Страница:
С точки зрения изменения взглядов советских людей на моду, манеру поведения, образ жизни, Фестиваль сыграл также громадную роль. Ведь до него вся страна жила по инерции в некоем оцепенении и страхе, не смотря на то, что Сталин как бы ушел в прошлое. Косность и враждебность советского общества по отношению ко всему новому , особенно западному, нельзя рассматривать лишь как результат усиленной советской пропаганды. Я на своем опыте давно убедился в том, что и безо всякой агитации российской массе свойственна нетерпимость ко всему чужому, а также нежелание узнать получше и разобраться, а вдруг понравится. Эта природная лень, смешанная с самоуверенностью великой нации и была всегда причиной такого чудовищного разрыва во вкусах, да и просто в уровнях культуры между основным большинством и кучкой, выражаясь по Л. Н. Гумилеву - "пассионариев", а проще - эстетов, пижонов, снобов, стиляг, штатников, хиппи и др.... При этом надо заметить, что здесь деление общества на интеллигентных и неинтеллигентных не срабатывает. Я знал множество представителей интеллигенции, типичных "образованцев", людей с дипломом, но абсолютных жлобов в отношении к современной культуре, причем жлобов добровольных. Меня особенно поражали бывшие коллеги - архитекторы, люди с универсальным, гуманитарно-техническим образованием, в массе своей не интересовавшиеся джазом, при чем настолько, что не отличали саксофон от трубы. Не раз, встречаясь с кем-нибудь из своих сокурсников по Московскому Архитектурному институту, я слышал вопрос: " Ну что, ты все еще на трубе своей играешь ?"... Мне кажется совсем необязательно все это любить, но не быть хотя бы в курсе современных тенденций в искусстве, культуре, науке - это недостойно образованного человека. Я и сейчас не могу испытывать настоящего уважения к тем, кому неведомо, кто такие Джон Колтрейн и Джими Хендрикс, Джон Кейдж и Карл-Хайнс Штокгаузен, Пэт Метени и Ян Гарбарек. "У советских - собственная гордость" писал Владимир Маяковский. Так вот, у нас, людей "культурных" тоже должна быть собственная гордость, а говоря марксистским языком - свое классовое самосознание, главными признаками которого должны быть терпимость и открытость ко всему новому.
Возвращаясь к теме моды и вообще раскованности молодежи, надо отметить, что после Фестиваля заметно начало меняться отношение к одежде, прическам и даже образу жизни. Джинсовой и рок-н-ролльной революции не произошло, это началось несколько позднее, во времена "биг-бита", и стало массовым в период хиппи. Но все-таки в среде "золотой молодежи", на "хатах", где собирались дети высокопоставленных советских аппаратчиков, дипломатов, деятелей науки и культуры, уже начинали танцевать рок-н-ролл вместо самопальных "атомного" или "канадского" стилей. В этих компаниях и появились первые джинсы. Пластинки и одежду привозили детям "выездные" родители из-за границы. Но буквально с 1958-59 годов, когда массы иностранных туристов хлынули в СССР, все это стало объектом фарцовки и быстро распространилось на обычную молодежь. Именно после Фестиваля незаметно произошла эта нелепая замена объекта запрета и травли - ширины брюк. До этого главным и прежде всего бросающимся в глаза признаком стиляги были узкие брюки. Все остальное население носило очень широкие, бесформенные штаны. Крупные партработники и подражающий им административно-хозяйственный актив вообще предпочитали галифе с сапогами или бурками, а вместо пиджака - китель особого покроя. И вдруг в магазинах стали появляться отечественные костюмы (типа фабрики "Большевичка"), с узкими брюками без манжет и кургузыми однобортными пиджачками. Постепенно, к началу 60-х годов, вся швейная промышленность перешла на этот стандарт, так что костюм старого сталинского образца можно было купить лишь в комиссионке. И когда на этом фоне, в 60-е годы начали появляться модные, широкие, правда клешеные штаны, то на их обладателей вновь набросились блюстители нравственности, с той же ожесточенностью, с которой они не так давно клеймили стиляг в узких брюках. Такая же нелепость творилась и в отношении длины волос, формы туфель, длины юбок и т.д. Вся эта чехарда закончилась на панках, в начале 80-х, когда семья и школа просто застыли в бессилии что-либо предпринять, Но это была уже агония системы.
Кроме всего прочего, Фестиваль принес с собой незамысловатую спортивно-плейбойскую молодежную моду, а вместе с ней и саму идею существования в обществе нового, самостоятельного класса - молодежи, тинэйджеров. Это западное влияние, перекинувшись к нам, нанесло большой ущерб всей системе коммунистического воспитания, и заставило комсомольских идеологов начать пересматривать свои методы работы с молодежью. Мир тинэйджеров с его собственной, герметически замкнутой культурой, начиная с 70-х годов оказался практически неуправляемым, вплоть до середины перестройки. А в новые, пост советские времена произошло неожиданное. Молодежь, получив полную свободу от идеологического контроля, потеряла всякую самостоятельность, а главное, волю к формированию своей контр-культуры. Наступило расслабление и новые тинэйджеры попали в полную зависимость от средств массовой информации и от неумолимой машины музыкального поп-бизнеса.
Глава 6. Биржа
Один из незабываемых этапов в моей жизни был связан с так называемой "биржой", местом, где собирались каждый день московские музыканты самого разного типа, а также и специфическая околомузыкантская публика. "Биржа" выполняла много разных функций. Прежде всего, она была местом, куда приходили заказчики от разных организаций для того, чтобы нанять на работу небольшой "состав", то есть оркестр из четырех-пяти музыкантов для одноразовой игры на вечере отдыха. Во-вторых, здесь был настоящий уличный клуб музыкантов, где происходила своя интересная жизнь, куда приходили просто, чтобы пообщаться с людьми из своей среды, узнать что-то новое, получить хоть какую-то информацию о мире джаза. Первоначально биржа находилась на углу Неглинной и Пушечной улиц. Где-то на грани 50-х и 60-х годов она "переехала" в проезд Серова, в небольшое пространство между арками, соединявшими проспект Маркса и Улицу 25-го Октября. Я не знаю точно, когда возникла "биржа", так как сам начал ходить туда где-то года с 1956-го. К этому времени интерес к "Бродвею" несколько упал, появились другие интересы, а главное - я сам решил стать "лабухом". Тогда я уже пробовал свои силы как барабанщик в институтском оркестре, и пытался играть по-слуху на рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Я помню, что при самостоятельном освоении джазового фортепиано для меня главной проблемой было то, как играть левой рукой, не беря басов. Традиционное "страйд-пиано" и буги-вуги , где басовая партия игралась левой рукой, я как-то освоил , но вот преодолеть барьер модернистской манеры игры на "пиандросе", как тогда называли рояль, было очень сложно. Особенно поражал своей техникой Оскар Питерсон, а замысловатостью аккордов - Телониус Монк.
Сперва я стал ходить на биржу, чтобы разузнать, где играют джазмены, на какой "халтуре", чтобы подсмотреть, как играет левая рука. А настоящих пианистов-боперов можно было тогда сосчитать по пальцам одной руки. И первым из них был, конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху, "с эфира" играть в стиле Оскара Питерсона, что и по сей день считается подвигом. Другим пианистом, освоившим "фирменный" стиль на фортепиано, был Игорь Берукштис, по прозвищу "Штиц". Он играл "Lullaby of Birdland" в точности как Джордж Ширинг. Пройдя с составом на какой-нибудь вечер отдыха, где работал Рычков или Берух, я становился у того края пианино (роялей почти не встречалось), где играет левая рука, и внимательно смотрел, как это делается. Биржа была школой самоучек, в которой все, кто что-нибудь открывал для себя из науки джазовой гармонии, особенностей того или иного стиля или манеры игры, - все с удовольствием передавалось тем, для кого это было интересно. Такие "фирменные пианисты, как Вадим Сакун, Вагиф Мустаф-Заде, Вагиф Садыхов или Виктор Прудовский появились немного позднее, и это было уже как бы следующее поколение, хотя по возрасту мы были практически все равны.
С какого-то момента, осмелев, я и сам начал иногда поигрывать на "халтурах" то на рояле, то на контрабасе, но с такими же начинающими, как и я сам, почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться, а еще - покрасоваться перед чувихами, изобразить из себя лабуха, а не обычного посетителя танцев. Что касается игры на контрабасе, то я сразу понял, что это не мой инструмент, меня отпугнуло постоянное наличие болезненных водяных мозолей на пальцах. Попробовал играть в матерчатых перчатках, но это было уж очень по-любительски, а главное, не спасало перчатки быстро протирались до дыр. Колоссальное удовольствие я получал от игры на рояле, но где-то в подсознании понимал, что без специального фортепианного образования, хотя бы на уровне муз училища, у меня никогда не будет настоящей виртуозной техники, не будет "аппарата", в этом и специфика фортепиано. Ведь в детстве я бросил музыкальную школу, не выдержав бесконечных, и, как тогда казалось, бессмысленных и тупых занятий многочисленными гаммами, инвенциями и прочими упражнениями по выработке техники.
Таким образом, мое первое студенческое музицирование походило больше на модное хобби, пока я случайно не нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной жизни, как символ американской культуры, как главный инструмент основного идеологического оружия империализма - джаза. Широко бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым - "От саксофона до ножа - один шаг". А услужливые басенники-пародисты вовсю сочиняли свои антиджазовые куплеты с такими перлами как "рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны..." В музыкальных учебных заведениях саксофон, также как и аккордеон, был просто запрещен. Вместо этого остались лишь кларнет и баян. Художники-карикатуристы наловчились изображать представителей американской культуры в виде этаких чертей с дубинками, напоминающими по форме именно саксофон. Так что думать о том, чтобы где-то достать себе саксофон и стать саксофонистом, я не мог, и даже не мечтал, хотя к тому времени моим любимым джазменом сделался не кто иной, как лучший сакс-баритон Америки - Джерри Маллиган. Я не просто обожал его музыку, я мог спеть нота-в-ноту все его импровизации. Я знал о нем все, несмотря на железный занавес, я старался подражать ему в прическе, костюме, во всем.
И вдруг, когда у меня в руках оказался саксофон, выданный мне директором клуба под расписку, я как-то сразу не поверил во все это. Помню, как в тот вечер я не пошел домой из института, а направился на "хату" к одному своему другу, где мы обычно слушали по приемнику передачи "Music USA". Там я достал инструмент из футляра и кое-как собрал его, вставив эсску и мундштук. "Удавки", то есть специального ошейника с крючком для подвешивания саксофона на шею в футляре не было, и я попросил друга дать мне кусок веревки или ленту. Нацепив на себя саксофон и положив пальцы на клапана, я подошел к зеркалу, чтобы насладиться зрелищем, а мой приятель достал фотоаппарат и сфотографировал меня в этой позе, пошутив при этом, что когда-нибудь продаст снимок за большие деньги в музей. Я помню, что эта шутка мне показалась не совсем уместной, так как отдавала неким скептицизмом, если не цинизмом, поскольку товарищ и не подозревал о степени моего трепетного отношения к свершившемуся факту. Но в тот момент я с тревогой понял, что мне предстоит нелегкая и длительная борьба с этим неизвестным мне изделием сложной формы, имеющим так много клапанов, борьба на выживание - или я его, или он меня. Стало ясно: - если я сдамся, не научусь играть - то он победил, а я - бездарь. И отступать было уже поздно. На следующий же день я не пошел ни в какой институт, а стал самостоятельно изучать инструмент, пытаясь сопоставить его аппликатуру с клавиатурой рояля. Нажимая попеременно на разные клавиши рояля и зажимая клапана саксофона в различных сочетаниях, я кое-как установил, как играется фа-мажорная гамма. Что касается дополнительных нот, диезов и бемолей, то здесь дело оказалось более сложным, и я понял, что лучше сэкономить время и спросить кого-нибудь. Я отправился на биржу и там мне показали различные комбинации клапанов, а также то, как одна и та же нота берется разными способами. Там же я достал адрес старого мастера, у которого приобрел самодельные "трости", главную звучащую деталь саксофона, бывшие всегда страшным дефицитом. После этого оставалось лишь одно - перевести на саксофоновую технику все, что я до этого играл на рояле, но теперь в одноголосном варианте. Приблизительно через месяц я играл в одной тональности, в фа-мажоре - штук десять-двенадцать мелодий из репертуара Джерри Маллигана, Телониуса Монка, квинтета Чико Хамильтона, и сразу решил попробовать себя на факультетском вечере, в составе студенческого оркестра. Звук был кошмарный, техники никакой, но зато драйва и удовольствия - хоть отбавляй. После первого публичного выступления стало ясно - теперь без биржи никуда не денешься, пора приобщаться к профессионалам.
В 50-е годы слово "лабух" на моих глазах постепенно изменило свою окраску. Производное от глагола "лабать", то есть - играть, оно пришло на "Бродвей" из времен НЭПа и, скорее всего, из Одессы, вместе с остальным жаргоном, где были смешаны воровские, спеулянтско-мошеннические и ресторанно-музыкантские шифрованные слова. В сталинские времена, когда все пути для проникновения к нам информации о современном американском джазе были наглухо перекрыты, мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов "Серенада Солнечной долины" или "Судьба солдата в Америке", слушая довоенные пластинки или примитивные самоделки "на ребрах". Но одно дело - пластинки, а другое - живое исполнение, пусть даже не совсем точное, на подпольных танцах, где эту музыку "лабали". В те времена "лабух" был глубокоуважаемой персоной, это был не только носитель любимой музыки, он представлялся рискованным человеком подполья, ведь нередко после нелегальных танцевальных вечеринок, организованных частным способом, происходили облавы. Приезжали "воронки", хватали всех кто попадался под руку, отвозили в отделение милиции, переписывали, брали на заметку и отпускали. Но доставалось больше всего организаторам, которых потом судили, а также лабухам, как соучастникам. Поэтому для чуваков лабухи были просто кумирами. Но когда я попал на биржу во второй половине 50-х, уже начался процесс раскола ее завсегдатаев на два лагеря. Один, сперва малочисленный, составили молодые джазмены, увлекшиеся стилями "бибоп" и "кул", стремившиеся научиться играть "фирму" как можно сложнее и изощреннее. В другом лагере остались все более устаревавшие лабухи, игравшие по старинке. После разоблачения культа личности Сталина, после Московского Международного Фестиваля молодежи и студентов 1957 года наступило некоторое послабление в советской идеологии и некоторое смещение эпицентра борьбы с тлетворным влиянием Запада. Оказалось, что если кто и опасен для советской власти, так это разные модернисты, как в джазе, так и в других видах искусства. Музыка лабухов стала привычной и достаточно невинной для блюстителей идеологии, а само слово "лабух" стало постепенно приобретать другой смысл, означая музыканта-халтурщика, музыканта второго сорта.
Но все это я понял позднее. Пока же любой музыкант, лабавший на халтурах, вызывал мое уважение, тем более, что здесь я вплотную столкнулся и даже познакомился с моими прежними кумирами, легендарными лабухами того времени, к которым несколько лет назад и подойти-то было невозможно. Одним из наиболее популярных лабухов той поры был саксофонист и кларнетист Леонид Геллер. Он принадлежал к более старшему, лет на десять - пятнадцать, поколению музыкантов. Говорили, что по основной профессии он был когда-то жонглером. Скорее всего, оно так и было, потому что нередко во время "лабы" (а я это видел своими глазами) он демонстрировал это мастерство, в частности, манипулируя с кларнетом, держа его в вертикальном положении на лбу. Геллер был не просто классным лабухом, он был очень стильным, прекрасно одевавшимся человеком с хорошими манерами, приветливым и не заносчивым. Позднее, когда биржа потеряла свой смысл, он стал официально работать от МОМА, в ресторанах, создав прекрасный, а главное постоянный коллектив. В "кабак", где работал Геллер, попасть было трудно. Это место было заполнено постоянными почитателями -"клиентами", любившими его репертуар. В основном это были богатые люди из мира дельцов, воротил подпольного бизнеса, за которыми охотился ОБХСС. В те времена большие деньги тратить было опасно, нельзя было приобрести себе дачу или машину, если твоя официальная зарплата была как у всех. Уже сам факт приобретения дорогих вещей являлся доказательством того, что ты воруешь. Поэтому состоятельные люди не жалели денег на развлечения, а главным развлечением был "кабак". Они платили Геллеру и его составу постоянный "парнос" за исполнение любимых ими песен и в этом смысле Леонид был непревзойденным мастером "левых" заработков. В то время Московское Объединение Музыкальных Ансамблей (МОМА) вело суровую борьбу с "парносом" и вообще с исполнением "на заказ" песен, не включенных в утвержденный репертуар. Но Леня, несмотря на постоянную слежку, умудрялся незаметно брать деньги у клиентов. Для маскировки акта передачи "парноса" у них на сцене всегда стояла специальная ширма. Геллер поддерживал строгий порядок в коллективе и запрещал своим музыкантам "кирять" во время работы, что было крайней редкостью. Ведь работа в "кабаке" неминуемо связана с выпивкой, и не потому, что все лабухи потенциальные алкоголики. Просто сама обстановка, условия этой работы вынуждают пить. Например, если не выпить с клиентом, то он может обидеться и не станет больше приходить и платить "парнос". К тому же, постоянно наблюдать, как вокруг только и делают, что напиваются, и не выпить самому, могут лишь люди с сильной волей, с плохим здоровьем, или просто не переносящие алкоголь физически.
На бирже я начал сталкиваться с еще одним легендарным лабухом, барабанщиком Лаци Олахом, уже знакомым мне по ранним посещениям ресторана "Аврора". Он, появлялся там нечасто и, будучи человеком с прошлой европейской известностью, держался особняком. Постояв на бирже и получив приглашение на "халтуру", он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом, с сильным акцентом - "Шэф, я - Лаци Олах, поезжай скорее!". Но среди барабанщиков наибольшую популярность на бирже имел, пожалуй, Борис Матвеев. Он обладал колоссальной техникой игры на барабанах, умел во время игры жонглировать палочками, быстро крутя их между пальцами и подбрасывая вверх, а главное - он всегда был настоящим шоуменом, артистом. Лишь в конце 80-х годов, когда у нас появились видеомагнитофоны, и мне удалось посмотреть уникальные видеофильмы с историческими записями классиков американского джаза, я обнаружил внешнее сходство Бори Матвеева с популярнейшим барабанщиком 30-х - 50-х годов по имени Джин Крупа. Поразительно, что Борис, никогда не видевший, а лишь слышавший Джина, перенял не только его стиль игры, но и манеру держать себя за ударной установкой, мимику, наклон головы и разные шоуменские приемы. Кроме Матвеева на бирже пользовались большим уважением такие барабанщики как "Утенок", "Колобок", Володя Журавский, Боря Лифшиц.
Во времена биржи был очень популярен аккордеон. Обычная "халтура" была немыслима без него. Во-первых, не на всех площадках были рояли или пианино, а если и были, то они представляли собой развалины, не настраивавшиеся с довоенных времен. Во вторых, подавляющее большинство "халтур" игралось без контрабаса, так как хороших бассистов было всего несколько человек на всю Москву. И вот тогда аккордеон заменял не только рояль, но и контрабас. Аккордеонистов было много и среди них было немало виртуозов и даже импровизаторов. Многие из наших известных впоследствии композиторов и дирижеров начинали с "халтур" и работы в "кабаках" на аккордеоне - Ян Френкель, Вадим Людвиковский, Юрий Саульский, Борис Фиготин, Александр Основиков. Но в момент моего появления на бирже они уже работали на другом уровне, аранжировщиками, руководителями оркестров. Я же застал таких аккордеонистов, как Гоша Волчегорский. Из пианистов был очень популярен Володя Терлецкий, игравший абсолютно "фирменно" буги-вуги и гармонически сложные джазовые баллады типа "Star Dust", или Миша Генерсон, не имевший пальца на одной руке. Был среди лабухов и свой, типично российский "Кулибин" - Коля Козленко, который играл на "халтурах", еще в 50-е годы, на придуманном им самим некоем электромузыкальном инструменте, смеси синтезатора и электро-органа. Он опередил лет на восемь появление в США первых электро-пиано типа "Wurlitzer" .
Для нового поколения музыкантов самой большой бедой тогда был дефицит настоящих контрабасистов. Их и так не хватало, но среди них большинство были либо мало профессиональными, либо уж очень старомодными. К 50-м годам развился совершенно новый метод игры на контрабасе, так называемый "walkig bass" (блуждающий бас). Если раньше контрабасисты брали всего одну тоническую ноту на протяжении звучания одного аккорда, то теперь басовая линия стала мелодической, состоящей из четвертных и даже восьмых нот, постоянно "опевающих" проходящий аккорд. Чтобы научиться играть таким образом, нужно было хорошо знать гармонию и обладать композиционным мышлением. Естественно, что таких бассистов было мало и они были нарасхват. Пожалуй самым первым "фирменным" контрабасистом, освоившим технику "блуждающего баса", был Игорь Берукштис, который использовал все свои знания пианиста и, перейдя на басс, стал вне конкуренции на какое-то время. Абсолютно современно играл и Заур Шихалиев, а позднее появились басисты нового поколения - Алексей Исплатовский, Андрей Егоров, Юрий Фролов и Юрий Маликов, который как-то раньше других ушел в советскую эстраду и перестал играть джаз.
-- -- -- -- -- -- -- -- --
Когда я появился на бирже в качестве саксофониста, я умел играть немного американских джазовых тем и импровизировал в двух-трех тональностях, мысленно представляя при этом аппликатуру саксофона как клавиатуру рояля. Обычного "жлобского" репертуара я не знал совсем. Тем не менее, главной задачей было вписаться во всю эту тусовку, попасть в какой-нибудь состав, играть на танцах. Сперва меня стали брать на "халтуры" бесплатно мои новые знакомые - трубач Стасик Барский и саксофонист Фред Маргулис. У них уже был сложившийся квинтет, а я был там как пятая нога у собаки, подыгрывая на слух третий голос в тех пьесах, которые знал. Эта практика дала мне очень много. Я научился придерживаться "квадрата", то есть не вылетать за рамки гармонической схемы во время исполнения, научился слушать аккомпанемент и не терять сильную долю. А главное, мне пришлось выучить минимальный набор популярных тогда мелодий, необходимых для таких мероприятий. Расширив круг своих знакомых и поднаторев как лабух, я постепенно начал сам принимать заказы на "халтуры" и формировать свои составы.
Что же представляли собой эти "халтуры" или "лабы", как мы их иногда называли? Это была игра на танцах во время проведения праздничных вечеров в школах, техникумах и институтах, на предприятиях разного типа, главным образом для простых советских людей, джаз не знавших, да и не любивших. Обычно после торжественной части и концерта художественной самодеятельности в актовом зале, после небольшого банкета, вся публика высыпала в фойе, где на полу в уголке уже стоял состав из четырех, максимум - пяти музыкантов. К ним подбегал распорядитель вечера, какой-нибудь мелкий профсоюзный работник, и просил срочно играть вальс. Так начиналась главная часть праздничного вечера - танцы. Если это были настоящие лабухи, умевшие играть все, что нравилось тогда простым людям, то вечер проходил нормально. Но если ансамбль состоял из модернистов-джазменов, то здесь нередко образовывалась курьезная ситуация. Для нас поиграть на "халтуре" было важно не столько для того, чтобы заработать по "червонцу", а больше для практики, для проверки самих себя в исполнении новой музыки. Поэтому играть всякую "бодягу" не хотелось, да многие из нас и не знали этого чуждого нам репертуара. Я, например, мог сыграть "Walking Shues" Джерри Маллигана или "Round Midnight" Телониуса Монка, но запомнить или сходу сыграть по просьбе танцующих какую-нибудь популярную советскую песню, польку, "Школьный вальс", довоенный фокстрот или танго, я не мог и не хотел. Так что, во время праздничных вечеров мы исполняли музыку, людям совсем непонятную и для танцев в принципе не предназначенную. Сперва народ пытался танцевать под джаз, а потом постепенно недоумение перерастало в возмущение, к нам начинали подходить массы и требовать сыграть что-нибудь "нормальное", на что мы, в зависимости от обостренности ситуации пытались как-то реагировать, идя на уступки и играя (причем плохо, без настроения) какой-нибудь вальс или танго. Но иногда, из-за незнания требуемого репертуара, продолжали играть свое, любимое, что приводило к конфликтам разного типа. Естественным и наиболее безобидным последствием было то, что больше нас туда уже никогда не приглашали.
Возвращаясь к теме моды и вообще раскованности молодежи, надо отметить, что после Фестиваля заметно начало меняться отношение к одежде, прическам и даже образу жизни. Джинсовой и рок-н-ролльной революции не произошло, это началось несколько позднее, во времена "биг-бита", и стало массовым в период хиппи. Но все-таки в среде "золотой молодежи", на "хатах", где собирались дети высокопоставленных советских аппаратчиков, дипломатов, деятелей науки и культуры, уже начинали танцевать рок-н-ролл вместо самопальных "атомного" или "канадского" стилей. В этих компаниях и появились первые джинсы. Пластинки и одежду привозили детям "выездные" родители из-за границы. Но буквально с 1958-59 годов, когда массы иностранных туристов хлынули в СССР, все это стало объектом фарцовки и быстро распространилось на обычную молодежь. Именно после Фестиваля незаметно произошла эта нелепая замена объекта запрета и травли - ширины брюк. До этого главным и прежде всего бросающимся в глаза признаком стиляги были узкие брюки. Все остальное население носило очень широкие, бесформенные штаны. Крупные партработники и подражающий им административно-хозяйственный актив вообще предпочитали галифе с сапогами или бурками, а вместо пиджака - китель особого покроя. И вдруг в магазинах стали появляться отечественные костюмы (типа фабрики "Большевичка"), с узкими брюками без манжет и кургузыми однобортными пиджачками. Постепенно, к началу 60-х годов, вся швейная промышленность перешла на этот стандарт, так что костюм старого сталинского образца можно было купить лишь в комиссионке. И когда на этом фоне, в 60-е годы начали появляться модные, широкие, правда клешеные штаны, то на их обладателей вновь набросились блюстители нравственности, с той же ожесточенностью, с которой они не так давно клеймили стиляг в узких брюках. Такая же нелепость творилась и в отношении длины волос, формы туфель, длины юбок и т.д. Вся эта чехарда закончилась на панках, в начале 80-х, когда семья и школа просто застыли в бессилии что-либо предпринять, Но это была уже агония системы.
Кроме всего прочего, Фестиваль принес с собой незамысловатую спортивно-плейбойскую молодежную моду, а вместе с ней и саму идею существования в обществе нового, самостоятельного класса - молодежи, тинэйджеров. Это западное влияние, перекинувшись к нам, нанесло большой ущерб всей системе коммунистического воспитания, и заставило комсомольских идеологов начать пересматривать свои методы работы с молодежью. Мир тинэйджеров с его собственной, герметически замкнутой культурой, начиная с 70-х годов оказался практически неуправляемым, вплоть до середины перестройки. А в новые, пост советские времена произошло неожиданное. Молодежь, получив полную свободу от идеологического контроля, потеряла всякую самостоятельность, а главное, волю к формированию своей контр-культуры. Наступило расслабление и новые тинэйджеры попали в полную зависимость от средств массовой информации и от неумолимой машины музыкального поп-бизнеса.
Глава 6. Биржа
Один из незабываемых этапов в моей жизни был связан с так называемой "биржой", местом, где собирались каждый день московские музыканты самого разного типа, а также и специфическая околомузыкантская публика. "Биржа" выполняла много разных функций. Прежде всего, она была местом, куда приходили заказчики от разных организаций для того, чтобы нанять на работу небольшой "состав", то есть оркестр из четырех-пяти музыкантов для одноразовой игры на вечере отдыха. Во-вторых, здесь был настоящий уличный клуб музыкантов, где происходила своя интересная жизнь, куда приходили просто, чтобы пообщаться с людьми из своей среды, узнать что-то новое, получить хоть какую-то информацию о мире джаза. Первоначально биржа находилась на углу Неглинной и Пушечной улиц. Где-то на грани 50-х и 60-х годов она "переехала" в проезд Серова, в небольшое пространство между арками, соединявшими проспект Маркса и Улицу 25-го Октября. Я не знаю точно, когда возникла "биржа", так как сам начал ходить туда где-то года с 1956-го. К этому времени интерес к "Бродвею" несколько упал, появились другие интересы, а главное - я сам решил стать "лабухом". Тогда я уже пробовал свои силы как барабанщик в институтском оркестре, и пытался играть по-слуху на рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Я помню, что при самостоятельном освоении джазового фортепиано для меня главной проблемой было то, как играть левой рукой, не беря басов. Традиционное "страйд-пиано" и буги-вуги , где басовая партия игралась левой рукой, я как-то освоил , но вот преодолеть барьер модернистской манеры игры на "пиандросе", как тогда называли рояль, было очень сложно. Особенно поражал своей техникой Оскар Питерсон, а замысловатостью аккордов - Телониус Монк.
Сперва я стал ходить на биржу, чтобы разузнать, где играют джазмены, на какой "халтуре", чтобы подсмотреть, как играет левая рука. А настоящих пианистов-боперов можно было тогда сосчитать по пальцам одной руки. И первым из них был, конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху, "с эфира" играть в стиле Оскара Питерсона, что и по сей день считается подвигом. Другим пианистом, освоившим "фирменный" стиль на фортепиано, был Игорь Берукштис, по прозвищу "Штиц". Он играл "Lullaby of Birdland" в точности как Джордж Ширинг. Пройдя с составом на какой-нибудь вечер отдыха, где работал Рычков или Берух, я становился у того края пианино (роялей почти не встречалось), где играет левая рука, и внимательно смотрел, как это делается. Биржа была школой самоучек, в которой все, кто что-нибудь открывал для себя из науки джазовой гармонии, особенностей того или иного стиля или манеры игры, - все с удовольствием передавалось тем, для кого это было интересно. Такие "фирменные пианисты, как Вадим Сакун, Вагиф Мустаф-Заде, Вагиф Садыхов или Виктор Прудовский появились немного позднее, и это было уже как бы следующее поколение, хотя по возрасту мы были практически все равны.
С какого-то момента, осмелев, я и сам начал иногда поигрывать на "халтурах" то на рояле, то на контрабасе, но с такими же начинающими, как и я сам, почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться, а еще - покрасоваться перед чувихами, изобразить из себя лабуха, а не обычного посетителя танцев. Что касается игры на контрабасе, то я сразу понял, что это не мой инструмент, меня отпугнуло постоянное наличие болезненных водяных мозолей на пальцах. Попробовал играть в матерчатых перчатках, но это было уж очень по-любительски, а главное, не спасало перчатки быстро протирались до дыр. Колоссальное удовольствие я получал от игры на рояле, но где-то в подсознании понимал, что без специального фортепианного образования, хотя бы на уровне муз училища, у меня никогда не будет настоящей виртуозной техники, не будет "аппарата", в этом и специфика фортепиано. Ведь в детстве я бросил музыкальную школу, не выдержав бесконечных, и, как тогда казалось, бессмысленных и тупых занятий многочисленными гаммами, инвенциями и прочими упражнениями по выработке техники.
Таким образом, мое первое студенческое музицирование походило больше на модное хобби, пока я случайно не нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной жизни, как символ американской культуры, как главный инструмент основного идеологического оружия империализма - джаза. Широко бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым - "От саксофона до ножа - один шаг". А услужливые басенники-пародисты вовсю сочиняли свои антиджазовые куплеты с такими перлами как "рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны..." В музыкальных учебных заведениях саксофон, также как и аккордеон, был просто запрещен. Вместо этого остались лишь кларнет и баян. Художники-карикатуристы наловчились изображать представителей американской культуры в виде этаких чертей с дубинками, напоминающими по форме именно саксофон. Так что думать о том, чтобы где-то достать себе саксофон и стать саксофонистом, я не мог, и даже не мечтал, хотя к тому времени моим любимым джазменом сделался не кто иной, как лучший сакс-баритон Америки - Джерри Маллиган. Я не просто обожал его музыку, я мог спеть нота-в-ноту все его импровизации. Я знал о нем все, несмотря на железный занавес, я старался подражать ему в прическе, костюме, во всем.
И вдруг, когда у меня в руках оказался саксофон, выданный мне директором клуба под расписку, я как-то сразу не поверил во все это. Помню, как в тот вечер я не пошел домой из института, а направился на "хату" к одному своему другу, где мы обычно слушали по приемнику передачи "Music USA". Там я достал инструмент из футляра и кое-как собрал его, вставив эсску и мундштук. "Удавки", то есть специального ошейника с крючком для подвешивания саксофона на шею в футляре не было, и я попросил друга дать мне кусок веревки или ленту. Нацепив на себя саксофон и положив пальцы на клапана, я подошел к зеркалу, чтобы насладиться зрелищем, а мой приятель достал фотоаппарат и сфотографировал меня в этой позе, пошутив при этом, что когда-нибудь продаст снимок за большие деньги в музей. Я помню, что эта шутка мне показалась не совсем уместной, так как отдавала неким скептицизмом, если не цинизмом, поскольку товарищ и не подозревал о степени моего трепетного отношения к свершившемуся факту. Но в тот момент я с тревогой понял, что мне предстоит нелегкая и длительная борьба с этим неизвестным мне изделием сложной формы, имеющим так много клапанов, борьба на выживание - или я его, или он меня. Стало ясно: - если я сдамся, не научусь играть - то он победил, а я - бездарь. И отступать было уже поздно. На следующий же день я не пошел ни в какой институт, а стал самостоятельно изучать инструмент, пытаясь сопоставить его аппликатуру с клавиатурой рояля. Нажимая попеременно на разные клавиши рояля и зажимая клапана саксофона в различных сочетаниях, я кое-как установил, как играется фа-мажорная гамма. Что касается дополнительных нот, диезов и бемолей, то здесь дело оказалось более сложным, и я понял, что лучше сэкономить время и спросить кого-нибудь. Я отправился на биржу и там мне показали различные комбинации клапанов, а также то, как одна и та же нота берется разными способами. Там же я достал адрес старого мастера, у которого приобрел самодельные "трости", главную звучащую деталь саксофона, бывшие всегда страшным дефицитом. После этого оставалось лишь одно - перевести на саксофоновую технику все, что я до этого играл на рояле, но теперь в одноголосном варианте. Приблизительно через месяц я играл в одной тональности, в фа-мажоре - штук десять-двенадцать мелодий из репертуара Джерри Маллигана, Телониуса Монка, квинтета Чико Хамильтона, и сразу решил попробовать себя на факультетском вечере, в составе студенческого оркестра. Звук был кошмарный, техники никакой, но зато драйва и удовольствия - хоть отбавляй. После первого публичного выступления стало ясно - теперь без биржи никуда не денешься, пора приобщаться к профессионалам.
В 50-е годы слово "лабух" на моих глазах постепенно изменило свою окраску. Производное от глагола "лабать", то есть - играть, оно пришло на "Бродвей" из времен НЭПа и, скорее всего, из Одессы, вместе с остальным жаргоном, где были смешаны воровские, спеулянтско-мошеннические и ресторанно-музыкантские шифрованные слова. В сталинские времена, когда все пути для проникновения к нам информации о современном американском джазе были наглухо перекрыты, мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов "Серенада Солнечной долины" или "Судьба солдата в Америке", слушая довоенные пластинки или примитивные самоделки "на ребрах". Но одно дело - пластинки, а другое - живое исполнение, пусть даже не совсем точное, на подпольных танцах, где эту музыку "лабали". В те времена "лабух" был глубокоуважаемой персоной, это был не только носитель любимой музыки, он представлялся рискованным человеком подполья, ведь нередко после нелегальных танцевальных вечеринок, организованных частным способом, происходили облавы. Приезжали "воронки", хватали всех кто попадался под руку, отвозили в отделение милиции, переписывали, брали на заметку и отпускали. Но доставалось больше всего организаторам, которых потом судили, а также лабухам, как соучастникам. Поэтому для чуваков лабухи были просто кумирами. Но когда я попал на биржу во второй половине 50-х, уже начался процесс раскола ее завсегдатаев на два лагеря. Один, сперва малочисленный, составили молодые джазмены, увлекшиеся стилями "бибоп" и "кул", стремившиеся научиться играть "фирму" как можно сложнее и изощреннее. В другом лагере остались все более устаревавшие лабухи, игравшие по старинке. После разоблачения культа личности Сталина, после Московского Международного Фестиваля молодежи и студентов 1957 года наступило некоторое послабление в советской идеологии и некоторое смещение эпицентра борьбы с тлетворным влиянием Запада. Оказалось, что если кто и опасен для советской власти, так это разные модернисты, как в джазе, так и в других видах искусства. Музыка лабухов стала привычной и достаточно невинной для блюстителей идеологии, а само слово "лабух" стало постепенно приобретать другой смысл, означая музыканта-халтурщика, музыканта второго сорта.
Но все это я понял позднее. Пока же любой музыкант, лабавший на халтурах, вызывал мое уважение, тем более, что здесь я вплотную столкнулся и даже познакомился с моими прежними кумирами, легендарными лабухами того времени, к которым несколько лет назад и подойти-то было невозможно. Одним из наиболее популярных лабухов той поры был саксофонист и кларнетист Леонид Геллер. Он принадлежал к более старшему, лет на десять - пятнадцать, поколению музыкантов. Говорили, что по основной профессии он был когда-то жонглером. Скорее всего, оно так и было, потому что нередко во время "лабы" (а я это видел своими глазами) он демонстрировал это мастерство, в частности, манипулируя с кларнетом, держа его в вертикальном положении на лбу. Геллер был не просто классным лабухом, он был очень стильным, прекрасно одевавшимся человеком с хорошими манерами, приветливым и не заносчивым. Позднее, когда биржа потеряла свой смысл, он стал официально работать от МОМА, в ресторанах, создав прекрасный, а главное постоянный коллектив. В "кабак", где работал Геллер, попасть было трудно. Это место было заполнено постоянными почитателями -"клиентами", любившими его репертуар. В основном это были богатые люди из мира дельцов, воротил подпольного бизнеса, за которыми охотился ОБХСС. В те времена большие деньги тратить было опасно, нельзя было приобрести себе дачу или машину, если твоя официальная зарплата была как у всех. Уже сам факт приобретения дорогих вещей являлся доказательством того, что ты воруешь. Поэтому состоятельные люди не жалели денег на развлечения, а главным развлечением был "кабак". Они платили Геллеру и его составу постоянный "парнос" за исполнение любимых ими песен и в этом смысле Леонид был непревзойденным мастером "левых" заработков. В то время Московское Объединение Музыкальных Ансамблей (МОМА) вело суровую борьбу с "парносом" и вообще с исполнением "на заказ" песен, не включенных в утвержденный репертуар. Но Леня, несмотря на постоянную слежку, умудрялся незаметно брать деньги у клиентов. Для маскировки акта передачи "парноса" у них на сцене всегда стояла специальная ширма. Геллер поддерживал строгий порядок в коллективе и запрещал своим музыкантам "кирять" во время работы, что было крайней редкостью. Ведь работа в "кабаке" неминуемо связана с выпивкой, и не потому, что все лабухи потенциальные алкоголики. Просто сама обстановка, условия этой работы вынуждают пить. Например, если не выпить с клиентом, то он может обидеться и не станет больше приходить и платить "парнос". К тому же, постоянно наблюдать, как вокруг только и делают, что напиваются, и не выпить самому, могут лишь люди с сильной волей, с плохим здоровьем, или просто не переносящие алкоголь физически.
На бирже я начал сталкиваться с еще одним легендарным лабухом, барабанщиком Лаци Олахом, уже знакомым мне по ранним посещениям ресторана "Аврора". Он, появлялся там нечасто и, будучи человеком с прошлой европейской известностью, держался особняком. Постояв на бирже и получив приглашение на "халтуру", он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом, с сильным акцентом - "Шэф, я - Лаци Олах, поезжай скорее!". Но среди барабанщиков наибольшую популярность на бирже имел, пожалуй, Борис Матвеев. Он обладал колоссальной техникой игры на барабанах, умел во время игры жонглировать палочками, быстро крутя их между пальцами и подбрасывая вверх, а главное - он всегда был настоящим шоуменом, артистом. Лишь в конце 80-х годов, когда у нас появились видеомагнитофоны, и мне удалось посмотреть уникальные видеофильмы с историческими записями классиков американского джаза, я обнаружил внешнее сходство Бори Матвеева с популярнейшим барабанщиком 30-х - 50-х годов по имени Джин Крупа. Поразительно, что Борис, никогда не видевший, а лишь слышавший Джина, перенял не только его стиль игры, но и манеру держать себя за ударной установкой, мимику, наклон головы и разные шоуменские приемы. Кроме Матвеева на бирже пользовались большим уважением такие барабанщики как "Утенок", "Колобок", Володя Журавский, Боря Лифшиц.
Во времена биржи был очень популярен аккордеон. Обычная "халтура" была немыслима без него. Во-первых, не на всех площадках были рояли или пианино, а если и были, то они представляли собой развалины, не настраивавшиеся с довоенных времен. Во вторых, подавляющее большинство "халтур" игралось без контрабаса, так как хороших бассистов было всего несколько человек на всю Москву. И вот тогда аккордеон заменял не только рояль, но и контрабас. Аккордеонистов было много и среди них было немало виртуозов и даже импровизаторов. Многие из наших известных впоследствии композиторов и дирижеров начинали с "халтур" и работы в "кабаках" на аккордеоне - Ян Френкель, Вадим Людвиковский, Юрий Саульский, Борис Фиготин, Александр Основиков. Но в момент моего появления на бирже они уже работали на другом уровне, аранжировщиками, руководителями оркестров. Я же застал таких аккордеонистов, как Гоша Волчегорский. Из пианистов был очень популярен Володя Терлецкий, игравший абсолютно "фирменно" буги-вуги и гармонически сложные джазовые баллады типа "Star Dust", или Миша Генерсон, не имевший пальца на одной руке. Был среди лабухов и свой, типично российский "Кулибин" - Коля Козленко, который играл на "халтурах", еще в 50-е годы, на придуманном им самим некоем электромузыкальном инструменте, смеси синтезатора и электро-органа. Он опередил лет на восемь появление в США первых электро-пиано типа "Wurlitzer" .
Для нового поколения музыкантов самой большой бедой тогда был дефицит настоящих контрабасистов. Их и так не хватало, но среди них большинство были либо мало профессиональными, либо уж очень старомодными. К 50-м годам развился совершенно новый метод игры на контрабасе, так называемый "walkig bass" (блуждающий бас). Если раньше контрабасисты брали всего одну тоническую ноту на протяжении звучания одного аккорда, то теперь басовая линия стала мелодической, состоящей из четвертных и даже восьмых нот, постоянно "опевающих" проходящий аккорд. Чтобы научиться играть таким образом, нужно было хорошо знать гармонию и обладать композиционным мышлением. Естественно, что таких бассистов было мало и они были нарасхват. Пожалуй самым первым "фирменным" контрабасистом, освоившим технику "блуждающего баса", был Игорь Берукштис, который использовал все свои знания пианиста и, перейдя на басс, стал вне конкуренции на какое-то время. Абсолютно современно играл и Заур Шихалиев, а позднее появились басисты нового поколения - Алексей Исплатовский, Андрей Егоров, Юрий Фролов и Юрий Маликов, который как-то раньше других ушел в советскую эстраду и перестал играть джаз.
-- -- -- -- -- -- -- -- --
Когда я появился на бирже в качестве саксофониста, я умел играть немного американских джазовых тем и импровизировал в двух-трех тональностях, мысленно представляя при этом аппликатуру саксофона как клавиатуру рояля. Обычного "жлобского" репертуара я не знал совсем. Тем не менее, главной задачей было вписаться во всю эту тусовку, попасть в какой-нибудь состав, играть на танцах. Сперва меня стали брать на "халтуры" бесплатно мои новые знакомые - трубач Стасик Барский и саксофонист Фред Маргулис. У них уже был сложившийся квинтет, а я был там как пятая нога у собаки, подыгрывая на слух третий голос в тех пьесах, которые знал. Эта практика дала мне очень много. Я научился придерживаться "квадрата", то есть не вылетать за рамки гармонической схемы во время исполнения, научился слушать аккомпанемент и не терять сильную долю. А главное, мне пришлось выучить минимальный набор популярных тогда мелодий, необходимых для таких мероприятий. Расширив круг своих знакомых и поднаторев как лабух, я постепенно начал сам принимать заказы на "халтуры" и формировать свои составы.
Что же представляли собой эти "халтуры" или "лабы", как мы их иногда называли? Это была игра на танцах во время проведения праздничных вечеров в школах, техникумах и институтах, на предприятиях разного типа, главным образом для простых советских людей, джаз не знавших, да и не любивших. Обычно после торжественной части и концерта художественной самодеятельности в актовом зале, после небольшого банкета, вся публика высыпала в фойе, где на полу в уголке уже стоял состав из четырех, максимум - пяти музыкантов. К ним подбегал распорядитель вечера, какой-нибудь мелкий профсоюзный работник, и просил срочно играть вальс. Так начиналась главная часть праздничного вечера - танцы. Если это были настоящие лабухи, умевшие играть все, что нравилось тогда простым людям, то вечер проходил нормально. Но если ансамбль состоял из модернистов-джазменов, то здесь нередко образовывалась курьезная ситуация. Для нас поиграть на "халтуре" было важно не столько для того, чтобы заработать по "червонцу", а больше для практики, для проверки самих себя в исполнении новой музыки. Поэтому играть всякую "бодягу" не хотелось, да многие из нас и не знали этого чуждого нам репертуара. Я, например, мог сыграть "Walking Shues" Джерри Маллигана или "Round Midnight" Телониуса Монка, но запомнить или сходу сыграть по просьбе танцующих какую-нибудь популярную советскую песню, польку, "Школьный вальс", довоенный фокстрот или танго, я не мог и не хотел. Так что, во время праздничных вечеров мы исполняли музыку, людям совсем непонятную и для танцев в принципе не предназначенную. Сперва народ пытался танцевать под джаз, а потом постепенно недоумение перерастало в возмущение, к нам начинали подходить массы и требовать сыграть что-нибудь "нормальное", на что мы, в зависимости от обостренности ситуации пытались как-то реагировать, идя на уступки и играя (причем плохо, без настроения) какой-нибудь вальс или танго. Но иногда, из-за незнания требуемого репертуара, продолжали играть свое, любимое, что приводило к конфликтам разного типа. Естественным и наиболее безобидным последствием было то, что больше нас туда уже никогда не приглашали.