Страница:
В районе метро "Щербаковская" на Проспекте Мира жила молодая пара Саша и Света. Их крохотная квартира была своеобразной "явкой", местом, где постоянно собирались московские хиппи, где можно было послушать последние записи на стереомагнитофоне "Комета", поговорить на животрепещущие темы, скажем, о буддизме или христианстве, о рок-музыке, получить редкую информацию. Кроме того, Света обшивала своих знакомых, делая потрясающие бархатные клешеные джинсы в обтяжку, дикой красоты. Она брала за работу и за материал, который доставала сама, символические деньги, работая ради искусства. Несмотря на презрение к "самопалам", ее джинсы носить было не стыдно. Приходя на эту "хату", я не раз был свидетелем легкого "ширяния" морфином, или глотания "колес" типа "ноксы" или кодеина. Когда мне предлагали "двинуться", я старался так отказаться, чтобы не выдать свое отношение к этому бичу поколения хиппи. Я не хотел стать чужим для этой компании, ценя то доверие, которое они мне оказывали, несмотря на значительную разницу не только в возрасте, но и в жизненном опыте, степени образованности и общей культуры. На эту квартиру приходили многие - и убежденные хиппи, среди которых были и рок-музыканты, и просто центровые тусовщики, мимикрирующие под хиппи. Здесь я познакомился с легендарным человеком по прозвищу "Солнце", негласно считавшимся одним из предводителей движения в Москве. Он долго сидел в психушке после того, как его "повязали" на демонстрации, организованной им напротив американского посольства накануне приезда Президента США Р.Никсона в Москву. Тогда миролюбиво настроенные московские хиппи вышли на несанкционированную демонстрацию с лозунгами "Американцы - вон из Вьетнама !". Несмотря на антиамериканские лозунги власти сурово разделались с демонстрантами. Саша со Светой навещали "Солнце" в психушке и потом рассказывали, что он почти не реагировал на их приход, так как его, как и всех там, постоянно закалывали препаратом под названием аминазин. От него человек становился спокойным и послушным, правда, побочным действием было повышенное слюноотделение, что приводило к постоянному наличию пузырей в области рта. Когда бунтарей все-таки выпускали на свободу, то брали с них подписку, согласно которой они обещали не появляться в общественных местах в пределах Садового кольца.
В такой компании мне удалось познакомиться с целым рядом талантливых рок-музыкантов, и в первую очередь - с Игорем Дегтярюком и Колей Ширяевым, игравших в группе "Второе дыхание". Именно с ними я и попытался играть впервые для себя рок-музыку, пригласив барабанщика из козыревской студии Гену Зайцева. Значительную часть репертуара нашего квартета составляли песни Джими Хендрикса, поскольку Дегтярюк в совершенстве овладел техникой игры на гитаре, приблизившись как никто к уровню самого Хендрикса, а кроме того - он и пел, прекрасно подражая первоисточнику. Коля Ширяев, по образованию пианист, обладал феноменальной по скорости техникой игры на бас-гитаре, но как это нередко бывает в таких случаях, со своей техникой не справлялся, играя намного больше нот, чем было необходимо. Мы сделали программу, с которой начали понемногу выступать, и даже поехали зимой 1973 года на месяц играть в лагере-спутнике в Бакуриани, спортивном курорте. Там и начали проявляться некоторые отрицательные качества моих новых партнеров - нечеткость, абсолютная недисциплинированность и безответственность в поведении, которая привела к сложной ситуации в отношениях с местной грузинской мафией, так что мы с трудом унесли оттуда ноги, чудом оставшись целыми и невредимыми.
Следующим шагом была первая попытка ввести в малый состав духовую секцию и сделать оркестровки в духе группы "Chicago" , тем более, что у нас был прекрасный вокалист - Игорь Дегтярюк. Правда, ему пришлось частично переквалифицироваться с Джими Хендрикса на Питера Сетера. У него это прекрасно получилось, когда мы разучили несколько песен с первого альбома "Chicago". Этим расширенным составом мы выступили впервые в популярном тогда ДК им. Курчатова. В 70-е годы власти закрывали глаза на многие вольности, которые позволяли себе академические научные организации, связанные с космическими исследованиями или разработкой ядерных технологий. Под Москвой был целый ряд таких засекреченных Академгородков типа Дубны или Черноголовки, где по приглашению ученых-физиков, живших там абсолютно изолированно, иногда выступали нежелательные для властей поэты, писатели или барды, проходили джазовые и рок-концерты. В Москве таким "вольным" клубом был ДК им. Курчатова. Именно там, летом 1973 года и проходил большой сборный концерт типа рок-фестиваля, на который организаторы из местного комитета ВЛКСМ пригласили меня уже как председателя жюри. Такие жюри обычно составлялись из более солидных и авторитетных людей - композиторов, музыковедов, инструкторов Райкома комсомола, членов Месткома и т.п. Все это делалось для прикрытия, под видом культурных мероприятий, имитирующих конкурс, т.е. соцсоревнование. Я решил воспользоваться случаем и проверить новый ансамбль, выступив на этом концерте, перед отборной молодежной аудиторией как гость фестиваля.
Это был типичный парад рок-подполья первой половины 70-х. Никаких попыток играть или петь по-своему никто и хотел делать. У каждой уважающей себя группы был свой прототип, к которому старались приблизиться максимально. Наибольшее количество групп работали в ключе "Deep Purple" или "Black Subbath", многие старались воспроизводить песни "Beatles", были очень популярны Боб Дилан, Саймон и Гарфункл, "Pinc Floyd", "King Krimson". Но интерес к хард-року все-таки преобладал. Особой популярностью тогда пользовался диск группы "Deep Purple" - "In Rock", особенно песня "Smock on The Water". Характерно, что такая музыка нравилась всем, она объединяла и интеллектуалов-студентов и подмосковную малообразованную шпану, которая имела название "урла". Но молодежная элита, тем не менее, отделяла себя от плебса. Был в ходу такой глумливый стишок, намекавший на незнание английского языка многими рок-фэнами:
"Очень нравится урле
диск ин роск де-еп пурпле ".
На упомянутом концерте я впервые увидел попытку петь хард-рок по-русски, когда на сцену вышла группа из Мытищ под незамысловатым названием "Авангард". Когда они врубили первую композицию, пошла такая мощная стена звука, и игра с такой скоростью, что даже ярые поклонники хард-рока слегка напряглись, так как было неясно, кто и что делает на сцене. Естественно, что не было слышно не единого слова из того, что пел солист. А судя по программке, розданной членам жюри, он должен был петь на русском языке песню под названием "Он - камень". Я запомнил это выступление, поскольку оно носило несколько сюрреалистичный характер с оттенком черного юмора, хотя сами исполнители так не считали, а делали все крайне серьезно. Солист давно уже пел о чем-то явно философском, но при всем желании разобрать текст было невозможно. Когда наступила кульминация песни, музыканты сделали неожиданную паузу, и в полной тишине солист речитативом произнес фразу: "И тут он понял, что он - камень !". После этого весь ансамбль врубился снова, чтобы взять последний заключительный аккорд. Это было так неожиданно и смешно, что публика отреагировала соответственно. Когда все участники выступили, на сцену вышел я со своим новым составом - ритм-группа, секция духовых, я на саксофоне, вокал и гитара - Игорь Дегтярюк. У нас программе были две песни группы "Chicago", одна из песен Джими Хендрикса в более джазовой обработке и какая-то хард-роковская песня, типа "Smoke on The Water", но с добавленными духовыми. Мы начали со знаменитой чикаговской "Questions of 67 and 68". Такую музыку до нас в Москве еще не играли, вдобавок это была чистейшая "фирма", профессионально снятая и исполненная. Поэтому с первых же нот в зале начался повышенный ажиотаж. Но не успели мы исполнить песню до конца, как наступила полная тишина и погасли все люстры - в зале отключился свет. Полной темноты не наступило, так как концерт проходил днем и все окна были открыты из-за жары. В зале начался свист, мы стояли, ничего не понимая, организаторы бросились выяснять, в чем дело. Оказалось, что комендант этого ДК, типичный отставник, может быть участник войны, а скорее всего - тыловая энкавэдэшная крыса, пожилой, сухощавый и желчный мужчина в старой военной форме без погон, самовольно отключил электроэнергию в зале. Те, кто находился на балконе, рассказывали мне потом, что они видели, как этот человек, дежуривший наверху, вдруг сорвался с места, бросился к силовому щиту, распахнул дверки и, повиснув на рубильниках, отключил их. Я могу себе представить страдания этого человека, для которого все происходившее в зале было сплошной пыткой. В голове неотступно свербела мучительная мысль: ""За что боролись?". Внизу бесновалась совершенно чуждая молодежь, и все безнаказанно. Раньше бы всех - к стенке. Но когда на сцену вышел взрослый хиппи, да еще с бородой, да еще и член жюри, терпению пришел конец. В голове все смешалось, как в доме Облонских. Надо было что-то делать, идти на несанкционированные действия, на подвиг. Я думаю, что когда этот комендант бросался на рубильник, он чувствовал себя почти Александром Матросовым, закрывавшим собой пулеметную амбразуру врага. Когда свет включили снова, мы продолжили выступление и успешно закончили его, показав настоящий джаз-рок. И хотя настроение от инцидента у меня было несколько подпорчено, я ощущал определенную гордость, что именно на нашем исполнении не выдержали нервы несчастного коменданта. Это обнадеживало и звало к новым высотам.
Мое постоянное общение с абсолютно новым для меня типом как музыкантов, так и слушателей дало мне как много радости, так и разочарований. Я наткнулся на какие-то новые психологические стороны поколения хиппи. С точки зрения предыдущего поколения взрослых людей многие поступки можно было бы отнести к аморальным или, в крайнем случае, - к необъяснимым. Впервые на практике я столкнулся с этим в форме опоздания музыкантов на репетицию часа на два, а то и вообще неявки. И это при том, что для нас всех наша музыка была самым главным в жизни, целью существования. Когда я спрашивал, в чем дело, почему сорвана репетиция, ответ был невразумительным, чувства раскаяния не было, а было скорее удивление и даже обида за предъявляемые претензии. Самое странное, что тех, кто пришел вовремя и просидел эти пару часов, ожидая опоздавших и теряя зря время, это тоже не волновало, все было в норме. Нервничал только я, понимая, что такие партнеры могут подвести и в более ответственной ситуации, - опоздать или не явиться на концерт, или придти под кайфом. Я понял, что предъявлять какие-то требования к некоторым типам людей просто бессмысленно, у них другая шкала ценностей, и некоторые слова, такие как "дисциплина" или "ответственность" лишены смысла. Они не совершают ничего плохого, нарушая дисциплину, то есть опаздывая, подводя себя и других. Это - норма, потому что нет никаких внутренних обязательств. В их поступках, кажущихся ужасными людям с определенной моралью, нет злого умысла. С большим сожалением мне пришлось расставаться с талантливыми, но непригодными в человеческом и деловом смысле молодыми музыкантами из хипповой среды. Но все же я продолжал поиск в самодеятельном рок-подполье, среди студенческих групп. Игорь Саульский, который к этому времени перешел в "Машину времени", познакомил меня с членами группы "Цветы" - бас-гитаристом и вокалистом Сашей Лосевым, студентом Энергетического института, и Стасом Микояном (позднее - Наминым)- гитаристом, студентом МГУ. Меня привлекла их музыкальность, а главное - интеллигентность, то есть точность и предсказуемость. Помимо них я предложил участвовать в новом составе Игорю Саульскому на клавишах, барабанщику Володе Заседателеву и духовикам из козыревской Студии ДК Москворечье. С этим ансамблем мне представилось возможным исполнить музыку посложнее и подобраться к репертуару группы "Blood Sweat and Tears". Я засел за свой магнитофон "Яуза-5" и начал "снимать" оркестровки, в первую очередь наиболее сложную "Lucretia Mac Evel". Самая трудная партия досталась Саше Лосеву. Он должен был спеть как Дэйвид Клейтон-Томас, да еще и сыграть виртуозную партию на бас-гитаре по нотам, которые я для него написал. Здесь оказалось что ни он, ни Стас нот не читают, а играют исключительно на слух. Если у Микояна партия была не такой сложной и важной в общей партитуре, то Лосев должен был сыграть все абсолютно точно, чтобы пьеса прозвучала "фирменно". С вокалом у него проблем не возникло, несмотря на то, что он подражал не кому-нибудь, а самому Клейтон-Томасу. Чтобы выйти из трудного положения, Игорь Саульский, бывший студентом ЦМШ и прекрасно владевший нотной грамотой, взялся за довольно нудную работу - он садился к роялю и играл по кускам партию бас-гитары, а Лосев запоминал ее по слуху. Обладая колоссальной памятью, Лосев таким способом запомнил все, что было в его нотах и выучил всю программу наизусть. Но на это ушел целый месяц. Репетировали мы тогда в ДК Энергетиков на Раужской набережной, в модном "тусовочном" месте, где когда-то был джаз-клуб, а позднее - подобие рок-клуба. Там же мы и дали свой первый концерт. Это уже был чистый джаз-рок, с большими вкраплениями инструментальной музыки, с импровизациями. Затем было еще несколько выступлений в институтах и даже в Доме Архитекторов, и каждый раз я убеждался в том, что такая музыка очень нравится любой аудитории. Я окончательно убедился, что правильно выбрал свой новый путь. Единственно, что меня не устраивало, это недостаточный профессионализм моих талантливых партнеров. Тратить по месяцу на разучивание сложных партий мне было некогда и я понял, что исполнителей надо искать среди студентов музыкальных средних и высших учебных заведений. После серии концертов с моими пробными ансамблями мое имя стало известным не только в кругах любителей джаза, но и в молодежной среде, рок-подполье. Поэтому поиск новых людей уже не представлял такой проблемы для меня, как еще год назад, многим хотелось бы играть джаз-рок. Я направил свой поиск в консерваторию и в институт им. Гнесиных. Выяснилось, что там среди студентов немало тех, кто тайно, вопреки строжайшему запрету, интересуется и джазом и рок-музыкой. Так я познакомился с барабанщиком Сережей Ходневым , бас-гитаристом Сережей Стодольником, клавишником Славой Горским. Это была уже надежная основа, к которой оставалось добавить группу духовых и вокалистов. В 1973 году я находился под огромным впечатлением от рок-оперы Jesus Christ Superstar и понял, что не успокоюсь, пока не исполню ее со своим ансамблем. Но здесь многое зависело от наличия вокалистов, хорошо знающих английский и обладающих тем высоким профессионализмом, без которого партий Иисуса, Иуды и Марии не исполнить. Вот здесь-то мне и помогло мое знание хипповой "тусовки", поскольку таких вокалистов можно было "выудить" только оттуда. Там я и познакомился с Мехрдадом Бади, с Тамарой Квирквелия, с Олегом Тверитиновым, с Валерой Вернигора. Студент третьего курса Московской консерватории тромбонист Вадим Ахметгареев предложил привести с собой в новый состав еще трех своих сокурсников - трубачей Валеру и Женю Пана, а также тромбониста Валеру Таушана. Помещение, где можно было собираться у меня было, - комната в подвале ДК Москворечье, где я преподавал основы джазовой импровизации. Отправляясь на первую репетицию нового ансамбля, я еще не знал, как он будет называться. Если раньше, согласно джазовой традиции, все мои составы назывались по имени руководителя, например, "Квартет Алексея Козлова", то теперь для нового ансамбля необходимо было придумать какое-то название, что соответствовало бы традициям рок-культуры.
Глава 13. Опасная игра
Первая репетиция состоялась 17 октября 1973 года. Она носила какой-то невеселый оттенок. У бас-гитариста Сережи Стодольника только что умерла мать, я приехал на костылях, поскольку нога была еще в гипсе после перелома. Тем не менее, результат от первой встречи был очень обнадеживающим. Во-первых все участники познакомились друг с другом. В процессе освоения нотного материала не возникло никаких конфликтов, что нередко бывает, когда свои ошибки музыканты стараются объяснить за чужой счет. Я принес довольно много оркестровок, главным образом, арий из "Yesus Christ Superstar", и все было с ходу сыграно и спето. К концу репетиции я понял, что с этими людьми я смогу осуществить многое. Я предложил ребятам несколько вариантов названия, среди которых, помимо "Арсенала", был и "Наутилус". В слове "наутилус" была скрыта замечательная и актуальная для нас идея, связанная с образом капитана Немо, вечного борца за правду, живущего под водой, то есть в андеграунде. В процессе обсуждения выяснилось, что на Западе уже есть группа с таким названием. Тогда остановились на слове "Арсенал", которое я предложил, поскольку ого мне нравилось с детства, с 1945 года. Тогда наши футболисты поехали в Англию и с триумфом провели ряд матчей с лучшими британскими командами, одна из которых называлась "Арсенал". Я не знал тогда даже значения этого слова, оно просто красиво звучало. Ну, а как предполагаемое название ансамбля, оно отражало, с одной стороны, мощь и силу, а с другой причастность к высокому искусству, если учесть смысл латинского слова ARS... Репетировали мы с каким-то особым энтузиазмом, получая удовольствие от самого процесса, поскольку все получалось. Иногда, уже выучив пьесу, вместо того, чтобы переходить к новой, играли ее просто для себя, становясь слушателями. Это был настоящий трудовой порыв, за который нам всем полагались бы звания героев социалистического труда. Репетиции проходили в крохотной комнате, куда двенадцать человек плюс ударная установка, плюс колонки с усилителями, плюс пианино и клавиши (тогда это был примитивный электроорган), пульты для нот и многое другое - умещались в буквальном смысле слова - как сельди в бочке. Дышать было нечем, от звуковой мощи закладывало уши.
Через месяц программа была готова. Она состояла из основных арий из оперы "Jesus Christ Superstar", ряда рок-хитов , песен из репертуара "Chicago" и "Tower of Power", а также блока инструментальных пьес типа "Freedom Jazz Dance" Эдди Хэрриса, но на ритмической основе, свойственной направлению джаз-рок. Так как репетировали мы в дни, свободные от работы джазовой студии, наша деятельность проходила в общем-то незамеченной, дирекция ДК нас не трогала. Но однажды произошло то, чего мы опасались. Во время одной из вечерних репетиций, когда мы решили сделать перерыв, подышать свежим воздухом и дать отдохнуть ушам, мы попытались покинуть нашу крохотную комнатку и выйти в коридор, но ничего не получилось. Дверь не открывалась. Но она не была заперта снаружи, а просто заблокирована и слегка поддавалась, когда мы на нее давили. Выйдя с трудом наружу, мы увидели, что весь узкий коридор, вернее - его пол заполнен молодыми людьми, лежащими в расслабленном состоянии. Оказалось, что московские хиппи пронюхали о наших репетициях и собирались отовсюду, чтобы с кайфом провести время. Так как в коридоре сидеть было не на чем, они просто ложились на пол, заполняя все пространство коридора. Когда мы пытались открыть дверь, выйти наружу и пройти по коридору в туалет, то эти, лежащие на полу молодые люди привставали и освобождали место для прохода довольно неохотно, как-то вяло и даже с недовольством. Как будто мы не имели никакого отношения к тому, ради чего они сюда пришли. Это сперва показалось мне странным, но потом я приписал такое поведение особенностям хипповой психологии, состояния полной отстраненности от реальной жизни. Если бы это были обычные меломаны или так называемые "фэны", то последовала бы совсем другая реакция, выражающая преклонение или хотя бы одобрение. Но для истинных хиппи главным было находиться там, где им хотелось и делать то, что приносит кайф. Остальное не имело значения.
Уже в конце ноября 1973 года "Арсеналу" представилась возможность заявить о себе, выступив на концерте мини-фестиваля, который ежегодно проводила Джазовая студия ДК Москворечье. Дело было рискованным, поскольку публика там собиралась обычно традиционно-джазовая, в большинстве своем консервативная в отношении к разным экспериментам, особенно по части рок-музыки. Но я сознательно шел на раскол, предвидя появление большого количества недоброжелателей и даже открытых злопыхателей из традиционной джазовой среды. Я понимал, что на эту публику мне нечего рассчитывать, надо оставить ее позади и идти дальше, "идти своим путем", как говаривал Володенька, брат Саши Ульянова. Меня интересовала новая, молодая аудитория. Это был решительный шаг, поскольку ты как бы отбрасывал то, что накопил значительную часть своих поклонников, образовавшихся за предыдущие годы выступлений в "Молодежном", "Ритме", "Печоре", на многих джазовых фестивалях и концертах. Предстояло завоевывать новую аудиторию. Так оно и произошло. Гораздо позднее, когда "Арсенал" стал общепризнанным, я встречал многих старых джаз-фэнов, ходивших еще в ранние 60-е в "Молодежное", "Аэлиту" или "Синюю птицу", и выслушивал лишь дружеское сочувствие по поводу моего отхода от традиции. Но не вся джазовая среда отнеслась к появлению "Арсенала" негативно. Во-первых, нашлись люди, которые, как и я хотели и ждали чего-то нового. Во-вторых, определенная часть публики, да и самих джазменов, просто заразились этой музыкой, открыв ее для себя, услышав ее впервые в живом исполнении, как это произошло со мной в Будапеште на концерте "Оркестра Бергенди". Наиболее восприимчивыми к джаз-року оказались, как ни странно, поклонники авангардного джаза, те, кто сами подвергались нападкам со стороны традиционщиков. На нашем первом концерте в ДК Москворечье с нами спонтанно выступил барабанщик Володя Тарасов. Он специально приехал на фестиваль из Вильнюса, как член Дуэта Ганелин-Тарасов (тогда Чекасина еще с ними на было) и как только узнал, что за музыку мы будем играть, предложил свои услуги как перкашионист, на бонгах..
В те времена слухи о любом новом событии в подпольной контр-культуре распространялись моментально, причем по всей территории Советского Союза. По всей стране был отлажен механизм передачи негласной информации о чем угодно. Существовали две сами собой сформировавшиеся системы - самиздат и магиздат. Информацию о различных событиях, которую нельзя было зафиксировать на бумаге или на пленке, передавали из уст в уста. К середине 70-х это приняло такие масштабы, что абсолютно вышло из под контроля властей. Ну, а сами власти в лице партийных органов и КГБ прекрасно понимали, какую разрушительную для идеологии силу имеет подпольный информационный слой. И они старались изо всех сил вести борьбу хотя бы с самиздатом, поставив на жесткий контроль все средства множительной и копировальной техники, которой тогда в стране было крайне мало. Огромную роль в деле размножения запрещенных текстов играли обычные машинистки, секретарши или сотрудницы машбюро на предприятиях, в НИИ. Они, идя на определенный риск, ради дополнительных заработков "подхалтуривали" и брали заказы на распечатывание в пяти экземплярах самых разных текстов : статей Есенина-Вольпина, книг Солженицина и Набокова, работ Блаватской и Вивекананды. Магнитофонные записи советских подпольных рок-групп тиражировались главным образом бесплатно, по дружбе. Тогда еще существовал истинный энтузиазм, свойственный бескорыстным романтикам андеграунда, паразиты появились позднее.
"Арсенал" моментально попал в поле слухов, первую очередь московских. Сразу же последовали приглашения выступить от самых разных организаций. Уже в январе 1974 года состоялся наш концерт в зале Политехнического музея. Он подводился под какую-то рубрику из цикла познавательных мероприятий. Его инициатором и ведущим был мой старый приятель и коллега по раннему джазовому подполью, большой знаток джаза - Леонид Переверзев. К тому времени он приобрел достаточную популярность и как один из первых пропагандистов кибернетики, науки, запрещаемой в СССР в сталинские, да и в первые послесталинские годы. Авторитет Переверзева позволял ему устраивать тогда под маркой просветительства и джазовые мероприятия. В советские времена при музеях и в некоторых ДК существовали постоянные абонементы, то есть серии концертов, лекций, встреч, направленных на повышение культурного уровня трудящихся. Нередко под эгидой этих мероприятий организовывались выступления тех представителей отечественной культуры, чья деятельность была нежелательной в официальных сферах, а может быть и негласно запрещенной. Все это, естественно, не оплачивалось и проходило под видом художественной самодеятельности, под названием "творческая встреча" или как нечто благотворительное. В многочисленных ВУЗах и НИИ все время проходили праздничные вечера, вечера отдыха, приуроченные к чему-либо, и если в профкоме или месткоме той или иной организации были рискованные молодые люди, то они и приглашали выступить в своем учреждении подпольные рок-группы, джазовые составы, поэтов, бардов, писателей, ученых, режиссеров... С самого начала 1974 года для "Арсенала" наступила полоса выступлений подобного рода. Из того, что запомнилось в этот период, заслуживает особого внимания появление "Арсенала" в Центральном Доме Литераторов на творческом вечере Василия Аксенова. Тогда Василий Павлович еще не был открытым диссидентом, каковым сделался позднее, став создателем альманаха "Метрополь", автором "Ожога", "Острова Крым", за что и был выслан из СССР в 1980 году. Советская власть всегда недолюбливала его за "левачество" и явное нежелание выслуживаться перед властью, в противовес основной массе советских писателей. Он был в числе тех "авангардистов и пидарасов", которых обругал Никита Хрущев на встречах с творческой интеллигенцией в начале 60-х.. Но его крайняя популярность среди разных слоев читательской массы, то место, которое он уже занял в истории советской литературы, делали его до поры до времени "неприкасаемым". Пользуясь этим, он решил провести свой вечер в ЦДЛ с помпой, с элементом скандала. И это получилось. Нас сближала с Аксеновым любовь к джазу, общее стиляжное прошлое, неприятие всего тоталитарно-советского, романтическая тяга к Америке. Когда Вася позвонил мне и предложил участие с "Арсеналом" в его вечере, я с радостью согласился. План был такой: в первой части выступают его друзья - актеры, режиссеры и писатели, во второй демонстрируются отрывки из кинофильмов по его сценариям, а в третьей появляется один из его друзей-джазменов - Алексей Козлов со своим новым ансамблем.
В такой компании мне удалось познакомиться с целым рядом талантливых рок-музыкантов, и в первую очередь - с Игорем Дегтярюком и Колей Ширяевым, игравших в группе "Второе дыхание". Именно с ними я и попытался играть впервые для себя рок-музыку, пригласив барабанщика из козыревской студии Гену Зайцева. Значительную часть репертуара нашего квартета составляли песни Джими Хендрикса, поскольку Дегтярюк в совершенстве овладел техникой игры на гитаре, приблизившись как никто к уровню самого Хендрикса, а кроме того - он и пел, прекрасно подражая первоисточнику. Коля Ширяев, по образованию пианист, обладал феноменальной по скорости техникой игры на бас-гитаре, но как это нередко бывает в таких случаях, со своей техникой не справлялся, играя намного больше нот, чем было необходимо. Мы сделали программу, с которой начали понемногу выступать, и даже поехали зимой 1973 года на месяц играть в лагере-спутнике в Бакуриани, спортивном курорте. Там и начали проявляться некоторые отрицательные качества моих новых партнеров - нечеткость, абсолютная недисциплинированность и безответственность в поведении, которая привела к сложной ситуации в отношениях с местной грузинской мафией, так что мы с трудом унесли оттуда ноги, чудом оставшись целыми и невредимыми.
Следующим шагом была первая попытка ввести в малый состав духовую секцию и сделать оркестровки в духе группы "Chicago" , тем более, что у нас был прекрасный вокалист - Игорь Дегтярюк. Правда, ему пришлось частично переквалифицироваться с Джими Хендрикса на Питера Сетера. У него это прекрасно получилось, когда мы разучили несколько песен с первого альбома "Chicago". Этим расширенным составом мы выступили впервые в популярном тогда ДК им. Курчатова. В 70-е годы власти закрывали глаза на многие вольности, которые позволяли себе академические научные организации, связанные с космическими исследованиями или разработкой ядерных технологий. Под Москвой был целый ряд таких засекреченных Академгородков типа Дубны или Черноголовки, где по приглашению ученых-физиков, живших там абсолютно изолированно, иногда выступали нежелательные для властей поэты, писатели или барды, проходили джазовые и рок-концерты. В Москве таким "вольным" клубом был ДК им. Курчатова. Именно там, летом 1973 года и проходил большой сборный концерт типа рок-фестиваля, на который организаторы из местного комитета ВЛКСМ пригласили меня уже как председателя жюри. Такие жюри обычно составлялись из более солидных и авторитетных людей - композиторов, музыковедов, инструкторов Райкома комсомола, членов Месткома и т.п. Все это делалось для прикрытия, под видом культурных мероприятий, имитирующих конкурс, т.е. соцсоревнование. Я решил воспользоваться случаем и проверить новый ансамбль, выступив на этом концерте, перед отборной молодежной аудиторией как гость фестиваля.
Это был типичный парад рок-подполья первой половины 70-х. Никаких попыток играть или петь по-своему никто и хотел делать. У каждой уважающей себя группы был свой прототип, к которому старались приблизиться максимально. Наибольшее количество групп работали в ключе "Deep Purple" или "Black Subbath", многие старались воспроизводить песни "Beatles", были очень популярны Боб Дилан, Саймон и Гарфункл, "Pinc Floyd", "King Krimson". Но интерес к хард-року все-таки преобладал. Особой популярностью тогда пользовался диск группы "Deep Purple" - "In Rock", особенно песня "Smock on The Water". Характерно, что такая музыка нравилась всем, она объединяла и интеллектуалов-студентов и подмосковную малообразованную шпану, которая имела название "урла". Но молодежная элита, тем не менее, отделяла себя от плебса. Был в ходу такой глумливый стишок, намекавший на незнание английского языка многими рок-фэнами:
"Очень нравится урле
диск ин роск де-еп пурпле ".
На упомянутом концерте я впервые увидел попытку петь хард-рок по-русски, когда на сцену вышла группа из Мытищ под незамысловатым названием "Авангард". Когда они врубили первую композицию, пошла такая мощная стена звука, и игра с такой скоростью, что даже ярые поклонники хард-рока слегка напряглись, так как было неясно, кто и что делает на сцене. Естественно, что не было слышно не единого слова из того, что пел солист. А судя по программке, розданной членам жюри, он должен был петь на русском языке песню под названием "Он - камень". Я запомнил это выступление, поскольку оно носило несколько сюрреалистичный характер с оттенком черного юмора, хотя сами исполнители так не считали, а делали все крайне серьезно. Солист давно уже пел о чем-то явно философском, но при всем желании разобрать текст было невозможно. Когда наступила кульминация песни, музыканты сделали неожиданную паузу, и в полной тишине солист речитативом произнес фразу: "И тут он понял, что он - камень !". После этого весь ансамбль врубился снова, чтобы взять последний заключительный аккорд. Это было так неожиданно и смешно, что публика отреагировала соответственно. Когда все участники выступили, на сцену вышел я со своим новым составом - ритм-группа, секция духовых, я на саксофоне, вокал и гитара - Игорь Дегтярюк. У нас программе были две песни группы "Chicago", одна из песен Джими Хендрикса в более джазовой обработке и какая-то хард-роковская песня, типа "Smoke on The Water", но с добавленными духовыми. Мы начали со знаменитой чикаговской "Questions of 67 and 68". Такую музыку до нас в Москве еще не играли, вдобавок это была чистейшая "фирма", профессионально снятая и исполненная. Поэтому с первых же нот в зале начался повышенный ажиотаж. Но не успели мы исполнить песню до конца, как наступила полная тишина и погасли все люстры - в зале отключился свет. Полной темноты не наступило, так как концерт проходил днем и все окна были открыты из-за жары. В зале начался свист, мы стояли, ничего не понимая, организаторы бросились выяснять, в чем дело. Оказалось, что комендант этого ДК, типичный отставник, может быть участник войны, а скорее всего - тыловая энкавэдэшная крыса, пожилой, сухощавый и желчный мужчина в старой военной форме без погон, самовольно отключил электроэнергию в зале. Те, кто находился на балконе, рассказывали мне потом, что они видели, как этот человек, дежуривший наверху, вдруг сорвался с места, бросился к силовому щиту, распахнул дверки и, повиснув на рубильниках, отключил их. Я могу себе представить страдания этого человека, для которого все происходившее в зале было сплошной пыткой. В голове неотступно свербела мучительная мысль: ""За что боролись?". Внизу бесновалась совершенно чуждая молодежь, и все безнаказанно. Раньше бы всех - к стенке. Но когда на сцену вышел взрослый хиппи, да еще с бородой, да еще и член жюри, терпению пришел конец. В голове все смешалось, как в доме Облонских. Надо было что-то делать, идти на несанкционированные действия, на подвиг. Я думаю, что когда этот комендант бросался на рубильник, он чувствовал себя почти Александром Матросовым, закрывавшим собой пулеметную амбразуру врага. Когда свет включили снова, мы продолжили выступление и успешно закончили его, показав настоящий джаз-рок. И хотя настроение от инцидента у меня было несколько подпорчено, я ощущал определенную гордость, что именно на нашем исполнении не выдержали нервы несчастного коменданта. Это обнадеживало и звало к новым высотам.
Мое постоянное общение с абсолютно новым для меня типом как музыкантов, так и слушателей дало мне как много радости, так и разочарований. Я наткнулся на какие-то новые психологические стороны поколения хиппи. С точки зрения предыдущего поколения взрослых людей многие поступки можно было бы отнести к аморальным или, в крайнем случае, - к необъяснимым. Впервые на практике я столкнулся с этим в форме опоздания музыкантов на репетицию часа на два, а то и вообще неявки. И это при том, что для нас всех наша музыка была самым главным в жизни, целью существования. Когда я спрашивал, в чем дело, почему сорвана репетиция, ответ был невразумительным, чувства раскаяния не было, а было скорее удивление и даже обида за предъявляемые претензии. Самое странное, что тех, кто пришел вовремя и просидел эти пару часов, ожидая опоздавших и теряя зря время, это тоже не волновало, все было в норме. Нервничал только я, понимая, что такие партнеры могут подвести и в более ответственной ситуации, - опоздать или не явиться на концерт, или придти под кайфом. Я понял, что предъявлять какие-то требования к некоторым типам людей просто бессмысленно, у них другая шкала ценностей, и некоторые слова, такие как "дисциплина" или "ответственность" лишены смысла. Они не совершают ничего плохого, нарушая дисциплину, то есть опаздывая, подводя себя и других. Это - норма, потому что нет никаких внутренних обязательств. В их поступках, кажущихся ужасными людям с определенной моралью, нет злого умысла. С большим сожалением мне пришлось расставаться с талантливыми, но непригодными в человеческом и деловом смысле молодыми музыкантами из хипповой среды. Но все же я продолжал поиск в самодеятельном рок-подполье, среди студенческих групп. Игорь Саульский, который к этому времени перешел в "Машину времени", познакомил меня с членами группы "Цветы" - бас-гитаристом и вокалистом Сашей Лосевым, студентом Энергетического института, и Стасом Микояном (позднее - Наминым)- гитаристом, студентом МГУ. Меня привлекла их музыкальность, а главное - интеллигентность, то есть точность и предсказуемость. Помимо них я предложил участвовать в новом составе Игорю Саульскому на клавишах, барабанщику Володе Заседателеву и духовикам из козыревской Студии ДК Москворечье. С этим ансамблем мне представилось возможным исполнить музыку посложнее и подобраться к репертуару группы "Blood Sweat and Tears". Я засел за свой магнитофон "Яуза-5" и начал "снимать" оркестровки, в первую очередь наиболее сложную "Lucretia Mac Evel". Самая трудная партия досталась Саше Лосеву. Он должен был спеть как Дэйвид Клейтон-Томас, да еще и сыграть виртуозную партию на бас-гитаре по нотам, которые я для него написал. Здесь оказалось что ни он, ни Стас нот не читают, а играют исключительно на слух. Если у Микояна партия была не такой сложной и важной в общей партитуре, то Лосев должен был сыграть все абсолютно точно, чтобы пьеса прозвучала "фирменно". С вокалом у него проблем не возникло, несмотря на то, что он подражал не кому-нибудь, а самому Клейтон-Томасу. Чтобы выйти из трудного положения, Игорь Саульский, бывший студентом ЦМШ и прекрасно владевший нотной грамотой, взялся за довольно нудную работу - он садился к роялю и играл по кускам партию бас-гитары, а Лосев запоминал ее по слуху. Обладая колоссальной памятью, Лосев таким способом запомнил все, что было в его нотах и выучил всю программу наизусть. Но на это ушел целый месяц. Репетировали мы тогда в ДК Энергетиков на Раужской набережной, в модном "тусовочном" месте, где когда-то был джаз-клуб, а позднее - подобие рок-клуба. Там же мы и дали свой первый концерт. Это уже был чистый джаз-рок, с большими вкраплениями инструментальной музыки, с импровизациями. Затем было еще несколько выступлений в институтах и даже в Доме Архитекторов, и каждый раз я убеждался в том, что такая музыка очень нравится любой аудитории. Я окончательно убедился, что правильно выбрал свой новый путь. Единственно, что меня не устраивало, это недостаточный профессионализм моих талантливых партнеров. Тратить по месяцу на разучивание сложных партий мне было некогда и я понял, что исполнителей надо искать среди студентов музыкальных средних и высших учебных заведений. После серии концертов с моими пробными ансамблями мое имя стало известным не только в кругах любителей джаза, но и в молодежной среде, рок-подполье. Поэтому поиск новых людей уже не представлял такой проблемы для меня, как еще год назад, многим хотелось бы играть джаз-рок. Я направил свой поиск в консерваторию и в институт им. Гнесиных. Выяснилось, что там среди студентов немало тех, кто тайно, вопреки строжайшему запрету, интересуется и джазом и рок-музыкой. Так я познакомился с барабанщиком Сережей Ходневым , бас-гитаристом Сережей Стодольником, клавишником Славой Горским. Это была уже надежная основа, к которой оставалось добавить группу духовых и вокалистов. В 1973 году я находился под огромным впечатлением от рок-оперы Jesus Christ Superstar и понял, что не успокоюсь, пока не исполню ее со своим ансамблем. Но здесь многое зависело от наличия вокалистов, хорошо знающих английский и обладающих тем высоким профессионализмом, без которого партий Иисуса, Иуды и Марии не исполнить. Вот здесь-то мне и помогло мое знание хипповой "тусовки", поскольку таких вокалистов можно было "выудить" только оттуда. Там я и познакомился с Мехрдадом Бади, с Тамарой Квирквелия, с Олегом Тверитиновым, с Валерой Вернигора. Студент третьего курса Московской консерватории тромбонист Вадим Ахметгареев предложил привести с собой в новый состав еще трех своих сокурсников - трубачей Валеру и Женю Пана, а также тромбониста Валеру Таушана. Помещение, где можно было собираться у меня было, - комната в подвале ДК Москворечье, где я преподавал основы джазовой импровизации. Отправляясь на первую репетицию нового ансамбля, я еще не знал, как он будет называться. Если раньше, согласно джазовой традиции, все мои составы назывались по имени руководителя, например, "Квартет Алексея Козлова", то теперь для нового ансамбля необходимо было придумать какое-то название, что соответствовало бы традициям рок-культуры.
Глава 13. Опасная игра
Первая репетиция состоялась 17 октября 1973 года. Она носила какой-то невеселый оттенок. У бас-гитариста Сережи Стодольника только что умерла мать, я приехал на костылях, поскольку нога была еще в гипсе после перелома. Тем не менее, результат от первой встречи был очень обнадеживающим. Во-первых все участники познакомились друг с другом. В процессе освоения нотного материала не возникло никаких конфликтов, что нередко бывает, когда свои ошибки музыканты стараются объяснить за чужой счет. Я принес довольно много оркестровок, главным образом, арий из "Yesus Christ Superstar", и все было с ходу сыграно и спето. К концу репетиции я понял, что с этими людьми я смогу осуществить многое. Я предложил ребятам несколько вариантов названия, среди которых, помимо "Арсенала", был и "Наутилус". В слове "наутилус" была скрыта замечательная и актуальная для нас идея, связанная с образом капитана Немо, вечного борца за правду, живущего под водой, то есть в андеграунде. В процессе обсуждения выяснилось, что на Западе уже есть группа с таким названием. Тогда остановились на слове "Арсенал", которое я предложил, поскольку ого мне нравилось с детства, с 1945 года. Тогда наши футболисты поехали в Англию и с триумфом провели ряд матчей с лучшими британскими командами, одна из которых называлась "Арсенал". Я не знал тогда даже значения этого слова, оно просто красиво звучало. Ну, а как предполагаемое название ансамбля, оно отражало, с одной стороны, мощь и силу, а с другой причастность к высокому искусству, если учесть смысл латинского слова ARS... Репетировали мы с каким-то особым энтузиазмом, получая удовольствие от самого процесса, поскольку все получалось. Иногда, уже выучив пьесу, вместо того, чтобы переходить к новой, играли ее просто для себя, становясь слушателями. Это был настоящий трудовой порыв, за который нам всем полагались бы звания героев социалистического труда. Репетиции проходили в крохотной комнате, куда двенадцать человек плюс ударная установка, плюс колонки с усилителями, плюс пианино и клавиши (тогда это был примитивный электроорган), пульты для нот и многое другое - умещались в буквальном смысле слова - как сельди в бочке. Дышать было нечем, от звуковой мощи закладывало уши.
Через месяц программа была готова. Она состояла из основных арий из оперы "Jesus Christ Superstar", ряда рок-хитов , песен из репертуара "Chicago" и "Tower of Power", а также блока инструментальных пьес типа "Freedom Jazz Dance" Эдди Хэрриса, но на ритмической основе, свойственной направлению джаз-рок. Так как репетировали мы в дни, свободные от работы джазовой студии, наша деятельность проходила в общем-то незамеченной, дирекция ДК нас не трогала. Но однажды произошло то, чего мы опасались. Во время одной из вечерних репетиций, когда мы решили сделать перерыв, подышать свежим воздухом и дать отдохнуть ушам, мы попытались покинуть нашу крохотную комнатку и выйти в коридор, но ничего не получилось. Дверь не открывалась. Но она не была заперта снаружи, а просто заблокирована и слегка поддавалась, когда мы на нее давили. Выйдя с трудом наружу, мы увидели, что весь узкий коридор, вернее - его пол заполнен молодыми людьми, лежащими в расслабленном состоянии. Оказалось, что московские хиппи пронюхали о наших репетициях и собирались отовсюду, чтобы с кайфом провести время. Так как в коридоре сидеть было не на чем, они просто ложились на пол, заполняя все пространство коридора. Когда мы пытались открыть дверь, выйти наружу и пройти по коридору в туалет, то эти, лежащие на полу молодые люди привставали и освобождали место для прохода довольно неохотно, как-то вяло и даже с недовольством. Как будто мы не имели никакого отношения к тому, ради чего они сюда пришли. Это сперва показалось мне странным, но потом я приписал такое поведение особенностям хипповой психологии, состояния полной отстраненности от реальной жизни. Если бы это были обычные меломаны или так называемые "фэны", то последовала бы совсем другая реакция, выражающая преклонение или хотя бы одобрение. Но для истинных хиппи главным было находиться там, где им хотелось и делать то, что приносит кайф. Остальное не имело значения.
Уже в конце ноября 1973 года "Арсеналу" представилась возможность заявить о себе, выступив на концерте мини-фестиваля, который ежегодно проводила Джазовая студия ДК Москворечье. Дело было рискованным, поскольку публика там собиралась обычно традиционно-джазовая, в большинстве своем консервативная в отношении к разным экспериментам, особенно по части рок-музыки. Но я сознательно шел на раскол, предвидя появление большого количества недоброжелателей и даже открытых злопыхателей из традиционной джазовой среды. Я понимал, что на эту публику мне нечего рассчитывать, надо оставить ее позади и идти дальше, "идти своим путем", как говаривал Володенька, брат Саши Ульянова. Меня интересовала новая, молодая аудитория. Это был решительный шаг, поскольку ты как бы отбрасывал то, что накопил значительную часть своих поклонников, образовавшихся за предыдущие годы выступлений в "Молодежном", "Ритме", "Печоре", на многих джазовых фестивалях и концертах. Предстояло завоевывать новую аудиторию. Так оно и произошло. Гораздо позднее, когда "Арсенал" стал общепризнанным, я встречал многих старых джаз-фэнов, ходивших еще в ранние 60-е в "Молодежное", "Аэлиту" или "Синюю птицу", и выслушивал лишь дружеское сочувствие по поводу моего отхода от традиции. Но не вся джазовая среда отнеслась к появлению "Арсенала" негативно. Во-первых, нашлись люди, которые, как и я хотели и ждали чего-то нового. Во-вторых, определенная часть публики, да и самих джазменов, просто заразились этой музыкой, открыв ее для себя, услышав ее впервые в живом исполнении, как это произошло со мной в Будапеште на концерте "Оркестра Бергенди". Наиболее восприимчивыми к джаз-року оказались, как ни странно, поклонники авангардного джаза, те, кто сами подвергались нападкам со стороны традиционщиков. На нашем первом концерте в ДК Москворечье с нами спонтанно выступил барабанщик Володя Тарасов. Он специально приехал на фестиваль из Вильнюса, как член Дуэта Ганелин-Тарасов (тогда Чекасина еще с ними на было) и как только узнал, что за музыку мы будем играть, предложил свои услуги как перкашионист, на бонгах..
В те времена слухи о любом новом событии в подпольной контр-культуре распространялись моментально, причем по всей территории Советского Союза. По всей стране был отлажен механизм передачи негласной информации о чем угодно. Существовали две сами собой сформировавшиеся системы - самиздат и магиздат. Информацию о различных событиях, которую нельзя было зафиксировать на бумаге или на пленке, передавали из уст в уста. К середине 70-х это приняло такие масштабы, что абсолютно вышло из под контроля властей. Ну, а сами власти в лице партийных органов и КГБ прекрасно понимали, какую разрушительную для идеологии силу имеет подпольный информационный слой. И они старались изо всех сил вести борьбу хотя бы с самиздатом, поставив на жесткий контроль все средства множительной и копировальной техники, которой тогда в стране было крайне мало. Огромную роль в деле размножения запрещенных текстов играли обычные машинистки, секретарши или сотрудницы машбюро на предприятиях, в НИИ. Они, идя на определенный риск, ради дополнительных заработков "подхалтуривали" и брали заказы на распечатывание в пяти экземплярах самых разных текстов : статей Есенина-Вольпина, книг Солженицина и Набокова, работ Блаватской и Вивекананды. Магнитофонные записи советских подпольных рок-групп тиражировались главным образом бесплатно, по дружбе. Тогда еще существовал истинный энтузиазм, свойственный бескорыстным романтикам андеграунда, паразиты появились позднее.
"Арсенал" моментально попал в поле слухов, первую очередь московских. Сразу же последовали приглашения выступить от самых разных организаций. Уже в январе 1974 года состоялся наш концерт в зале Политехнического музея. Он подводился под какую-то рубрику из цикла познавательных мероприятий. Его инициатором и ведущим был мой старый приятель и коллега по раннему джазовому подполью, большой знаток джаза - Леонид Переверзев. К тому времени он приобрел достаточную популярность и как один из первых пропагандистов кибернетики, науки, запрещаемой в СССР в сталинские, да и в первые послесталинские годы. Авторитет Переверзева позволял ему устраивать тогда под маркой просветительства и джазовые мероприятия. В советские времена при музеях и в некоторых ДК существовали постоянные абонементы, то есть серии концертов, лекций, встреч, направленных на повышение культурного уровня трудящихся. Нередко под эгидой этих мероприятий организовывались выступления тех представителей отечественной культуры, чья деятельность была нежелательной в официальных сферах, а может быть и негласно запрещенной. Все это, естественно, не оплачивалось и проходило под видом художественной самодеятельности, под названием "творческая встреча" или как нечто благотворительное. В многочисленных ВУЗах и НИИ все время проходили праздничные вечера, вечера отдыха, приуроченные к чему-либо, и если в профкоме или месткоме той или иной организации были рискованные молодые люди, то они и приглашали выступить в своем учреждении подпольные рок-группы, джазовые составы, поэтов, бардов, писателей, ученых, режиссеров... С самого начала 1974 года для "Арсенала" наступила полоса выступлений подобного рода. Из того, что запомнилось в этот период, заслуживает особого внимания появление "Арсенала" в Центральном Доме Литераторов на творческом вечере Василия Аксенова. Тогда Василий Павлович еще не был открытым диссидентом, каковым сделался позднее, став создателем альманаха "Метрополь", автором "Ожога", "Острова Крым", за что и был выслан из СССР в 1980 году. Советская власть всегда недолюбливала его за "левачество" и явное нежелание выслуживаться перед властью, в противовес основной массе советских писателей. Он был в числе тех "авангардистов и пидарасов", которых обругал Никита Хрущев на встречах с творческой интеллигенцией в начале 60-х.. Но его крайняя популярность среди разных слоев читательской массы, то место, которое он уже занял в истории советской литературы, делали его до поры до времени "неприкасаемым". Пользуясь этим, он решил провести свой вечер в ЦДЛ с помпой, с элементом скандала. И это получилось. Нас сближала с Аксеновым любовь к джазу, общее стиляжное прошлое, неприятие всего тоталитарно-советского, романтическая тяга к Америке. Когда Вася позвонил мне и предложил участие с "Арсеналом" в его вечере, я с радостью согласился. План был такой: в первой части выступают его друзья - актеры, режиссеры и писатели, во второй демонстрируются отрывки из кинофильмов по его сценариям, а в третьей появляется один из его друзей-джазменов - Алексей Козлов со своим новым ансамблем.