они отправлялись на летние гастроли в «Салем Уиллоуз». Баббер тут же запел: «Оу, ли-вэн-до, оу, ли-вэн-до». Так и родилась тема.
Пьеса состоит из трех тем: в си-бемоль миноре, ля-бемоль мажоре и ми-бемоль мажоре. Однако вторая тема возникает лишь однажды и служит бриджем между частями первой темы, образуя стандартную тридцатидвухтактовую структуру ААВА. Композиция складывается, по существу, из чередований си-бемоль-минорной и ми-бемоль-мажорной тем. Причем си-бемоль-минорная тема есть не что иное, как переработка мелодии «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», которую, по настоятельным уверениям Армстронга, у него украл Арманд Дж. Пайрон, нажив на этом большие деньги. Так или иначе, это банальная тема, имеющая к тому же солидный возраст.
Пьеса начинается восьмитактовой интродукцией на тему «ливэндо», затем вступает Баббер Майли, демонстрируя шаут— и граул-эффекты максимальной импульсивности и напряженности. Трикки Сэм солирует во второй теме, кларнет играет шестнадцать тактов минорной темы, далее следует трио медных духовых, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, половинный хорус в исполнении всего состава. Пьеса завершается восьмитактовой кодой Майли на минорную тему. Все это выглядит более чем прямолинейно, и, хотя в дуэте язычковых можно выделить некоторые мелодические удачи, принадлежащие, возможно, Тоби Хардвику, все в целом держится на Майли, который, используя сурдину, разрабатывает минорную тему.
В композиции также представлена замечательная новинка, предвосхитившая то, что появится в недалеком будущем: тема «ливэндо» поручена саксофонам и тубе — той самой новой и необычной комбинации инструментов, к которой Эллингтон будет вновь и вновь возвращаться. Здесь также выявляется кредо Дюка, состоящее в том, что «ставить надо на сильную карту». И этого принципа он будет придерживаться все тверже по мере роста его авторитета в вопросах, касающихся музыки, исполняемой коллективом. Блестяще владея игрой на тубе, Бейс Эдвардс был одним из лучших джазовых музыкантов своего времени. (Недавно я познакомил студентов, занимающихся музыкой, с композицией «Immigration Blues», где Эдвардсу принадлежит стандартная ритмическая линия; все они без колебаний заявили, что звучал смычковый контрабас.) Эдвардс играл у Эллингтона, и последний нашел ему великолепное применение. Мысль объединить тубу с саксофонами могла прийти в голову далеко не каждому, и именно поэтому она осенила Дюка.
Второй вариант той же пьесы, сделанный для фирмы «Коламбиа» спустя месяц, несколько отличается от прежнего: вместо дуэта язычковых звучит трио, а исполнение Майли носит еще более неистовый характер (если такое вообще возможно). Последующие, значительно измененные версии — одна из них под названием «Harlem Twist» — появились несколько позже. К моменту последней записи Бейс Эдвардс оставил ансамбль. Тема исполняется контрабасом и баритоновым саксофоном, но ей недостает сдержанности и внутренней энергии первого варианта.
Помимо экспансивной игры Майли, в пьесе «East St. Louis Toodle-Oo» обращает на себя внимание чередование минорной и мажорной тем. Первая из них бурная, горячая, сумрачная, вторая — светлая и немного поверхностная. Здесь нет логического развития, все сводится к простому чередованию. Структура недостаточно продуманна и даже несколько хаотична. Темы сменяют одна другую без всякой видимой цели. Но вот что бросается в глаза: не только сами темы контрастны по характеру и степени выразительности, контрастно также звучание различных секций ансамбля. Сначала это Майли с сурдинными и граул-эффектами на фоне низких аккордов тубы. Затем жизнерадостная вторая тема в исполнении Нэнтона, играющего с открытым раструбом. Далее минорная тема на кларнете, трио медных духовых с остроконечными сурдинами, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, снова Майли, завершающий круг граул-эффектами на фоне минорной темы. Тематическая организация пьесы не блещет изобретательностью, чего нельзя сказать об использовании звуковой палитры. Уже здесь Эллингтон избирает тот композиционный принцип, который станет определяющим в его творчестве. Это контраст. Все его сочинения исполнены движения, дышат разнообразием. В них нет ничего статичного. Каждый следующий шаг — шаг навстречу новому. Варьирование — и прежде всего в области звучания — являлось тем характерным признаком, который отличал работу Эллингтона от создаваемого другими биг-бэндами, такими, как оркестры Грофе, Уайтмена, Хендерсона, Редмена и другие, где язычковые и медные духовые вели свой нескончаемый разговор. Уже в 1926 году Дюк вышел за рамки того, что делали остальные. Пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» свидетельствовала, что Эллингтон теперь не просто сочинитель песен. Он становился композитором.
Во время того же сеанса родилась и еще одна мелодия, также не лишенная элемента новизны. «Birmingham Breakdown» — это свинг в быстром темпе, построенный на контрасте тем в до миноре и ля-бемоль мажоре. Пьеса по преимуществу представляет собой их чередование. Она включает сольные эпизоды и финал, исполняемый всем составом. Вторая тема — двадцатитактовое построение, что необычно для популярной музыки того времени, когда в основе почти всех композиций, за исключением блюза, лежали восьмитактовые сегменты. Однако не стоит излишне обольщаться этой новинкой. Ведь здесь нет, скажем, деления на два десятитактовых раздела, или на четыре пятитактовых, или какой-либо еще неожиданной комбинации. Перед нами, по сути дела, два стандартных восьмитактовых сегмента, но только, вместо того чтобы завершить шестнадцатитактовую структуру обычной каденцией, Эллингтон оставляет ее открытой, а четыре последних такта, в сущности, просто повторяются. Это дополнение не более чем рефрен — изобретение, которое вряд ли может считаться находкой Эллингтона. Знаменательно, что Тоби Хардвик, играя свое соло, ограничивается шестнадцатью тактами, утверждая таким образом, что основа мелодии — шестнадцатитактовая. И тем не менее представляется совершенно очевидным, что Дюк находится в постоянном поиске нового, некой отправной точки, иных, свежих подходов.
За зиму и весну 1926-1927 годов ансамбль записал общим счетом двенадцать композиций. Не все они дотягивают до уровня «East St. Louis Toodle-Oo», но в каждой присутствует нечто заслуживающее внимания. «Immigration Blues», оставаясь в рамках стандартной блюзовой формы, содержит в седьмом и восьмом тактах необычный для блюза элемент хроматического аккордового движения. В пьесе звучит также очень выразительный, хотя и краткий, фрагмент мелодии. Однако в целом это еще одна рядовая работа, передающая спокойное и несколько печальное настроение. Очень быстрая пьеса «Creeper» базируется на хите «Tiger Rag», служившем образцом для композиций такого рода. Эллингтон напишет множество подобных вещей. Она включает брейк в исполнении дуэта труб, который полностью повторяет дуэт Оливера и Армстронга в записи «Snake Rag». Композиция «New Orleans Lowdown» излишне шумна и хаотична, но в ней есть очень мелодичный, хотя и небольшой, повторяющийся напев, прекрасно сыгранный Бейсом Эдвардсом. В двух последних работах Эллингтон использует прием, к которому будет неоднократно прибегать в дальнейшем. В заключительных восьми (или около того) тактах вступает кларнет, и его резкое, пронзительное звучание на фоне других инструментов имитирует бурные финальные хорусы в новоорлеанском стиле. Пьеса «Song of the Cotton Fields», сочиненная Портером Грейнджером, работавшим у Миллса, демонстрирует высокое мастерство Майли во владении сурдиной. A «Down Our Alley Blues» содержит причудливый фрагмент мелодии, в основе которой лежит нечто аналогичное блюзовым тонам.
Наконец 7 апреля 1927 года Эллингтон записывает композицию «Black and Tan Fantasy». Именно этому произведению суждено было стать провозвестником будущей славы ансамбля. Пьеса вновь и вновь обращает на себя внимание критиков и интеллектуалов, начиная с Р. Д. Даррелла, как эталон того, каким может быть джаз. Для многих это сочинение блестяще подтвердило, что джаз — подлинное искусство. И подобная оценка высказывалась не только в США, но и в Англии, когда спустя два или три года джаз покорил английских любителей музыки. Как случилось, что именно «Black and Tan Fantasy», а не «East St. Louis Toodle-Oo» или что-либо еще, пленила интеллектуалов?
Композиция начинается простой, но волнующей блюзовой темой, разработанной, возможно, Баббером Майли, в тональности си-бемоль минор. На мой взгляд, это вариация одного из многочисленных новоорлеанских похоронных маршей или погребальных песен, которую Майли мог позаимствовать у Оливера, Беше или у кого-то еще. Ее исполняют на засурдиненных инструментах Майли и Нэнтон в сопровождении тубы, банджо и непрерывно звучащего кларнета. И тот и другой, судя по всему, играют с дополнительной маленькой сурдиной, вложенной глубоко в раструб. Но музыканты не используют основную сурдину, открывая и закрывая раструб, чтобы извлечь характерный квакающий звук «ва-ва», не прибегают они и к граул-эффектам. Исполнение относительно спокойное, проникнутое духом меланхолии. Следующая тема интереснее и гораздо сложнее первой. Ее исполняет на альтовом саксофоне Тоби Хардвик. Предыдущая тональность си-бемоль минор мгновенно сменяется соль-бемоль мажором — необычная для популярной музыки очередность, хотя противоположная последовательность достаточно распространена. Тема завершается в тональности си-бемоль мажор. Движение от тоники к минорной VI и обратно встречается в работах Эллингтона повсеместно — и настолько часто, что практически данный ход стал характерной приметой его сочинений. В музыкальной теории эти тональности считаются далекими, но переход из одной в другую осуществляется простым повышением квинты и понижением терции тонического трезвучия на полтона. Любой новичок, обучающийся игре на фортепиано и наделенный воображением, обнаруживает этот эффект, поскольку он отличается наглядностью и может быть зафиксирован графически. Эллингтон, как мы помним, обладал прекрасными визуальными способностями, которые не подводили его и в музыке. И я не сомневаюсь, что он открыл для себя взаимосвязь тоники и пониженной сексты, проследив за собственными пальцами, берущими до-мажорное трезвучие, и сказав себе: «А что, если эти два пальца расставить немного шире?» Мы еще убедимся, что он прибегал к этому способу не однажды.
Представляет интерес целый ряд метрических сдвигов в мелодии, особенно в пятом, шестом и седьмом тактах, а также в соответствующих тактах второй половины пьесы. Исполнители регтайма обнаружили, что, если повторять фигуру, состоящую из трех восьмых или четвертных длительностей в размере на 4/4, возникает эффект «циклической» повторности, когда акценты в мелодии как бы перемещаются назад при каждом повторе, так что создается впечатление, будто мелодия скользит в обратном направлении. На этом принципе целиком построены такие композиции, как «Fidgety Feet» и «Twelfth Street Rag». Прием практиковался столь широко, что Уинтроп Сарджент, музыковед, но не специалист в области джаза, ошибочно включил его в ряд ведущих принципов этой музыки. Эллингтон демонстрирует его во второй теме «Black and Tan Fantasy». Это выразительная мелодия, настоящий букет цветов. В ней буквально все составляет контраст минорной теме. Это касается и тональности, и настроения, и тембра.
Оставшееся пространство пьесы почти целиком заполнено сольными эпизодами блюзового характера в тональности си-бемоль мажор: два сильно засурдиненных хоруса Майли на фоне тубы и банджо, хорус Дюка без аккомпанемента, хорус Нэнтона и, наконец, еще один хорус Майли в сопровождении всего состава. Композиция завершается краткой цитатой из «Траурного марша» Шопена, исполняемой Майли вместе с ансамблем. Ударные полностью отсутствуют, а ритм-секция звучит настолько мягко, насколько это вообще возможно.
Что же так восхитило критиков? Во-первых, введение в финал шопеновского фрагмента (что Роб Даррелл считал гениальным) предполагало большую музыкальную изощренность, нежели та, что была свойственна «Вашингтонцам». Я далеко не уверен, что кто-либо из них слышал Шопена в оригинале. Использованная цитата не более чем общее место, то, что школьники поют в пародийных сценках. Тем не менее в сентябре предшествующего года Джелли Ролл Мортон, а также Кинг Оливер записали композицию Мортона «Dead Man Blues», причем обе версии включали короткую тему, очень сходную с той, что звучит у Эллингтона, из пьесы «Free As a Bird», которую новоорлеанские похоронные оркестры исполняли в качестве погребальной песни. Запись Мортона начиналась заимствованной темой, а Оливер ею заканчивал свою вещь, так же, как Эллингтон ставил точку выдержкой из Шопена. И я не сомневаюсь, что Дюк был вдохновлен мелодией Мортона. Последний обвинил Эллингтона в плагиате и грозил возбудить судебное дело. Возможно, он имел в виду не только случай с «Black and Tan Fantasy». Эти двое оставались в плохих отношениях вплоть до смерти Мортона в 1941 году. Мортон оказался одним из немногих, о ком Эллингтон дурно высказывался публично.
Во-вторых, хрипы и граулы Майли и Нэнтона для тех, кто только еще знакомился с ансамблем, звучали свежо и необычно. Сурдинные и граул-эффекты, фрулято, имитация звериных криков и другие трюки не были новинками. Но такие музыковеды, как Даррелл и английские критики, чей опыт в области джаза грешил односторонностью, слышали все это преимущественно в исполнении биг-бэндов, где белые музыканты, как, например, Генри Басс из оркестра Пола Уайтмена, не очень успешно подражали негритянским джазменам, таким, как, скажем, Оливер. Даррелл уловил различие. В противоположность тому, что достигалось усилиями имитаторов, эффекты в записях Эллингтона «музыкальны и даже артистичны». И в этом действительно заключалось существо дела: наиболее тонкие критики чувствовали искренность, неподдельность в работах Майли и Нэнтона, что отсутствовало в «ухищрениях» исполнителей вроде Басса, манерного кларнетиста Теда Льюиса, по прозвищу Тед «Все довольны?», и даже таких негритянских джазменов, как кларнетист Вуди Уолдер и трубач Джонни Данн.
Композиция «Black and Tan Fantasy» далека от совершенства. Вначале нам предложены две тщательно разработанные и хорошо сбалансированные темы, и мы вправе ожидать в дальнейшем каких-то поисков на основе контраста. Однако, вопреки нашим надеждам, вторая тема просто-напросто исчезает, и мы слышим лишь серию сольных эпизодов в исполнении медных духовых с сурдинами. Эта цепь прерывается лишь фортепианным соло, которое производит впечатление чего-то совершенно чужеродного. В финале, вместо хотя бы минимальных реминисценций, связанных с начальной темой, нам подсовывают фрагмент из Шопена, который, при всей своей уместности, все же, как говорится, падает как снег на голову. На мой взгляд, пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» с ее чередующимися темами и финальным возвращением к вступлению организована значительно интереснее, хотя солирование в ней менее удачно.
Однако критики обнаружили в «Black and Tan Fantasy» нечто такое, что слушатели ощущают и по сей день. Во-первых, искренность, которая отсутствовала в музыке популярных танцевальных оркестров, гораздо более известных публике. Во-вторых, постоянство тона и настроения, наводившее на мысль о наличии некоего подтекста. И это порождало чувство, что композиция являет собой страстное и убежденное повествование о человеческой жизни. Она звучала как цельное, законченное произведение, что выгодно отличало ее от музыки из репертуара танцевальных ансамблей.
Конечно, в том, что музыковеды выделили именно это сочинение, присутствовал и элемент везения. Роб Даррелл признавал, что поначалу его привлекли комические эффекты и, лишь несколько раз проиграв запись для своих друзей, он осознал присущую пьесе глубину. Со временем к такому пониманию пришли многие. Значение композиции «Black and Tan Fantasy» в развитии джаза не следует недооценивать, поскольку именно она, более чем какое-либо другое отдельное произведение, натолкнула критиков на мысль о том, что джаз может быть серьезным делом.
Фактически ансамбль записал эту пьесу в 1927 году еще дважды. 26 октября для фирмы «Виктор» и 3 ноября — для «Коламбиа» (имеется два дубля последней записи). В варианте от 26 октября темп более быстрый и использован полный набор инструментов ритм-секции, что вносит в исполнение монотонность, лишая его изначально присущей меланхоличности. Майли великолепен. Его игра вызывает в воображении образ задиристого пьянчужки, который, раскачиваясь из стороны в сторону на заплетающихся ногах, петушится и лезет в драку. В целом, однако, пьеса утрачивает многое из того, чем привлекала первоначальная версия. Судя по всему, кто-то обратил на это внимание, так как в записи от 3 ноября для фирмы «Коламбиа» исходный темп возвращен и лишь изредка Сонни Грир ударяет в тарелки, что существенно улучшает конечный результат. В этом сеансе Баббера Майли заменил Джаббо Смит. Он блестяще владел игрой в верхнем регистре, и его исполнение отличалось прекрасным звучанием. В музыкальном мире Нью-Йорка Смита очень ценили. Как музыкант он, по общему мнению, стоял гораздо выше Майли, но не обладал темпераментом последнего. И хотя в своих соло он успешно подражает Майли, им не хватает энергии оригинала. На мой взгляд, первая запись «Black and Tan Fantasy» остается непревзойденной. Но публика не вдается в тонкости исполнения. Так или иначе, эта работа ансамбля стала одной из наиболее популярных и, как уже было сказано, послужила основой для короткометражного фильма.
Поклонники Эллингтона, однако, могут остановить свой выбор на другом произведении тех же лет. Как мы знаем, в основе пьесы «Creole Love Call» лежала мелодия Кинга Оливера «Camp Meeting Blues», которую предложил ансамблю Руди Джексон. Композиция Оливера включала две главные темы, но Джексон передал Дюку лишь соло для кларнета, которое у Оливера исполнял Джимми Нун. Эта вещь никогда не входила в число лучших достижений Оливера, хотя ей нельзя отказать в благозвучности. В руках Эллингтона она превратилась в одно из блестящих завоеваний джаза. Слегка изменив мелодию, Дюк существенно улучшил ее, а затем облачил в невиданный звуковой наряд.
Вступительный напев исполняет трио кларнетов — весьма распространенная в тот период инструментовка. Но каждая повторяющаяся фигура заканчивается звуком длительностью в пять долей бита, что в медленном темпе звучит как вопрос, требующий ответа. Оливер упустил эту возможность, а Эллингтон воспользовался ею, да так, что привел в восхищение всех любителей джаза. Вместо того чтобы пойти по проторенному пути и уступить свободное пространство Майли, Дюк пригласил в студию известную певицу тех лет Аделаиду Холл, которая участвовала в мюзикле «Shuffle Along», а впоследствии, занимаясь шоу-бизнесом, сделала карьеру в Европе. Холл оттеняет мелодию кларнетов в манере скэт. Ее голос звучит гортанно, то набирая, то теряя высоту. И эта неожиданная находка оказалась абсолютно новой и совершенно безошибочной. Еще раз Эллингтон, отвергая очевидное решение, избирает нехоженый путь и создает джазовую классику.
На оставшемся пространстве Дюк сталкивает контрастные тембры. Это труба с сурдиной; Руди Джексон, играющий на кларнете тему тромбона из записи Оливера, и Дюк, обеспечивающий фон короткими гармоничными фразами; трио медных духовых, вступающих в диалог с саксофонами; трио малых кларнетов, ведущих беседу с медными духовыми; и, наконец, возвращение к главной теме, где Холл вновь отвечает в манере скэт. Пьеса оканчивается короткой кодой Аделаиды Холл. Цепь рассыпающихся звуков, издаваемых ансамблем, завершается еще одним, последним, принадлежащим Нэнтону. Этот звук — о чудо! — пониженная квинта — очередное свидетельство страсти Эллингтона ломать стереотипы. Теория утверждает, что пониженная — или, точнее, уменьшенная — квинта (иначе — «тритон») — самый «неправильный» в ладу звук. Слава его такова, что в прежние времена его называли «дьявольским интервалом». Узнав однажды, что использование тритона — опасная затея, Эллингтон, с его характером, не колеблясь, готов был ввести его куда бы то ни было. И здесь, как будто специально заостряя на этом внимание, Дюк выделяет его, выставляя на всеобщее обозрение. При этом все выглядит столь естественным, что слушатели воспринимают его как должное.
«Creole Love Call» — совершенно самодостаточная пьеса. Это сочинение, состоящее из двух основных тем, одна из которых звучит только раз, не могло быть проще. Тем не менее все здесь не случайно, все соразмерно. Более того, на момент создания это самое законченное с точки зрения композиции произведение Эллингтона, поскольку в нем имеется лишь одно импровизированное соло, не считая скэта Аделаиды Холл. И вопреки тому факту, что темы не принадлежат перу Дюка, пьеса носит явный отпечаток эллингтоновской индивидуальности. Несхожесть двух работ — «Creole Love Call» и «Camp Meeting Blues» — проливает свет на то, почему Эллингтон по праву считается одним из ведущих композиторов XX столетия, а Кинг Оливер представляет интерес преимущественно для исследователей джаза.
В год, последовавший после первой записи «East St. Louis Toodle-Oo», Дюк начал поиск собственного творческого метода, то есть тех способов и путей подхода к музыке, к которым он будет возвращаться вновь и вновь и применять с растущей уверенностью. В частности, он предпринял эксперимент в сфере гармонии, работая с созвучиями гораздо более сложными, чем те, что использовались большинством танцевальных оркестров. Композиторы Ферд Грофе и Билл Чаллис, поддерживавшие контакты с Полом Уайтменом, исходили из теоретических положений Дебюсси, Равеля и Стравинского и на этой основе обогащали язык джаза. Дюк же изыскивал свои, особые средства. Однако Артур Уэтсол дважды — в пьесах «New Orleans Lowdown» и «Awful Sad» — исполняет брейк, построенный на базе целотонной гаммы. Я подозреваю, что Уэтсол научился этому у Бейдербека, который прибегал к данному приему в своих брейках и который водил знакомство кое с кем из музыкантов Эллингтона. Таким образом, Дюк имел представление о новациях, вносимых в джаз тех лет импрессионистами.