Страница:
Я думаю, настроения времен пика "оттепели", а также наш профессионализм и эхо международного признания сыграли свою роль - реакция была однозначно положительной. Здесь имело место еще одно обстоятельство. До этого многие профессиональные советские композиторы и музыковеды ругали джаз, в общем-то не имея о нем представления. За своими симфониями или эстрадными песнями им было не досуг интересоваться современным джазом, тем более, что достать информацию о нем было под силу лишь истинным фанатикам. Они полностью доверяли советской пропаганде и относились к нему как к вредному и чуждому явлению или, в лучшем случае, как к низкосортной ресторанной музыке. Были и просто лютые ненавистники, стоявшие на общепринятых идеологических позициях. И вот, когда на этом концерте композиторская масса столкнулись с реальным живым исполнением и с нашими собственными композициями, у некоторых из них проснулась объективное отношение, свойственное настоящим профессионалам. К нам подходили и жали руки даже те, кто до этого были как бы по другую сторону барьера. Особенно был активен Вано Мурадели, который занимал тогда один из руководящих постов в Союзе Композиторов РСФСР. Сразу же после окончания нашего выступления он подошел к нам и, среди горячих похвал и поздравлений, бросил даже такую фразу, что за джаз у нас надо бороться, и что он партбилет положит, но сделает все возможное, чтобы помочь в этом деле. Это звучало просто невероятным, так как Вано Ильич не то, чтобы к джазу, - к так называемой "легкой музыке" отношения не имел. Но он знал на своей шкуре, что значит быть гонимым. Еще в 1947-48 годах он подвергся жесточайшей и нелепой критике за формализм, и его имя фигурировало вместе с именами Прокофьева и Шостаковича в постановлениях партии и правительства "по делу" о его опере "Великая дружба". Мы просто глазам и ушам своим не верили от свалившихся на нас похвал, а главное - перспектив. Но эта эйфория длилась недолго. Вскоре, дней через двадцать, наступил тот день, который вошел в историю советской культуры как "черная пятница". Никита Сергеевич Хрущев, подстрекаемый художниками-академистами, посетил выставку наших авангардистов в Манеже, был крайне возмущен этими "пидарасами", и даже вступал в грубую полемику с некоторыми из них, с Эрнстом Неизвестным, Борисом Жутовским и другими. В результате этого визита так называемая "хрущевская оттепель" приказала долго жить. Вновь начались культурные репрессии. А призывом к ним стали ряд статей в центральных газетах "Правда", "Известия" и "Советская культура", ударявшим по различным отраслям искусства. Вскоре появилась статья и о музыке, о недопустимости проникновения к нам тлетворного западного влияния, и так далее, на этом мерзком, надоевшем до боли партийном языке. Естественно, что джаз снова упоминался там как нечто отрицательное и ненужное нашей культуре. Вновь пахнуло сталинскими временами, на душе стало тоскливо. Эйфория резко оборвалась. Статья была подписана Вано Мурадели и это было особенно противно. Мы тогда еще не очень разбирались в этих мерзких играх партии с известными деятелями культуры, которых заставляли подписывать заказные, и не всегда ими самими состряпанные статьи. Но сейчас я думаю, что Вано Ильич, однажды сильно напуганный, вынужден был подписать ту статью наперекор своей совести. В его оправдание говорят некоторые его дальнейшие поступки, когда он брал на себя ответственность за проведение Московских джазовых фестивалей 1965-го, 66-го и 67-го годов, будучи председателем Жюри от Союза Композиторов.
От Горького к Шостаковичу
Выживание джаза в Советском Союзе, или, точнее говоря, незаконное его сосуществование с официальными видами музыки происходило не без помощи таких организаций как ВЛКСМ и Союз Композиторов (СССР, РСФСР и Москвы). При этом на такую поддержку шли лишь единичные их представители, основная композиторская и горкомовская масса занимала ту позицию, которая спускалась "сверху", а именно, что джаз - искусство чуждое, враждебное и, потому, в нашей стране ненужное. В 60-е годы под влиянием хрущевской оттепели формулировки несколько сгладились; такие фразы как "сегодня он играет джаз, а завтра - родину продаст", или "от саксофона до ножа - один шаг" стали явно нелепыми и воспринимались уже с юмором, время делало свое дело, с народом нужно было работать тоньше. Среди тех, кто сознательно и открыто поддерживал джаз в СССР, не было больших "шишек", но влиятельные и одновременно осторожные люди были, и они делали свое дело незаметно и наверняка. Прежде всего, была необходима идеологическая доктрина, позволявшая преодолеть то "проклятье", которое наслал на весь джаз еще в 1928 году Максим Горький, назвав его "музыкой толстых", подразумевая буржуев. Вообще все его желчные и нелепые нападки на Нью-Йорк и на Америку в статье "Город Желтого Дьявола" принесли немало зла в деле взаимопонимания между двумя народами, практически явившись первыми "буревестниками" длительной "холодной войны", закончившейся лишь после 1991 года. Для меня имя Горького стало ненавистным только по причине этой его крылатой фразы, опровергать которую нам всем пришлось в течение всей жизни при советском режиме. В школьные годы неприязнь к великому пролетарскому писателю подкреплялась еще и необходимостью учить монологи из его мрачных пьес, прорабатывать идеи нудных идеологизированных романов типа "Мать" или "Жизнь Клима Самгина", тем более, что учился я в образцовой московской школе номер 204 имени Горького. В довершение можно сказать еще, что назвали меня Алексеем в честь не кого-нибудь, а именно Горького, перед которым преклонялся мой отец. Так что, эта связь носила фатальный характер. Ну, а позже, когда я сделал джаз своим основным занятием, мне пришлось почувствовать на своей шкуре, что такое играть "музыку толстых" в стране рабочих и крестьян.
Другой великий человек нашего столетия Дмитрий Шостакович, наоборот, сыграл в моей судьбе положительную роль, поддержав нас в нужный момент. Началась эта история с того, что при Радиокомитете был создан журнал "Кругозор", каждая страница которого, содержащая различную информацию, являлась еще и гибкой пластинкой приблизительно на две-три песни или пьесы. Главным музыкальным редактором "Кругозора" был назначен член союза композиторов Виктор Купревич. Он не был джазменом, но все время делал попытки создать русский фольклорный джаз, исполняемый на народных инструментах. Для этой цели он даже организовал ансамбль "Джаз-балалайка", для которого писал музыку. Будучи человеком крайне порядочным, типичным русским интеллигентом старого образца, он взялся хоть как-то помогать тем, у кого не было никаких прав и возможностей реализовать свое творчество. Причем ничего не получая для себя, кроме неприятностей. Одной из первых его акций на посту редактора "Кругозора" стала попытка вставить в этот звучащий журнал запись моего квинтета, который играл в кафе "Молодежное". По тем временам это было немыслимо, так как мы официально не принадлежали ни к одному концертному учреждению, контролировавшему эстрадный репертуар, и по молчаливому согласию с Горкомом Комсомола играли американскую музыку, которую ни в ресторанах, ни на танцплощадках, ни на концертной эстраде другим исполнять не разрешалось. Поэтому, когда Виктор Викторович предложил эту идею своему начальству, а именно - Гостелерадио, то наткнулся на типично советский перестраховочный прием. Ему сказали, что если запись будет завизирована первым секретарем Союза Композиторов РСФСР Д.Д.Шостаковичем, то и обсуждать нечего. Расчет был на то, что Шостакович не станет заниматься этой чепухой. Но Купревич оказался упрямым, он созвонился с секретариатом Шостаковича и договорился о прослушивании нашей записи у него в приемной, причем с фиксацией всего происходившего на магнитофон и фотопленку. Для меня в этой встрече присутствовал один специфический момент, поскольку я знал, что приблизительно за год до этого Дмитрий Дмитриевич был в Соединенных Штатах Америки с какой-то высокой советской делегацией и познакомился с творчеством моего любимого саксофониста Джулиана Эддерли. Я узнал об этом из американского джазового журнала "Down Beat", который иногда доходил до нас через иностранных журналистов. Более того, в Москву чудом попала последняя пластинка квинтета братьев Эддерли, записанная в Калифорнии, в одном из джаз-клубов, прямо с живого исполнения. На задней стороне обложки этой пластинки был короткий текст о том, что выдающийся композитор современности Д.Шостакович вместе с советской делегацией присутствовал на этом выступлении. Судя по реакции, вернее, по отсутствию какой-либо реакции, джазовая музыка советским гостям скорее всего не понравилась.
Так вот, в назначенный день мы явились в Союз Композиторов в таком составе: Купревич, я, фотокорреспондент со своим аппаратом и журналист с портативным магнитофоном. В студии зарядили пленку и наша запись зазвучала в кабинете самого Шостаковича. Это была композиция "Work Song" Нэта Эддерли, моя пьеса "Наша боссанова" и инструментальная обработка песни Андрея Эшпая "Снег идет". Шостакович, которому предварительно объяснили, что решается судьба гибкой пластинки, принялся очень вдумчиво слушать все целиком, не прерывая записи посредине, как это бывает обычно. В эти минуты я, может быть впервые в жизни, испытал странное чувство, что все, что мы сделали, не так уж интересно и не достойно внимания такого человека. Мне стало как-то неловко, самоуверенность куда-то ушла. Хотелось, чтобы запись скорее закончилась. Но пришлось дослушать все до конца вместе с Дмитрием Дмитриевичем, попутно отмечая про себя все недостатки собственного исполнения. Когда все было прослушано, Шостакович спросил, что, собственно является препятствием для опубликования этой музыки. Виктор Купревич осторожно объяснил, что здесь присутствует много кусков, построенных исключительно на импровизации солистов, что этого-то и боятся начальники с Гостелерадио. И здесь Шостакович произнес очень важную для нас, просто сакраментальную фразу: "Импровизационность в музыке - это же замечательно". И вообще, в последующей беседе он дал понять, что не видит ничего страшного в том, что эта запись будет издана. Прощаясь, он подал мне руку, которую я с энтузиазмом попытался пожать, но не тут-то было. Его ладошка оказалась маленькой, прямой и несгибаемой, как деревянная дощечка. Рукопожатие оказалось односторонним. Меня это несколько поразило, и лишь гораздо позднее, когда мне пришлось бывать на дипломатических приемах, я понял, что так подают руку те, кому это приходится делать очень часто, то есть дипломаты и другие официальные лица.
Все происшедшее было зафиксировано для показа начальству Купревича. В результате, где-то через полгода вышел в свет один из номеров "Кругозора" с записью нашего квинтета. Ничего страшного для советской власти, казалось бы, не произошло, не было разгромных статей, никто не был наказан. Зато состоялся первый прорыв молодого современного джаза в сферу грамзаписи, мы пробили маленькую, но очень важную брешь в стене запретов. Это была, практически, первая запись молодых советских джазменов, выпущенная в СССР после войны. Следующим шагом на этом пути был выпуск нормальных виниловых грампластинок с записями ансамблей-лауреатов Второго московского джазового фестиваля "Джаз-65", проходившего в концертном зале гостиницы "Юность".
Фокус с кубиками в Праге
Успешная поездка советских джазменов на "Джаз джембори " в 1962 году пробила окно в Европу. Следующий выезд за рубеж был в Прагу, на международный фестиваль джаза и состоялся он в 1965 году, куда решили послать ансамбль Георгия Гараняна. Он был как бы частью советской делегации, курируемой в этот раз Союзом Композиторов, и состоявшей главным образом из членов этого Союза, причем довольно маститых уже тогда. Туда входили Александр Цфассман, Эдди Рознер, Оскар Фельцман, Мурад Кажлаев, Гия Канчели, Юрий Саульский и кто-то еще. Я был тоже включен в эту делегацию как одиночка-солист, как представитель московского круга джазменов-исполнителей. На этом фестивале мы услышали столько звезд первой величины, что даже не верилось, что это все реально. Это был и "Modern Jazz Quartet", и "Swingl Singers", и Дон Черри, и Тэд Керсон.... Концерты вели два любимца пражской публики - доктор Хаммер, в прошлом музыкант и джазовый критик, и его жена популярная джазовая певица. Их дети - Ян и Алан Хаммеры (пианист и барабанщик) только начинали тогда свою джазовую карьеру в трио с контабасистом Мирославом Витоушем. Именно с этим трио мне и пришлось играть на концертах, которые проходили в джаз-клубе зала "Люцерна" ночами, после окончания основных фестивальных концертов. Практически, это были джем-сешены, но хорошо организованные и заранее спланированные. В компании со мной на сцене оказался модный тогда трубач-авангардист Тэд Керсон и неизвестный мне черный тенор-саксофонист, тоже американец. Во время моего соло, как сейчас помню, в пьесе "Lover Man", у меня произошла досадная авария с саксофоном. Именно в этот момент отклеилась кожаная подушечка на одном из клапанов и упала на пол. Саксофон при этом обычно сразу перестает играть - не берется ни одна нота. Я просто оцепенел от такого удара судьбы, прекратил играть в середине "квадрата" и стал искать подушечку, ползая по сцене, в то время как мой "квадрат" доиграл кто-то из музыкантов. Нелепость произошедшего была в том, что такое случается с саксофоном крайне редко. С трудом найдя подушечку, я послюнил ее и как-то приклеил на место. В следующей пьесе я думал уже не о музыке, а о том, как бы все это не повторилось. В результате настроение после этого джема у меня было ужасное.
На этом фестивале произошел один забавный случай, о которым мне постоянно напоминают те, кто был его случайным свидетелем. После окончания фестиваля был устроен праздничный вечер в зале "Люцерна", где разнаряженная европейская публика танцевала под звуки биг-бэнда, слонялась по этажам от буфета к буфету, покупала различные сувениры. Наша советская делегация была тоже приглашена. Мы тоже начали слоняться в этой толпе, так не похожей на советскую. У меня на всю жизнь осталось то чувство тоски и унижения, которое пришлось тогда испытать на этом балу. Мы, советская делегация, были чужими на этом празднике жизни. Во-первых, у нас не было денег. Те крохи, которые тогда полагались советским туристам, а мы были оформлены как туристы, давно ушли на покупки подарков своим близким. Да если и оставалось что-то, тратить последнюю "валюту" (чешские кроны) на кока-колу, стоившую в тамошнем буфете соизмеримо с каким-нибудь подарком, было безумием. Вот и ходили мы, стараясь не смотреть в сторону стоек и столиков, где пили и ели беззаботные, прекрасно одетые и по западному воспитанные чехи. Только вот, их воспитанность повернулась к нам, советским людям не той стороной. С самого начала пребывания в Праге мы почувствовали ту скрытую неприязнь к русским, которая, маскируясь под вынужденной холодной вежливостью, присутствовала постоянно, и не только здесь. Особенно остро это ощутилось в тот вечер, когда нас оставили безо всякого внимания. Мы ходили неприкаянными поодиночке или небольшими группами по этажам, иногда наталкиваясь друг на друга, и обмениваясь саркастическими замечаниями по поводу такого приема. Хотелось есть и пить. Меня все время тянуло уйти в гостиницу, но там тоже делать было нечего. Вдруг я заметил, как по холлу идет Дон Черри, мой любимый трубач, партнер по квартету Орнета Коулмена, выступавший на фестивале со своим ансамблем. Он произвел тогда в Праге определенный фурор своим необычным, ярким выступлением и пользовался у публики повышенной популярностью. Ему просто не давали проходу любители автографов. Вот и сейчас он продвигался в окружении людей, совавших ему программки для получения автографа. Чтобы рассмотреть поближе этого необычного человека, я подошел к этой небольшой толпе и лишь тогда увидел, как Дон Черри рисует свои автографы. Это была не роспись, а довольно многодельный рисунок, изображавший переплет окна, сквозь которое видно солнце и что-то еще. К сожалению, я не запомнил всех его подробностей, но помню, что рисовал он его каждый раз одинаково, не торопясь и с видимым удовольствием. При этом Черри еще и выглядел для тогдашнего джазмена крайне необычно. Вместо привычного костюма с галстуком или бабочкой, он был одет в экзотические наряды не то африканских, не то индейских племен. Я, как музыкант, догадывался, что все это элементы театра, своеобразный "прикол" над публикой, только очень талантливо задуманный. Как ни странно, но и мне захотелось "приколоть" Дона Черри, чтобы хоть как-то развлечься в этой тоскливой обстановке. К счастью, у меня в кармане оказались два моих кубика для игры в кости и в нарды. Дело в том, что я еще со студенческих лет увлекался фокусами разного типа, и один из них связан с кубиками, когда на у вас глазах на гранях кубиков меняются цифры. На наиболее эмоциональных людей этот фокус может произвести впечатление чуда. Так было и с Доном Черри. Когда он закончил рисовать очередной автограф, я пробился к нему и коротко сказал "Look!" Он сразу же обратил на меня внимание, после чего я показал ему свой трюк. Он тут же сказал: " Imposible, One more Time!" (Не может быть! Еще раз!). Я показал и сразу же отошел в сторону и встал за колонну так, чтобы меня не было видно. Дон Черри забеспокоился, стал ходить по фойе и искать меня глазами. Тогда я как бы невзначай появился в поле его зрения и повторил фокус. В результате все получили большое удовольствие, Дон Черри был порядочно озадачен, а я хоть слегка развлекся. С тех пор каждый раз, когда мы где-нибудь сталкиваемся с композитором Гия Канчели, он начинает смеяться, вспоминая этот случай, свидетелем которого он был.
Глава 9. ВИО-66 и кафе "РИТМ"
В конце 1966 года мне позвонил Юрий Саульский и предложил принять участие в его концертной программе, которую он затеял создать при Москонцерте. Он объяснил мне, что это будет биг-бэнд, но необычный, а с вокальной группой, которая должна нести на себе как бы инструментальные функции, зачастую дублируя группу саксофонов, труб или тромбонов В те времена биг-бэндов в концертных организациях было довольно много, официально они назывались большими эстрадными оркестрами. Обычно во главе таких оркестров стояли известные люди, такие как Леонид Утесов, Эдди Рознер, Олег Лундстрем, Борис Ренский. В их репертуаре преобладали эстрадные песни, цирковые номера, выступления куплетистов, пародистов, танцоров или чечеточников и, конечно, конферансье. Все это разбавлялось иногда инструментальными пьесами, стиль и качество которых зависели от вкуса и взглядов руководителя. В оркестре Утесова, который к джазу относился как-то странно - говорил, что любит, а на самом деле импровизировать на концертах не разрешал, - инструментальные прокладки носили чисто эстрадный характер. В оркестре Лундстрема, наоборот, джазовых композиций звучало довольно много, вокалисты тоже иногда исполняли джазовый репертуар, цирковые и развлекательные номера были сведены до минимума. Но полностью избавится от развлекаловки не мог себе позволить никто из работавших в системе Росконцерта и Москонцерта, и не столько потому, что этого требовало начальство, сколько из-за публики, особенно провинциальной. Именно ее вкусы диктовали содержание репертуара и построение концерта.
Так вот, Саульский решил попробовать создать коллектив под названием "ВИО - 66", который бы исполнял много джазовой музыки, причем относящейся к более современным, чем свинг, направлениям. Название ВИО расшифровывалось как Вокально-Инструментальный Оркестр. Мне название не понравилось с самого начала, поскольку напоминало пресловутые ВИА, но Саульского оно почему-то устраивало. Он предложил мне не только играть в группе саксофонов, но и заниматься с оркестром на репетициях, быть, в принципе, его помощником. Таким образом, мне предоставлялась неограниченная возможность делать свои аранжировки и проверять их на практике. Для меня это было крайне притягательным, поскольку, сидя дома, научиться писать для большого оркестра невозможно, а мне давно хотелось попробовать себя в этом. Что касается оркестровок для малого состава, то я за годы работы в "Молодежном" достаточно набил руку. Но, в отношении биг-бэнда у меня была неуверенность в себе, и даже определенный комплекс неполноценности, тем более, что мои друзья - Георгий Гаранян, Алексей Зубов и Костя Бахолдин, игравшие в оркестре Олега Лундстрема, научились там делать фирменные аранжировки. Тем не менее, я сознавал, что биг-бэнд - не совсем мое дело, что я музыкант малого состава, где у солиста неограниченная свобода. Ведь большой оркестр это как сложная машина, механизм, где отдельные музыканты играют роль колесиков и винтиков, где умение не выделяться из группы ценится дороже всего. Поэтому я предложил Саульскому встречную идею, состоявшую в том, чтобы выступать в рамках концерта "ВИО - 66" отдельным блоком, со своим малым составом, квартетом. Он согласился, после чего я уволился из "Молодежного" и перешел на работу в Москонцерт, в штат "ВИО - 66". Как раз, в это время я поступил в очную аспирантуру при ВНИИ Технической Эстетики и на три года стал свободным от посещения какой-либо службы, получив возможность ездить на гастроли.
Сперва начался репетиционный период, во время которого я участвовал вместе с Саульским в подборе музыкантов для оркестра. Часть из них были опытные музыканты, пришедшие от Утесова или Силантьева, а также из оркестра Кинематографии. Они в проверке не нуждались. Но, кроме них в оркестр пробовались и совсем молодые люди, недавние выпускники музыкальных учебных заведений. Некоторые из них, в основном трубачи и тромбонисты, работали до этого в оркестре ЦДКЖ (Клуб Железнодорожников) под руководством Даниила Покрасса. Это был особый случай. Там они почти разучились играть, поскольку их оркестр разъезжал по стране в собственном вагоне, который прицепляли к поездам и отцепляли по прибытии в какой-нибудь город, где проходили концерты. Далее вагон оставлялся на запасных путях, а в нем продолжали жить музыканты, размещенные по купе, но без света, воды и прочих удобств. Даже это можно было бы стерпеть, но в оркестре существовало железное правило запрещалось в вагоне заниматься на своих инструментах. Правило на первый взгляд нелепое и жестокое по отношению к профессионалу, особенно духовику, у которого без каждодневных упражнений губы слабеют и он постепенно деградирует. Но оно было вполне оправданным и вынужденным, так как слышимость в стоящем без движения вагоне идеальная. Появление в Москонцерте нового оркестра, да еще с джазовым уклоном, привлекло молодых биг-бэндовских музыкантов от Покрасса, из тех, кто еще не поставил на себе окончательный крест, не потерял интереса к музыке.
Для меня было важнее всего, с кем придется играть в малом составе. Это должны были быть универсалы, поскольку на них ложилась еще и функция ритм-группы большого оркестра. Таких было в то время очень немного. Здесь мне повезло, так как нашлись замечательные исполнители, готовые играть и в биг-бэнде, и в квартете со мной. На барабанах пришел работать Володя Журавский, опытный музыкант, с которым я начинал играть "халтуры" еще в пятидесятые годы, на "бирже". На контрабасе пригласили играть Анатолия Соболева, совсем еще молодого, но удивительно способного исполнителя, выпускника института им. Гнесиных, прекрасно читавшего ноты и серьезно занимавшегося основами импровизации. Пианистом Саульский пригласил Игоря Бриля, уже хорошо известного, несмотря на юный возраст, музыканта. Он впервые успешно выступил со своим трио на фестивале "Джаз - 65". Бриль был одним из первых представителей нового поколения отечественных музыкантов, получивших академическое музыкальное образование, но сделавших джаз своей основной профессией. Вот с этими тремя музыкантами я и сделал квартет, с которым выступал в концертах "ВИО - 66", а также отдельно со своей программой, в частности, на московском фестивале "Джаз - 67". Позднее, уйдя из "ВИО - 66", Бриль блестяще продолжил исполнительскую карьеру со своим трио. Барабанщик Володя Журавский трагически погиб в авиакатастрофе вместе с целой бригадой артистов эстрады. Басиста Толю Соболева забрали в армию на два года, так что этот мой квартет просуществовал еще недолго с Володей Смоляницким на контрабасе. Сам я ушел из "ВИО - 66" в 1968 году, получив много полезного от работы в этом коллективе. Я проверил себя как оркестровщик и как композитор. Я научился играть в группе саксофонов, причем второго альта, что неизмеримо сложнее, чем исполнение первого голоса. Два года мне пришлось скитаться по большим и маленьким городам Советского Союза, по гостиницам, автобусам, вокзалам и аэропортам, разделяя все невзгоды быта, а также радости игры на сцене с музыкантами, оставшимися на всю жизнь моими друзьями. Это был мой первый опыт нелегкой жизни гастролирующего по советской стране музыканта. В известной поговорке "Тяжела и неказиста жизнь советского артиста" нет и тени шутки, а только горькая правда. Здесь я прошел первую школу жизни, подготовившую меня к будущим, гораздо более романтичным и продолжительным гастрольным мытарствам с ансамблем "Арсенал", начавшимся спустя восемь лет.
От Горького к Шостаковичу
Выживание джаза в Советском Союзе, или, точнее говоря, незаконное его сосуществование с официальными видами музыки происходило не без помощи таких организаций как ВЛКСМ и Союз Композиторов (СССР, РСФСР и Москвы). При этом на такую поддержку шли лишь единичные их представители, основная композиторская и горкомовская масса занимала ту позицию, которая спускалась "сверху", а именно, что джаз - искусство чуждое, враждебное и, потому, в нашей стране ненужное. В 60-е годы под влиянием хрущевской оттепели формулировки несколько сгладились; такие фразы как "сегодня он играет джаз, а завтра - родину продаст", или "от саксофона до ножа - один шаг" стали явно нелепыми и воспринимались уже с юмором, время делало свое дело, с народом нужно было работать тоньше. Среди тех, кто сознательно и открыто поддерживал джаз в СССР, не было больших "шишек", но влиятельные и одновременно осторожные люди были, и они делали свое дело незаметно и наверняка. Прежде всего, была необходима идеологическая доктрина, позволявшая преодолеть то "проклятье", которое наслал на весь джаз еще в 1928 году Максим Горький, назвав его "музыкой толстых", подразумевая буржуев. Вообще все его желчные и нелепые нападки на Нью-Йорк и на Америку в статье "Город Желтого Дьявола" принесли немало зла в деле взаимопонимания между двумя народами, практически явившись первыми "буревестниками" длительной "холодной войны", закончившейся лишь после 1991 года. Для меня имя Горького стало ненавистным только по причине этой его крылатой фразы, опровергать которую нам всем пришлось в течение всей жизни при советском режиме. В школьные годы неприязнь к великому пролетарскому писателю подкреплялась еще и необходимостью учить монологи из его мрачных пьес, прорабатывать идеи нудных идеологизированных романов типа "Мать" или "Жизнь Клима Самгина", тем более, что учился я в образцовой московской школе номер 204 имени Горького. В довершение можно сказать еще, что назвали меня Алексеем в честь не кого-нибудь, а именно Горького, перед которым преклонялся мой отец. Так что, эта связь носила фатальный характер. Ну, а позже, когда я сделал джаз своим основным занятием, мне пришлось почувствовать на своей шкуре, что такое играть "музыку толстых" в стране рабочих и крестьян.
Другой великий человек нашего столетия Дмитрий Шостакович, наоборот, сыграл в моей судьбе положительную роль, поддержав нас в нужный момент. Началась эта история с того, что при Радиокомитете был создан журнал "Кругозор", каждая страница которого, содержащая различную информацию, являлась еще и гибкой пластинкой приблизительно на две-три песни или пьесы. Главным музыкальным редактором "Кругозора" был назначен член союза композиторов Виктор Купревич. Он не был джазменом, но все время делал попытки создать русский фольклорный джаз, исполняемый на народных инструментах. Для этой цели он даже организовал ансамбль "Джаз-балалайка", для которого писал музыку. Будучи человеком крайне порядочным, типичным русским интеллигентом старого образца, он взялся хоть как-то помогать тем, у кого не было никаких прав и возможностей реализовать свое творчество. Причем ничего не получая для себя, кроме неприятностей. Одной из первых его акций на посту редактора "Кругозора" стала попытка вставить в этот звучащий журнал запись моего квинтета, который играл в кафе "Молодежное". По тем временам это было немыслимо, так как мы официально не принадлежали ни к одному концертному учреждению, контролировавшему эстрадный репертуар, и по молчаливому согласию с Горкомом Комсомола играли американскую музыку, которую ни в ресторанах, ни на танцплощадках, ни на концертной эстраде другим исполнять не разрешалось. Поэтому, когда Виктор Викторович предложил эту идею своему начальству, а именно - Гостелерадио, то наткнулся на типично советский перестраховочный прием. Ему сказали, что если запись будет завизирована первым секретарем Союза Композиторов РСФСР Д.Д.Шостаковичем, то и обсуждать нечего. Расчет был на то, что Шостакович не станет заниматься этой чепухой. Но Купревич оказался упрямым, он созвонился с секретариатом Шостаковича и договорился о прослушивании нашей записи у него в приемной, причем с фиксацией всего происходившего на магнитофон и фотопленку. Для меня в этой встрече присутствовал один специфический момент, поскольку я знал, что приблизительно за год до этого Дмитрий Дмитриевич был в Соединенных Штатах Америки с какой-то высокой советской делегацией и познакомился с творчеством моего любимого саксофониста Джулиана Эддерли. Я узнал об этом из американского джазового журнала "Down Beat", который иногда доходил до нас через иностранных журналистов. Более того, в Москву чудом попала последняя пластинка квинтета братьев Эддерли, записанная в Калифорнии, в одном из джаз-клубов, прямо с живого исполнения. На задней стороне обложки этой пластинки был короткий текст о том, что выдающийся композитор современности Д.Шостакович вместе с советской делегацией присутствовал на этом выступлении. Судя по реакции, вернее, по отсутствию какой-либо реакции, джазовая музыка советским гостям скорее всего не понравилась.
Так вот, в назначенный день мы явились в Союз Композиторов в таком составе: Купревич, я, фотокорреспондент со своим аппаратом и журналист с портативным магнитофоном. В студии зарядили пленку и наша запись зазвучала в кабинете самого Шостаковича. Это была композиция "Work Song" Нэта Эддерли, моя пьеса "Наша боссанова" и инструментальная обработка песни Андрея Эшпая "Снег идет". Шостакович, которому предварительно объяснили, что решается судьба гибкой пластинки, принялся очень вдумчиво слушать все целиком, не прерывая записи посредине, как это бывает обычно. В эти минуты я, может быть впервые в жизни, испытал странное чувство, что все, что мы сделали, не так уж интересно и не достойно внимания такого человека. Мне стало как-то неловко, самоуверенность куда-то ушла. Хотелось, чтобы запись скорее закончилась. Но пришлось дослушать все до конца вместе с Дмитрием Дмитриевичем, попутно отмечая про себя все недостатки собственного исполнения. Когда все было прослушано, Шостакович спросил, что, собственно является препятствием для опубликования этой музыки. Виктор Купревич осторожно объяснил, что здесь присутствует много кусков, построенных исключительно на импровизации солистов, что этого-то и боятся начальники с Гостелерадио. И здесь Шостакович произнес очень важную для нас, просто сакраментальную фразу: "Импровизационность в музыке - это же замечательно". И вообще, в последующей беседе он дал понять, что не видит ничего страшного в том, что эта запись будет издана. Прощаясь, он подал мне руку, которую я с энтузиазмом попытался пожать, но не тут-то было. Его ладошка оказалась маленькой, прямой и несгибаемой, как деревянная дощечка. Рукопожатие оказалось односторонним. Меня это несколько поразило, и лишь гораздо позднее, когда мне пришлось бывать на дипломатических приемах, я понял, что так подают руку те, кому это приходится делать очень часто, то есть дипломаты и другие официальные лица.
Все происшедшее было зафиксировано для показа начальству Купревича. В результате, где-то через полгода вышел в свет один из номеров "Кругозора" с записью нашего квинтета. Ничего страшного для советской власти, казалось бы, не произошло, не было разгромных статей, никто не был наказан. Зато состоялся первый прорыв молодого современного джаза в сферу грамзаписи, мы пробили маленькую, но очень важную брешь в стене запретов. Это была, практически, первая запись молодых советских джазменов, выпущенная в СССР после войны. Следующим шагом на этом пути был выпуск нормальных виниловых грампластинок с записями ансамблей-лауреатов Второго московского джазового фестиваля "Джаз-65", проходившего в концертном зале гостиницы "Юность".
Фокус с кубиками в Праге
Успешная поездка советских джазменов на "Джаз джембори " в 1962 году пробила окно в Европу. Следующий выезд за рубеж был в Прагу, на международный фестиваль джаза и состоялся он в 1965 году, куда решили послать ансамбль Георгия Гараняна. Он был как бы частью советской делегации, курируемой в этот раз Союзом Композиторов, и состоявшей главным образом из членов этого Союза, причем довольно маститых уже тогда. Туда входили Александр Цфассман, Эдди Рознер, Оскар Фельцман, Мурад Кажлаев, Гия Канчели, Юрий Саульский и кто-то еще. Я был тоже включен в эту делегацию как одиночка-солист, как представитель московского круга джазменов-исполнителей. На этом фестивале мы услышали столько звезд первой величины, что даже не верилось, что это все реально. Это был и "Modern Jazz Quartet", и "Swingl Singers", и Дон Черри, и Тэд Керсон.... Концерты вели два любимца пражской публики - доктор Хаммер, в прошлом музыкант и джазовый критик, и его жена популярная джазовая певица. Их дети - Ян и Алан Хаммеры (пианист и барабанщик) только начинали тогда свою джазовую карьеру в трио с контабасистом Мирославом Витоушем. Именно с этим трио мне и пришлось играть на концертах, которые проходили в джаз-клубе зала "Люцерна" ночами, после окончания основных фестивальных концертов. Практически, это были джем-сешены, но хорошо организованные и заранее спланированные. В компании со мной на сцене оказался модный тогда трубач-авангардист Тэд Керсон и неизвестный мне черный тенор-саксофонист, тоже американец. Во время моего соло, как сейчас помню, в пьесе "Lover Man", у меня произошла досадная авария с саксофоном. Именно в этот момент отклеилась кожаная подушечка на одном из клапанов и упала на пол. Саксофон при этом обычно сразу перестает играть - не берется ни одна нота. Я просто оцепенел от такого удара судьбы, прекратил играть в середине "квадрата" и стал искать подушечку, ползая по сцене, в то время как мой "квадрат" доиграл кто-то из музыкантов. Нелепость произошедшего была в том, что такое случается с саксофоном крайне редко. С трудом найдя подушечку, я послюнил ее и как-то приклеил на место. В следующей пьесе я думал уже не о музыке, а о том, как бы все это не повторилось. В результате настроение после этого джема у меня было ужасное.
На этом фестивале произошел один забавный случай, о которым мне постоянно напоминают те, кто был его случайным свидетелем. После окончания фестиваля был устроен праздничный вечер в зале "Люцерна", где разнаряженная европейская публика танцевала под звуки биг-бэнда, слонялась по этажам от буфета к буфету, покупала различные сувениры. Наша советская делегация была тоже приглашена. Мы тоже начали слоняться в этой толпе, так не похожей на советскую. У меня на всю жизнь осталось то чувство тоски и унижения, которое пришлось тогда испытать на этом балу. Мы, советская делегация, были чужими на этом празднике жизни. Во-первых, у нас не было денег. Те крохи, которые тогда полагались советским туристам, а мы были оформлены как туристы, давно ушли на покупки подарков своим близким. Да если и оставалось что-то, тратить последнюю "валюту" (чешские кроны) на кока-колу, стоившую в тамошнем буфете соизмеримо с каким-нибудь подарком, было безумием. Вот и ходили мы, стараясь не смотреть в сторону стоек и столиков, где пили и ели беззаботные, прекрасно одетые и по западному воспитанные чехи. Только вот, их воспитанность повернулась к нам, советским людям не той стороной. С самого начала пребывания в Праге мы почувствовали ту скрытую неприязнь к русским, которая, маскируясь под вынужденной холодной вежливостью, присутствовала постоянно, и не только здесь. Особенно остро это ощутилось в тот вечер, когда нас оставили безо всякого внимания. Мы ходили неприкаянными поодиночке или небольшими группами по этажам, иногда наталкиваясь друг на друга, и обмениваясь саркастическими замечаниями по поводу такого приема. Хотелось есть и пить. Меня все время тянуло уйти в гостиницу, но там тоже делать было нечего. Вдруг я заметил, как по холлу идет Дон Черри, мой любимый трубач, партнер по квартету Орнета Коулмена, выступавший на фестивале со своим ансамблем. Он произвел тогда в Праге определенный фурор своим необычным, ярким выступлением и пользовался у публики повышенной популярностью. Ему просто не давали проходу любители автографов. Вот и сейчас он продвигался в окружении людей, совавших ему программки для получения автографа. Чтобы рассмотреть поближе этого необычного человека, я подошел к этой небольшой толпе и лишь тогда увидел, как Дон Черри рисует свои автографы. Это была не роспись, а довольно многодельный рисунок, изображавший переплет окна, сквозь которое видно солнце и что-то еще. К сожалению, я не запомнил всех его подробностей, но помню, что рисовал он его каждый раз одинаково, не торопясь и с видимым удовольствием. При этом Черри еще и выглядел для тогдашнего джазмена крайне необычно. Вместо привычного костюма с галстуком или бабочкой, он был одет в экзотические наряды не то африканских, не то индейских племен. Я, как музыкант, догадывался, что все это элементы театра, своеобразный "прикол" над публикой, только очень талантливо задуманный. Как ни странно, но и мне захотелось "приколоть" Дона Черри, чтобы хоть как-то развлечься в этой тоскливой обстановке. К счастью, у меня в кармане оказались два моих кубика для игры в кости и в нарды. Дело в том, что я еще со студенческих лет увлекался фокусами разного типа, и один из них связан с кубиками, когда на у вас глазах на гранях кубиков меняются цифры. На наиболее эмоциональных людей этот фокус может произвести впечатление чуда. Так было и с Доном Черри. Когда он закончил рисовать очередной автограф, я пробился к нему и коротко сказал "Look!" Он сразу же обратил на меня внимание, после чего я показал ему свой трюк. Он тут же сказал: " Imposible, One more Time!" (Не может быть! Еще раз!). Я показал и сразу же отошел в сторону и встал за колонну так, чтобы меня не было видно. Дон Черри забеспокоился, стал ходить по фойе и искать меня глазами. Тогда я как бы невзначай появился в поле его зрения и повторил фокус. В результате все получили большое удовольствие, Дон Черри был порядочно озадачен, а я хоть слегка развлекся. С тех пор каждый раз, когда мы где-нибудь сталкиваемся с композитором Гия Канчели, он начинает смеяться, вспоминая этот случай, свидетелем которого он был.
Глава 9. ВИО-66 и кафе "РИТМ"
В конце 1966 года мне позвонил Юрий Саульский и предложил принять участие в его концертной программе, которую он затеял создать при Москонцерте. Он объяснил мне, что это будет биг-бэнд, но необычный, а с вокальной группой, которая должна нести на себе как бы инструментальные функции, зачастую дублируя группу саксофонов, труб или тромбонов В те времена биг-бэндов в концертных организациях было довольно много, официально они назывались большими эстрадными оркестрами. Обычно во главе таких оркестров стояли известные люди, такие как Леонид Утесов, Эдди Рознер, Олег Лундстрем, Борис Ренский. В их репертуаре преобладали эстрадные песни, цирковые номера, выступления куплетистов, пародистов, танцоров или чечеточников и, конечно, конферансье. Все это разбавлялось иногда инструментальными пьесами, стиль и качество которых зависели от вкуса и взглядов руководителя. В оркестре Утесова, который к джазу относился как-то странно - говорил, что любит, а на самом деле импровизировать на концертах не разрешал, - инструментальные прокладки носили чисто эстрадный характер. В оркестре Лундстрема, наоборот, джазовых композиций звучало довольно много, вокалисты тоже иногда исполняли джазовый репертуар, цирковые и развлекательные номера были сведены до минимума. Но полностью избавится от развлекаловки не мог себе позволить никто из работавших в системе Росконцерта и Москонцерта, и не столько потому, что этого требовало начальство, сколько из-за публики, особенно провинциальной. Именно ее вкусы диктовали содержание репертуара и построение концерта.
Так вот, Саульский решил попробовать создать коллектив под названием "ВИО - 66", который бы исполнял много джазовой музыки, причем относящейся к более современным, чем свинг, направлениям. Название ВИО расшифровывалось как Вокально-Инструментальный Оркестр. Мне название не понравилось с самого начала, поскольку напоминало пресловутые ВИА, но Саульского оно почему-то устраивало. Он предложил мне не только играть в группе саксофонов, но и заниматься с оркестром на репетициях, быть, в принципе, его помощником. Таким образом, мне предоставлялась неограниченная возможность делать свои аранжировки и проверять их на практике. Для меня это было крайне притягательным, поскольку, сидя дома, научиться писать для большого оркестра невозможно, а мне давно хотелось попробовать себя в этом. Что касается оркестровок для малого состава, то я за годы работы в "Молодежном" достаточно набил руку. Но, в отношении биг-бэнда у меня была неуверенность в себе, и даже определенный комплекс неполноценности, тем более, что мои друзья - Георгий Гаранян, Алексей Зубов и Костя Бахолдин, игравшие в оркестре Олега Лундстрема, научились там делать фирменные аранжировки. Тем не менее, я сознавал, что биг-бэнд - не совсем мое дело, что я музыкант малого состава, где у солиста неограниченная свобода. Ведь большой оркестр это как сложная машина, механизм, где отдельные музыканты играют роль колесиков и винтиков, где умение не выделяться из группы ценится дороже всего. Поэтому я предложил Саульскому встречную идею, состоявшую в том, чтобы выступать в рамках концерта "ВИО - 66" отдельным блоком, со своим малым составом, квартетом. Он согласился, после чего я уволился из "Молодежного" и перешел на работу в Москонцерт, в штат "ВИО - 66". Как раз, в это время я поступил в очную аспирантуру при ВНИИ Технической Эстетики и на три года стал свободным от посещения какой-либо службы, получив возможность ездить на гастроли.
Сперва начался репетиционный период, во время которого я участвовал вместе с Саульским в подборе музыкантов для оркестра. Часть из них были опытные музыканты, пришедшие от Утесова или Силантьева, а также из оркестра Кинематографии. Они в проверке не нуждались. Но, кроме них в оркестр пробовались и совсем молодые люди, недавние выпускники музыкальных учебных заведений. Некоторые из них, в основном трубачи и тромбонисты, работали до этого в оркестре ЦДКЖ (Клуб Железнодорожников) под руководством Даниила Покрасса. Это был особый случай. Там они почти разучились играть, поскольку их оркестр разъезжал по стране в собственном вагоне, который прицепляли к поездам и отцепляли по прибытии в какой-нибудь город, где проходили концерты. Далее вагон оставлялся на запасных путях, а в нем продолжали жить музыканты, размещенные по купе, но без света, воды и прочих удобств. Даже это можно было бы стерпеть, но в оркестре существовало железное правило запрещалось в вагоне заниматься на своих инструментах. Правило на первый взгляд нелепое и жестокое по отношению к профессионалу, особенно духовику, у которого без каждодневных упражнений губы слабеют и он постепенно деградирует. Но оно было вполне оправданным и вынужденным, так как слышимость в стоящем без движения вагоне идеальная. Появление в Москонцерте нового оркестра, да еще с джазовым уклоном, привлекло молодых биг-бэндовских музыкантов от Покрасса, из тех, кто еще не поставил на себе окончательный крест, не потерял интереса к музыке.
Для меня было важнее всего, с кем придется играть в малом составе. Это должны были быть универсалы, поскольку на них ложилась еще и функция ритм-группы большого оркестра. Таких было в то время очень немного. Здесь мне повезло, так как нашлись замечательные исполнители, готовые играть и в биг-бэнде, и в квартете со мной. На барабанах пришел работать Володя Журавский, опытный музыкант, с которым я начинал играть "халтуры" еще в пятидесятые годы, на "бирже". На контрабасе пригласили играть Анатолия Соболева, совсем еще молодого, но удивительно способного исполнителя, выпускника института им. Гнесиных, прекрасно читавшего ноты и серьезно занимавшегося основами импровизации. Пианистом Саульский пригласил Игоря Бриля, уже хорошо известного, несмотря на юный возраст, музыканта. Он впервые успешно выступил со своим трио на фестивале "Джаз - 65". Бриль был одним из первых представителей нового поколения отечественных музыкантов, получивших академическое музыкальное образование, но сделавших джаз своей основной профессией. Вот с этими тремя музыкантами я и сделал квартет, с которым выступал в концертах "ВИО - 66", а также отдельно со своей программой, в частности, на московском фестивале "Джаз - 67". Позднее, уйдя из "ВИО - 66", Бриль блестяще продолжил исполнительскую карьеру со своим трио. Барабанщик Володя Журавский трагически погиб в авиакатастрофе вместе с целой бригадой артистов эстрады. Басиста Толю Соболева забрали в армию на два года, так что этот мой квартет просуществовал еще недолго с Володей Смоляницким на контрабасе. Сам я ушел из "ВИО - 66" в 1968 году, получив много полезного от работы в этом коллективе. Я проверил себя как оркестровщик и как композитор. Я научился играть в группе саксофонов, причем второго альта, что неизмеримо сложнее, чем исполнение первого голоса. Два года мне пришлось скитаться по большим и маленьким городам Советского Союза, по гостиницам, автобусам, вокзалам и аэропортам, разделяя все невзгоды быта, а также радости игры на сцене с музыкантами, оставшимися на всю жизнь моими друзьями. Это был мой первый опыт нелегкой жизни гастролирующего по советской стране музыканта. В известной поговорке "Тяжела и неказиста жизнь советского артиста" нет и тени шутки, а только горькая правда. Здесь я прошел первую школу жизни, подготовившую меня к будущим, гораздо более романтичным и продолжительным гастрольным мытарствам с ансамблем "Арсенал", начавшимся спустя восемь лет.