Страница:
Все участники "Арсенала", включая технический персонал и моего ближайшего помощника, администратора Юрия Феофанова, подготовили все необходимые бумаги и документы. После этого мы направились в Калининград, на оформление, захватив с собой все инструменты, поскольку планировалось проведение первых концертов в области. Дальше все было как во сне, настолько в необычные условия мы окунулись. Из столичного элитарного подполья мы попали в типичное болото провинциальной филармонии со всеми сложившимися там традициями. Как это ни странно, про город Калининград тогда мало кто знал в Советском Союзе. Наши знакомые москвичи долгое время считали, что мы работаем в подмосковном Калининграде (ныне - город Королев), маленьком полузакрытом городке с каким-то засекреченным производством. В провинциальных городах, особенно где-нибудь на Урале или в Сибири, куда мы приезжали на гастроли, нас спрашивали где находится этот самый Калининград. Я думаю, что замалчивание всего, что было связано с Калининградской областью, имело под собой какие-то серьезные основания. Во-первых, это была бывшая прусская территория со своей бывшей столицей - Кенигсбергом. После войны оттуда были выселены все, кто хоть как-то напоминал о прошлой истории. Затем вся область была искусственно заселена людьми со всех концов необъятной страны. Советская власть грубо и наивно стала делать вид, что это исконно российская территория. Все города, городки, хутора и поселки были переименованы из немецких в русскоязычные, да еще с военно-патриотическим оттенком. Исторический город Тильзит стал Советском. Курортный городок Раушен - Светлогорском. Появились Гвардейск, Балтийск и масса подобных наименований. С другой стороны - оказалось, что Литва издавна считает эти земли своими, что литовцы и пруссаки,( до завоевания их немецким орденом), это почти одно и тоже. Когда позднее нам надо было сделать себе рекламную афишу, я заказал ее проект моему приятелю, архитектору-графику Виктору Зенкову. Когда эскизы афиши были представлены на рассмотрение в Управление культуры Калининградского Облисполкома, то один из них не просто забраковали, а скорее сняли его с обсуждения, чтобы высшее партийное начальство не увидело. Оказалось, что буквы, которыми были сделаны надписи, слегка напоминали по начертанию древний немецкий готический шрифт, а это было в данной области табу. Все это казалось нелепым, так как сам город Калининград с его типично немецкой, мрачноватой кирпичной архитектурой, с брусчатой мостовой многих улиц, с остатками костелов, никак не напоминали Россию. Более того, все чугунные крышки, закрывающие канализационные люки, остались от довоенных времен, сохранившись как новенкие вместе с хорошо различимыми надписями на немецком языке. Население Калининградской области и самого города, сформировавшееся лишь за послевоенные годы, и состоящее в основном из военных, моряков и работников рыболовецких предприятий, заметно отличалось от жителей мест со сложившимися веками традициями, устоями, культурой. В чем было это отличие, конкретно сказать трудно. Но мы почувствовали его. Я, как типичный москвич, ощущаю себя неуютно в любом другом городе, даже исконно русском, Начав регулярно ездить по гастролям, еще с "ВИО- 66", я совершенно ясно понял эту огромную разницу между московской жизнью и провинциальной. И дело здесь было не только в снабжении колбасой и товарами, не в концентрации театров, музеев, творческих домов, не в наличии Кремля и Мавзолея Ленина. Провинциальный уклад жизни, ее темп, а главное - немосковский говор - вот, что казалось чужим. Не те ударения в словах, не то произношение гласных, и даже другая интонация голоса. Эта привычка к московскому говору и образу мысли для меня всегда была главным фактором, который привязывал к тому месту, где родился и вырос. В нем и было ощущение Родины. Особенно остро я понял это, впервые очутившись за границей один, без никого, когда по-русски не с кем словом перемолвиться. Через две недели страшно хотелось домой, привычно поболтать, не подыскивая слов и не строя предложений . Что касается Калининграда, то здесь, естественно, не оказалось своего говора. Зато мы сразу ощутили прагматический дух местного населения. И выразилось это в особом пафосе местного "толчка", который по размаху, набору товаров и пафосу можно было сравнить только с Одесским. Мы застали времена, когда Советская власть еще не перешла в решительное наступление на этот вид частной торговли с рук. Калининградский "толчок" был сперва в черте города, лишь позднее его перевели километров за девяносто, с глаз долой. Моряки военных и рыболовецких судов привозили "из-за бугра" на этот рынок самые дешевые, вышедшие из моды, некондиционные, а самое главное совершенно одинаковые товары - джинсы, дубленки, кожаные куртки, люстры. Их жены, матери, сестры и дочери стояли в под дождем, в грязи или в снегу, держа все это в руках под целлофаном. Когда я попал туда в первый раз, впечатление было, тем не менее, ошеломляющим. Ничего подобного в Москве быть на могло. Толкучка придавала городу оттенок чего-то заграничного, это был как бы "Запад для бедных".
Приехав в Калининград оформляться, мы сдали все свои документы в отдел кадров филармонии, подали заявления с просьбой принять нас на работу и в один миг превратились в профессионалов. Это произошло так же незаметно, как куколка превращается в бабочку. У меня, вместе с чувством какой-то тревоги, было странное ощушение, будто я родился заново, состояние второй молодости, новой жизни. Это было прекрасно. Меня окружали новые партнеры, бывшие моложе меня на два десятка лет, по сравнению со мной - дети, и по возрасту, и по жизненному опыту. Мне предстояла сложная задача - быть их начальником и одновременно таким же как они, их коллегой и другом. Но в начале проблема такого раздвоения передо мною не стояла, нас всех объединяло тяжелое положение и энтузиазм. Главным было то, что мы прорвались на официальную работу. Теперь надо было удержаться, но не подстраиваясь, не продаваясь, как это делали музыканты советских вокально-инструментальных ансамблей. Наш первый официальный репертуар состоял из главных арий рок-оперы "Jesus Christ Superstar" на английском языке, рок-хитов, тоже на английском, инструментальных пьес в стиле джаз-рок и трех песен на русском языке, служивших прикрытием от попреков типа : "А вы что, русского языка не знаете?". Это был мой романс в стиле группы "Blood Swet and Tears" на слова поэта 19-го века Константина Случевского, фрагмент "Сюиты ля-бемоль мажор" на слова Расула Гамзатова и аранжированная мной в фолк-роковом духе песня Андрея Макаревича "Флаг на замком". Эти вещи мы стали исполнять лишь в тех случаях, когда это было необходимо, когда нас предупреждали, что на концерте будет какое-нибудь начальство. Но обычно я предпочитал составлять программу концертов без русскоязычного вокала, поскольку, несмотря на то, что я сам написал или аранжировал эти вещи, они напоминали мне советскую эстраду. Тогда подобный репертуар был просто невозможен для любого эстрадного коллектива или ВИА. Но с нами произошел какой-то парадокс - Управление культуры разрешило выступать со всем этим, и здесь была, конечно, огромная заслуга директора филармонии Андрея Макарова. По правилам Росконцерта коллективы провинциальных филармоний имели право гастролировать по городам на крупнее районного центра без утверждения программы в Москве. Поэтому нас запустили на первые гастроли в городки Калининградской области. Первый же наш концерт, который мы сыграли в городе Советске, едва не стал последним, поскольку то, что там произошло, я до сих пор вспоминаю с содроганием. В этот исторический в прошлом город, где в начале 19-го века был заключен Тильзитский мир между Россией и Францией, мы приехали сразу после оформления нас на работу. Мы еще не были экипированы аппаратурой, одеты были кто во что горазд, на сцене держаться не умели и выглядели диковато, внутренне еще не покинув подполья. Город произвел на нас удручающее впечатление прежде всего большим количеством домов, так и не восстановленных после бомбежки 1945-го года. Стоило свернуть с главной улицы, как ты мог попасть в целые кварталы остатков стен с пустыми окнами. Такое мы видели лишь в фильмах о войне, которые здесь, скорее всего, и снимались. Поразили и размеры города, он был как на ладони, маленький и компактный. Нас поселили в гостинице, на маленькой центральной площади, вокруг которой сгруппировались основные учреждения. В центре площади стоял небольшой Ленин, а напротив гостиницы, за Лениным, находился Дом Офицеров, место нашего выступления. Когда мы начали наш концерт и я увидел публику, набившуюся в зале, мне стало не по себе. Мы привыкли к хипповой аудитории, давая подпольные концерты в Москве или в Таллине. В массе она производила довольно отпугивающее впечатление, но особой агрессии в ней не было. Здесь же мы столкнулись с дикой, агрессивной молодежью, которую даже в хипповых кругах называли словом "урла". Когда мы начали играть свою энергетически мощную программу, они просто заревели. В течение концерта в зале был такой шум и крики, что играть было почти невозможно. Такая реакция, несмотря на ее дикость, может быть как-то объяснена повышенным уровнем удовольствия, получаемого слушателями. Но ближе к завершению концерта начало происходить нечто несуразное. Ажиотаж в зале достиг такого уровня, что количество (согласно гегелевской диалектике) перешло в качество, правда в обратное (в противовес той же логике). Молодые люди из первых рядов, во время исполнения нами наиболее эффектных завершающих композиций, стали кидать стуля на сцену. Так как сцена была совсем небольшой, то стулья падали не на авансцену, а летели прямо в нас, так что несколько раз исполнителям, стоявшим впереди, пришлось уворачиваться, чтобы не быть покалеченным. Я почувствовал что-то нездоровое во всем этом и моментально прекратил концерт. У всех нас было какое-то смешанное чувство. С одной стороны, была гордость от того, что мы способны так завести публику. С другой, все понимали, что это не тот завод, что в этом есть какая-то патология, а главное, что такую публику ни мы, ни наша музыка не волнует. Было ясно, что такая реакция - это следствие тупиковой жизни молодежи в крохотном полувоенном городке, на пятачке, с неосознанной ненавистью ко всему окружающему обществу. Столкновение с нашей мощной музыкой раскрыло все подсознательные инстинкты, вызвав к жизни всего лишь агрессивность. Странное и неприятное поведение местной молодежи на этом не закончилось. Когда мы через некоторое время вышли из Дома Офицеров, чтобы перейти площадь и попасть в гостиницу, оказалось, что наша публика не разошлась, а запрудив всю площадь, поджидала нас. Мы, держа в руках свои инструменты, стали потихоньку продираться сквозь эту толпу, попутно раздавая автографы. И вновь возникла какя-то агрессия, когда некоторые молодые люди стали требовать расписаться на майках, на джинсах, на голом животе. Мы, держась вместе, уже дошли до статуи Ленина, как произошло неожиданное. Особо рьяные поклонники начали отрывать куски рубашки у Мехрдада Бади. Он запаниковал и, резко вырвавшись из толпы, быстро побежал прочь. После этого я окончательно почувствовал неприязнь к этой толпе. Мы активно и жестко растолкали любителей автографрв и скрылись в гостинице. Но и на этом беспорядки не закончились. Толпа не думала расходиться. Она продолжала стоять перед гостиницей и выкрикивать какие-то лозунги, при этом иногда скандируя "Арсенал.. Арсенал..." . мы выглядывали из окон, но так, чтобы нас не заметили. Молодежи в этом городе было некуда деваться, и она не расходилась до тех пор, пока не появились наряды милиции. Мне стало просто жутко, поскольку я прекрасно понимал, что самым страшным для советской власти является то, при помощи чего она когда-то захватила эту власть демонстрации, забастовки, стачки. Достаточно было вспомнить безжалостный расстрел демонстрации в Новочеркасске, в 1964 году, о котором все узнали по слухам, вопреки полной засекреченности этого события. То, что происходило у нас под окнами, спокойно могло быть истолковано как антисоветская демонстрация. Дело в том, что любое сборище людей, не санкционированное партийными органами, расценивалось как антисоветское. Так оно и произошло. Когда мы вернулись в Калининград, по поведению Макарова и других представителей администрации филармонии я понял, что от нас что-то скрывают. Потом Макаров вызвал меня в кабинет и спросил, что произошло в Советске. Я рассказал все, как было. Тогда он в свою очередь рассказал мне, что в тот же вечер из партийных и прочих органов власти города Советска позвонили в соответствующие органы Калининграда и представили все происходившее именно так, как я и предполагал. Макаров был очень расстроен и встревожен, поскольку здесь была затронута и его репутация, как инициатора приглашения нас на работу. Я не располагаю информацией, почему нас тогда не разогнали. Могу только предположить, что здесь сработал тот самый бюрократический фактор, согласно которому наше увольнение было бы фиксацией ошибочного решения, принятого администрацией города при приеме нас на работу, а за это кто-нибудь должен был ответить. Так как никто не хотел наказаний, решили это дело пока замять, дав шанс ансамблю проявить себя с лучших сторон. Для меня это происшествие послужило уроком, хотя он на практике мне не пригодился. Больше мы не сталкивались с подобной аудиторией и с такими продолжениями концертов. Единственный раз произошло нечто подобное несколько позднее, тоже в 1976 году, но осенью, когда мы выступали в Ленинграде, во Дворце Культуры "Невский". Там тоже, толпа ленинградских хиппи, смешанных с урловой молодежью люмпенского типа, возбужденная нашей музыкой, в финале концерта стала скандировать "Арсенал!.. Арсенал!...". Но в этом ничего страшного не было, если бы они вдруг не перешли на совсем другие выкрики. Сперва я подумал, что ослышался. Они стали в том же темпе скандировать: "Ленин!...Ленин!" Что это значило, я не знаю до сих пор. Думаю, что здесь проявилось типичное для ленинградцев сюрреалистически-прикольное мышление. Как тут не вспомнить Хармса и Заболоцкого. Слава Богу, последствий от этого прикола не было.
Уже летом 1976 года произошло неожиданное - Андрея Макарова перевели работать в Москву, причем с большим повышением. Его назначили начальником Управления музыкальных учреждений в Министерстве культуры РСФСР. Среди прочих организаций музыкального профиля к нему в подчинение попали все филармонии Российской Федерации. Для того, чтобы укрепить положение "Арсенала", он организовал официальное прослушивание ансамбля в Москве, которое, в случае положительного решения, открывало "Арсеналу" путь на гастроли по крупным городам страны. Нам предстояло пройти очень важный барьер, после которого мы действитедьно получали широкое поле деятельности. В это время заместителем Министра культуры РСФСР по вопросам музыки, то есть непосредственным начальником Макарова был композитор Александр Флярковский. С ним меня связывали прекрасные отношения еще со времен поездки на фестиваль "Джаз Джембори - 62" в Варшаву, когда он возглавил советскую делегацию, куда входил наш секстет. Нам всем повезло, что именно его, человека, понимавшего и любившего джаз, назначили на этот пост. Будь тогда на его месте обычный чиновник-бюрократ, неизвестно, стали бы гастролирующими профессионалами мой "Арсенал", а немного позднее - "Аллегро" Николая Левиновского и "Каданс" Германа Лукъянова. Ведь все дело было в том, как организовать прослушивание и принятие программы, кого пригласить в специальную комиссию, и как сделать так, чтобы ничего лишнего не попало в протокол обсуждения просмотра. Все это было подготовлено вполне надежно. В комиссию вошли вполне официальные и уважаемые лица, но имевшие приямое или косвенное отношение к джазу, в прошлом или настоящем времени. Среди них был Юрий Саульский, дирижер Кадомцев, сам начальник Управления Макаров. Сознавая всю ответственность момента, филармония срочно приодела нас в обычные темные однобортные костюмы, купленные в универмаге, в белые рубашки с бабочками и черные индийские лакированные туфли, которые потом моментально развалились, так как подошвы у них были из картона. Выглядели мы во всем этом как заштатные клерки, чувствовали себя неуютно, тем более, что длинные волосы никак не соответствовали одежде. Но зато проблема внешности была решена, ведь на принятие решений по программе влияла не только музыка, а и другие факторы. Что касается репертуара, мы решили показать в основном инструментальную музыку, причем самую сложную, с элементами классики и фольклора, а из вокала исполнить что-нибудь на русском языке. Для просмотра подобрали зал ДК ЗИЛ, где работал наш друг Виталий Набережный, который помог с аппаратурой, поставив свои колонки и усилители. Мы сыграли минимальный набор пьес, после чего комиссия удалилась в комнату для совещания, куда пригласили и меня. Обсуждение прошло очень доброжелателбно, поскольку там были в основном свои люди. Мне было задано несколько вопросов, я на них ответил и на этом все кончилось. Мы получили "путевку в жизнь". Теперь филармония имела право посылать нас в любую точку страны. Но не все точки страны захотели нас принимать, а в некоторые мы и сами ехать не рисковали. Первая же попытка организовать наши официальные концерты в Москве наткнулась на стену. Вся музыкальная концертная жизнь столицы проходила через руки такой организации как Москонцерт, подчинявшийся Главному управлению культуры при Моссовете, находившемуся под контролем Московского Городского Комитета КПСС. Когда от Калининградской филармонии поступило предложение в Москонцерт о гастролях их коллектива в Москве, то через некоторое время был получен отрицательный ответ. Там однозначно сказали, что, проконсультировавшись с какими-то органами наверху, они выяснили, что "Арсеналу" в Москве выступать нельзя. Я понял, что мы продолжаем оставаться "под колпаком" у Мюллера, что выступление в Спасо Хаузе не забыто. Это было неприятно, но утешало то, что все-таки удалось прорваться на необъятные просторы нашей Родины.
Глава 15. Профессионалы
Один из первых крупных городов, куда мы поехали летом 1976 года, имея на руках командировку от Росконцерта, рапортичку с утвержденной программой и прочими причиндалами, был Воронеж. Этот город уже имел свои джазовые традиции, подобно Горькому, Куйбышеву или Казани, где существовали Городские молодежные клубы, объединявшие любителей джаза. Там регулярно проводились джазовые фестивали и неофициальные концерты. Начиная с конца 60-х годов, я несколько раз бывал в Воронеже в качестве исполнителя, а потом уже как член жюри фестиваля. Отправляясь туда впервые официально, по филармонической линии, я знал, что встречу там свою публику. Кроме того, в Воронеже проживал мой старый приятель, Юрий Верменич, встретиться с которым было для меня большим удовольствием. Этот человек во времена застоя и зажима джаза стал известен по всей стране как переводчик и самоиздатчик книг по истории джаза, при том, что ни на одной из его книг не стояло его имя. Будучи человеком высокой культуры, типичным представителем настоящей русской интеллигенции, Юрий Верменич создал за три десятка лет целую библиотеку высококвалифицированных переводов самых известных зарубежных авторов, писавших о джазе. Эти переводы, сделанные абсолютно бескорыстно, попадали в разные города, тиражировались и распространялись среди музыкантов и любителей джаза. Я был одним из тех, кто в Москве занимался таким размноженим подпольной джазовой литературы. Получив текст из Воронежа с оказией, я нанимал надежную машинистку, делавшую пять копий. Затем толстые пачки переплетались и получались самодельные книги, раздававшиеся надежным людям. Затраты были мизерные, изготовить все это стоило копейки. Денег на этом никто не зарабатывал, работали, рискуя, за идею. Ну, а какую пользу принесли эти книги, трудно переоценить.
В Воронеже концерты прошли с огромным успехом. После наших выступлений в помещении местного театра был организован ночной джем-сэшн, на котором собралась творческая интеллигенция города и воронежские джазмены. Обстановка на этой встрече была потрясающая, раскованная, истинно джазовая. Но именно этот джем и послужил, как мне кажется причиной последующих событий, поскольку на нем присутствовали и представители власти. Еще до этого, на один из концертов к нам за кулисы пришел местный начальник Управления культуры, пожилой крепкий мужик с седым "политическим" зачесом, копия Лигачева. Он стал говорить какие-то благодарственные слова общего типа, выдавая свою некомпетентность в музыке. Он сказал с гордостью, что знаком с Леонидом Утесовым, очевидно желая показаться "своим в доску". Его появление так и осталось бы ничего не значащим эпизодом, если бы не одно обстоятельство. Гораздо позднее, когда мне представился случай встретиться с Александром Флярковским, замминистра культуры и нашим тайным покровителем, он поведал мне, что среди ряда "телег", приходивших по поводу "Арсенала" из городов, где мы побывали с концертами, был донос и от этого воронежского Лигачева. Суть этих писем, отправляемых обычно для перестраховки, была в том, что "Арсенал" исполняет музыку, которая противоречит принципам советской культуры, прививает молодежи западные идеалы и пр.... Флярковский на эти письма не реагировал, кладя их "под сукно". После этого я стал несколько осторожнее в высказываниях, когда вел наши концерты. Позднее выяснилось, что в зале обычно сидели те, кому было дано задание фиксировать все на магнитофон. Ну, а после, в годы перестройки я узнал, что моего "доброжелателя", воронежского Лигачева освободили от работы при комичных обстоятельствах. Говорят, он опростоволосился, когда после просмотра премьеры "Пиковой дамы" в оперном театре, предложил сократить спектакль на одно действие, по причине затянутости всего представления. Меня посетило тогда, каюсь, нехорошее чувство злорадства.
Но часть "сигналов" все-таки попадала и в нужные руки. Это чувствовалось по каким-то опосредованным признакам. Репертуарные отделы Росконцерта и Союзконцерта ( если мы ехали в Союзные республики) стали придираться к каждому наименованию в рапортичке перед тем как выпустить ансамбль на маршрут. Главной претензией ко мне, как к руководителю ансамбля, было, как ни странно, не то, что мы играем музыку иностранных авторов, а то, что мы не играем произведения советских композиторов. Когда я указывал на несколько своих пьес в репертуаре "Арсенала" и спрашивал: "А я - что - не советский композитор?", то мне прямо и циничноотвечали: " Вы - не советский композитор, поскольку Вы не член Союза Композиторов СССР". Тогда я понял, что здесь действуют не идеологические, а какие-то иные правила, и стал механически вписывать в репертуар произведения уважаемых мною композиторов Эшпая, Саульского, Флярковского, Пахмутову. Пьес этих мы не играли, и не репетировали, поскольку стало ясно, что важна проформа, что никто и проверять не станет. В Союз Композиторов СССР я был принят в начале 1986 года. К тому времени "Арсенал" был давно признан и у нас и за рубежом. Репертуар ансамбля практически состоял из моих собственных композиций, но проблема рапортичек осталась, только в видоизмененной форме. Даже члену Союза не разрешалось исполнять столько своей музыки на концертах. Оказывается, он, не дай Бог, чрезмерно обогатится, получая авторские отчисления сконцертов. А отчисления постепенно пошли, став моим дополнительным доходом к мизерной оплате концертов. Без этих денег мне не удалось бы подкупать для ансамбля все то, что не продавалось в магазинах, а можно было достать лишь у фарцовщиков за "наличман".
Приехав в Калининград оформляться, мы сдали все свои документы в отдел кадров филармонии, подали заявления с просьбой принять нас на работу и в один миг превратились в профессионалов. Это произошло так же незаметно, как куколка превращается в бабочку. У меня, вместе с чувством какой-то тревоги, было странное ощушение, будто я родился заново, состояние второй молодости, новой жизни. Это было прекрасно. Меня окружали новые партнеры, бывшие моложе меня на два десятка лет, по сравнению со мной - дети, и по возрасту, и по жизненному опыту. Мне предстояла сложная задача - быть их начальником и одновременно таким же как они, их коллегой и другом. Но в начале проблема такого раздвоения передо мною не стояла, нас всех объединяло тяжелое положение и энтузиазм. Главным было то, что мы прорвались на официальную работу. Теперь надо было удержаться, но не подстраиваясь, не продаваясь, как это делали музыканты советских вокально-инструментальных ансамблей. Наш первый официальный репертуар состоял из главных арий рок-оперы "Jesus Christ Superstar" на английском языке, рок-хитов, тоже на английском, инструментальных пьес в стиле джаз-рок и трех песен на русском языке, служивших прикрытием от попреков типа : "А вы что, русского языка не знаете?". Это был мой романс в стиле группы "Blood Swet and Tears" на слова поэта 19-го века Константина Случевского, фрагмент "Сюиты ля-бемоль мажор" на слова Расула Гамзатова и аранжированная мной в фолк-роковом духе песня Андрея Макаревича "Флаг на замком". Эти вещи мы стали исполнять лишь в тех случаях, когда это было необходимо, когда нас предупреждали, что на концерте будет какое-нибудь начальство. Но обычно я предпочитал составлять программу концертов без русскоязычного вокала, поскольку, несмотря на то, что я сам написал или аранжировал эти вещи, они напоминали мне советскую эстраду. Тогда подобный репертуар был просто невозможен для любого эстрадного коллектива или ВИА. Но с нами произошел какой-то парадокс - Управление культуры разрешило выступать со всем этим, и здесь была, конечно, огромная заслуга директора филармонии Андрея Макарова. По правилам Росконцерта коллективы провинциальных филармоний имели право гастролировать по городам на крупнее районного центра без утверждения программы в Москве. Поэтому нас запустили на первые гастроли в городки Калининградской области. Первый же наш концерт, который мы сыграли в городе Советске, едва не стал последним, поскольку то, что там произошло, я до сих пор вспоминаю с содроганием. В этот исторический в прошлом город, где в начале 19-го века был заключен Тильзитский мир между Россией и Францией, мы приехали сразу после оформления нас на работу. Мы еще не были экипированы аппаратурой, одеты были кто во что горазд, на сцене держаться не умели и выглядели диковато, внутренне еще не покинув подполья. Город произвел на нас удручающее впечатление прежде всего большим количеством домов, так и не восстановленных после бомбежки 1945-го года. Стоило свернуть с главной улицы, как ты мог попасть в целые кварталы остатков стен с пустыми окнами. Такое мы видели лишь в фильмах о войне, которые здесь, скорее всего, и снимались. Поразили и размеры города, он был как на ладони, маленький и компактный. Нас поселили в гостинице, на маленькой центральной площади, вокруг которой сгруппировались основные учреждения. В центре площади стоял небольшой Ленин, а напротив гостиницы, за Лениным, находился Дом Офицеров, место нашего выступления. Когда мы начали наш концерт и я увидел публику, набившуюся в зале, мне стало не по себе. Мы привыкли к хипповой аудитории, давая подпольные концерты в Москве или в Таллине. В массе она производила довольно отпугивающее впечатление, но особой агрессии в ней не было. Здесь же мы столкнулись с дикой, агрессивной молодежью, которую даже в хипповых кругах называли словом "урла". Когда мы начали играть свою энергетически мощную программу, они просто заревели. В течение концерта в зале был такой шум и крики, что играть было почти невозможно. Такая реакция, несмотря на ее дикость, может быть как-то объяснена повышенным уровнем удовольствия, получаемого слушателями. Но ближе к завершению концерта начало происходить нечто несуразное. Ажиотаж в зале достиг такого уровня, что количество (согласно гегелевской диалектике) перешло в качество, правда в обратное (в противовес той же логике). Молодые люди из первых рядов, во время исполнения нами наиболее эффектных завершающих композиций, стали кидать стуля на сцену. Так как сцена была совсем небольшой, то стулья падали не на авансцену, а летели прямо в нас, так что несколько раз исполнителям, стоявшим впереди, пришлось уворачиваться, чтобы не быть покалеченным. Я почувствовал что-то нездоровое во всем этом и моментально прекратил концерт. У всех нас было какое-то смешанное чувство. С одной стороны, была гордость от того, что мы способны так завести публику. С другой, все понимали, что это не тот завод, что в этом есть какая-то патология, а главное, что такую публику ни мы, ни наша музыка не волнует. Было ясно, что такая реакция - это следствие тупиковой жизни молодежи в крохотном полувоенном городке, на пятачке, с неосознанной ненавистью ко всему окружающему обществу. Столкновение с нашей мощной музыкой раскрыло все подсознательные инстинкты, вызвав к жизни всего лишь агрессивность. Странное и неприятное поведение местной молодежи на этом не закончилось. Когда мы через некоторое время вышли из Дома Офицеров, чтобы перейти площадь и попасть в гостиницу, оказалось, что наша публика не разошлась, а запрудив всю площадь, поджидала нас. Мы, держа в руках свои инструменты, стали потихоньку продираться сквозь эту толпу, попутно раздавая автографы. И вновь возникла какя-то агрессия, когда некоторые молодые люди стали требовать расписаться на майках, на джинсах, на голом животе. Мы, держась вместе, уже дошли до статуи Ленина, как произошло неожиданное. Особо рьяные поклонники начали отрывать куски рубашки у Мехрдада Бади. Он запаниковал и, резко вырвавшись из толпы, быстро побежал прочь. После этого я окончательно почувствовал неприязнь к этой толпе. Мы активно и жестко растолкали любителей автографрв и скрылись в гостинице. Но и на этом беспорядки не закончились. Толпа не думала расходиться. Она продолжала стоять перед гостиницей и выкрикивать какие-то лозунги, при этом иногда скандируя "Арсенал.. Арсенал..." . мы выглядывали из окон, но так, чтобы нас не заметили. Молодежи в этом городе было некуда деваться, и она не расходилась до тех пор, пока не появились наряды милиции. Мне стало просто жутко, поскольку я прекрасно понимал, что самым страшным для советской власти является то, при помощи чего она когда-то захватила эту власть демонстрации, забастовки, стачки. Достаточно было вспомнить безжалостный расстрел демонстрации в Новочеркасске, в 1964 году, о котором все узнали по слухам, вопреки полной засекреченности этого события. То, что происходило у нас под окнами, спокойно могло быть истолковано как антисоветская демонстрация. Дело в том, что любое сборище людей, не санкционированное партийными органами, расценивалось как антисоветское. Так оно и произошло. Когда мы вернулись в Калининград, по поведению Макарова и других представителей администрации филармонии я понял, что от нас что-то скрывают. Потом Макаров вызвал меня в кабинет и спросил, что произошло в Советске. Я рассказал все, как было. Тогда он в свою очередь рассказал мне, что в тот же вечер из партийных и прочих органов власти города Советска позвонили в соответствующие органы Калининграда и представили все происходившее именно так, как я и предполагал. Макаров был очень расстроен и встревожен, поскольку здесь была затронута и его репутация, как инициатора приглашения нас на работу. Я не располагаю информацией, почему нас тогда не разогнали. Могу только предположить, что здесь сработал тот самый бюрократический фактор, согласно которому наше увольнение было бы фиксацией ошибочного решения, принятого администрацией города при приеме нас на работу, а за это кто-нибудь должен был ответить. Так как никто не хотел наказаний, решили это дело пока замять, дав шанс ансамблю проявить себя с лучших сторон. Для меня это происшествие послужило уроком, хотя он на практике мне не пригодился. Больше мы не сталкивались с подобной аудиторией и с такими продолжениями концертов. Единственный раз произошло нечто подобное несколько позднее, тоже в 1976 году, но осенью, когда мы выступали в Ленинграде, во Дворце Культуры "Невский". Там тоже, толпа ленинградских хиппи, смешанных с урловой молодежью люмпенского типа, возбужденная нашей музыкой, в финале концерта стала скандировать "Арсенал!.. Арсенал!...". Но в этом ничего страшного не было, если бы они вдруг не перешли на совсем другие выкрики. Сперва я подумал, что ослышался. Они стали в том же темпе скандировать: "Ленин!...Ленин!" Что это значило, я не знаю до сих пор. Думаю, что здесь проявилось типичное для ленинградцев сюрреалистически-прикольное мышление. Как тут не вспомнить Хармса и Заболоцкого. Слава Богу, последствий от этого прикола не было.
Уже летом 1976 года произошло неожиданное - Андрея Макарова перевели работать в Москву, причем с большим повышением. Его назначили начальником Управления музыкальных учреждений в Министерстве культуры РСФСР. Среди прочих организаций музыкального профиля к нему в подчинение попали все филармонии Российской Федерации. Для того, чтобы укрепить положение "Арсенала", он организовал официальное прослушивание ансамбля в Москве, которое, в случае положительного решения, открывало "Арсеналу" путь на гастроли по крупным городам страны. Нам предстояло пройти очень важный барьер, после которого мы действитедьно получали широкое поле деятельности. В это время заместителем Министра культуры РСФСР по вопросам музыки, то есть непосредственным начальником Макарова был композитор Александр Флярковский. С ним меня связывали прекрасные отношения еще со времен поездки на фестиваль "Джаз Джембори - 62" в Варшаву, когда он возглавил советскую делегацию, куда входил наш секстет. Нам всем повезло, что именно его, человека, понимавшего и любившего джаз, назначили на этот пост. Будь тогда на его месте обычный чиновник-бюрократ, неизвестно, стали бы гастролирующими профессионалами мой "Арсенал", а немного позднее - "Аллегро" Николая Левиновского и "Каданс" Германа Лукъянова. Ведь все дело было в том, как организовать прослушивание и принятие программы, кого пригласить в специальную комиссию, и как сделать так, чтобы ничего лишнего не попало в протокол обсуждения просмотра. Все это было подготовлено вполне надежно. В комиссию вошли вполне официальные и уважаемые лица, но имевшие приямое или косвенное отношение к джазу, в прошлом или настоящем времени. Среди них был Юрий Саульский, дирижер Кадомцев, сам начальник Управления Макаров. Сознавая всю ответственность момента, филармония срочно приодела нас в обычные темные однобортные костюмы, купленные в универмаге, в белые рубашки с бабочками и черные индийские лакированные туфли, которые потом моментально развалились, так как подошвы у них были из картона. Выглядели мы во всем этом как заштатные клерки, чувствовали себя неуютно, тем более, что длинные волосы никак не соответствовали одежде. Но зато проблема внешности была решена, ведь на принятие решений по программе влияла не только музыка, а и другие факторы. Что касается репертуара, мы решили показать в основном инструментальную музыку, причем самую сложную, с элементами классики и фольклора, а из вокала исполнить что-нибудь на русском языке. Для просмотра подобрали зал ДК ЗИЛ, где работал наш друг Виталий Набережный, который помог с аппаратурой, поставив свои колонки и усилители. Мы сыграли минимальный набор пьес, после чего комиссия удалилась в комнату для совещания, куда пригласили и меня. Обсуждение прошло очень доброжелателбно, поскольку там были в основном свои люди. Мне было задано несколько вопросов, я на них ответил и на этом все кончилось. Мы получили "путевку в жизнь". Теперь филармония имела право посылать нас в любую точку страны. Но не все точки страны захотели нас принимать, а в некоторые мы и сами ехать не рисковали. Первая же попытка организовать наши официальные концерты в Москве наткнулась на стену. Вся музыкальная концертная жизнь столицы проходила через руки такой организации как Москонцерт, подчинявшийся Главному управлению культуры при Моссовете, находившемуся под контролем Московского Городского Комитета КПСС. Когда от Калининградской филармонии поступило предложение в Москонцерт о гастролях их коллектива в Москве, то через некоторое время был получен отрицательный ответ. Там однозначно сказали, что, проконсультировавшись с какими-то органами наверху, они выяснили, что "Арсеналу" в Москве выступать нельзя. Я понял, что мы продолжаем оставаться "под колпаком" у Мюллера, что выступление в Спасо Хаузе не забыто. Это было неприятно, но утешало то, что все-таки удалось прорваться на необъятные просторы нашей Родины.
Глава 15. Профессионалы
Один из первых крупных городов, куда мы поехали летом 1976 года, имея на руках командировку от Росконцерта, рапортичку с утвержденной программой и прочими причиндалами, был Воронеж. Этот город уже имел свои джазовые традиции, подобно Горькому, Куйбышеву или Казани, где существовали Городские молодежные клубы, объединявшие любителей джаза. Там регулярно проводились джазовые фестивали и неофициальные концерты. Начиная с конца 60-х годов, я несколько раз бывал в Воронеже в качестве исполнителя, а потом уже как член жюри фестиваля. Отправляясь туда впервые официально, по филармонической линии, я знал, что встречу там свою публику. Кроме того, в Воронеже проживал мой старый приятель, Юрий Верменич, встретиться с которым было для меня большим удовольствием. Этот человек во времена застоя и зажима джаза стал известен по всей стране как переводчик и самоиздатчик книг по истории джаза, при том, что ни на одной из его книг не стояло его имя. Будучи человеком высокой культуры, типичным представителем настоящей русской интеллигенции, Юрий Верменич создал за три десятка лет целую библиотеку высококвалифицированных переводов самых известных зарубежных авторов, писавших о джазе. Эти переводы, сделанные абсолютно бескорыстно, попадали в разные города, тиражировались и распространялись среди музыкантов и любителей джаза. Я был одним из тех, кто в Москве занимался таким размноженим подпольной джазовой литературы. Получив текст из Воронежа с оказией, я нанимал надежную машинистку, делавшую пять копий. Затем толстые пачки переплетались и получались самодельные книги, раздававшиеся надежным людям. Затраты были мизерные, изготовить все это стоило копейки. Денег на этом никто не зарабатывал, работали, рискуя, за идею. Ну, а какую пользу принесли эти книги, трудно переоценить.
В Воронеже концерты прошли с огромным успехом. После наших выступлений в помещении местного театра был организован ночной джем-сэшн, на котором собралась творческая интеллигенция города и воронежские джазмены. Обстановка на этой встрече была потрясающая, раскованная, истинно джазовая. Но именно этот джем и послужил, как мне кажется причиной последующих событий, поскольку на нем присутствовали и представители власти. Еще до этого, на один из концертов к нам за кулисы пришел местный начальник Управления культуры, пожилой крепкий мужик с седым "политическим" зачесом, копия Лигачева. Он стал говорить какие-то благодарственные слова общего типа, выдавая свою некомпетентность в музыке. Он сказал с гордостью, что знаком с Леонидом Утесовым, очевидно желая показаться "своим в доску". Его появление так и осталось бы ничего не значащим эпизодом, если бы не одно обстоятельство. Гораздо позднее, когда мне представился случай встретиться с Александром Флярковским, замминистра культуры и нашим тайным покровителем, он поведал мне, что среди ряда "телег", приходивших по поводу "Арсенала" из городов, где мы побывали с концертами, был донос и от этого воронежского Лигачева. Суть этих писем, отправляемых обычно для перестраховки, была в том, что "Арсенал" исполняет музыку, которая противоречит принципам советской культуры, прививает молодежи западные идеалы и пр.... Флярковский на эти письма не реагировал, кладя их "под сукно". После этого я стал несколько осторожнее в высказываниях, когда вел наши концерты. Позднее выяснилось, что в зале обычно сидели те, кому было дано задание фиксировать все на магнитофон. Ну, а после, в годы перестройки я узнал, что моего "доброжелателя", воронежского Лигачева освободили от работы при комичных обстоятельствах. Говорят, он опростоволосился, когда после просмотра премьеры "Пиковой дамы" в оперном театре, предложил сократить спектакль на одно действие, по причине затянутости всего представления. Меня посетило тогда, каюсь, нехорошее чувство злорадства.
Но часть "сигналов" все-таки попадала и в нужные руки. Это чувствовалось по каким-то опосредованным признакам. Репертуарные отделы Росконцерта и Союзконцерта ( если мы ехали в Союзные республики) стали придираться к каждому наименованию в рапортичке перед тем как выпустить ансамбль на маршрут. Главной претензией ко мне, как к руководителю ансамбля, было, как ни странно, не то, что мы играем музыку иностранных авторов, а то, что мы не играем произведения советских композиторов. Когда я указывал на несколько своих пьес в репертуаре "Арсенала" и спрашивал: "А я - что - не советский композитор?", то мне прямо и циничноотвечали: " Вы - не советский композитор, поскольку Вы не член Союза Композиторов СССР". Тогда я понял, что здесь действуют не идеологические, а какие-то иные правила, и стал механически вписывать в репертуар произведения уважаемых мною композиторов Эшпая, Саульского, Флярковского, Пахмутову. Пьес этих мы не играли, и не репетировали, поскольку стало ясно, что важна проформа, что никто и проверять не станет. В Союз Композиторов СССР я был принят в начале 1986 года. К тому времени "Арсенал" был давно признан и у нас и за рубежом. Репертуар ансамбля практически состоял из моих собственных композиций, но проблема рапортичек осталась, только в видоизмененной форме. Даже члену Союза не разрешалось исполнять столько своей музыки на концертах. Оказывается, он, не дай Бог, чрезмерно обогатится, получая авторские отчисления сконцертов. А отчисления постепенно пошли, став моим дополнительным доходом к мизерной оплате концертов. Без этих денег мне не удалось бы подкупать для ансамбля все то, что не продавалось в магазинах, а можно было достать лишь у фарцовщиков за "наличман".