Страница:
Детство Дюка не отличалось особенным богатством событий, но оно ничем не омрачалось и было благополучнее, чем у многих. Двоюродные братья и сестры, дядюшки и тетушки приезжали и уезжали. В доме часто собирались гости. Сами Эллингтоны регулярно навещали бабушку и дедушку Кеннеди, бывали и у других многочисленных родственников. И везде — накрытый стол и веселье. Летом Джеймс отправлял жену и сына «на побережье», так было принято в городских семьях. Считалось, что городская жара — источник болезней и очень опасна для детей. Дейзи и Дюк подолгу гостили у родных в Атлантик-Сити, Филадельфии, Эсбери-Парк. А в Вашингтоне мальчик лазал на деревья, особенно на любимую старую грушу в дедушкином дворе, болел обычными детскими болезнями, играл в бейсбол. (В мемуарах Эллингтон рассказывает, что был азартным бейсбольным болельщиком, но так как в зрелом возрасте к спорту он не проявлял никакого интереса, а, наоборот, не выносил свежего воздуха и держал окна закрытыми, то этому признанию вряд ли стоит особенно доверять.)
Отрочество Дюка освещалось любовью к нему всего их большого разветвленного рода. А Дейзи просто обожала его. «До четырех лет моя мать не сводила глаз со своего маленького сокровища, со своего чуда», — вспоминал Дюк. Когда он болел воспалением легких, она «день и ночь» молилась у его постели. Когда же сыну исполнилось пять и он пошел в школу, она тайком провожала его и ждала, пока за ним захлопнется дверь, а после занятий обычно встречала его в школьном дворе.
Взаимоотношения Дюка с матерью носили совершенно исключительный характер. Мы не знаем, почему Дейзи любила своих детей до безумия. Если правда то, что она когда-то лишилась первенца, то ее поведение можно объяснить боязнью потерять и второго ребенка, единственного, в течение долгих лет, сына. Но каковы бы ни были причины, Дюк рос в атмосфере бесконечной материнской любви, в уверенности, что в ее глазах он самый лучший. Не многие дети так удачливы. Именно тогда Дюк пришел к убеждению, что он особенный, единственный, неповторимый. «Тебя благословил Господь», — не уставала повторять Дейзи, имея в виду, что ее сын не такой, как все, и Дюк верил ей. Он ощущал себя в буквальном смысле «маленьким принцем». Еще ребенком он, стоя на крыльце дома, принуждал своих двоюродных братьев и сестер кланяться и приседать в его присутствии. «Я великий, благородный, я — дюк. Люди будут восхищаться мной». Младшая кузина Дюка, Бернис Уиггинс, помнит, как она бесилась, когда он заставлял ее стоять навытяжку, пока сам вещал: «Возлюбленная мать, твой сын будет величайшим, великолепнейшим, прославленным дюком».
В дальнейшем он вел себя не просто как знаменитость, но как особа королевской крови. Спустя годы Дюк Эллингтон был представлен английской королеве Елизавете. Ирвинг Таунсенд, в течение ряда лет занимавшийся выпуском пластинок Эллингтона, сообщает: «Судя по отчетам об их встрече, Эллингтон отвечал на комплимент еще большим комплиментом, очаровав королеву своим сладкоречием». В качестве подношения он посвятил ей пьесу «The Queen's Suite». «Эллингтон работал над сочинением „The Queen's Suite“ с большим усердием, чем над созданием какой-либо другой своей вещи, из тех, к которым я имел отношение». Напечатана была одна-единственная копия лично для королевы. И вплоть до смерти Дюка произведение не тиражировалось. Эта история свидетельствует о том, что Дюк чувствовал себя достойным королевских особ.
Ощущение собственной неповторимости зародилось у Дюка в детские годы и всю жизнь оставалось определяющим фактором его характера. Оно проявлялось в его поведении самыми различными способами. Это и отказ от объяснений с людьми ниже себя, как бы ни оскорбительны были их действия; и умение выслушивать самую льстивую похвалу не краснея; и бесстрашная готовность к любым свершениям; и внушительный тон и склонность повелевать.
Итак, начиналось отрочество Дюка Эллингтона, оберегаемого и любимого ребенка, растущего в благополучной семье, где благонравие растворено в воздухе, которым он дышит. Он верит в себя и не сомневается, что, вопреки всему, рожден для высокого предназначения.
Глава 2
Начало отрочества Дюка Эллингтона совпало по времени со стремительными и бурными изменениями в мире развлечений, куда Дюку скоро предстояло войти. Эти перемены были обусловлены глубоким и всеобъемлющим сдвигом в американском общественном сознании, сдвигом, таившим столь далеко идущие последствия, что даже сегодня не многие, за исключением специалистов в этой области, осознают его значение. Один из таких экспертов, Льюис А. Эренберг, в исследовании, посвященном ночной жизни Нью-Йорка, пишет: «Ученые признали, что период с 1890 по 1930 год обозначил внутреннюю переориентацию американской культуры, которая выразилась в отказе от традиционных этических правил, предписывавших индивидууму добровольное подчинение социальным нормам. Начиная с 90-х годов моральные ценности постепенно теряют свою принужденность, а ограничения, сдерживающие свободу желаний и стремлений личности, становятся менее жесткими».
Эта проблема слишком многозначна, чтобы рассматривать ее здесь сколько-нибудь детально. Достаточно сказать, что новые взгляды отбросили викторианский запрет на удовольствия и самовыражение как таковые и дали людям возможность более непринужденно наслаждаться жизнью за счет ослабления самодисциплины и социального контроля. На деле это открывало большую свободу в сексуальной жизни, в употреблении спиртного, то есть знаменовало пришествие того, что называлось «веселой жизнью». «Весело жить» значило иметь право посещать ночные увеселительные заведения, танцевать, петь и есть сколько влезет.
Естественно, появилась группа предпринимателей, намеренных извлечь выгоду из такого поворота событий, предоставив людям то, чего им не хватало для ощущения полноты жизни. Они заложили фундамент великой индустрии развлечений, которая в большей степени, чем что-либо иное, стала символом Америки XX века. Не случайно, что кабаре, музыкальный театр, кинематограф, коммерческая музыкальная индустрия Тин-Пэн-Элли ««Улица луженых кастрюль» — Двадцать восьмая улица в Нью-Йорке, где располагались ведущие нотоиздательские фирмы, торговые и рекламные агентства, пропагандировавшие и распространявшие развлекательную музыку.», танцзал, ночной клуб выросли за два десятилетия нашего века в могучие институты. Молодые представители среднего класса поколения Эллингтона обнаружили абсолютно новый и волнующий мир, противостоящий затхлой пристойности их собственных домов с гравюрами Ландсира на стенах и пыльными томиками Шекспира и поэтов Озерной школы. Разумеется, этот новый мир не таил никаких открытий для детей, выросших в негритянских и иммигрантских гетто больших городов. Многие из них еще задолго до возмужания по собственному опыту знали и о проституции, и об алкоголизме, и о наркомании. Однако молодежи из круга Эллингтона все представлялось необыкновенным и притягательным. Мы должны отдавать себе отчет в том, что дух перемен выражался отнюдь не в элементарном стремлении к чувственным наслаждениям. Молодежь ощущала, что новое сознание — «истинное», а старое — «ложное». Молодое поколение упивалось жизнью со всей страстностью молодости, утверждая свое моральное право свободно развлекаться, танцевать, пить и любить. Это был настоящий крестовый поход. Они безоглядно устремлялись ко всему самому новому, будь то танцы, напитки или музыка, видя в этом свой нравственный долг.
А новейшей музыкой во времена юности Эллингтона стал регтайм. Он был создан пианистами-неграми примерно в третьей четверти XIX века и, возможно, явился итогом попыток воспроизвести на фортепиано бренчание банджо. Пожалуй, наиболее пышно per расцвел в окрестностях Сент-Луиса, но к началу 80-х годов он встречался уже по всему Югу и даже кое-где на Севере, особенно в пивных и публичных домах. Характерная черта этой музыки — интенсивное синкопирование мелодии в партии правой руки, контрастирующее с четкой двухчетвертной пульсацией в сопровождении. К середине 90-х годов классические регтаймы уже были сочинены, записаны и изданы. Они очень быстро приобрели исключительную популярность. Нотные записи регов, например «Maple Leaf Rag», расходились сотнями тысяч. В первые годы нового века, когда Дюк Эллингтон был еще ребенком, регтаймы стали настолько модными, что знаменитым дирижерам, таким, как Джон Филип Суза, приходилось включать их в репертуар своих оркестров.
Спустя десятилетие регтаймовую лихорадку сменил растущий интерес к другой новой музыкальной форме — блюзу. Когда возник блюз, точно определить трудно. Однако утверждения о том, что корни его уходят глубоко в XIX век, сомнительны. И У. К. Хэнди, «отец блюза», и Ma Рейни, «мать блюза», уверяют, что впервые услышали его в самом начале XX века. И тот и другая в предшествующие десятилетия исколесили Юг вдоль и поперек, и трудно представить, чтобы они могли не заметить блюз, будь он хоть сколько-нибудь распространен. По моим предположениям — но это всего лишь догадки, — блюз явился результатом эволюции трудовой песни и родился в районе дельты реки Миссисипи, в окрестностях Кларксдэйла, а затем начал свое путешествие вниз по реке к Новому Орлеану, где его начали исполнять вскоре после 1900 года. В 1912 году четыре блюза были опубликованы, в том числе «Memphis Blues», ставший для У. К. Хэнди первой ступенью к славе.
Без ведома Эллингтона, да и вообще кого бы то ни было из вашингтонцев, в Новом Орлеане развивалась «гибридная музыка», представлявшая собою неразложимую смесь рега, блюза и эстрадных песен. К 1910 году джаз, все еще называемый регтаймом, а иногда просто «хот-исполнением», хорошо знали в Новом Орлеане. Тогда же музыканты начали выезжать за пределы города. Но лишь в 1915 году, когда белые профессионалы завезли джаз в Чикаго, он произвел настоящую сенсацию. Поднятый им переполох побудил одного из антрепренеров организовать концерты джазового оркестра «Original Dixieland Jazz Band» в Нью-Йорке, где он также вызвал бурю восторга. В 1917 году фирма «Виктор» записала их выступления. Пластинки имели колоссальный успех. Так начался джазовый бум.
Интерес к джазу и регу подогревался в значительной степени повальным увлечением танцами, охватившим страну в 1912 году, но, безусловно, возникшим и постепенно разгоравшимся уже в предшествующее десятилетие. В XIX веке, в старые добрые времена, приличные люди не ходили танцевать в общественные заведения. А если они вообще танцевали, то шотландские рилы и экосезы — относительно сложные танцы, требовавшие хорошей сноровки. Однако полузапретное веселье салунов и борделей кружило голову совершенно иными танцами, возможно родившимися в негритянских регтаймовых барах. Они были разнообразны, но имели и определенное сходство — характерный шаг — и объединялись под названием «трот»: фокстрот, теркитрот, а также баннихаг «Fox — лиса, trot — шаг, turkey — индюшка, bunny — заяц, hug — объятие (англ.).» и проч. Троты отличались ритмичностью и осваивались в пятнадцать минут. А самое главное, их танцевали, тесно прижимаясь друг к другу. Примерно в 1910 году троты из салунов переместились в порядочные дома. Через пару лет танцевальное безумие, взвинченное популярностью танцевальной пары Вернона и Айрин Касл, привело к тому, что в ресторанах появились оркестры, а посетителям было позволено танцевать между столиками. С этого момента и до конца второй мировой войны такие танцы оставались любимым развлечением американской молодежи. На протяжении десятилетий молодые мужчины приглашали молодых женщин «потанцевать» (с этого начиналось знакомство), пока этот способ ухаживания не сменился другим — приглашением в кино, в полуосвещенный зал. В годы после первой мировой войны молодым людям не составляло труда ходить на танцы по нескольку раз в неделю. Еще в 1915 году Фрэнсис Скотт Фитцджеральд писал из Принстона своей младшей сестре Аннабелл о том, как добиться успеха у молодых людей. «Танцы — самый лучший способ», — сообщал он.
Ну а танцы немыслимы без музыки, и троты, казалось, просто требовали неровных, смещенных ритмов. Неудивительно поэтому, что, как отмечает в своем блестящем исследовании регтайма Эдвард А. Бёрлин, «самое заметное изменение в регтайме 10-х годов — усиленное использование пунктирных ритмов». Однако новая джазовая музыка оказалась не чем иным, как демонстрацией пунктирных ритмов. Именно она очень скоро пришла на смену регтайма в качестве основного танцевального аккомпанемента. К началу 20-х годов регтайм изжил себя и в глазах молодежи выглядел пережитком прошлого. Музыкой нового века становился джаз. Недаром же 20-е годы получили название «века джаза». Все переменилось очень быстро. В 1917 году, с выпуском первых пластинок оркестра «Original Dixieland Jazz Band», термин «джаз» вошел в обиход, а уже в 1922 году Ф. С. Фитцджеральд решает озаглавить сборник своих произведений «Сказки Века Джаза».
Повальному увлечению новой музыкой способствовало также изобретение механической системы воспроизведения звука. Механическое пианино позволило исполнять регтаймы в домах, где никто не владел инструментом настолько, чтобы справиться с достаточно сложными регами Джоплина, Джеймса Скотта или Джозефа Лэмба. Еще более значительным фактором оказалось широкое распространение граммофонов. Первоначально это была дорогая игрушка, доступная лишь богатым, но уже на рубеже веков и особенно в годы, совпавшие с первой мировой войной, дешевые модели наводнили рынок и устремились в дома средних американцев. И наконец в начале 20-х годов с появлением еще одного способа звуковоспроизведения — радио — «живая музыка», исполняемая в далеких городах, стала доставляться прямо на дом. Джаз зазвучал по радио в 1923 году, а к концу 20-х поток новой музыки заполонил эфир. Эллингтона сделало знаменитым именно радио.
В годы мужания Дюка созданию благоприятных условий для формирования нового типа развлечений, и в частности джаза, способствовал целый ряд факторов, среди них и музыкальный, и технический, и духовный. Тем не менее пройдет еще некоторое время, прежде чем Эллингтон осознает существование новой музыки. Джеймс и Дейзи Эллингтон следовали жестким викторианским традициям жизни среднего класса и всегда испытывали на себе их давление. Люди этого круга, белые и негры, рассчитывают, что их дети будут хорошо учиться, вести себя как юные леди и джентльмены, держаться от греха подальше и сторониться детей из плохих семей. Негры с положением, такие, как Эллингтоны, ненавидели — и это не преувеличение — блюзы и прочие формы «низкой» музыки, исполняемые безграмотными и, несомненно, безнравственными черными работягами. Негритянский средний класс свято дорожил своим статусом: считалось, что даже малейший намек на испорченность может выбить человека из седла. Все, что находилось вне общепринятой культуры, вызывало недоверие, и особенно музыка. Когда родители Флетчера Хендерсона, принадлежавшие к среднему классу, узнали, что их сын собирается на гастроли в качестве аккомпаниатора и музыкального распорядителя исполнительницы блюзов Этель Уотерс, они были настолько встревожены, что не преминули отправиться из Джорджии в Нью-Йорк, чтобы увидеть все собственными глазами. Хендерсону к тому времени шел третий десяток. Лил Хардин, пианистка, ставшая впоследствии женой Армстронга и участницей ансамбля «Hot Five», рассказывала, что ее мать называла блюз «никчемной развратной музыкой никчемных развратных оболтусов, такой же грубятиной, как их мысли».
Ключевое слово здесь «грубятина». Грубятиной был блюз, а также трудовые и плантационные песни, негритянские религиозные гимны. Как оценивал эту музыку отец Эллингтона, судить трудно. Блюзов в детстве, в Северной Каролине, он, конечно, не слышал, но трудовые и церковные песни там хоть когда-нибудь да звучали. Что касается Дейзи, то она вряд ли вообще имела представление о таких формах фольклорной музыки, а Джеймс, при его стремлении к успеху, не мог не разделять общепринятого мнения среднего класса о том, что это действительно грубятина. Спустя многие годы Рут, сестра Дюка, вспоминала, как они с матерью сидели у себя дома в гостиной, в окружении викторианской мебели, мягких кресел с салфеточками на спинках, фарфоровых пастушков и пастушек, которых коллекционировал Джеймс, когда диктор по радио вдруг объявил: «Дюк Эллингтон и его „музыка джунглей“».
«Это был настоящий шок. Мы вдвоем, моя мать и я, сидим в Вашингтоне, в нашей респектабельной викторианской гостиной. Моя мать была такой пуританкой, она даже губы никогда не красила, и вдруг по радио говорят, что выступает Дюк Эллингтон со своей „музыкой джунглей“! Это звучало ужасно странно, никак не вязалось одно с другим».
Понятно, что Дюк не слышал в детстве ни церковных госпелов с прихлопыванием, ни трудовых песен, ни салунных грубых регтаймов, которые дали толчок популяризации этого жанра. Музыка такого рода составляла принадлежность грязных улочек, прячущихся за приличными домами, но Эллингтон не имел дела с их обитателями и ни разу в жизни не упоминал о знакомстве с негритянским фольклором. Парадокс заключался в том, что время от времени Дюк заявлял, будто пишет «негритянскую» музыку, и включал собственные обработки трудовых песен и церковных гимнов в такие композиции, как, например, «Black, Brown and Beige». В действительности же большую часть того, что он знал о негритянской музыке, он усвоил из книг.
Дюк Эллингтон воспитывался в той же музыкальной традиции, что и белые дети среднего класса. Дейзи Эллингтон, по всей видимости, неплохо играла на фортепиано, и Дюк вспоминал, как она исполняла сентиментальные пьесы из обычного полуклассического репертуара. Джеймс подбирал на слух. И Дюк и Рут рассказывали, что он мог играть «оперы» — скорей всего, это были наиболее известные фрагменты, широко популярные в те годы, такие, как ария «Марта» или, скажем, марш из «Аиды». Похоже, однако, что больше времени он посвящал созданию того, что называлось «парикмахерскими» квартетами, и разучивал с остальными певцами их партии. Другие члены обширного клана Эллингтонов и Кеннеди играли на различных музыкальных инструментах и пели. Естественно, тот же стандартный набор американских песен.
Конечно, Дюк мог слышать спиричуэлы и плантационные песни, исполняемые, к примеру, Стивеном Фостером и восходившие к негритянскому фольклору. В то время негры среднего класса хранили традицию вокальной музыки. В большинстве крупных городов они поддерживали музыкальные общества, группировавшиеся вокруг хоровых ансамблей, которые часто устраивали еженедельные концерты с участием солиста, подчас хорошо известного, как, например, Роланд Хейз, приезжавший на гастроли. Многие негритянские газеты регулярно помещали колонку комментария о деятельности таких клубов и давали оценку, почти всегда положительную, их концертам. В программу подобных концертов, помимо обычного вокального репертуара, включали спиричуэлы и плантационные песни, которые к началу XX века стали частью общего потока американской культуры. Эллингтон, безусловно, был знаком с таким искусством, корнями уходившим в негритянский фольклор, но европеизированным на потребу общественному вкусу. Однако главным образом в его доме звучала музыка белых, музыка «композиторская».
Когда Дюку исполнилось лет семь (а может быть, восемь или девять), Дейзи решила учить его музыке. Это также было принято в приличных семьях. Никто, конечно, и не думал, что он станет профессионалом, тем более руководителем танцевального оркестра. Просто имелось в виду, что порядочный человек их круга должен немного разбираться в музыке. Искусство, как мы уже отмечали, считали облагораживающим, исправляющим нравы, а музыку, которая усмиряла даже диких зверей, ставили выше всего. К тому же до наступления эры радиовещания и звукозаписи в доме, чтобы не стыдно было перед гостями, полагалось иметь хотя бы одного пианиста, который мог бы аккомпанировать пению, составлявшему в ту пору важную часть домашних развлечений. В большинстве американских средних семей по крайней мере одна из дочерей обязательно брала уроки музыки, но и для сыновей это не являлось редкостью. Обычным персонажем карикатур тех лет стал несчастный мальчишка, сидящий за фортепиано с бейсбольной перчаткой на коленях.
Учительница Дюка носила фамилию Клинкскейлз «Clink — звон, раздающийся при соприкосновении бокалов; scale — гамма (англ.)». Имя звучало так странно, что возбуждало сомнение в самом существовании его обладательницы. Но Мариетта Клинкскейлз действительно проживала в доме № 739 по Четвертой улице северо-западной части Вашингтона, рядом с Эллингтонами, и давала уроки музыки. (Стэнли Данс, англичанин, долгие годы друживший с Эллингтоном, говорил, что эта фамилия не так уж редко встречается в Англии и что ему понадобилось время, чтобы понять, в чем, собственно, заключен юмор.) Мы точно не знаем, чему Мариетта учила Дюка. Но можно предположить, что их занятия нисколько не отличались от занятий с другими детьми: гаммы и простейшие пьесы — вот все их содержание. Дюк, однако, не питал особого интереса к музыке и уж тем более к своим урокам. Он почти не занимался дома и как мог увиливал от занятий с учительницей, пока наконец Дейзи, обожавшая сына, не сдалась. Мы не знаем, сколько продолжалось обучение, но вряд ли оно заняло больше нескольких месяцев, а возможно, ограничилось лишь несколькими неделями. Однако и этот срок оказался полезным. Ведь, когда в Дюке все же проснулся интерес к музыке, его потянуло к фортепиано, а, скажем, не к барабану, банджо или трубе. А путь к сочинению музыки гораздо короче, если играть на пианино, а не на ударных.
В седьмом и восьмом классах Дюк учился в Неполной средней школе Гаррисона, а затем в Средней технической школе Армстронга. Это было не лучшее среднее учебное заведение для негров (как, например, школа Данбара, где учились дети из семей с самыми честолюбивыми устремлениями), а профессиональная школа, выпускники которой получали техническую специальность. Из всего сказанного следует, что Эллингтон, при всех своих способностях, учился посредственно и без энтузиазма. Он занимался ровно столько, сколько было необходимо, чтобы хоть как-то успевать, а иногда не делал и этого. Закончить среднюю школу он не смог. Важнее всего для него было получать удовольствие, и, когда он в конце концов увлекся музыкой, школьные уроки отошли на второй план.
По его собственным словам, интерес к музыке проснулся в нем лет в четырнадцать, благодаря пианисту по имени Харви Брукс, которого он услышал в Филадельфии, когда летом гостил на побережье у своих родственников в Эсбери-Парк. Брукс, бывший немногим старше Дюка, стал неплохим профессиональным музыкантом и получил некоторую известность в джазе, гастролируя с популярной исполнительницей блюзов Мэми Смит. Он записывал собственные пластинки и участвовал в сеансах с другими исполнителями. Среди этих работ есть даже запись одного выступления с Армстронгом. Эллингтон вспоминал: «[Брукс] свинговал. Его левая рука была грандиозна, и, пока я шел домой, я весь истомился по игре. До этого я никак не мог сдвинуться с места, но, услышав его, я сказал себе: „Парень, ты должен это сделать“. Я покрутился среди пианистов, но так и не освоил то, чему они учили».
Эллингтон начал поздно и нагонял с трудом. Вскоре после того, как он услышал поразившее его выступление Харви Брукса, Дюк подхватил простуду и просидел две недели дома. Все эти дни он бренчал на пианино, вспоминая то немногое, что получил от миссис Клинкскейлз. Он придумал пьеску, которую назвал «Soda Fountain Rag», так как подрабатывал газировщиком в кафе «Пудл Дог» на Джорджия-авеню. Кафе это, правда, больше походило на кабаре, чем на кафе-мороженое, и было одним из трех или четырех мест, где проводили время молодые негры из тех, что побогаче. Вскоре появилась еще одна композиция, под названием «What Do You Gonna Do When the Bed Breaks Down», и, имея в запасе две эти мелодии, Дюк стал играть на вечеринках для своих школьных приятелей. Обе пьесы чрезвычайно просты. Такие под силу любому подростку. «Меня приглашали очень часто, — вспоминал Дюк. — И я обнаружил, что, когда играешь на пианино, около инструмента всегда появляется хорошенькая девушка».
Позже, когда ему исполнилось лет пятнадцать, Дюк стал захаживать в «Бильярдную Фрэнка Холлидэя» на улице Т между Шестой и Седьмой улицами северо-восточной части города, рядом с известным негритянским театром «Хауард». Бильярдная притягивала любителей азартных игр, охотников повеселиться, а также местных пианистов. Среди последних многие были самоучками, хотя встречались и неплохо обученные музыканты. Эллингтон слушал, смотрел и задавал вопросы. Судя по всему, он был обаятельным молодым человеком, поскольку некоторые из этих людей, старшие по возрасту, лезли из кожи вон, чтобы помочь ему. Один из них, Оливер Перри, по прозвищу «Доктор» (он носил очки), отличался высокомерием и держался очень гордо, что производило впечатление. Дюк знал Перри по «Бильярдной Холлидэя», а кроме того, встречался с ним на танцевальных вечерах для старшеклассников, где Перри иногда играл. Эллингтон по собственной инициативе стал захаживать к нему в гости, Перри понемногу учил его и не только ничего не брал за уроки, но даже угощал своего подопечного. От Перри Дюк узнал способ различать аккорды в нотной записи. Это означало, что, даже не умея играть по нотам, можно было распознать мелодию и исполнить ее правой рукой, а левой подобрать сносный аккомпанемент. Конечно, услуга оказалась медвежьей, так как позволила Эллингтону кое-как приспособиться к инструменту и избавила его от необходимости учиться всерьез.
Отрочество Дюка освещалось любовью к нему всего их большого разветвленного рода. А Дейзи просто обожала его. «До четырех лет моя мать не сводила глаз со своего маленького сокровища, со своего чуда», — вспоминал Дюк. Когда он болел воспалением легких, она «день и ночь» молилась у его постели. Когда же сыну исполнилось пять и он пошел в школу, она тайком провожала его и ждала, пока за ним захлопнется дверь, а после занятий обычно встречала его в школьном дворе.
Взаимоотношения Дюка с матерью носили совершенно исключительный характер. Мы не знаем, почему Дейзи любила своих детей до безумия. Если правда то, что она когда-то лишилась первенца, то ее поведение можно объяснить боязнью потерять и второго ребенка, единственного, в течение долгих лет, сына. Но каковы бы ни были причины, Дюк рос в атмосфере бесконечной материнской любви, в уверенности, что в ее глазах он самый лучший. Не многие дети так удачливы. Именно тогда Дюк пришел к убеждению, что он особенный, единственный, неповторимый. «Тебя благословил Господь», — не уставала повторять Дейзи, имея в виду, что ее сын не такой, как все, и Дюк верил ей. Он ощущал себя в буквальном смысле «маленьким принцем». Еще ребенком он, стоя на крыльце дома, принуждал своих двоюродных братьев и сестер кланяться и приседать в его присутствии. «Я великий, благородный, я — дюк. Люди будут восхищаться мной». Младшая кузина Дюка, Бернис Уиггинс, помнит, как она бесилась, когда он заставлял ее стоять навытяжку, пока сам вещал: «Возлюбленная мать, твой сын будет величайшим, великолепнейшим, прославленным дюком».
В дальнейшем он вел себя не просто как знаменитость, но как особа королевской крови. Спустя годы Дюк Эллингтон был представлен английской королеве Елизавете. Ирвинг Таунсенд, в течение ряда лет занимавшийся выпуском пластинок Эллингтона, сообщает: «Судя по отчетам об их встрече, Эллингтон отвечал на комплимент еще большим комплиментом, очаровав королеву своим сладкоречием». В качестве подношения он посвятил ей пьесу «The Queen's Suite». «Эллингтон работал над сочинением „The Queen's Suite“ с большим усердием, чем над созданием какой-либо другой своей вещи, из тех, к которым я имел отношение». Напечатана была одна-единственная копия лично для королевы. И вплоть до смерти Дюка произведение не тиражировалось. Эта история свидетельствует о том, что Дюк чувствовал себя достойным королевских особ.
Ощущение собственной неповторимости зародилось у Дюка в детские годы и всю жизнь оставалось определяющим фактором его характера. Оно проявлялось в его поведении самыми различными способами. Это и отказ от объяснений с людьми ниже себя, как бы ни оскорбительны были их действия; и умение выслушивать самую льстивую похвалу не краснея; и бесстрашная готовность к любым свершениям; и внушительный тон и склонность повелевать.
Итак, начиналось отрочество Дюка Эллингтона, оберегаемого и любимого ребенка, растущего в благополучной семье, где благонравие растворено в воздухе, которым он дышит. Он верит в себя и не сомневается, что, вопреки всему, рожден для высокого предназначения.
Глава 2
ПЕРВЫЕ УРОКИ МУЗЫКИ
Начало отрочества Дюка Эллингтона совпало по времени со стремительными и бурными изменениями в мире развлечений, куда Дюку скоро предстояло войти. Эти перемены были обусловлены глубоким и всеобъемлющим сдвигом в американском общественном сознании, сдвигом, таившим столь далеко идущие последствия, что даже сегодня не многие, за исключением специалистов в этой области, осознают его значение. Один из таких экспертов, Льюис А. Эренберг, в исследовании, посвященном ночной жизни Нью-Йорка, пишет: «Ученые признали, что период с 1890 по 1930 год обозначил внутреннюю переориентацию американской культуры, которая выразилась в отказе от традиционных этических правил, предписывавших индивидууму добровольное подчинение социальным нормам. Начиная с 90-х годов моральные ценности постепенно теряют свою принужденность, а ограничения, сдерживающие свободу желаний и стремлений личности, становятся менее жесткими».
Эта проблема слишком многозначна, чтобы рассматривать ее здесь сколько-нибудь детально. Достаточно сказать, что новые взгляды отбросили викторианский запрет на удовольствия и самовыражение как таковые и дали людям возможность более непринужденно наслаждаться жизнью за счет ослабления самодисциплины и социального контроля. На деле это открывало большую свободу в сексуальной жизни, в употреблении спиртного, то есть знаменовало пришествие того, что называлось «веселой жизнью». «Весело жить» значило иметь право посещать ночные увеселительные заведения, танцевать, петь и есть сколько влезет.
Естественно, появилась группа предпринимателей, намеренных извлечь выгоду из такого поворота событий, предоставив людям то, чего им не хватало для ощущения полноты жизни. Они заложили фундамент великой индустрии развлечений, которая в большей степени, чем что-либо иное, стала символом Америки XX века. Не случайно, что кабаре, музыкальный театр, кинематограф, коммерческая музыкальная индустрия Тин-Пэн-Элли ««Улица луженых кастрюль» — Двадцать восьмая улица в Нью-Йорке, где располагались ведущие нотоиздательские фирмы, торговые и рекламные агентства, пропагандировавшие и распространявшие развлекательную музыку.», танцзал, ночной клуб выросли за два десятилетия нашего века в могучие институты. Молодые представители среднего класса поколения Эллингтона обнаружили абсолютно новый и волнующий мир, противостоящий затхлой пристойности их собственных домов с гравюрами Ландсира на стенах и пыльными томиками Шекспира и поэтов Озерной школы. Разумеется, этот новый мир не таил никаких открытий для детей, выросших в негритянских и иммигрантских гетто больших городов. Многие из них еще задолго до возмужания по собственному опыту знали и о проституции, и об алкоголизме, и о наркомании. Однако молодежи из круга Эллингтона все представлялось необыкновенным и притягательным. Мы должны отдавать себе отчет в том, что дух перемен выражался отнюдь не в элементарном стремлении к чувственным наслаждениям. Молодежь ощущала, что новое сознание — «истинное», а старое — «ложное». Молодое поколение упивалось жизнью со всей страстностью молодости, утверждая свое моральное право свободно развлекаться, танцевать, пить и любить. Это был настоящий крестовый поход. Они безоглядно устремлялись ко всему самому новому, будь то танцы, напитки или музыка, видя в этом свой нравственный долг.
А новейшей музыкой во времена юности Эллингтона стал регтайм. Он был создан пианистами-неграми примерно в третьей четверти XIX века и, возможно, явился итогом попыток воспроизвести на фортепиано бренчание банджо. Пожалуй, наиболее пышно per расцвел в окрестностях Сент-Луиса, но к началу 80-х годов он встречался уже по всему Югу и даже кое-где на Севере, особенно в пивных и публичных домах. Характерная черта этой музыки — интенсивное синкопирование мелодии в партии правой руки, контрастирующее с четкой двухчетвертной пульсацией в сопровождении. К середине 90-х годов классические регтаймы уже были сочинены, записаны и изданы. Они очень быстро приобрели исключительную популярность. Нотные записи регов, например «Maple Leaf Rag», расходились сотнями тысяч. В первые годы нового века, когда Дюк Эллингтон был еще ребенком, регтаймы стали настолько модными, что знаменитым дирижерам, таким, как Джон Филип Суза, приходилось включать их в репертуар своих оркестров.
Спустя десятилетие регтаймовую лихорадку сменил растущий интерес к другой новой музыкальной форме — блюзу. Когда возник блюз, точно определить трудно. Однако утверждения о том, что корни его уходят глубоко в XIX век, сомнительны. И У. К. Хэнди, «отец блюза», и Ma Рейни, «мать блюза», уверяют, что впервые услышали его в самом начале XX века. И тот и другая в предшествующие десятилетия исколесили Юг вдоль и поперек, и трудно представить, чтобы они могли не заметить блюз, будь он хоть сколько-нибудь распространен. По моим предположениям — но это всего лишь догадки, — блюз явился результатом эволюции трудовой песни и родился в районе дельты реки Миссисипи, в окрестностях Кларксдэйла, а затем начал свое путешествие вниз по реке к Новому Орлеану, где его начали исполнять вскоре после 1900 года. В 1912 году четыре блюза были опубликованы, в том числе «Memphis Blues», ставший для У. К. Хэнди первой ступенью к славе.
Без ведома Эллингтона, да и вообще кого бы то ни было из вашингтонцев, в Новом Орлеане развивалась «гибридная музыка», представлявшая собою неразложимую смесь рега, блюза и эстрадных песен. К 1910 году джаз, все еще называемый регтаймом, а иногда просто «хот-исполнением», хорошо знали в Новом Орлеане. Тогда же музыканты начали выезжать за пределы города. Но лишь в 1915 году, когда белые профессионалы завезли джаз в Чикаго, он произвел настоящую сенсацию. Поднятый им переполох побудил одного из антрепренеров организовать концерты джазового оркестра «Original Dixieland Jazz Band» в Нью-Йорке, где он также вызвал бурю восторга. В 1917 году фирма «Виктор» записала их выступления. Пластинки имели колоссальный успех. Так начался джазовый бум.
Интерес к джазу и регу подогревался в значительной степени повальным увлечением танцами, охватившим страну в 1912 году, но, безусловно, возникшим и постепенно разгоравшимся уже в предшествующее десятилетие. В XIX веке, в старые добрые времена, приличные люди не ходили танцевать в общественные заведения. А если они вообще танцевали, то шотландские рилы и экосезы — относительно сложные танцы, требовавшие хорошей сноровки. Однако полузапретное веселье салунов и борделей кружило голову совершенно иными танцами, возможно родившимися в негритянских регтаймовых барах. Они были разнообразны, но имели и определенное сходство — характерный шаг — и объединялись под названием «трот»: фокстрот, теркитрот, а также баннихаг «Fox — лиса, trot — шаг, turkey — индюшка, bunny — заяц, hug — объятие (англ.).» и проч. Троты отличались ритмичностью и осваивались в пятнадцать минут. А самое главное, их танцевали, тесно прижимаясь друг к другу. Примерно в 1910 году троты из салунов переместились в порядочные дома. Через пару лет танцевальное безумие, взвинченное популярностью танцевальной пары Вернона и Айрин Касл, привело к тому, что в ресторанах появились оркестры, а посетителям было позволено танцевать между столиками. С этого момента и до конца второй мировой войны такие танцы оставались любимым развлечением американской молодежи. На протяжении десятилетий молодые мужчины приглашали молодых женщин «потанцевать» (с этого начиналось знакомство), пока этот способ ухаживания не сменился другим — приглашением в кино, в полуосвещенный зал. В годы после первой мировой войны молодым людям не составляло труда ходить на танцы по нескольку раз в неделю. Еще в 1915 году Фрэнсис Скотт Фитцджеральд писал из Принстона своей младшей сестре Аннабелл о том, как добиться успеха у молодых людей. «Танцы — самый лучший способ», — сообщал он.
Ну а танцы немыслимы без музыки, и троты, казалось, просто требовали неровных, смещенных ритмов. Неудивительно поэтому, что, как отмечает в своем блестящем исследовании регтайма Эдвард А. Бёрлин, «самое заметное изменение в регтайме 10-х годов — усиленное использование пунктирных ритмов». Однако новая джазовая музыка оказалась не чем иным, как демонстрацией пунктирных ритмов. Именно она очень скоро пришла на смену регтайма в качестве основного танцевального аккомпанемента. К началу 20-х годов регтайм изжил себя и в глазах молодежи выглядел пережитком прошлого. Музыкой нового века становился джаз. Недаром же 20-е годы получили название «века джаза». Все переменилось очень быстро. В 1917 году, с выпуском первых пластинок оркестра «Original Dixieland Jazz Band», термин «джаз» вошел в обиход, а уже в 1922 году Ф. С. Фитцджеральд решает озаглавить сборник своих произведений «Сказки Века Джаза».
Повальному увлечению новой музыкой способствовало также изобретение механической системы воспроизведения звука. Механическое пианино позволило исполнять регтаймы в домах, где никто не владел инструментом настолько, чтобы справиться с достаточно сложными регами Джоплина, Джеймса Скотта или Джозефа Лэмба. Еще более значительным фактором оказалось широкое распространение граммофонов. Первоначально это была дорогая игрушка, доступная лишь богатым, но уже на рубеже веков и особенно в годы, совпавшие с первой мировой войной, дешевые модели наводнили рынок и устремились в дома средних американцев. И наконец в начале 20-х годов с появлением еще одного способа звуковоспроизведения — радио — «живая музыка», исполняемая в далеких городах, стала доставляться прямо на дом. Джаз зазвучал по радио в 1923 году, а к концу 20-х поток новой музыки заполонил эфир. Эллингтона сделало знаменитым именно радио.
В годы мужания Дюка созданию благоприятных условий для формирования нового типа развлечений, и в частности джаза, способствовал целый ряд факторов, среди них и музыкальный, и технический, и духовный. Тем не менее пройдет еще некоторое время, прежде чем Эллингтон осознает существование новой музыки. Джеймс и Дейзи Эллингтон следовали жестким викторианским традициям жизни среднего класса и всегда испытывали на себе их давление. Люди этого круга, белые и негры, рассчитывают, что их дети будут хорошо учиться, вести себя как юные леди и джентльмены, держаться от греха подальше и сторониться детей из плохих семей. Негры с положением, такие, как Эллингтоны, ненавидели — и это не преувеличение — блюзы и прочие формы «низкой» музыки, исполняемые безграмотными и, несомненно, безнравственными черными работягами. Негритянский средний класс свято дорожил своим статусом: считалось, что даже малейший намек на испорченность может выбить человека из седла. Все, что находилось вне общепринятой культуры, вызывало недоверие, и особенно музыка. Когда родители Флетчера Хендерсона, принадлежавшие к среднему классу, узнали, что их сын собирается на гастроли в качестве аккомпаниатора и музыкального распорядителя исполнительницы блюзов Этель Уотерс, они были настолько встревожены, что не преминули отправиться из Джорджии в Нью-Йорк, чтобы увидеть все собственными глазами. Хендерсону к тому времени шел третий десяток. Лил Хардин, пианистка, ставшая впоследствии женой Армстронга и участницей ансамбля «Hot Five», рассказывала, что ее мать называла блюз «никчемной развратной музыкой никчемных развратных оболтусов, такой же грубятиной, как их мысли».
Ключевое слово здесь «грубятина». Грубятиной был блюз, а также трудовые и плантационные песни, негритянские религиозные гимны. Как оценивал эту музыку отец Эллингтона, судить трудно. Блюзов в детстве, в Северной Каролине, он, конечно, не слышал, но трудовые и церковные песни там хоть когда-нибудь да звучали. Что касается Дейзи, то она вряд ли вообще имела представление о таких формах фольклорной музыки, а Джеймс, при его стремлении к успеху, не мог не разделять общепринятого мнения среднего класса о том, что это действительно грубятина. Спустя многие годы Рут, сестра Дюка, вспоминала, как они с матерью сидели у себя дома в гостиной, в окружении викторианской мебели, мягких кресел с салфеточками на спинках, фарфоровых пастушков и пастушек, которых коллекционировал Джеймс, когда диктор по радио вдруг объявил: «Дюк Эллингтон и его „музыка джунглей“».
«Это был настоящий шок. Мы вдвоем, моя мать и я, сидим в Вашингтоне, в нашей респектабельной викторианской гостиной. Моя мать была такой пуританкой, она даже губы никогда не красила, и вдруг по радио говорят, что выступает Дюк Эллингтон со своей „музыкой джунглей“! Это звучало ужасно странно, никак не вязалось одно с другим».
Понятно, что Дюк не слышал в детстве ни церковных госпелов с прихлопыванием, ни трудовых песен, ни салунных грубых регтаймов, которые дали толчок популяризации этого жанра. Музыка такого рода составляла принадлежность грязных улочек, прячущихся за приличными домами, но Эллингтон не имел дела с их обитателями и ни разу в жизни не упоминал о знакомстве с негритянским фольклором. Парадокс заключался в том, что время от времени Дюк заявлял, будто пишет «негритянскую» музыку, и включал собственные обработки трудовых песен и церковных гимнов в такие композиции, как, например, «Black, Brown and Beige». В действительности же большую часть того, что он знал о негритянской музыке, он усвоил из книг.
Дюк Эллингтон воспитывался в той же музыкальной традиции, что и белые дети среднего класса. Дейзи Эллингтон, по всей видимости, неплохо играла на фортепиано, и Дюк вспоминал, как она исполняла сентиментальные пьесы из обычного полуклассического репертуара. Джеймс подбирал на слух. И Дюк и Рут рассказывали, что он мог играть «оперы» — скорей всего, это были наиболее известные фрагменты, широко популярные в те годы, такие, как ария «Марта» или, скажем, марш из «Аиды». Похоже, однако, что больше времени он посвящал созданию того, что называлось «парикмахерскими» квартетами, и разучивал с остальными певцами их партии. Другие члены обширного клана Эллингтонов и Кеннеди играли на различных музыкальных инструментах и пели. Естественно, тот же стандартный набор американских песен.
Конечно, Дюк мог слышать спиричуэлы и плантационные песни, исполняемые, к примеру, Стивеном Фостером и восходившие к негритянскому фольклору. В то время негры среднего класса хранили традицию вокальной музыки. В большинстве крупных городов они поддерживали музыкальные общества, группировавшиеся вокруг хоровых ансамблей, которые часто устраивали еженедельные концерты с участием солиста, подчас хорошо известного, как, например, Роланд Хейз, приезжавший на гастроли. Многие негритянские газеты регулярно помещали колонку комментария о деятельности таких клубов и давали оценку, почти всегда положительную, их концертам. В программу подобных концертов, помимо обычного вокального репертуара, включали спиричуэлы и плантационные песни, которые к началу XX века стали частью общего потока американской культуры. Эллингтон, безусловно, был знаком с таким искусством, корнями уходившим в негритянский фольклор, но европеизированным на потребу общественному вкусу. Однако главным образом в его доме звучала музыка белых, музыка «композиторская».
Когда Дюку исполнилось лет семь (а может быть, восемь или девять), Дейзи решила учить его музыке. Это также было принято в приличных семьях. Никто, конечно, и не думал, что он станет профессионалом, тем более руководителем танцевального оркестра. Просто имелось в виду, что порядочный человек их круга должен немного разбираться в музыке. Искусство, как мы уже отмечали, считали облагораживающим, исправляющим нравы, а музыку, которая усмиряла даже диких зверей, ставили выше всего. К тому же до наступления эры радиовещания и звукозаписи в доме, чтобы не стыдно было перед гостями, полагалось иметь хотя бы одного пианиста, который мог бы аккомпанировать пению, составлявшему в ту пору важную часть домашних развлечений. В большинстве американских средних семей по крайней мере одна из дочерей обязательно брала уроки музыки, но и для сыновей это не являлось редкостью. Обычным персонажем карикатур тех лет стал несчастный мальчишка, сидящий за фортепиано с бейсбольной перчаткой на коленях.
Учительница Дюка носила фамилию Клинкскейлз «Clink — звон, раздающийся при соприкосновении бокалов; scale — гамма (англ.)». Имя звучало так странно, что возбуждало сомнение в самом существовании его обладательницы. Но Мариетта Клинкскейлз действительно проживала в доме № 739 по Четвертой улице северо-западной части Вашингтона, рядом с Эллингтонами, и давала уроки музыки. (Стэнли Данс, англичанин, долгие годы друживший с Эллингтоном, говорил, что эта фамилия не так уж редко встречается в Англии и что ему понадобилось время, чтобы понять, в чем, собственно, заключен юмор.) Мы точно не знаем, чему Мариетта учила Дюка. Но можно предположить, что их занятия нисколько не отличались от занятий с другими детьми: гаммы и простейшие пьесы — вот все их содержание. Дюк, однако, не питал особого интереса к музыке и уж тем более к своим урокам. Он почти не занимался дома и как мог увиливал от занятий с учительницей, пока наконец Дейзи, обожавшая сына, не сдалась. Мы не знаем, сколько продолжалось обучение, но вряд ли оно заняло больше нескольких месяцев, а возможно, ограничилось лишь несколькими неделями. Однако и этот срок оказался полезным. Ведь, когда в Дюке все же проснулся интерес к музыке, его потянуло к фортепиано, а, скажем, не к барабану, банджо или трубе. А путь к сочинению музыки гораздо короче, если играть на пианино, а не на ударных.
В седьмом и восьмом классах Дюк учился в Неполной средней школе Гаррисона, а затем в Средней технической школе Армстронга. Это было не лучшее среднее учебное заведение для негров (как, например, школа Данбара, где учились дети из семей с самыми честолюбивыми устремлениями), а профессиональная школа, выпускники которой получали техническую специальность. Из всего сказанного следует, что Эллингтон, при всех своих способностях, учился посредственно и без энтузиазма. Он занимался ровно столько, сколько было необходимо, чтобы хоть как-то успевать, а иногда не делал и этого. Закончить среднюю школу он не смог. Важнее всего для него было получать удовольствие, и, когда он в конце концов увлекся музыкой, школьные уроки отошли на второй план.
По его собственным словам, интерес к музыке проснулся в нем лет в четырнадцать, благодаря пианисту по имени Харви Брукс, которого он услышал в Филадельфии, когда летом гостил на побережье у своих родственников в Эсбери-Парк. Брукс, бывший немногим старше Дюка, стал неплохим профессиональным музыкантом и получил некоторую известность в джазе, гастролируя с популярной исполнительницей блюзов Мэми Смит. Он записывал собственные пластинки и участвовал в сеансах с другими исполнителями. Среди этих работ есть даже запись одного выступления с Армстронгом. Эллингтон вспоминал: «[Брукс] свинговал. Его левая рука была грандиозна, и, пока я шел домой, я весь истомился по игре. До этого я никак не мог сдвинуться с места, но, услышав его, я сказал себе: „Парень, ты должен это сделать“. Я покрутился среди пианистов, но так и не освоил то, чему они учили».
Эллингтон начал поздно и нагонял с трудом. Вскоре после того, как он услышал поразившее его выступление Харви Брукса, Дюк подхватил простуду и просидел две недели дома. Все эти дни он бренчал на пианино, вспоминая то немногое, что получил от миссис Клинкскейлз. Он придумал пьеску, которую назвал «Soda Fountain Rag», так как подрабатывал газировщиком в кафе «Пудл Дог» на Джорджия-авеню. Кафе это, правда, больше походило на кабаре, чем на кафе-мороженое, и было одним из трех или четырех мест, где проводили время молодые негры из тех, что побогаче. Вскоре появилась еще одна композиция, под названием «What Do You Gonna Do When the Bed Breaks Down», и, имея в запасе две эти мелодии, Дюк стал играть на вечеринках для своих школьных приятелей. Обе пьесы чрезвычайно просты. Такие под силу любому подростку. «Меня приглашали очень часто, — вспоминал Дюк. — И я обнаружил, что, когда играешь на пианино, около инструмента всегда появляется хорошенькая девушка».
Позже, когда ему исполнилось лет пятнадцать, Дюк стал захаживать в «Бильярдную Фрэнка Холлидэя» на улице Т между Шестой и Седьмой улицами северо-восточной части города, рядом с известным негритянским театром «Хауард». Бильярдная притягивала любителей азартных игр, охотников повеселиться, а также местных пианистов. Среди последних многие были самоучками, хотя встречались и неплохо обученные музыканты. Эллингтон слушал, смотрел и задавал вопросы. Судя по всему, он был обаятельным молодым человеком, поскольку некоторые из этих людей, старшие по возрасту, лезли из кожи вон, чтобы помочь ему. Один из них, Оливер Перри, по прозвищу «Доктор» (он носил очки), отличался высокомерием и держался очень гордо, что производило впечатление. Дюк знал Перри по «Бильярдной Холлидэя», а кроме того, встречался с ним на танцевальных вечерах для старшеклассников, где Перри иногда играл. Эллингтон по собственной инициативе стал захаживать к нему в гости, Перри понемногу учил его и не только ничего не брал за уроки, но даже угощал своего подопечного. От Перри Дюк узнал способ различать аккорды в нотной записи. Это означало, что, даже не умея играть по нотам, можно было распознать мелодию и исполнить ее правой рукой, а левой подобрать сносный аккомпанемент. Конечно, услуга оказалась медвежьей, так как позволила Эллингтону кое-как приспособиться к инструменту и избавила его от необходимости учиться всерьез.