Страница:
Какова доля истины в этой истории, сказать трудно. Любой начинающий музыкант быстро открывает для себя возможность звукоизвлечения на полуприжатых клапанах, и кумир Стюарта Луи Армстронг в тот период пользовался подобным приемом, нужно сказать, сверх всякой меры. Более того, Стюарт сам играл на полуприжатых клапанах и раньше, например в «Tough Truckin» и «Lazy Man's Shuffle». Но прежде этим приемом пользовались, чтобы разнообразить отдельные ноты. «Boy Meets Horn» — первый пример его последовательного использования на протяжении всей мелодии. Игра на полуприжатых клапанах стала специальностью Стюарта, и отсюда начался его поиск необычных эффектов, ставших основой его манеры игры.
Первоначально мелодия была записана под названием «Twits ans Twerps», но пластинка под этим названием не выходила. Она начинается и заканчивается той самой темой, сыгранной на полуприжатых клапанах, которую Стюарт отработал у себя дома. Звук изломанный и сухой, ноты топорщатся. В средней же части мелодия взмывает, сыгранная Стюартом на открытой трубе. Вот, собственно, и все: пьеса — это tour de force, целиком полагающийся на новизну исполнительского приема. Однако использование его было столь удачным, что возможности оказались практически исчерпанными: мало кому из музыкантов удалось в дальнейшем добавить к ним что-то новое.
Еще один tour de force для медной группы — «Tootin' through the Roof», записанный в 1939 году. Это простая рифовая мелодия на основе стандартных гармонических ходов, с обширными сольными вступлениями. Главное в ней — схватка между тромбонами, которую устраивают в конце Кути и Рекс. Сначала они рычат друг на друга короткими репликами по два такта. Затем перепалка становится трехсторонней, и, наконец, трубы возносятся по гармоничной спирали к высокой финальной ноте. Бравурное исполнение демонстрирует полный звук и безупречное владение верхним регистром. Вся пьеса представляет собой превосходное, образное сочинение для медных инструментов.
Важной частью творчества Эллингтона в этот период стали многочисленные записи малых составов, сделанные начиная с декабря 1936 года: только за последующие два года их было не меньше восьми десятков. (В 1935 году Эллингтон записал с секстетом под своим именем две стороны пластинки, «Tough Trucking» и «Indigo Echoes».) Хелен Оукли очень хотела запечатлеть на дисках Джонни Ходжеса и Кути Уильямса и сказала об этом Дюку. В обычной для него манере Дюк ответил: «Конечно. Давай запишем Барни и Рекса». И первые же две записи с малыми составами были сделаны Рексом Стюартом с его «Fifty-Second Street Stompers» и Барни Бигардом с «Jazzopaters». В конечном счете, однако, наиболее популярным оказался Ходжес. Некоторые его записи, как, например, «Jeep's Blues», стали шлягерами музыкальных салонов и принесли немалые деньги Эллингтону.
Состав групп в этот период отличался постоянством. Например, в группу Бигарда входили обычно Уильямс и Тизол; со Стюартом играли Лоренс Браун и Ходжес, с Уильямсом — Нэнтон и Ходжес. Гарри Карни играл почти во всех составах, как и ритм-группа оркестра. Все было организовано так, чтобы как можно равномернее распределить работу между музыкантами.
Со временем Эллингтон ослабил свой контроль над записями малых составов. Когда в оркестре появился Билли Стрейхорн, молодой аранжировщик, занявший важное место в штате оркестра, Дюк стал часто позволять ему подбирать музыку для записей и участвовать в них в качестве пианиста. Как всегда, многое привносили и сами оркестранты, предлагая сочиненные ими рифы и темы в надежде получить долю в гонорарах. Однако, как бы ни делались записи малых составов, они всегда несли отчетливый эллингтоновский отпечаток. И не только потому, что в них участвовали оркестранты Эллингтона, но и потому, что за ними стоял тот же музыкальный руководитель, который направлял и большой оркестр.
Качество записей малых составов столь неизменно высоко, что трудно выделить какие-то из них для разбора. Очень немногие из этих пластинок можно счесть неудачными, хотя есть среди них и проходные популярные песни в исполнении приглашенных вокалистов — с соответствующим уровнем. С другой стороны, учитывая ограниченность инструментовки и то, что записи делались на скорую руку, нельзя не отметить известное однообразие этих вещей.
Одним из наиболее известных является хит «Jeep's Blues», в котором солирует Ходжес ««Джип» — одно из прозвищ Ходжеса». Пьеса построена на короткой жалобной блюзовой теме: Ходжес ведет ее первые четыре такта блюзовой формы на сопрано-саксофоне, а оставшиеся восемь тактов отданы под импровизацию.
Мне особенно нравится другая сольная вещь Ходжеса, «Rendezvous with Rhythm». Я люблю ее именно за его импровизацию, в которой ярко проявилось мастерство Ходжеса в динамике. Линия, которую он ведет, все время то приближается, то удаляется. Нередко это результат естественного эффекта: громкость звучания духовых инструментов увеличивается с повышением высоты звука.
Однако много и преднамеренных, хотя и не всегда осознанных, изменений громкости, акцентов, подчеркиваний.
«Clouds in My Heart» — бенефисная пьеса Барни Бигарда, ее автора. Мелодия весьма мила, и странно, что Миллс не заказал на нее слова. Звук кларнета Бигарда очень певуч, и есть в пьесе превосходный хорус Кути Уильямса с обширной цитатой из Луи Армстронга.
«Downtown Uproar» — номер для Уильямса, заразительный кавардак с комическими тромбонными эффектами, выкриками, прекрасными соло и мощным драйвом ритм-секции.
Мы перечислили лишь немногие записи из той музыкальной сокровищницы, что была создана малыми составами в 1935-1939 годах. Одних этих записей было бы достаточно, чтобы обеспечить Эллингтону собственное место в истории джаза.
К этому периоду относятся и две из самых знаменитых песен Эллингтона. «Prelude to a Kiss» богата хроматизмами, которые рано начали появляться в музыке Эллингтона и к описываемому времени стали характерным признаком его работ. Нужно сказать, что именно хроматизмы больше, чем что-либо другое, приводили в замешательство рядовых любителей свинга. Привыкшие к трезвучиям, септаккордам, секстаккордам, нонаккордам, звучавшим в музыке заурядных танцевальных оркестров, они находили неблагозвучными полутоновые ходы и нагромождения секунд, которыми изобиловали эллингтоновские работы того периода. В пьесе «Prelude to a Kiss», однако, хроматизм проявляется в нисходящем хроматическом движении, являющемся лейтмотивом всей вещи, и в таком виде он меньше беспокоил слушателей. Алек Уайлдер высоко отзывался об этой вещи, где «мелодия подкрепляется благозвучными, приятными для слуха гармониями».
Однако нисходящее хроматическое движение лейтмотива довольно тривиально, и я нахожу вторую из двух главных песен Эллингтона этого времени более интересной. «I Let a Song Go Out of My Heart» является развитием идеи, продемонстрированной Ходжесом в «Once in a While» — вещи, которую оркестр не записывал. Эллингтон сочинил эту пьесу для шоу в «Коттон-клаб» в 1938 году. Каждый вечер на протяжении многих недель Дюк исполнял ее по радио, ее подхватили другие оркестры, и песня стала шлягером. Что вполне заслуженно. Здесь снова мы находим мелодию, построенную на последовательном развитии, а не на повторах. Три последовательные контрастные фразы, из которых состоит пьеса, создают ощущение диалога. Это одна из лучших вещей Эллингтона.
В период, приходящийся на конец 30-х годов, было создано много хорошей музыки — гораздо больше, чем я мог бы здесь упомянуть: «Cotton Club Stomp» — свингер с отличной игрой Уильямса; «Way Low» — грустная пьеса с аккордами столь плотными, что они напоминают скопления звуков; и еще две-три дюжины вещей, по-настоящему интересных в музыкальном отношении. Как только Эллингтон начал приходить в себя после смерти матери, у него наступил очень плодотворный период. Он, как всегда, без особого энтузиазма и долгих раздумий произвел на свет массу коммерческих вещей, но в то же время им создано много достопамятных произведений. Не всегда бывает просто объяснить подъемы и спады творческой активности Эллингтона. Но, как бы то ни было, он посвятил уже целое десятилетие активной музыкальной деятельности и в 1938 году понимал в этом куда больше, чем в 1928. Кроме того, его оркестр теперь состоял из весьма компетентных, а порой и просто превосходных джазовых музыкантов. Уильямс, Ходжес, Браун, Стюарт, Карни и Бигард достигли музыкальной зрелости, их стиль полностью сформировался, и они могли играть блестящий джаз по сигналу своего руководителя. Далее — оркестр в целом стал технически гораздо более грамотным, чем десять лет назад. Он мог похвастаться и музыкантами, легко читающими с листа, и виртуозами во всех секциях. И, наконец, бум свинговых оркестров бросил Дюку вызов и вознаградил его. В первой половине 30-х годов он был первой величиной в популярной музыке, а порой и чем-то большим. Теперь вокруг сложились десятки оркестров — весьма достойных, ищущих новые пути, и все стремились занять его место. Чтобы не отстать, Дюк должен был создавать музыку высшего качества, и очень часто ему это удавалось.
Глава 15
Где-то перед весной 1939 года Ирвинг Миллс организовал оркестру Эллингтона европейское турне. Коллективу предстояло играть в Швеции, Бельгии, Голландии и Дании — но не в Англии. Английские музыканты давно, еще с 20-х годов, сильно опасались американских конкурентов, и не без причины. Уже в 1922 году Эйбел Грин сообщал в журнале «Клиппер»: «Складывается мнение, будто американский джаз… достиг такой вершины совершенства, что музыканты в других странах не могут с ним соперничать». Год спустя музыкант Роберт Эммет Кэрран, вернувшийся после четырех с половиной лет, проведенных им в Европе, утверждал: «Европейские музыканты абсолютно неспособны ухватить основные принципы американской танцевальной музыки…» Тогда же Пол Шпехт получил из Лондона заказ на шестьдесят музыкантов. Что и говорить, английские музыканты были готовы к сражению уже в 1922 году, однако только в 30-е годы, когда американские музыканты попытались не допустить английские оркестры в Соединенные Штаты, англичанам удалось добиться правительственного заслона на пути американского вторжения. Только в 50-е годы оркестр Эллингтона вновь попал в Англию.
Трудно понять, почему Миллс затеял европейские гастроли как раз тогда, когда Европа стояла на пороге войны. Отплытие на корабле «Шамплен» состоялось 23 марта 1939 года. Трюм корабля наполняли ящики с разобранными бомбардировщиками, и признаки войны видны были повсюду. Проезжая через Германию, музыканты были обескуражены проявлениями гитлеровской диктатуры и испытали истинное счастье, выбравшись оттуда.
Гастроли, однако, имели шумный успех. На концертах зрители устраивали овации, в Стокгольме состоялся роскошный банкет по случаю сорокалетия Дюка, по радио звучали интервью, пресса неистовствовала, а поклонники несли бесчисленные подарки и в день рождения Дюка завалили цветами его гостиничный номер. Все было, как в 1933 году. На родину Эллингтон вернулся воодушевленным. «Европа — это совершенно другой мир, — говорил он. — Можешь идти куда хочешь, говорить с кем хочешь, делать что душе угодно. В это трудно поверить. Если тебя всю жизнь кормили сосисками, а потом вдруг предложили черную икру, то трудно поверить, что это взаправду». В Европе, конечно, расизма присутствовало гораздо больше, чем казалось Дюку, но разница все равно была велика, и музыканты это почувствовали.
Дюка окрыляло то, что его представления о себе как о серьезном композиторе подтвердились. В течение двух лет после возвращения он создал некоторые из самых известных своих вещей: «Ко-Ко», «Jack the Bear», «Main Stem», «Cotton Tail», «C-Jam Blues», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «In a Mellotone», «Never No Lament», которая превратилась в «Don't Get Around Much Anymore». С его именем связывают также вещи, которые написали Билли Стрейхорн и Мерсер, сын Дюка: «Chelsea Bridge», «Take the A Train», «Things Ain't What They Used to Be».
Это был один из высших творческих подъемов Дюка — по мнению многих, высочайший; и он принес ему в середине 40-х годов такое признание критики и слушателей, какого он вновь удостоился лишь под конец жизни, став «патриархом джаза».
Творческий взрыв, несомненно, стал следствием восторженного приема, оказанного ему в Европе, но свою роль сыграли и другие факторы. Перед самым отъездом на гастроли Дюк прервал деловые отношения с Ирвингом Миллсом. Трудно сказать, почему он решил расстаться с ним именно в данный момент: Эллингтон никогда не комментировал этот факт. Кое-что, однако, высвечивается. Как сообщал «Даун-бит» в январе 1937 года, Миллс и Эллингтон пересмотрели свое финансовое соглашение, вероятно в связи с переходом от «Коламбии» к «Мастеру». Миллс отдал Эллингтону свою долю в компании «Дюк Эллингтон», что сделало Дюка полным хозяином оркестра; Эллингтон же взамен передал Миллсу свои акции в издательстве, которому принадлежали права на мелодии Эллингтона. Дюк сохранил право на получение гонорара за исполнение его песен — если, конечно, Миллс их вообще платил — и на долю в гонорарах от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». По свидетельству Мерсера, стоимость акций, участвовавших в обмене, была примерно одинаковой, так что сделка оказалась честной — если вообще можно считать справедливым то, что пол-Эллингтона принадлежало Миллсу. В 1937 году организация Миллса продолжала публиковать ноты песен Эллингтона, ангажировать оркестр и делать записи для компании «Мастер».
Но к 1939 году Дюк готов был довершить разрыв. Во-первых, фирмы грамзаписи Миллса «Мастер» и «Вэрайети» прогорели, и записи Эллингтона передавались «Коламбии» и ее филиалам. Но что еще важнее, Дюк попал под огонь черной прессы за то, что позволял себе оставаться под контролем белых. Портер Робертс писал в черной газете «Питтсбург курьер»: «С той поры как Дюк встал под знамена Миллса, ни один негритянский автор не писал текстов на его мелодии. В чем дело, Дюк? У Вас такие правила?» Адам Клейтон Пауэлл-младший, имевший влияние в Гарлеме и ставший впоследствии конгрессменом, заявлял: «Дюк Эллингтон — попросту музыкальный издольщик. С него, как со счета в банке, поначалу снимали 300 долларов в неделю. А к концу года, когда масса Миллс собрал свой урожай, Дюку объявляют, что он задолжал сотни тысяч долларов… Музыкальная поденщина нам не по нутру. Слишком долго негры ходили в издольщиках. Не нужно нам в нашей работе покровителей. Нам нужен свой шанс и свой честный заработок. А об остальном мы позаботимся сами».
Пауэлл, разумеется, не имел никакого представления о финансовых взаимоотношениях Эллингтона и Миллса. К тому времени Эллингтон, среди прочего, списывал на деловые расходы такие траты, которые должны были бы оплачиваться из его личных средств: обеды, одежду, то, что тратилось на женщин, с которыми он иногда путешествовал, и т. п. Отдавая дань своей любви ко всему первоклассному, он не задумывался о денежных доходах — копить и откладывать он вовсе не собирался. Он хотел только жить так, как ему нравится, и на эту жизнь он тратил из доходов оркестра куда больше тех трехсот долларов, на которые намекал Пауэлл. Тем не менее в упреках Пауэлла была достаточная доля истины, чтобы уязвить Дюка.
Эллингтон никогда не высказывался откровенно о причинах разрыва. Барри Уланов предположил, что все дело в «недостатке внимания» со стороны Миллса, который теперь руководил большой организацией и не мог всецело, как прежде, посвящать себя Дюку. Дюк же в своей книге ограничился следующим замечанием: «Мы прекратили наши деловые отношения по обоюдному соглашению».
В каких бы обстоятельствах ни оказывался Дюк, он стремился занять главенствующее положение. Однако ему никогда не удавалось взять под контроль Ирвинга Миллса, как то происходило с другими. Если в их взаимоотношениях и доминировал кто-то, то это был Миллс. Он вносил изменения в написанные Дюком песни, упрощая их по своему усмотрению. Судя по всему, он не советовался с Дюком, но действовал с его молчаливого согласия. Еще во времена «Коттон-клаб» он мог появиться в последний момент и переделать всю программу радиопередачи. В целом Дюк принимал все, что хотел от него Миллс. «Миллс устраивал дело и сообщал об этом Дюку, а Дюк уж сообщал обо всем музыкантам», — свидетельствовал Барни Бигард. Как нам известно, Миллс говорил, что Дюк «следовал инструкциям».
Утверждать, будто Дюк побаивался Миллса, было бы неверно. Но он отдавал себе отчет в том, что Миллс больше его понимает в музыкальном бизнесе и что вмешательство Миллса оборачивается к лучшему. «Он также чувствовал, что, попади он в беду, ему не к кому обратиться, кроме Миллса», — признавал Джон Хэммонд.
Выходит, у Дюка были причины позволять Миллсу иметь известную власть над собой. Но к 1939 году таких причин уже не существовало. Дело заключалось не только в деньгах — с этим они разобрались или по крайней мере могли разобраться. Важно, что Дюк наконец почувствовал в себе силы действовать самостоятельно. Как выразился Мерсер, он научился у Миллса вести дела и «вырос из пеленок».
В середине апреля, перед самым началом европейских гастролей, Дюк обратился в агентство Уильяма Морриса с просьбой о представительстве. Агентство было большим и престижным. Не так давно сюда пришел работать молодой человек по имени Уиллард Александер, который успешно продвинул Бенни Гудмена к первой ступеньке славы в «Эм-Си-Эй» «Musical Corporation of America — Музыкальная корпорация Америки (англ.)», а теперь организовывал в агентстве Морриса отдел оркестров. В этот момент Нед Уильямс тоже работал в агентстве Морриса, и именно он, по всей видимости, убедил Эллингтона совершить все эти перемены. «Дюк очень уважал Уильяма Морриса, — утверждал Эдмунд Андерсон. — Мне кажется, он даже немного трепетал перед ним». В отличие от Ирвинга Миллса, которого мало что интересовало, кроме денег, Моррис осознавал значимость Дюка как художника и хотел, чтобы тот стал более социально активным.
Одновременно Эллингтон заключил контракт с музыкальным издательством «Роббинс». В скором времени, в 1942 году, Моррис поручил молодому человеку по имени Кресс Кортни заниматься делами Эллингтона.
Отчим Кресса Кортни — Реджи Чарлз — дирижировал оркестром в бродвейских постановках, и его коллектив в конце концов сменил оркестр Гая Ломбардо в гостинице «Рузвелт». Кортни тогда не исполнилось двадцати лет. По его словам, «Реджи был совершенно наивен в мирских делах, а я, похоже, был жестким малым. Так что мне пришлось взять на себя руководство делами оркестра». Впоследствии оркестр перешел к «Эм-Си-Эй», Кресс какое-то время поработал с ними, а затем стал сотрудником агентства Морриса.
В 1939 году, в первые дни работы с Уильямом Моррисом, Эллингтон выступал в театре Балабана и Каца на Саут-сайд в Чикаго. Дюк завершал концерты медленными вещами вроде «Warm Valley», хозяева же предпочитали услышать под конец что-нибудь позабористей. Переговорить об этом с Дюком послали Кортни. Кресс вспоминал: «Когда разговор подошел к концу, он мне говорит: „Красивый у тебя галстук“. Я говорю: „Ну что, сговорились?“ „Ага“, — говорит он. Я говорю: „Ладно, бери галстук. И играй побыстрее“».
Дюк всегда любил людей хватких, деловых — таких, как Миллс. И теперь, сталкиваясь с какими-то проблемами, он просил в конторе Морриса, чтобы ему давали в помощь Кортни. В конце концов он предложил, чтобы Кортни вел дела оркестра. Уиллард Александер, руководитель отдела оркестров, был особенно заинтересован в Каунте Бейси, делами которого тоже занималось агентство Морриса. Но Уильям Моррис-младший в свою очередь беспокоился о том, чтобы дела Дюка велись как следует, так что перемена устраивала всех. В последующие годы Кортни с некоторыми перерывами руководил делами оркестра.
Следствием смены руководства стал переход к другой фирме грамзаписи. Контракт с «Коламбией» истек в конце 1939 года, и Дюк с ней распрощался. Его уход объясняют многими причинами, но главную роль сыграли почти наверняка личные расхождения между Дюком и Джоном Хэммондом, который записывал для «Коламбии» очень много джаза. Фрэнк Дриггс, джазовый критик, работавший одно время у Хэммонда на «Коламбии», говорил: «Мне кажется, основная причина обращения Дюка в компанию „Виктор“ состоит в том, что у них с Хэммондом не складывались отношения».
Джон Хэммонд являлся не только влиятельным критиком, но и движущей силой джазового мира. Он использовал свою власть и деньги для того, чтобы продвигать музыкантов, к которым чувствовал интерес. Он был властным идеалистом, остро реагирующим на отклонения от чистоты стиля, каких у Эллингтона находил немало. В особенности не нравились ему крупные формы. Еще в 1936 году он заметил: «Когда-то это был величайший оркестр в стране, но погоня за призраком Искусства и Эстрадного Мастерства искалечила его».
Сверх того, Хэммонд был глубоко вовлечен в борьбу за права черных: он даже убедил своего состоятельного, но консервативного отца делать пожертвования в Фонд юридической защиты Скоттсборо. Он считал, что Эллингтон должен занять открытую позицию в расовом вопросе. Хэммонд был человеком столь же убежденным, сколь и отважным, и не раз излагал печатно свои взгляды на то, что относил к недостаткам Эллингтона.
В ответ Эллингтон не промолчал. В своем выступлении в «Даун-бит» в 1939 году, говоря о джазовых критиках, он сказал: «Вероятно, „в пылу сражения“ суждения Хэммонда слегка деформировались, а его энтузиазм и предубеждения несколько вышли из-под контроля. Так или иначе, становится ясно, что Джон столь прочно связал себя с определенным направлением (читай: Каунтом Бейси), что не обладает более статусом беспристрастности, позволяющим претендовать на роль критика».
Хэммонд в своих суждениях о Дюке ошибался не во всем, но Эллингтон был безусловно прав, когда отмечал, что сотрудник фирмы грамзаписи, занятый выпуском пластинок своих любимых музыкантов, едва ли может называться непредвзятым критиком: по крайней мере однажды Хэммонд опубликовал восторженный отзыв на выпущенную им пластинку, не сообщив читателям, что она готовилась с его участием. Думаю, в этой схватке каждый оказался по-своему прав. В любом случае этим двум упрямцам было бы трудно сработаться. И в начале 1940 года Дюк перешел в фирму «Виктор».
А в конце 1942 года, когда истек срок контракта Эллингтона с издательством «Роббинс», Дюк основал собственное издательство «Темпо Мюзик», руководить которым поручил своей сестре Рут. Издательство должно было публиковать главным образом сочинения Эллингтона, однако здесь печатались и авторы со стороны — например, Гарри Джеймс и Рэнди Уэстон. Первыми вышли в свет «Take the A Train» и «Flamingo» — Дюк не был автором ни той, ни другой пьесы. Когда Дюк умер, каталог издательства насчитывал около тысячи его мелодий, из которых шестьсот-семьсот никогда не были сыграны.
За свое руководство издательством Рут Эллингтон не раз подвергалась критике. Деловой подготовки она вообще не имела, и, хотя кое-какой опыт в музыкальном бизнесе приобрела, знания ее оказались гораздо более скудными, чем могли бы, поскольку Дюк упорно изолировал ее от внешнего мира. «Наша семья жила под девизом: „Только не говорите об этом Рут“», — вспоминала она. В результате она представляла собой классический пример «богатой бедняжки», что особенно проявилось после ее переезда в Нью-Йорк к знаменитому братцу. «Нам всегда говорили, что мы — лучшие… Отец, к примеру, повторял, что мама — его царица, а я принцесса… Он так много твердил мне о том, что я принцесса, что к восемнадцати годам я на самом деле стала принцессой и до сих пор чувствую себя именно ею», — признавалась Рут. И добавляла: «Эдвард никогда никуда меня не пускал».
В характере Дюка царило покровительственное отношение к женщинам, а к Рут особенно. После смерти родителей Дюк, по сути, стал ее отцом. Папашей он был строгим и старался держать ее по возможности взаперти. «Он просто считал, что я должна сидеть дома как кукла», — говорила Рут. Когда она наконец в двадцать с чем-то лет влюбилась и захотела выйти замуж, Дюк воспротивился. Он подарил ей квартиру, норковое манто, «кадиллак», собственный счет в банке — и все это в надежде отговорить ее от замужества. «Ну и, конечно, я была чрезмерно, болезненно застенчива… я боялась сказать ему, что мне одиноко».
Мужчиной, о котором идет речь, был Дэн Джеймс, белый интеллектуал либерального толка, пытавшийся заработать на жизнь литературным трудом. Он родился в Англии и вырос в Канаде. С Эллингтонами он познакомился через черного актера по имени Кэнэда Ли. В печати поднялся небольшой шумок по поводу смешанного брака, но быстро затих. Эллингтон тут же ввел Джеймса в свою большую семью и поставил его вместе с Рут у руля издательства. Впоследствии Джеймс опубликовал книгу «Че», посвященную кубинскому революционеру и имевшую успех. Тогда он предложил Рут жить на его доходы: ему не хотелось быть лишь одним из придатков Дюка Эллингтона. Но Рут отказалась, и их брак распался. У Джеймса и Рут было два сына, Майкл и Стивен. Следующее замужество Рут с белым было недолгим. Наконец она вышла замуж за черного певца Макгенри Ботрайта.
Первоначально мелодия была записана под названием «Twits ans Twerps», но пластинка под этим названием не выходила. Она начинается и заканчивается той самой темой, сыгранной на полуприжатых клапанах, которую Стюарт отработал у себя дома. Звук изломанный и сухой, ноты топорщатся. В средней же части мелодия взмывает, сыгранная Стюартом на открытой трубе. Вот, собственно, и все: пьеса — это tour de force, целиком полагающийся на новизну исполнительского приема. Однако использование его было столь удачным, что возможности оказались практически исчерпанными: мало кому из музыкантов удалось в дальнейшем добавить к ним что-то новое.
Еще один tour de force для медной группы — «Tootin' through the Roof», записанный в 1939 году. Это простая рифовая мелодия на основе стандартных гармонических ходов, с обширными сольными вступлениями. Главное в ней — схватка между тромбонами, которую устраивают в конце Кути и Рекс. Сначала они рычат друг на друга короткими репликами по два такта. Затем перепалка становится трехсторонней, и, наконец, трубы возносятся по гармоничной спирали к высокой финальной ноте. Бравурное исполнение демонстрирует полный звук и безупречное владение верхним регистром. Вся пьеса представляет собой превосходное, образное сочинение для медных инструментов.
Важной частью творчества Эллингтона в этот период стали многочисленные записи малых составов, сделанные начиная с декабря 1936 года: только за последующие два года их было не меньше восьми десятков. (В 1935 году Эллингтон записал с секстетом под своим именем две стороны пластинки, «Tough Trucking» и «Indigo Echoes».) Хелен Оукли очень хотела запечатлеть на дисках Джонни Ходжеса и Кути Уильямса и сказала об этом Дюку. В обычной для него манере Дюк ответил: «Конечно. Давай запишем Барни и Рекса». И первые же две записи с малыми составами были сделаны Рексом Стюартом с его «Fifty-Second Street Stompers» и Барни Бигардом с «Jazzopaters». В конечном счете, однако, наиболее популярным оказался Ходжес. Некоторые его записи, как, например, «Jeep's Blues», стали шлягерами музыкальных салонов и принесли немалые деньги Эллингтону.
Состав групп в этот период отличался постоянством. Например, в группу Бигарда входили обычно Уильямс и Тизол; со Стюартом играли Лоренс Браун и Ходжес, с Уильямсом — Нэнтон и Ходжес. Гарри Карни играл почти во всех составах, как и ритм-группа оркестра. Все было организовано так, чтобы как можно равномернее распределить работу между музыкантами.
Со временем Эллингтон ослабил свой контроль над записями малых составов. Когда в оркестре появился Билли Стрейхорн, молодой аранжировщик, занявший важное место в штате оркестра, Дюк стал часто позволять ему подбирать музыку для записей и участвовать в них в качестве пианиста. Как всегда, многое привносили и сами оркестранты, предлагая сочиненные ими рифы и темы в надежде получить долю в гонорарах. Однако, как бы ни делались записи малых составов, они всегда несли отчетливый эллингтоновский отпечаток. И не только потому, что в них участвовали оркестранты Эллингтона, но и потому, что за ними стоял тот же музыкальный руководитель, который направлял и большой оркестр.
Качество записей малых составов столь неизменно высоко, что трудно выделить какие-то из них для разбора. Очень немногие из этих пластинок можно счесть неудачными, хотя есть среди них и проходные популярные песни в исполнении приглашенных вокалистов — с соответствующим уровнем. С другой стороны, учитывая ограниченность инструментовки и то, что записи делались на скорую руку, нельзя не отметить известное однообразие этих вещей.
Одним из наиболее известных является хит «Jeep's Blues», в котором солирует Ходжес ««Джип» — одно из прозвищ Ходжеса». Пьеса построена на короткой жалобной блюзовой теме: Ходжес ведет ее первые четыре такта блюзовой формы на сопрано-саксофоне, а оставшиеся восемь тактов отданы под импровизацию.
Мне особенно нравится другая сольная вещь Ходжеса, «Rendezvous with Rhythm». Я люблю ее именно за его импровизацию, в которой ярко проявилось мастерство Ходжеса в динамике. Линия, которую он ведет, все время то приближается, то удаляется. Нередко это результат естественного эффекта: громкость звучания духовых инструментов увеличивается с повышением высоты звука.
Однако много и преднамеренных, хотя и не всегда осознанных, изменений громкости, акцентов, подчеркиваний.
«Clouds in My Heart» — бенефисная пьеса Барни Бигарда, ее автора. Мелодия весьма мила, и странно, что Миллс не заказал на нее слова. Звук кларнета Бигарда очень певуч, и есть в пьесе превосходный хорус Кути Уильямса с обширной цитатой из Луи Армстронга.
«Downtown Uproar» — номер для Уильямса, заразительный кавардак с комическими тромбонными эффектами, выкриками, прекрасными соло и мощным драйвом ритм-секции.
Мы перечислили лишь немногие записи из той музыкальной сокровищницы, что была создана малыми составами в 1935-1939 годах. Одних этих записей было бы достаточно, чтобы обеспечить Эллингтону собственное место в истории джаза.
К этому периоду относятся и две из самых знаменитых песен Эллингтона. «Prelude to a Kiss» богата хроматизмами, которые рано начали появляться в музыке Эллингтона и к описываемому времени стали характерным признаком его работ. Нужно сказать, что именно хроматизмы больше, чем что-либо другое, приводили в замешательство рядовых любителей свинга. Привыкшие к трезвучиям, септаккордам, секстаккордам, нонаккордам, звучавшим в музыке заурядных танцевальных оркестров, они находили неблагозвучными полутоновые ходы и нагромождения секунд, которыми изобиловали эллингтоновские работы того периода. В пьесе «Prelude to a Kiss», однако, хроматизм проявляется в нисходящем хроматическом движении, являющемся лейтмотивом всей вещи, и в таком виде он меньше беспокоил слушателей. Алек Уайлдер высоко отзывался об этой вещи, где «мелодия подкрепляется благозвучными, приятными для слуха гармониями».
Однако нисходящее хроматическое движение лейтмотива довольно тривиально, и я нахожу вторую из двух главных песен Эллингтона этого времени более интересной. «I Let a Song Go Out of My Heart» является развитием идеи, продемонстрированной Ходжесом в «Once in a While» — вещи, которую оркестр не записывал. Эллингтон сочинил эту пьесу для шоу в «Коттон-клаб» в 1938 году. Каждый вечер на протяжении многих недель Дюк исполнял ее по радио, ее подхватили другие оркестры, и песня стала шлягером. Что вполне заслуженно. Здесь снова мы находим мелодию, построенную на последовательном развитии, а не на повторах. Три последовательные контрастные фразы, из которых состоит пьеса, создают ощущение диалога. Это одна из лучших вещей Эллингтона.
В период, приходящийся на конец 30-х годов, было создано много хорошей музыки — гораздо больше, чем я мог бы здесь упомянуть: «Cotton Club Stomp» — свингер с отличной игрой Уильямса; «Way Low» — грустная пьеса с аккордами столь плотными, что они напоминают скопления звуков; и еще две-три дюжины вещей, по-настоящему интересных в музыкальном отношении. Как только Эллингтон начал приходить в себя после смерти матери, у него наступил очень плодотворный период. Он, как всегда, без особого энтузиазма и долгих раздумий произвел на свет массу коммерческих вещей, но в то же время им создано много достопамятных произведений. Не всегда бывает просто объяснить подъемы и спады творческой активности Эллингтона. Но, как бы то ни было, он посвятил уже целое десятилетие активной музыкальной деятельности и в 1938 году понимал в этом куда больше, чем в 1928. Кроме того, его оркестр теперь состоял из весьма компетентных, а порой и просто превосходных джазовых музыкантов. Уильямс, Ходжес, Браун, Стюарт, Карни и Бигард достигли музыкальной зрелости, их стиль полностью сформировался, и они могли играть блестящий джаз по сигналу своего руководителя. Далее — оркестр в целом стал технически гораздо более грамотным, чем десять лет назад. Он мог похвастаться и музыкантами, легко читающими с листа, и виртуозами во всех секциях. И, наконец, бум свинговых оркестров бросил Дюку вызов и вознаградил его. В первой половине 30-х годов он был первой величиной в популярной музыке, а порой и чем-то большим. Теперь вокруг сложились десятки оркестров — весьма достойных, ищущих новые пути, и все стремились занять его место. Чтобы не отстать, Дюк должен был создавать музыку высшего качества, и очень часто ему это удавалось.
Глава 15
ПОПОЛНЕНИЕ В ОРКЕСТРЕ
Где-то перед весной 1939 года Ирвинг Миллс организовал оркестру Эллингтона европейское турне. Коллективу предстояло играть в Швеции, Бельгии, Голландии и Дании — но не в Англии. Английские музыканты давно, еще с 20-х годов, сильно опасались американских конкурентов, и не без причины. Уже в 1922 году Эйбел Грин сообщал в журнале «Клиппер»: «Складывается мнение, будто американский джаз… достиг такой вершины совершенства, что музыканты в других странах не могут с ним соперничать». Год спустя музыкант Роберт Эммет Кэрран, вернувшийся после четырех с половиной лет, проведенных им в Европе, утверждал: «Европейские музыканты абсолютно неспособны ухватить основные принципы американской танцевальной музыки…» Тогда же Пол Шпехт получил из Лондона заказ на шестьдесят музыкантов. Что и говорить, английские музыканты были готовы к сражению уже в 1922 году, однако только в 30-е годы, когда американские музыканты попытались не допустить английские оркестры в Соединенные Штаты, англичанам удалось добиться правительственного заслона на пути американского вторжения. Только в 50-е годы оркестр Эллингтона вновь попал в Англию.
Трудно понять, почему Миллс затеял европейские гастроли как раз тогда, когда Европа стояла на пороге войны. Отплытие на корабле «Шамплен» состоялось 23 марта 1939 года. Трюм корабля наполняли ящики с разобранными бомбардировщиками, и признаки войны видны были повсюду. Проезжая через Германию, музыканты были обескуражены проявлениями гитлеровской диктатуры и испытали истинное счастье, выбравшись оттуда.
Гастроли, однако, имели шумный успех. На концертах зрители устраивали овации, в Стокгольме состоялся роскошный банкет по случаю сорокалетия Дюка, по радио звучали интервью, пресса неистовствовала, а поклонники несли бесчисленные подарки и в день рождения Дюка завалили цветами его гостиничный номер. Все было, как в 1933 году. На родину Эллингтон вернулся воодушевленным. «Европа — это совершенно другой мир, — говорил он. — Можешь идти куда хочешь, говорить с кем хочешь, делать что душе угодно. В это трудно поверить. Если тебя всю жизнь кормили сосисками, а потом вдруг предложили черную икру, то трудно поверить, что это взаправду». В Европе, конечно, расизма присутствовало гораздо больше, чем казалось Дюку, но разница все равно была велика, и музыканты это почувствовали.
Дюка окрыляло то, что его представления о себе как о серьезном композиторе подтвердились. В течение двух лет после возвращения он создал некоторые из самых известных своих вещей: «Ко-Ко», «Jack the Bear», «Main Stem», «Cotton Tail», «C-Jam Blues», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «In a Mellotone», «Never No Lament», которая превратилась в «Don't Get Around Much Anymore». С его именем связывают также вещи, которые написали Билли Стрейхорн и Мерсер, сын Дюка: «Chelsea Bridge», «Take the A Train», «Things Ain't What They Used to Be».
Это был один из высших творческих подъемов Дюка — по мнению многих, высочайший; и он принес ему в середине 40-х годов такое признание критики и слушателей, какого он вновь удостоился лишь под конец жизни, став «патриархом джаза».
Творческий взрыв, несомненно, стал следствием восторженного приема, оказанного ему в Европе, но свою роль сыграли и другие факторы. Перед самым отъездом на гастроли Дюк прервал деловые отношения с Ирвингом Миллсом. Трудно сказать, почему он решил расстаться с ним именно в данный момент: Эллингтон никогда не комментировал этот факт. Кое-что, однако, высвечивается. Как сообщал «Даун-бит» в январе 1937 года, Миллс и Эллингтон пересмотрели свое финансовое соглашение, вероятно в связи с переходом от «Коламбии» к «Мастеру». Миллс отдал Эллингтону свою долю в компании «Дюк Эллингтон», что сделало Дюка полным хозяином оркестра; Эллингтон же взамен передал Миллсу свои акции в издательстве, которому принадлежали права на мелодии Эллингтона. Дюк сохранил право на получение гонорара за исполнение его песен — если, конечно, Миллс их вообще платил — и на долю в гонорарах от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». По свидетельству Мерсера, стоимость акций, участвовавших в обмене, была примерно одинаковой, так что сделка оказалась честной — если вообще можно считать справедливым то, что пол-Эллингтона принадлежало Миллсу. В 1937 году организация Миллса продолжала публиковать ноты песен Эллингтона, ангажировать оркестр и делать записи для компании «Мастер».
Но к 1939 году Дюк готов был довершить разрыв. Во-первых, фирмы грамзаписи Миллса «Мастер» и «Вэрайети» прогорели, и записи Эллингтона передавались «Коламбии» и ее филиалам. Но что еще важнее, Дюк попал под огонь черной прессы за то, что позволял себе оставаться под контролем белых. Портер Робертс писал в черной газете «Питтсбург курьер»: «С той поры как Дюк встал под знамена Миллса, ни один негритянский автор не писал текстов на его мелодии. В чем дело, Дюк? У Вас такие правила?» Адам Клейтон Пауэлл-младший, имевший влияние в Гарлеме и ставший впоследствии конгрессменом, заявлял: «Дюк Эллингтон — попросту музыкальный издольщик. С него, как со счета в банке, поначалу снимали 300 долларов в неделю. А к концу года, когда масса Миллс собрал свой урожай, Дюку объявляют, что он задолжал сотни тысяч долларов… Музыкальная поденщина нам не по нутру. Слишком долго негры ходили в издольщиках. Не нужно нам в нашей работе покровителей. Нам нужен свой шанс и свой честный заработок. А об остальном мы позаботимся сами».
Пауэлл, разумеется, не имел никакого представления о финансовых взаимоотношениях Эллингтона и Миллса. К тому времени Эллингтон, среди прочего, списывал на деловые расходы такие траты, которые должны были бы оплачиваться из его личных средств: обеды, одежду, то, что тратилось на женщин, с которыми он иногда путешествовал, и т. п. Отдавая дань своей любви ко всему первоклассному, он не задумывался о денежных доходах — копить и откладывать он вовсе не собирался. Он хотел только жить так, как ему нравится, и на эту жизнь он тратил из доходов оркестра куда больше тех трехсот долларов, на которые намекал Пауэлл. Тем не менее в упреках Пауэлла была достаточная доля истины, чтобы уязвить Дюка.
Эллингтон никогда не высказывался откровенно о причинах разрыва. Барри Уланов предположил, что все дело в «недостатке внимания» со стороны Миллса, который теперь руководил большой организацией и не мог всецело, как прежде, посвящать себя Дюку. Дюк же в своей книге ограничился следующим замечанием: «Мы прекратили наши деловые отношения по обоюдному соглашению».
В каких бы обстоятельствах ни оказывался Дюк, он стремился занять главенствующее положение. Однако ему никогда не удавалось взять под контроль Ирвинга Миллса, как то происходило с другими. Если в их взаимоотношениях и доминировал кто-то, то это был Миллс. Он вносил изменения в написанные Дюком песни, упрощая их по своему усмотрению. Судя по всему, он не советовался с Дюком, но действовал с его молчаливого согласия. Еще во времена «Коттон-клаб» он мог появиться в последний момент и переделать всю программу радиопередачи. В целом Дюк принимал все, что хотел от него Миллс. «Миллс устраивал дело и сообщал об этом Дюку, а Дюк уж сообщал обо всем музыкантам», — свидетельствовал Барни Бигард. Как нам известно, Миллс говорил, что Дюк «следовал инструкциям».
Утверждать, будто Дюк побаивался Миллса, было бы неверно. Но он отдавал себе отчет в том, что Миллс больше его понимает в музыкальном бизнесе и что вмешательство Миллса оборачивается к лучшему. «Он также чувствовал, что, попади он в беду, ему не к кому обратиться, кроме Миллса», — признавал Джон Хэммонд.
Выходит, у Дюка были причины позволять Миллсу иметь известную власть над собой. Но к 1939 году таких причин уже не существовало. Дело заключалось не только в деньгах — с этим они разобрались или по крайней мере могли разобраться. Важно, что Дюк наконец почувствовал в себе силы действовать самостоятельно. Как выразился Мерсер, он научился у Миллса вести дела и «вырос из пеленок».
В середине апреля, перед самым началом европейских гастролей, Дюк обратился в агентство Уильяма Морриса с просьбой о представительстве. Агентство было большим и престижным. Не так давно сюда пришел работать молодой человек по имени Уиллард Александер, который успешно продвинул Бенни Гудмена к первой ступеньке славы в «Эм-Си-Эй» «Musical Corporation of America — Музыкальная корпорация Америки (англ.)», а теперь организовывал в агентстве Морриса отдел оркестров. В этот момент Нед Уильямс тоже работал в агентстве Морриса, и именно он, по всей видимости, убедил Эллингтона совершить все эти перемены. «Дюк очень уважал Уильяма Морриса, — утверждал Эдмунд Андерсон. — Мне кажется, он даже немного трепетал перед ним». В отличие от Ирвинга Миллса, которого мало что интересовало, кроме денег, Моррис осознавал значимость Дюка как художника и хотел, чтобы тот стал более социально активным.
Одновременно Эллингтон заключил контракт с музыкальным издательством «Роббинс». В скором времени, в 1942 году, Моррис поручил молодому человеку по имени Кресс Кортни заниматься делами Эллингтона.
Отчим Кресса Кортни — Реджи Чарлз — дирижировал оркестром в бродвейских постановках, и его коллектив в конце концов сменил оркестр Гая Ломбардо в гостинице «Рузвелт». Кортни тогда не исполнилось двадцати лет. По его словам, «Реджи был совершенно наивен в мирских делах, а я, похоже, был жестким малым. Так что мне пришлось взять на себя руководство делами оркестра». Впоследствии оркестр перешел к «Эм-Си-Эй», Кресс какое-то время поработал с ними, а затем стал сотрудником агентства Морриса.
В 1939 году, в первые дни работы с Уильямом Моррисом, Эллингтон выступал в театре Балабана и Каца на Саут-сайд в Чикаго. Дюк завершал концерты медленными вещами вроде «Warm Valley», хозяева же предпочитали услышать под конец что-нибудь позабористей. Переговорить об этом с Дюком послали Кортни. Кресс вспоминал: «Когда разговор подошел к концу, он мне говорит: „Красивый у тебя галстук“. Я говорю: „Ну что, сговорились?“ „Ага“, — говорит он. Я говорю: „Ладно, бери галстук. И играй побыстрее“».
Дюк всегда любил людей хватких, деловых — таких, как Миллс. И теперь, сталкиваясь с какими-то проблемами, он просил в конторе Морриса, чтобы ему давали в помощь Кортни. В конце концов он предложил, чтобы Кортни вел дела оркестра. Уиллард Александер, руководитель отдела оркестров, был особенно заинтересован в Каунте Бейси, делами которого тоже занималось агентство Морриса. Но Уильям Моррис-младший в свою очередь беспокоился о том, чтобы дела Дюка велись как следует, так что перемена устраивала всех. В последующие годы Кортни с некоторыми перерывами руководил делами оркестра.
Следствием смены руководства стал переход к другой фирме грамзаписи. Контракт с «Коламбией» истек в конце 1939 года, и Дюк с ней распрощался. Его уход объясняют многими причинами, но главную роль сыграли почти наверняка личные расхождения между Дюком и Джоном Хэммондом, который записывал для «Коламбии» очень много джаза. Фрэнк Дриггс, джазовый критик, работавший одно время у Хэммонда на «Коламбии», говорил: «Мне кажется, основная причина обращения Дюка в компанию „Виктор“ состоит в том, что у них с Хэммондом не складывались отношения».
Джон Хэммонд являлся не только влиятельным критиком, но и движущей силой джазового мира. Он использовал свою власть и деньги для того, чтобы продвигать музыкантов, к которым чувствовал интерес. Он был властным идеалистом, остро реагирующим на отклонения от чистоты стиля, каких у Эллингтона находил немало. В особенности не нравились ему крупные формы. Еще в 1936 году он заметил: «Когда-то это был величайший оркестр в стране, но погоня за призраком Искусства и Эстрадного Мастерства искалечила его».
Сверх того, Хэммонд был глубоко вовлечен в борьбу за права черных: он даже убедил своего состоятельного, но консервативного отца делать пожертвования в Фонд юридической защиты Скоттсборо. Он считал, что Эллингтон должен занять открытую позицию в расовом вопросе. Хэммонд был человеком столь же убежденным, сколь и отважным, и не раз излагал печатно свои взгляды на то, что относил к недостаткам Эллингтона.
В ответ Эллингтон не промолчал. В своем выступлении в «Даун-бит» в 1939 году, говоря о джазовых критиках, он сказал: «Вероятно, „в пылу сражения“ суждения Хэммонда слегка деформировались, а его энтузиазм и предубеждения несколько вышли из-под контроля. Так или иначе, становится ясно, что Джон столь прочно связал себя с определенным направлением (читай: Каунтом Бейси), что не обладает более статусом беспристрастности, позволяющим претендовать на роль критика».
Хэммонд в своих суждениях о Дюке ошибался не во всем, но Эллингтон был безусловно прав, когда отмечал, что сотрудник фирмы грамзаписи, занятый выпуском пластинок своих любимых музыкантов, едва ли может называться непредвзятым критиком: по крайней мере однажды Хэммонд опубликовал восторженный отзыв на выпущенную им пластинку, не сообщив читателям, что она готовилась с его участием. Думаю, в этой схватке каждый оказался по-своему прав. В любом случае этим двум упрямцам было бы трудно сработаться. И в начале 1940 года Дюк перешел в фирму «Виктор».
А в конце 1942 года, когда истек срок контракта Эллингтона с издательством «Роббинс», Дюк основал собственное издательство «Темпо Мюзик», руководить которым поручил своей сестре Рут. Издательство должно было публиковать главным образом сочинения Эллингтона, однако здесь печатались и авторы со стороны — например, Гарри Джеймс и Рэнди Уэстон. Первыми вышли в свет «Take the A Train» и «Flamingo» — Дюк не был автором ни той, ни другой пьесы. Когда Дюк умер, каталог издательства насчитывал около тысячи его мелодий, из которых шестьсот-семьсот никогда не были сыграны.
За свое руководство издательством Рут Эллингтон не раз подвергалась критике. Деловой подготовки она вообще не имела, и, хотя кое-какой опыт в музыкальном бизнесе приобрела, знания ее оказались гораздо более скудными, чем могли бы, поскольку Дюк упорно изолировал ее от внешнего мира. «Наша семья жила под девизом: „Только не говорите об этом Рут“», — вспоминала она. В результате она представляла собой классический пример «богатой бедняжки», что особенно проявилось после ее переезда в Нью-Йорк к знаменитому братцу. «Нам всегда говорили, что мы — лучшие… Отец, к примеру, повторял, что мама — его царица, а я принцесса… Он так много твердил мне о том, что я принцесса, что к восемнадцати годам я на самом деле стала принцессой и до сих пор чувствую себя именно ею», — признавалась Рут. И добавляла: «Эдвард никогда никуда меня не пускал».
В характере Дюка царило покровительственное отношение к женщинам, а к Рут особенно. После смерти родителей Дюк, по сути, стал ее отцом. Папашей он был строгим и старался держать ее по возможности взаперти. «Он просто считал, что я должна сидеть дома как кукла», — говорила Рут. Когда она наконец в двадцать с чем-то лет влюбилась и захотела выйти замуж, Дюк воспротивился. Он подарил ей квартиру, норковое манто, «кадиллак», собственный счет в банке — и все это в надежде отговорить ее от замужества. «Ну и, конечно, я была чрезмерно, болезненно застенчива… я боялась сказать ему, что мне одиноко».
Мужчиной, о котором идет речь, был Дэн Джеймс, белый интеллектуал либерального толка, пытавшийся заработать на жизнь литературным трудом. Он родился в Англии и вырос в Канаде. С Эллингтонами он познакомился через черного актера по имени Кэнэда Ли. В печати поднялся небольшой шумок по поводу смешанного брака, но быстро затих. Эллингтон тут же ввел Джеймса в свою большую семью и поставил его вместе с Рут у руля издательства. Впоследствии Джеймс опубликовал книгу «Че», посвященную кубинскому революционеру и имевшую успех. Тогда он предложил Рут жить на его доходы: ему не хотелось быть лишь одним из придатков Дюка Эллингтона. Но Рут отказалась, и их брак распался. У Джеймса и Рут было два сына, Майкл и Стивен. Следующее замужество Рут с белым было недолгим. Наконец она вышла замуж за черного певца Макгенри Ботрайта.