Страница:
Весной 1928 года Дюк создает композицию «Black Beauty», демонстрирующую некоторые его находки. Пьеса посвящалась Флоренс Миллс и была первой из серии музыкальных портретов, написанных Дюком в течение жизни. Прелестная, миниатюрная, светлокожая, Флоренс Миллс после участия в мюзикле «Shuffle Along» стала звездой и любимицей просвещенного белого Нью-Йорка. Волна популярности занесла ее в Англию (по слухам, она имела там связь с особой королевской крови), а затем актриса с триумфом возвратилась в Нью-Йорк, где ей суждено было скоропостижно скончаться от перитонита в 1927 году. Ее похороны вылились в настоящий публичный ритуал, в котором приняли участие тысячи людей — и негров, и белых. Образ Флоренс Миллс, что вполне объяснимо, привлек Дюка, так как в композиторе начинал просыпаться интерес к темам, связанным с негритянской культурой. Эллингтон выпустил две записи «Black Beauty» в исполнении ансамбля, но более известна сольная фортепианная версия этой пьесы, сделанная позже. (Что касается записи для фирмы «Брансвик», то здесь оставались некоторые неясности относительно начального соло на трубе: на самом деле Уэтсол и Меткаф играют в данном случае поочередно, вступая через каждые четыре такта.) Композиция включает две темы. Первая представляет собой обычную тридцатидвухтактовую структуру ААВА. Вторая — более простое шестнадцатитактовое построение, в основе которого лежит широко распространенная последовательность аккордов, известная по пьесе «Sweet Georgia Brown». Вторая мелодия в тональности ля-бемоль мажор — веселая, оживленная. Первая в си-бемоль мажоре — гораздо печальнее и гармонически весьма изощренна для своего времени. Тем не менее она с трудом поддается анализу. Мне кажется, однако, что Эллингтон развил гармоническую модель на базе аккордовой последовательности В/ F aug/F min/G7, совершенно нетипичной для популярной музыки. Движение от F aug к F minor необычно. Традиционная практика предполагает переход от F aug к G minor или к F major. Я убежден, что мы еще раз наблюдаем в действии визуальный подход Эллингтона к композиции. Начиная со второго обращения В, он с легкостью прибегает к широко применяемому способу развертывания аккордовой последовательности путем хроматического нисходящего движения верхнего звука и соответствующего подстраивания остальных для достижения мелодичности звучания, как, например, в модели, использованной в пьесе «Blue Skies»: D minor/F aug/F major.
И Эллингтону пришло в голову посмотреть, что выйдет, если фа оставить неизменным, а два других звука переместить вниз на полтона. В результате получился начальный аккордовый оборот пьесы «Black Beauty». Это был абсолютно нетипичный путь, найденный Эллингтоном благодаря его страсти к эксперименту, желанию испробовать все, на что способно его воображение.
Покойный Джордж Хефер, один из первых историков джаза, полагал, что Дюк построил «Black Beauty» на основе мелодии Баббера Майли. Возможно, это так и есть, но композиция обнаруживает характерный для Эллингтона подход к мелодии, позволявший создавать произведения, намного превышающие по уровню заурядные хиты. Классическая американская популярная песня состоит из одно-, двух— и иногда четырехтактовых фраз, повторяющихся обычно, с незначительными вариациями, настолько часто, чтобы образовать восьмитактовый сегмент, который затем также повторяется. Многие из наиболее долговечных произведений отвечают этой схеме. В их числе «Why Do I Love You?», «As Time Goes By», «Smoke Gets in Your Eyes», «'S Wonderful» и почти все хиты Фэтса Уоллера. Некоторые признанные мелодии не соответствуют данной формуле, например «Star Dust» и «White Christmas», но тем не менее это самая распространенная модель, почти автоматически применяемая начинающими композиторами.
Эллингтон также следовал этому шаблону, скажем, в пьесах «I'm Beginning to See the Light» и «Satin Doll», но больше, чем кто-либо из сочинителей популярных песен, он стремился создавать последовательно разворачивающиеся мелодии, состоящие из совершенно разнохарактерных, зачастую даже контрастирующих фраз, производящих эффект человеческой речи — монолога или диалога. Когда задуманное успешно осуществляется, этот путь неизменно приводит к рождению более интересного и богатого в мелодическом отношении произведения, хотя, возможно, и хуже воспринимаемого средним слушателем. Пьеса «Black Beauty» служит одной из ранних иллюстраций стремления Эллингтона к созданию скорее развивающейся, нежели построенной на повторе, мелодии.
В дополнение к «Black Beauty» Дюк записал еще одно фортепианное соло под названием «Swampy River». Открываясь жесткой сумрачной темой в тональности фа минор, оно переходит в менее напряженную мелодию в фа мажоре, а затем в почти пасторальный напев в ля мажоре. В соло введены краткие интерлюдии, что свидетельствует о попытке Дюка создать продуманное музыкальное произведение, используя мажорные тональности, родственные исходной — фа минору.
В этих двух композициях Эллингтон продолжает традицию регтайма, которую он начал осваивать еще дома, в Вашингтоне, заучивая наизусть пьесу Джеймса П. Джонсона «Carolina Shout». Мы полагаем, что в первое время, когда регтайм звучал в салунах Сент-Луиса, Нового Орлеана и других городов, это была грубая импровизационная музыка, однако к началу века она превратилась, особенно благодаря Скотту Джоплину, Арти Мэтьюзу, Джозефу Лэмбу и другим, в музыку формальную, четко организованную, в значительной степени основывающуюся на структурах и приемах, разработанных в начале XIX века европейскими композиторами. Достаточно сложные реги 900-х годов, а также последующих лет нередко объединяли несколько контрастных тем в различных тональностях. Эти темы повторялись и (или) чередовались в самых различных формах. Не вполне ясно, что именно перенял Дюк у Джонсона, Уилли «Лайона» Смита и других страйд-пианистов, знакомых ему по Нью-Йорку. Но не вызывает сомнений тот факт, что идеи Эллингтона, касающиеся формы произведения и связанные в первую очередь с применением чередующихся тем в параллельных тональностях, были подсказаны ему формальными регами и пьесами в стиле страйд, которые он услышал в исполнении этих музыкантов. Структуры двух обсуждаемых нами работ далеки от совершенства: иногда очень трудно понять, почему данная тема занимает то или иное место. И тем не менее очевидно, что Эллингтон сделал огромный шаг вперед в сравнении со своим давним опытом — фортепианным роликом «Jig Walk».
Помимо фортепианных соло и номеров в стиле «джунглей», ансамбль предлагал множество быстрых свингов, как, например, удачный в мелодическом отношении «Jubilee Stomp» и более медленный «Take It Easy», который является, по существу, шестнадцатитактовым блюзом, обогащенным целым рядом интересных отклонений от стандартных блюзовых схем. Майли исполняет блестящее соло в записи фирмы «Камео-Пате» (дубль первый). Но далеко не все можно отнести к числу удач: пьеса «Blue Bubbles» хаотична, лишь сольные эпизоды в ней достойны упоминания, a «Washington Wooble» небрежна и чересчур беспорядочна. Однако поток хороших работ не прекращался. Еще одна композиция в «стиле джунглей», имевшая долговременный успех, — «The Mooch». Как и во многих других пьесах, здесь главенствует Баббер Майли. Игра в минорных тональностях включает вставки в параллельных мажорных тональностях. В данном случае это ми-бемоль мажор и его параллельный минор. Как отмечала Хэрриетт Милнс, изучавшая эту композицию, «The Mooch» состоит по преимуществу из серии дуэтов, что необычно для популярной музыки. Пьеса начинается темой, построенной на базе нисходящей хроматической гаммы. Спокойное развитие этой темы сопровождается грозно звучащими граул-эффектами и отрывистыми хрипами Баббера Майли. Далее следуют дуэты Ходжеса и Майли и в одном из вариантов записи — потрясающий вопросно-ответный хорус Лонни Джонсона, популярного гитариста, исполнителя блюзов, и «изящной, очаровательной» Бэби Кокс — участницы лучших негритянских ревю. Кокс поет в манере скэт, явно подражая стилю Майли и демонстрируя великолепные граул-эффекты. Пьеса «The Mooch» вновь обнажает приметы оформляющегося метода Эллингтона: сопоставление тональностей, чередование мажора и минора, резкие тембровые контрасты.
Оркестр Эллингтона, как и другие коллективы, работавшие в клубах, программа которых включала развернутые, сложные продолжительные ревю, должен был обеспечивать зрелищные, «театрализованные» номера, служившие составляющими элементами представлений. Само собой разумелось, что зрители не только слышат, но и видят музыкантов. Исполнители выступали в броских костюмах, и некоторые бэнд-лидеры, к примеру Армстронг и Кэллоуэй, проявляли на сцене кипучую активность, бесконечно перемещаясь туда-сюда и лицедействуя. Дюк всегда следил за тем, чтобы ударная установка Грира находилась на видном месте — специальном возвышении позади оркестра, и любил, чтобы солисты выходили вперед — тогда публика могла хорошо видеть сурдины.
Обязательным компонентом программы были эффектные хот-номера в предельно быстром темпе. Очень часто их основой служила гармония пьесы «Tiger Rag», достаточно простая и редко сменяющаяся, так что солистам не приходилось заботиться о сложных аккордах и они могли полностью сосредоточиться на темпе исполнения. Ансамбль Дюка имел в своем распоряжении целый ряд таких хот-композиций. Вполне типична в этом плане пьеса «Hot and Bothered», в одном из вариантов которой звучит дуэт Кокс и Майли, изобилующий граул-эффектами, хорус Лонни Джонсона и сольные эпизоды различных музыкантов, в том числе Бигарда, исполняющего в нижнем регистре классическое стремительное соло в новоорлеанском стиле. Кроме того, сюда включены аранжированные хорусы, демонстрирующие мастерство саксофонистов, одолевающих сложные фигуры в быстром темпе. Пьеса полна огня, но некоторые музыканты не выдерживают гонки и то и дело запинаются. Второй дубль сделан в темпе несколько более замедленном.
Примечательно, что если мы внимательно приглядимся к записям тех лет, то с удивлением обнаружим, насколько мало здесь того, что называют искусством композиции. В основном это цепочки сольных эпизодов с возможный добавлением одного-единственного аранжированного хоруса, а также обрывки интерлюдий, связки и вступительные построения, предлагаемые чаще всего самими участниками ансамбля. Композиция «Blues with a Feeling», например, включает лишь двенадцать тактов, которые могут реально претендовать на то, чтобы считаться «сочиненными». Свинг Д. Филдс и Дж. Макхью «Hottentot» почти целиком состоит из сольных эпизодов, за исключением единственного тридцатидвухтактового хоруса, который, несомненно, представляет собой «хед-аранжемент» «Игра музыкантов по заранее оговоренному плану». «I Must Have That Man», еще одна пьеса тех же авторов для ревю «Коттон-клаб», также не более чем набор соло. Композиция «Saturday Night Function», приписываемая Эллингтону и Бигарду, почти буквально повторяет спиричуэл, и здесь изложение темы сменяется серией соло блюзового характера. (Дюк был не единственным, кто нашел этот простейший выход из положения. Пьеса «I Must Have That Man» — подправленная копия композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me» с идентичным воспроизведением аккордовой последовательности.)
Некоторые сочинения разработаны более тщательно, среди них «High Life» — еще одно произведение в очень быстром темпе в стиле «Tiger Rag», а также «Diga Diga Doo» — пьеса Филдс и Макхью с вокальными партиями в исполнении Ирвинга Миллса и Ози Уэр, где обнаруживается изрядная доля любопытного с точки зрения композиции материала. Однако значительно чаще Эллингтон склонен перекладывать бремя ответственности на солистов. В этом, разумеется, нет ничего плохого. Многие записи блещут великолепными импровизациями Майли, Нэнтона, Бигарда, Карни и Ходжеса, который стремительно завоевывал славу одного из лучших джазовых солистов своего времени. И тем не менее подобная практика свидетельствует о том, что Дюк вовсе не стремился сочинять больше, чем требовалось. Он все еще видел себя не композитором, а бэнд-лидером. Он предпочел бы, пожалуй, быть Флетчером Хендерсоном, а не Джорджем Гершвином. В результате многие вещи сварганены кое-как, в надежде на то, что Баббер Майли дотянет их до нужного уровня. Однако к концу 1928 года терпение Эллингтона, сносившего безответственность Майли, иссякло. Дюк не принадлежал к числу людей, тщательно обдумывающих собственные решения. Он с радостью оттягивал их принятие, так что можно с легкостью допустить, что ситуация давно уже требовала незамедлительных действий. Дюк никогда не делился своими чувствами на этот счет и даже не признавался, что ему пришлось уволить Баббера. Но такой шаг, видимо, дался ему нелегко. Майли более, чем кто-либо другой, более, чем Миллс и даже сам Дюк, был душой оркестра Эллингтона. Без Баббера ансамбль никогда не стал бы тем, чем стал, работая в клубе «Голливуд» в 1923 году; без Баббера он не привлек бы такого внимания публики; без Баббера Гарри Блок не взял бы приятелей в «Коттон-клаб». В любой ситуации Дюк мог рассчитывать на мастерство Майли, его энергию, если только последний оказывался в нужный момент на месте. В грамзаписях одно за другим звучат великолепные соло Баббера. Речь идет не только о наиболее знаменитых работах в пьесах «East St. Louis Toodle-Oo» и «Black and Tan Fantasy», но и о менее известных в «Red Hot Band», «Take It Easy», а также в вопросно-ответных хорусах с Аделаидой Холл и Бэби Кокс. В автобиографической книге «Музыка — моя любовь» Дюк писал: «Баббер Майли душой и телом принадлежал Соулсвиллу «Soul (англ.) — душа: прилагательное, образованное от этого слова, обозначает нечто, имеющее отношение к американским нефам или характеризующее их»… Каждый звук, издаваемый им, — крик души. Прежде чем сыграть свой хорус, он рассказывал историю, и такая история всегда была у него наготове. Ну, например: «Вот старик. Он с восхода солнца трудился в поле. Он очень устал. На закате он возвращается домой, где его ждет обед. Он усталый, но сильный. Он идет, тяжело ступая, и мурлычет что-то себе под нос». Так он изображал «East St. Louis Toodle-Oo»».
Баббер Майли не мог сравниться талантом с Луи Армстронгом или с Эллингтоном. Как и многие другие исполнители «с Востока», он временами был ритмически неуклюж, оказываясь абсолютно не в ладах с битом. Не владел он и широчайшим спектром настроений, доступным Армстронгу. Тем не менее это прекрасный джазовый музыкант, и, хотя изобретение системы работы с сурдинами не его заслуга, он использовал ее на практике лучше всех других исполнителей на медных духовых, за исключением, пожалуй, Кути Уильямса, преемника Баббера в коллективе Эллингтона. Именно Майли более, чем кто-либо другой, обогатил язык джаза сурдинными и граул-эффектами и уже этим снискал себе достойное место в истории джаза.
После ухода из оркестра бедный Баббер прожил лишь несколько лет. В первые три года он выступал по меньшей мере с пятью разными составами. Затем в 1931 году на выручку пришел Ирвинг Миллс, взявший Майли солистом в свой ансамбль. Но Баббер был уже болен туберкулезом, который усугублялся пристрастием к спиртному. В мае 1932 года Майли скончался.
Глава 10
Летом 1930 года оркестр Эллингтона отправился на Западное побережье для участия в фильме Эймоса и Энди «Шах, еще раз шах». В ту весну Кэб Кэллоуэй, тогда еще малоизвестный певец, возбуждавший публику мощной и страстной манерой исполнения, работал в клубе под названием «Крейзи Кэт» в районе Бродвея, совсем рядом с тем местом, где когда-то располагался старый «Кентукки-клаб». По рассказу Кэллоуэя, однажды вечером в зал вошли четверо мужчин в пальто и широкополых шляпах и потребовали, чтобы Кэллоуэй со своим ансамблем перешел в «Коттон-клаб» и начиная со следующего дня приступил к репетициям. Дюк, сообщили они, собирается в Калифорнию гастролировать и сниматься в кино.
Кэллоуэй, разумеется, не заставил себя ждать и в дальнейшем прижился в «Коттон-клаб». Обладая приятной внешностью, хорошим голосом и умением производить впечатление, он пользовался даже большим успехом, чем Эллингтон. Кэллоуэй заключил контракт с Миллсом, и, судя по всему, Дюк в соответствии с условиями соглашения между ним самим и Миллсом в течение некоторого времени получал свою долю с выступлений Кэллоуэя.
Дюк вернется в «Коттон-клаб» осенью и будет изредка играть там вплоть до самого краха заведения в 1940 году. Но, после того как срок его контракта истек 4 февраля 1931 года, работа в «Коттон-клаб» для него, в сущности, закончилась. Тамошним любимцем сделался Кэллоуэй. Он рассказывает: «Начиная с лета 1930 года Дюк уезжал все чаще и чаще. Его дела пошли в гору, и, видимо, „Коттон-клаб“ стал казаться ему тесным. Клубу нужна была музыка для публики, что-нибудь попроще. А Дюк хотел экспериментировать с более крупными музыкальными формами и более увлекательными приемами. Это возможно в театрах и концертных залах, но, когда люди приходят просто потанцевать под джаз, вы не можете предложить им „Mood Indigo“ или что-нибудь еще из музыки „стиля настроения“».
Кэллоуэй, вероятно, прав, предполагая, что Эллингтон оставил «Коттон-клаб», чтобы заняться более сложной музыкой, но имелись, несомненно, и другие причины. Во-первых, не исключено, что руководство «Коттон-клаб» решило отказаться от услуг Дюка. Точных подтверждений этому нет, но, если бы Эллингтона не хотели отпускать, предпочитая его Кэллоуэю, он вряд ли смог бы уйти так просто. В подобной ситуации, сложившейся почти в то же самое время, Луи Армстронг вынужден был улизнуть из Чикаго, чтобы избегнуть конфликта с соперничающими бандами, каждая из которых тянула его к себе. Отчасти из-за этого столкновения Армстронг в течение нескольких лет не имел возможности подолгу выступать ни в Чикаго, ни в Нью-Йорке.
Однако мне представляется, что Дюк был готов к уходу. Во-первых, он успел сделаться звездой. Ведущим фактором этого превращения, оставляя в стороне привлекательность самой музыки, стали общенациональные радиотрансляции для компании Си-би-эс, которые велись почти ежедневно в те годы, когда ансамбль работал в «Коттон-клаб». Поскольку передачи начинались обычно в пять или шесть часов вечера по нью-йоркскому времени (в имеющихся источниках приводятся разноречивые сведения), а также поздно ночью, их могли слушать в то или иное время практически все жители Соединенных Штатов. К 1930 году радио уже перестало быть редкостью. Выступать в эфире считалось престижным, и тот факт, что Эллингтон звучал по всей стране, окружал его имя ореолом значительности. Эти трансляции, да еще и кинофильмы, особенно «Шах, еще раз шах», принесли Эллингтону известность среди миллионов американцев.
Завоеванная слава заставила увидеть в Эллингтоне человека, говорящего от имени джаза и от имени своей расы. Его часто интервьюировали для газет и журналов. Уже в 1933 году статью о нем опубликовал журнал «Тайм». Последовали приглашение в Белый дом, лекция в Нью-Йоркском университете, победы в опросах. Особый интерес представляли результаты ежегодных опросов, проводимых журналом «Оркестра уорлд» — ежемесячным изданием для музыкантов танцевальных оркестров и их поклонников, который выходил с 1925 года. По их итогам ведущие места всегда оставались за коммерческими белыми коллективами, такими, как оркестры Пола Уайтмена и Руди Вэлли. Однако Эллингтон зачастую занимал первое или второе место, опережая Уайтмена, что являлось очевидным свидетельством заслуженной им любви слушателей. (Примечательно и то, что в списке лучших исполнителей такие джазмены, как Ред Николс, Луи Армстронг, Баббер Майли, Стив Браун, Сонни Грир, Кинг Оливер и сам Эллингтон, входили в первую тридцатку вместе с безусловно коммерческими музыкантами, как, скажем, Зез Конфри и Оззи Нелсон.) Подводя итоги опросов в майской книжке журнала за 1931 год, репортер сообщал: «В 32 года Эллингтон является одним из немногих признанных авторитетов в танцевальной музыке, непревзойденным в своей сфере — хот-музыке „стиля джунглей“… Стремительный взлет Эллингтона к славе свидетельствует о растущем увлечении негритянскими танцевальными формами, столь популярными в Америке после войны». К 1932 году «Чикаго дефендер» заявлял, что Хендерсон уже не входит в число музыкантов, стоящих в одном ряду с Эллингтоном. Популярные исполнители делались знаменитостями. И Дюк был среди них номером один.
Он получил возможность гастролировать, сниматься в кино, выступать в престижных местах и получать значительно большие суммы денег, чем та тысяча долларов в неделю, которую, по моим прикидкам, он зарабатывал в «Коттон-клаб».
К тому же былая слава Гарлема постепенно меркла. Осенью 1929 года группа, соперничавшая с синдикатом Мэддена, намеревалась открыть в подражание «Коттон-клаб» шикарное ночное заведение под названием «Плантэйшн», где должен был выступать Кэб Кэллоуэй. В ночь накануне открытия люди Мэддена учинили там разгром, расколотили стекла, вышвырнули на улицу оборудование бара. В отмщение гангстеры убили Гарри Блока в вестибюле его конторы. Блок когда-то нанимал Дюка и, несмотря ни на что, был его другом.
Вскоре после этого убийца-маньяк по прозвищу Колл «Мэд Дог» «Бешеная собака (англ.)»похитил Джорджа Иммермана, одного из владельцев клуба «Конни'с инн», в знак войны с людьми Мэддена. Колла подкараулили в телефонной будке и прикончили. На протяжении 30-х годов насилие продолжало распространяться. Визитеры из Даун-тауна, которые раньше считали Гарлем не более опасным, чем собственный дом, теперь то и дело подвергались грабежам. Роберт Силвестер отмечал: «Атмосфера в середине 30-х годов начинала сгущаться». В конце концов очередные серьезные расовые волнения окончательно отпугнули белых, и эра крупных гарлемских клубов внезапно оборвалась.
К 1931 году положение еще не сделалось столь удручающим, но все шло к тому. В самом деле, «Коттон-клаб» выглядел как разряженный джентльмен с грязными манжетами. Считалось, что девушки, работавшие в подобных клубах, должны оказывать услуги щедрым клиентам из Даун-тауна. Насколько жестко их принуждали к этому в «Коттон-клаб», сказать трудно, но, безусловно, многие девицы не упускали случая получить хорошие деньги уже после окончания представления. Эллингтона никак не назовешь ханжой, однако на этот счет он был тверд: «Эта низменная сторона жизни Гарлема унижала как негров, так и белых», — считал он.
В конце концов к 1931 году, а может быть, и несколько раньше, Эллингтон начинал испытывать все большую неудовлетворенность собственной жизнью и все меньший интерес к собственной музыке. Позже он назовет это время «тупиковым». Дюк никогда не объяснял, что случилось, но речь, вполне возможно, шла о депрессии, нередко настигающей человека, когда он, дойдя до желанной цели, вдруг обнаруживает, что просто плывет по течению. Эллингтон стал знаменитым, система «штампования» музыки работала безотказно, и впереди была пустота.
Так или иначе, в составе после двух лет стабильности произошли некоторые изменения. Во-первых, появилась Айви Андерсон, приглашенная в ансамбль в качестве ведущей вокалистки. В «Коттон-клаб» и в «Кентукки-клаб» выступления вокалистов представляли собой неотъемлемую часть шоу, так что оркестр не нуждался в собственных певцах. А во время гастролей, если возникала потребность в вокале, ее вполне удовлетворял Сонни Грир. Теперь же, оставив работу в «Коттон-клаб», ансамбль должен был решить эту проблему. Первый ангажемент с 13 февраля 1931 года им предложили в театре «Ориентал» в Чикаго. Продюсер хотел, чтобы Дюк нанял вокалистку, и предложил ему взять Мэй Аликс — красивую светлокожую певицу, пользовавшуюся определенным успехом у посетителей ночных клубов Чикаго. Она часто выступала с Луи Армстронгом в кафе «Сансет». Но Эллингтон, по словам Сонни Грира, посчитал, что такую светлокожую женщину ничего не стоит принять за белую, а это может кончиться неприятностями. По другим свидетельствам, подобная перспектива настораживала людей из театра «Ориентал». Как бы то ни было, Эллингтон предпочел Айви Андерсон, которой оказалось суждено проработать с оркестром десять лет, до тех пор пока астма не вынудила ее покинуть сцену.
Айви родилась в городе Гилрой, штат Калифорния, в 1905 году. Она занималась вокалом с юности и еще подростком начала петь в ночных клубах. Айви принимала участие в одной из гастрольных постановок «Shuffle Along» и, как сообщается в книге Линды Дал, посвященной женщинам в джазе, выступала в 1928 году с оркестром Ансона Уикса, являясь, по всей вероятности, первой негритянкой в составе белого оркестра. В 1930 году ей исполнилось двадцать пять лет, она обладала значительным опытом в шоу-бизнесе и работала с Эрлом Хайнсом в клубе «Гранд Террас» в Чикаго.
Вокальные пристрастия Эллингтона отличались некоторой курьезностью. При всей своей любви к естественности он отдавал предпочтение вокалистам, как мужчинам, так и женщинам, с сильными, поставленными голосами, а не самоучкам, вроде Армстронга, Холлидэя и Тигардена, чьи природные данные, казалось бы, гораздо больше отвечали требованиям джаза. Эта склонность Дюка вызывает удивление, поскольку, когда дело касалось инструменталистов, его вкус был прямо противоположным. Тут Эллингтон подыскивал дилетантов: Майли, Беше и Нэнтона, а не обученных исполнителей. Мы должны, однако, учитывать, что Дюк воспитывался в традициях, предусматривавших подготовку вокалистов, что шло вразрез с существовавшей на Юге практикой «крикового» пения блюзов.
И Эллингтону пришло в голову посмотреть, что выйдет, если фа оставить неизменным, а два других звука переместить вниз на полтона. В результате получился начальный аккордовый оборот пьесы «Black Beauty». Это был абсолютно нетипичный путь, найденный Эллингтоном благодаря его страсти к эксперименту, желанию испробовать все, на что способно его воображение.
Покойный Джордж Хефер, один из первых историков джаза, полагал, что Дюк построил «Black Beauty» на основе мелодии Баббера Майли. Возможно, это так и есть, но композиция обнаруживает характерный для Эллингтона подход к мелодии, позволявший создавать произведения, намного превышающие по уровню заурядные хиты. Классическая американская популярная песня состоит из одно-, двух— и иногда четырехтактовых фраз, повторяющихся обычно, с незначительными вариациями, настолько часто, чтобы образовать восьмитактовый сегмент, который затем также повторяется. Многие из наиболее долговечных произведений отвечают этой схеме. В их числе «Why Do I Love You?», «As Time Goes By», «Smoke Gets in Your Eyes», «'S Wonderful» и почти все хиты Фэтса Уоллера. Некоторые признанные мелодии не соответствуют данной формуле, например «Star Dust» и «White Christmas», но тем не менее это самая распространенная модель, почти автоматически применяемая начинающими композиторами.
Эллингтон также следовал этому шаблону, скажем, в пьесах «I'm Beginning to See the Light» и «Satin Doll», но больше, чем кто-либо из сочинителей популярных песен, он стремился создавать последовательно разворачивающиеся мелодии, состоящие из совершенно разнохарактерных, зачастую даже контрастирующих фраз, производящих эффект человеческой речи — монолога или диалога. Когда задуманное успешно осуществляется, этот путь неизменно приводит к рождению более интересного и богатого в мелодическом отношении произведения, хотя, возможно, и хуже воспринимаемого средним слушателем. Пьеса «Black Beauty» служит одной из ранних иллюстраций стремления Эллингтона к созданию скорее развивающейся, нежели построенной на повторе, мелодии.
В дополнение к «Black Beauty» Дюк записал еще одно фортепианное соло под названием «Swampy River». Открываясь жесткой сумрачной темой в тональности фа минор, оно переходит в менее напряженную мелодию в фа мажоре, а затем в почти пасторальный напев в ля мажоре. В соло введены краткие интерлюдии, что свидетельствует о попытке Дюка создать продуманное музыкальное произведение, используя мажорные тональности, родственные исходной — фа минору.
В этих двух композициях Эллингтон продолжает традицию регтайма, которую он начал осваивать еще дома, в Вашингтоне, заучивая наизусть пьесу Джеймса П. Джонсона «Carolina Shout». Мы полагаем, что в первое время, когда регтайм звучал в салунах Сент-Луиса, Нового Орлеана и других городов, это была грубая импровизационная музыка, однако к началу века она превратилась, особенно благодаря Скотту Джоплину, Арти Мэтьюзу, Джозефу Лэмбу и другим, в музыку формальную, четко организованную, в значительной степени основывающуюся на структурах и приемах, разработанных в начале XIX века европейскими композиторами. Достаточно сложные реги 900-х годов, а также последующих лет нередко объединяли несколько контрастных тем в различных тональностях. Эти темы повторялись и (или) чередовались в самых различных формах. Не вполне ясно, что именно перенял Дюк у Джонсона, Уилли «Лайона» Смита и других страйд-пианистов, знакомых ему по Нью-Йорку. Но не вызывает сомнений тот факт, что идеи Эллингтона, касающиеся формы произведения и связанные в первую очередь с применением чередующихся тем в параллельных тональностях, были подсказаны ему формальными регами и пьесами в стиле страйд, которые он услышал в исполнении этих музыкантов. Структуры двух обсуждаемых нами работ далеки от совершенства: иногда очень трудно понять, почему данная тема занимает то или иное место. И тем не менее очевидно, что Эллингтон сделал огромный шаг вперед в сравнении со своим давним опытом — фортепианным роликом «Jig Walk».
Помимо фортепианных соло и номеров в стиле «джунглей», ансамбль предлагал множество быстрых свингов, как, например, удачный в мелодическом отношении «Jubilee Stomp» и более медленный «Take It Easy», который является, по существу, шестнадцатитактовым блюзом, обогащенным целым рядом интересных отклонений от стандартных блюзовых схем. Майли исполняет блестящее соло в записи фирмы «Камео-Пате» (дубль первый). Но далеко не все можно отнести к числу удач: пьеса «Blue Bubbles» хаотична, лишь сольные эпизоды в ней достойны упоминания, a «Washington Wooble» небрежна и чересчур беспорядочна. Однако поток хороших работ не прекращался. Еще одна композиция в «стиле джунглей», имевшая долговременный успех, — «The Mooch». Как и во многих других пьесах, здесь главенствует Баббер Майли. Игра в минорных тональностях включает вставки в параллельных мажорных тональностях. В данном случае это ми-бемоль мажор и его параллельный минор. Как отмечала Хэрриетт Милнс, изучавшая эту композицию, «The Mooch» состоит по преимуществу из серии дуэтов, что необычно для популярной музыки. Пьеса начинается темой, построенной на базе нисходящей хроматической гаммы. Спокойное развитие этой темы сопровождается грозно звучащими граул-эффектами и отрывистыми хрипами Баббера Майли. Далее следуют дуэты Ходжеса и Майли и в одном из вариантов записи — потрясающий вопросно-ответный хорус Лонни Джонсона, популярного гитариста, исполнителя блюзов, и «изящной, очаровательной» Бэби Кокс — участницы лучших негритянских ревю. Кокс поет в манере скэт, явно подражая стилю Майли и демонстрируя великолепные граул-эффекты. Пьеса «The Mooch» вновь обнажает приметы оформляющегося метода Эллингтона: сопоставление тональностей, чередование мажора и минора, резкие тембровые контрасты.
Оркестр Эллингтона, как и другие коллективы, работавшие в клубах, программа которых включала развернутые, сложные продолжительные ревю, должен был обеспечивать зрелищные, «театрализованные» номера, служившие составляющими элементами представлений. Само собой разумелось, что зрители не только слышат, но и видят музыкантов. Исполнители выступали в броских костюмах, и некоторые бэнд-лидеры, к примеру Армстронг и Кэллоуэй, проявляли на сцене кипучую активность, бесконечно перемещаясь туда-сюда и лицедействуя. Дюк всегда следил за тем, чтобы ударная установка Грира находилась на видном месте — специальном возвышении позади оркестра, и любил, чтобы солисты выходили вперед — тогда публика могла хорошо видеть сурдины.
Обязательным компонентом программы были эффектные хот-номера в предельно быстром темпе. Очень часто их основой служила гармония пьесы «Tiger Rag», достаточно простая и редко сменяющаяся, так что солистам не приходилось заботиться о сложных аккордах и они могли полностью сосредоточиться на темпе исполнения. Ансамбль Дюка имел в своем распоряжении целый ряд таких хот-композиций. Вполне типична в этом плане пьеса «Hot and Bothered», в одном из вариантов которой звучит дуэт Кокс и Майли, изобилующий граул-эффектами, хорус Лонни Джонсона и сольные эпизоды различных музыкантов, в том числе Бигарда, исполняющего в нижнем регистре классическое стремительное соло в новоорлеанском стиле. Кроме того, сюда включены аранжированные хорусы, демонстрирующие мастерство саксофонистов, одолевающих сложные фигуры в быстром темпе. Пьеса полна огня, но некоторые музыканты не выдерживают гонки и то и дело запинаются. Второй дубль сделан в темпе несколько более замедленном.
Примечательно, что если мы внимательно приглядимся к записям тех лет, то с удивлением обнаружим, насколько мало здесь того, что называют искусством композиции. В основном это цепочки сольных эпизодов с возможный добавлением одного-единственного аранжированного хоруса, а также обрывки интерлюдий, связки и вступительные построения, предлагаемые чаще всего самими участниками ансамбля. Композиция «Blues with a Feeling», например, включает лишь двенадцать тактов, которые могут реально претендовать на то, чтобы считаться «сочиненными». Свинг Д. Филдс и Дж. Макхью «Hottentot» почти целиком состоит из сольных эпизодов, за исключением единственного тридцатидвухтактового хоруса, который, несомненно, представляет собой «хед-аранжемент» «Игра музыкантов по заранее оговоренному плану». «I Must Have That Man», еще одна пьеса тех же авторов для ревю «Коттон-клаб», также не более чем набор соло. Композиция «Saturday Night Function», приписываемая Эллингтону и Бигарду, почти буквально повторяет спиричуэл, и здесь изложение темы сменяется серией соло блюзового характера. (Дюк был не единственным, кто нашел этот простейший выход из положения. Пьеса «I Must Have That Man» — подправленная копия композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me» с идентичным воспроизведением аккордовой последовательности.)
Некоторые сочинения разработаны более тщательно, среди них «High Life» — еще одно произведение в очень быстром темпе в стиле «Tiger Rag», а также «Diga Diga Doo» — пьеса Филдс и Макхью с вокальными партиями в исполнении Ирвинга Миллса и Ози Уэр, где обнаруживается изрядная доля любопытного с точки зрения композиции материала. Однако значительно чаще Эллингтон склонен перекладывать бремя ответственности на солистов. В этом, разумеется, нет ничего плохого. Многие записи блещут великолепными импровизациями Майли, Нэнтона, Бигарда, Карни и Ходжеса, который стремительно завоевывал славу одного из лучших джазовых солистов своего времени. И тем не менее подобная практика свидетельствует о том, что Дюк вовсе не стремился сочинять больше, чем требовалось. Он все еще видел себя не композитором, а бэнд-лидером. Он предпочел бы, пожалуй, быть Флетчером Хендерсоном, а не Джорджем Гершвином. В результате многие вещи сварганены кое-как, в надежде на то, что Баббер Майли дотянет их до нужного уровня. Однако к концу 1928 года терпение Эллингтона, сносившего безответственность Майли, иссякло. Дюк не принадлежал к числу людей, тщательно обдумывающих собственные решения. Он с радостью оттягивал их принятие, так что можно с легкостью допустить, что ситуация давно уже требовала незамедлительных действий. Дюк никогда не делился своими чувствами на этот счет и даже не признавался, что ему пришлось уволить Баббера. Но такой шаг, видимо, дался ему нелегко. Майли более, чем кто-либо другой, более, чем Миллс и даже сам Дюк, был душой оркестра Эллингтона. Без Баббера ансамбль никогда не стал бы тем, чем стал, работая в клубе «Голливуд» в 1923 году; без Баббера он не привлек бы такого внимания публики; без Баббера Гарри Блок не взял бы приятелей в «Коттон-клаб». В любой ситуации Дюк мог рассчитывать на мастерство Майли, его энергию, если только последний оказывался в нужный момент на месте. В грамзаписях одно за другим звучат великолепные соло Баббера. Речь идет не только о наиболее знаменитых работах в пьесах «East St. Louis Toodle-Oo» и «Black and Tan Fantasy», но и о менее известных в «Red Hot Band», «Take It Easy», а также в вопросно-ответных хорусах с Аделаидой Холл и Бэби Кокс. В автобиографической книге «Музыка — моя любовь» Дюк писал: «Баббер Майли душой и телом принадлежал Соулсвиллу «Soul (англ.) — душа: прилагательное, образованное от этого слова, обозначает нечто, имеющее отношение к американским нефам или характеризующее их»… Каждый звук, издаваемый им, — крик души. Прежде чем сыграть свой хорус, он рассказывал историю, и такая история всегда была у него наготове. Ну, например: «Вот старик. Он с восхода солнца трудился в поле. Он очень устал. На закате он возвращается домой, где его ждет обед. Он усталый, но сильный. Он идет, тяжело ступая, и мурлычет что-то себе под нос». Так он изображал «East St. Louis Toodle-Oo»».
Баббер Майли не мог сравниться талантом с Луи Армстронгом или с Эллингтоном. Как и многие другие исполнители «с Востока», он временами был ритмически неуклюж, оказываясь абсолютно не в ладах с битом. Не владел он и широчайшим спектром настроений, доступным Армстронгу. Тем не менее это прекрасный джазовый музыкант, и, хотя изобретение системы работы с сурдинами не его заслуга, он использовал ее на практике лучше всех других исполнителей на медных духовых, за исключением, пожалуй, Кути Уильямса, преемника Баббера в коллективе Эллингтона. Именно Майли более, чем кто-либо другой, обогатил язык джаза сурдинными и граул-эффектами и уже этим снискал себе достойное место в истории джаза.
После ухода из оркестра бедный Баббер прожил лишь несколько лет. В первые три года он выступал по меньшей мере с пятью разными составами. Затем в 1931 году на выручку пришел Ирвинг Миллс, взявший Майли солистом в свой ансамбль. Но Баббер был уже болен туберкулезом, который усугублялся пристрастием к спиртному. В мае 1932 года Майли скончался.
Глава 10
НА ГАСТРОЛЯХ
Летом 1930 года оркестр Эллингтона отправился на Западное побережье для участия в фильме Эймоса и Энди «Шах, еще раз шах». В ту весну Кэб Кэллоуэй, тогда еще малоизвестный певец, возбуждавший публику мощной и страстной манерой исполнения, работал в клубе под названием «Крейзи Кэт» в районе Бродвея, совсем рядом с тем местом, где когда-то располагался старый «Кентукки-клаб». По рассказу Кэллоуэя, однажды вечером в зал вошли четверо мужчин в пальто и широкополых шляпах и потребовали, чтобы Кэллоуэй со своим ансамблем перешел в «Коттон-клаб» и начиная со следующего дня приступил к репетициям. Дюк, сообщили они, собирается в Калифорнию гастролировать и сниматься в кино.
Кэллоуэй, разумеется, не заставил себя ждать и в дальнейшем прижился в «Коттон-клаб». Обладая приятной внешностью, хорошим голосом и умением производить впечатление, он пользовался даже большим успехом, чем Эллингтон. Кэллоуэй заключил контракт с Миллсом, и, судя по всему, Дюк в соответствии с условиями соглашения между ним самим и Миллсом в течение некоторого времени получал свою долю с выступлений Кэллоуэя.
Дюк вернется в «Коттон-клаб» осенью и будет изредка играть там вплоть до самого краха заведения в 1940 году. Но, после того как срок его контракта истек 4 февраля 1931 года, работа в «Коттон-клаб» для него, в сущности, закончилась. Тамошним любимцем сделался Кэллоуэй. Он рассказывает: «Начиная с лета 1930 года Дюк уезжал все чаще и чаще. Его дела пошли в гору, и, видимо, „Коттон-клаб“ стал казаться ему тесным. Клубу нужна была музыка для публики, что-нибудь попроще. А Дюк хотел экспериментировать с более крупными музыкальными формами и более увлекательными приемами. Это возможно в театрах и концертных залах, но, когда люди приходят просто потанцевать под джаз, вы не можете предложить им „Mood Indigo“ или что-нибудь еще из музыки „стиля настроения“».
Кэллоуэй, вероятно, прав, предполагая, что Эллингтон оставил «Коттон-клаб», чтобы заняться более сложной музыкой, но имелись, несомненно, и другие причины. Во-первых, не исключено, что руководство «Коттон-клаб» решило отказаться от услуг Дюка. Точных подтверждений этому нет, но, если бы Эллингтона не хотели отпускать, предпочитая его Кэллоуэю, он вряд ли смог бы уйти так просто. В подобной ситуации, сложившейся почти в то же самое время, Луи Армстронг вынужден был улизнуть из Чикаго, чтобы избегнуть конфликта с соперничающими бандами, каждая из которых тянула его к себе. Отчасти из-за этого столкновения Армстронг в течение нескольких лет не имел возможности подолгу выступать ни в Чикаго, ни в Нью-Йорке.
Однако мне представляется, что Дюк был готов к уходу. Во-первых, он успел сделаться звездой. Ведущим фактором этого превращения, оставляя в стороне привлекательность самой музыки, стали общенациональные радиотрансляции для компании Си-би-эс, которые велись почти ежедневно в те годы, когда ансамбль работал в «Коттон-клаб». Поскольку передачи начинались обычно в пять или шесть часов вечера по нью-йоркскому времени (в имеющихся источниках приводятся разноречивые сведения), а также поздно ночью, их могли слушать в то или иное время практически все жители Соединенных Штатов. К 1930 году радио уже перестало быть редкостью. Выступать в эфире считалось престижным, и тот факт, что Эллингтон звучал по всей стране, окружал его имя ореолом значительности. Эти трансляции, да еще и кинофильмы, особенно «Шах, еще раз шах», принесли Эллингтону известность среди миллионов американцев.
Завоеванная слава заставила увидеть в Эллингтоне человека, говорящего от имени джаза и от имени своей расы. Его часто интервьюировали для газет и журналов. Уже в 1933 году статью о нем опубликовал журнал «Тайм». Последовали приглашение в Белый дом, лекция в Нью-Йоркском университете, победы в опросах. Особый интерес представляли результаты ежегодных опросов, проводимых журналом «Оркестра уорлд» — ежемесячным изданием для музыкантов танцевальных оркестров и их поклонников, который выходил с 1925 года. По их итогам ведущие места всегда оставались за коммерческими белыми коллективами, такими, как оркестры Пола Уайтмена и Руди Вэлли. Однако Эллингтон зачастую занимал первое или второе место, опережая Уайтмена, что являлось очевидным свидетельством заслуженной им любви слушателей. (Примечательно и то, что в списке лучших исполнителей такие джазмены, как Ред Николс, Луи Армстронг, Баббер Майли, Стив Браун, Сонни Грир, Кинг Оливер и сам Эллингтон, входили в первую тридцатку вместе с безусловно коммерческими музыкантами, как, скажем, Зез Конфри и Оззи Нелсон.) Подводя итоги опросов в майской книжке журнала за 1931 год, репортер сообщал: «В 32 года Эллингтон является одним из немногих признанных авторитетов в танцевальной музыке, непревзойденным в своей сфере — хот-музыке „стиля джунглей“… Стремительный взлет Эллингтона к славе свидетельствует о растущем увлечении негритянскими танцевальными формами, столь популярными в Америке после войны». К 1932 году «Чикаго дефендер» заявлял, что Хендерсон уже не входит в число музыкантов, стоящих в одном ряду с Эллингтоном. Популярные исполнители делались знаменитостями. И Дюк был среди них номером один.
Он получил возможность гастролировать, сниматься в кино, выступать в престижных местах и получать значительно большие суммы денег, чем та тысяча долларов в неделю, которую, по моим прикидкам, он зарабатывал в «Коттон-клаб».
К тому же былая слава Гарлема постепенно меркла. Осенью 1929 года группа, соперничавшая с синдикатом Мэддена, намеревалась открыть в подражание «Коттон-клаб» шикарное ночное заведение под названием «Плантэйшн», где должен был выступать Кэб Кэллоуэй. В ночь накануне открытия люди Мэддена учинили там разгром, расколотили стекла, вышвырнули на улицу оборудование бара. В отмщение гангстеры убили Гарри Блока в вестибюле его конторы. Блок когда-то нанимал Дюка и, несмотря ни на что, был его другом.
Вскоре после этого убийца-маньяк по прозвищу Колл «Мэд Дог» «Бешеная собака (англ.)»похитил Джорджа Иммермана, одного из владельцев клуба «Конни'с инн», в знак войны с людьми Мэддена. Колла подкараулили в телефонной будке и прикончили. На протяжении 30-х годов насилие продолжало распространяться. Визитеры из Даун-тауна, которые раньше считали Гарлем не более опасным, чем собственный дом, теперь то и дело подвергались грабежам. Роберт Силвестер отмечал: «Атмосфера в середине 30-х годов начинала сгущаться». В конце концов очередные серьезные расовые волнения окончательно отпугнули белых, и эра крупных гарлемских клубов внезапно оборвалась.
К 1931 году положение еще не сделалось столь удручающим, но все шло к тому. В самом деле, «Коттон-клаб» выглядел как разряженный джентльмен с грязными манжетами. Считалось, что девушки, работавшие в подобных клубах, должны оказывать услуги щедрым клиентам из Даун-тауна. Насколько жестко их принуждали к этому в «Коттон-клаб», сказать трудно, но, безусловно, многие девицы не упускали случая получить хорошие деньги уже после окончания представления. Эллингтона никак не назовешь ханжой, однако на этот счет он был тверд: «Эта низменная сторона жизни Гарлема унижала как негров, так и белых», — считал он.
В конце концов к 1931 году, а может быть, и несколько раньше, Эллингтон начинал испытывать все большую неудовлетворенность собственной жизнью и все меньший интерес к собственной музыке. Позже он назовет это время «тупиковым». Дюк никогда не объяснял, что случилось, но речь, вполне возможно, шла о депрессии, нередко настигающей человека, когда он, дойдя до желанной цели, вдруг обнаруживает, что просто плывет по течению. Эллингтон стал знаменитым, система «штампования» музыки работала безотказно, и впереди была пустота.
Так или иначе, в составе после двух лет стабильности произошли некоторые изменения. Во-первых, появилась Айви Андерсон, приглашенная в ансамбль в качестве ведущей вокалистки. В «Коттон-клаб» и в «Кентукки-клаб» выступления вокалистов представляли собой неотъемлемую часть шоу, так что оркестр не нуждался в собственных певцах. А во время гастролей, если возникала потребность в вокале, ее вполне удовлетворял Сонни Грир. Теперь же, оставив работу в «Коттон-клаб», ансамбль должен был решить эту проблему. Первый ангажемент с 13 февраля 1931 года им предложили в театре «Ориентал» в Чикаго. Продюсер хотел, чтобы Дюк нанял вокалистку, и предложил ему взять Мэй Аликс — красивую светлокожую певицу, пользовавшуюся определенным успехом у посетителей ночных клубов Чикаго. Она часто выступала с Луи Армстронгом в кафе «Сансет». Но Эллингтон, по словам Сонни Грира, посчитал, что такую светлокожую женщину ничего не стоит принять за белую, а это может кончиться неприятностями. По другим свидетельствам, подобная перспектива настораживала людей из театра «Ориентал». Как бы то ни было, Эллингтон предпочел Айви Андерсон, которой оказалось суждено проработать с оркестром десять лет, до тех пор пока астма не вынудила ее покинуть сцену.
Айви родилась в городе Гилрой, штат Калифорния, в 1905 году. Она занималась вокалом с юности и еще подростком начала петь в ночных клубах. Айви принимала участие в одной из гастрольных постановок «Shuffle Along» и, как сообщается в книге Линды Дал, посвященной женщинам в джазе, выступала в 1928 году с оркестром Ансона Уикса, являясь, по всей вероятности, первой негритянкой в составе белого оркестра. В 1930 году ей исполнилось двадцать пять лет, она обладала значительным опытом в шоу-бизнесе и работала с Эрлом Хайнсом в клубе «Гранд Террас» в Чикаго.
Вокальные пристрастия Эллингтона отличались некоторой курьезностью. При всей своей любви к естественности он отдавал предпочтение вокалистам, как мужчинам, так и женщинам, с сильными, поставленными голосами, а не самоучкам, вроде Армстронга, Холлидэя и Тигардена, чьи природные данные, казалось бы, гораздо больше отвечали требованиям джаза. Эта склонность Дюка вызывает удивление, поскольку, когда дело касалось инструменталистов, его вкус был прямо противоположным. Тут Эллингтон подыскивал дилетантов: Майли, Беше и Нэнтона, а не обученных исполнителей. Мы должны, однако, учитывать, что Дюк воспитывался в традициях, предусматривавших подготовку вокалистов, что шло вразрез с существовавшей на Юге практикой «крикового» пения блюзов.