Страница:
И вот мы оказались на одном из самых крупных западноевропейских фестивалей джаза. Вместе с нами туда приехал другой советский коллектив, трио "Ганелин-Тарасов-Чекасин", уникальный тогда ансамбль из Вильнюса, исполнявший театрализованную авангардистскую музыку, очень изысканную и самобытную. Я был приятно удивлен, когда увидел программку фестиваля, на первой странице обложки у которой была помещена моя фотография, сделанная Гансом Кумпфом еще летом в Москве. Очевидно они выбрали для обложки изображение человека из Советского Союза как некий знак того, что впервые на этом мероприятии присутствуют музыканты из СССР. Просмотрев программку, мы узнали, что выступаем в третий день фестиваля, 29-го октября. Организаторы фестиваля придумали специальные названия для каждого из дней, согласно содержанию концерта. Первые два дня, например, назывались "Focus of the South" и были посвящены выступлениям сохранившихся на Юге Соединенных Штатов Америки древних блюзменов, уличных марш-бэндов, исполнителей буги-вуги и другой музейной редкости. Наш день был назван "The French Connection", поскольку в этом концерте принимали участие только советские и французские музыканты. Название, которое можно перевести, как "Французская связь", было придумано довольно удачно, так как напоминало еще и о модном тогда кино-боевике с тем же названием, но в смысле "Французский связной". Когда мы разместились в гостинице, нам дали бесплатные пропуска на первые два концерта, где мы услышали уникальных исполнителей, игравших точно так же, как в начале века. Некоторым из них было явно за 90 лет. С одним из них, очень старым негром, игравшим на коцерте одноременно на гитаре, губной гармошке и ударных инструментах, и певшим что-то вроде блюза, я столкнулся в лифте гостиницы, спускаясь на завтрак, утром следующего дня. Когда я попытался заговорить с ним на английском языке, он дал мне понять, что по-английски не понимает, а знает только французский. Я был поражен. Оказалось, что в США, в некоторых южных районах, принадлежавших ранее французам, до с их пор говорят по-французски.
Когда мы явились на концертную площадку для настройки аппаратуры и инструментов, то нас ждало неожиданное разочарование. Оказалось, что нам элементарно некуда включать свои электронные инструменты, которые без усилителей, сами по себе - звуков не издают. Нам необходимо было подключить электрогитару, бас-гитару, и синтезатор. Обычно на джазовых фестивалях играется акустическая музыка, которую подзвучивают микрофонами, поэтому и здесь оказалось только два элеткронных усилителя с колонкой, так называемых "комбиков", а нам надо было три. От Запада я такого не ожидал. Но организаторы моментально арендовали для нас все, что мы просили, слегка напрягшись, посколоку там за все надо платить. Второй непривычный момент был связан с устройством самого зала берлинской филармонии, уникального модернистского сооружения, называемого в шутку "Караян-сарай", поскольку там постоянно работал всемирно известный дирижер Герберт Караян. Архитектура этого зала такова, что сцена окружена зрительскими местами со всех сторон, так что не знаешь, для кого играть. Это очень странное чувство, когда часть публики сидит у тебя за спиной. Другая часть как бы висит над тобой, находясь в небольших балкончиках, выступающих из стен зала в самых разных местах. Концерт начался выступлением французов, среди которых был уже тогда хорошо известный в джазовой среде скрипач Дидье Локвуд. Мы были за кулисами, если так можно назвать боковые служебные помещения, и лишь иногда, фрагментами слушали, что происходит в зале. С одной стороны, очень хотелось послушать музакантов высокого европейского уровня, с другой - нельзя было перед выступлением отвлекаться от того, что предстоит играть. Вообще слушать чужую музыку перед собственным выходом на сцену - неправильно. На слушание музыки уходит масса энергии, ты настраиваешься на совсем другие идеи, они сбивают тебя с толку, а на перестройку уже нет времени. Затем объявили нас и мы исполнили программу, состоявшую главным образом из моих композиций в стиле джаз-рок-фьюжн. Публика приняла нас с энтузиазмом, так что нам прищлось сыграть еще одну пьесу на-бис. Я решил исполнить американский джазовый стандарт, заведомо эффектный, простой и подходящий для концовки пьесу Нэта Эддерли "Work Song". У меня мелькнула было мысль, а не сыграть ли оставшуюся в запасе композицию, сделанную мною на основе двух тем Сергея Прокофьева - "Гаврота" и "Марша". Но что-то подтолкнуло меня на более эффектнное решение. Только позднее я понял, что интуиция подвела меня, Надо было играть Пркофьева. Внешне наше выступление прошло с большим успехом. Но на фестивалях, где собираются не толко зрители, но и многочисленные музыкальные критики и жуурналисты, существует еще второй уровень оценки, мнение специалистов. Позднее я получил из Берлина пакет от того же Кумпфа с вырезками, содержавшими некоторые отзывы прессы о нашем выступления. В них особого восторга не было, но и отрицательных оценок тоже. Была запомнившаяся мне фраза о том, что ансамбль "Арсенал" из Советского Союза представил берлинской публике образец типичной американской джазовой сцены. Имелось в виду, что сыграли как типичные американцы. В другой ситуации такое можно было бы счесть это за колоссальный комплимент, но не здесь. Как позже объяснили мне те, кто лучше разбирался в культурно-политической обстановке в Европе, в Западной Германии конца 70-х царили ощутимые антиамериканские настроения во всем, и даже в джазе. Поэтому там процветал атональный джазовый авангард, лишенный национальных признаков и выражавший наиболее адэкватно настроения немецкого андеграунда, одного из самых влиятельных в Европе. Мне стало немного легче, когда я узнал, что на предыдущем фестивале, на той же сцене западноберлинская публика встретила свистом выход на сцену американского фортепианного дуэта, состоявшего из таких двух гигантов, как Чик Кориа и Хэрби Хэнкок. Так что нам еще повезло. Зато трио Вячеслава Ганелина пришлось точно по вкусу немецкой публике и критикам. Да и выступили они блестяще. Для советских музыкантов фестиваль на этом закончился. Наутро нас отправили в Москву, а ведь впереди было еще пять дней концертов, на которых должны были выступать такие люди, как Диззи Гиллеспи, Джеймс Моуди, Эдди Гомес, Кенни Кларк, Ли Конитц, группа "Орегон" и многте другие. Когда я поинтересовался, не можем ли мы остаться на эти дни, чтобы послушать все это, то немецкие организаторы сказали, что можем, но уже за свой счет, поскольку наше министерство оплатило лишь три дня пребывания. Никаких своих денег у нас не было, кроме суточных, выданных нам на питание. Так мы почувствовали разницу между польским "Jazz Jamboree", где участники могли находиться в Варшаве на протяжении всего фестиваля, и "Berliner Jazz Tage", являющимся, по сути дела, не фестивалем, а скорее серией концертов на коммерческой основе.
По возвращении из Западного Берлина, мы, как обычно, не обнаружили в нашей прессе никакой информации о нашем участии на этом фестивале. Но кое-какую выгоду для ансамбля от этой поездки мне все-таки удалось извлечь. Как я писал ранее, у меня был приятель, большой знаток и любитель джаза Володя Зимянин. За те тринадцать лет, что прошли со времени, когда мы брали с ним интервью у Леонида Утесова, многое изменилось. Сам Володя стал сотрудником МИДа, а его отец - Михаил Васильевич Зимянин - занял пост секретаря ЦК КПСС по культуре. С Михаилом Васильевичем я встречался до того лишь два раза, году в 1967-м, когда он был еще редактором "Правды", мельком, у них в доме, и позднее - на свадьбе у Володи. Я с ним даже никогда не разговаривал, но он знал, что у его сына есть знакомый джазист. За те короткие минуты, когда я его видел, а также по рассказам Володи, у меня сложилось впечатление, что это был суровый, прямолинейный и убежденный человек, чрезвычайно честный и неприхотливый. Он держал свою семью в относительно скромных рамках в смысле быта, сильно отличаясь от некоторых представителей высшей партийной власти, хапавших все, что было можно для себя и своих родных. Во время войны он был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии. По типу человека он сильно напоминал мне моего отца. Его принципиальность в борьбе за чистоту советской культуры иногда больно била по левой творческой интеллигенции, и его имя часто даже ассоциировали с Геббельсом. Мне это не мешало быть в приятельских отношениях с его детьми - Володей, который постепенно переключился на литературу и выпусти книгу "Джавахарлал Неру", которая вышла в серии "жизнь замечательных людей", и Наташей Зимяниной, ставшей неплохим музыкальным критиком. Когда я вернулся из Западного Берлина, то решил попросить Володю Зимянина устроить мне неофициальную встречу с его отцом, который мог бы помочь нам с приобретением для "Арсенала" настоящей, фирменной аппаратуры и инструментов. Это был единственный путь заполучить что-либо настоящее, профессиональное. Российским коллективам тогда валюты не выделяли, за исключением особых случаев, когда были указазания сверху. Однажды Володя позвозвонил мне и сказал, чтобы я приехал к нему утром в воскресенье, так как возможно, что Михаил Васильевич заедет ненадолго, чтобы пообщаться с внуками. В отличие от многих цековских детишек, Володя с семьей жил в довольно скромной квартире, да еще у черта на куличиках. Я приехал к нему, мы сели на кухне и стали ждать. М.В.Зимянин приехал, как и ожидалось, прошел в комнату к детишкам и через некоторое время, собираясь уходить, зашел на кухню попрощаться. Володя напомнил ему, кто я такой, и здесь мне представилась возможность как бы случайно, кратко и ненавязчиво изложить свою просьбу. Володя подыграл мне, сказав отцу, что я со своим ансамблем был недавно на международном фестивале в Западном Берлине. Он проявил интерес, поскольку информация оказалась достойной его уровня. Михаил Васильевич спросил меня, как прошло выступление, и тогда я ответил, что принимали нас прекрасно, что мы не ударили там в грязь лицом, что даже на обложке программы фестиваля поместили мой портрет (здесь я показал ему принесенную с собой книжечку). Но только за одно нам было стыдно, сказал я, слегка потупившись. Он с тревогой спросил, за что? Я объяснил, что все коллективы, приехавшие с разных концов Земли, привезли с собой самую современную профессиональную аппаратуру для выступления, и только мы, советский коллектив, не имели ничего. И еще я добавил, что для этого нам надо лишь выделить немного валюты. Я сознательно исказил истину, поскольку никто, никакой аппаратуры туда не привозил. Но это было необходимо. На этом короткая беседа и закончилась. Михаил Васильевич поднялся из-за стола и, прощаясь, сказал: "Хорошо, поможем. Я позвоню Петру Нилычу". Я остался на кухне, он вышел, оделся и уехал. Володя вернулся в кухню и заверил меня, что если он сказал, то так и будет. Прошло месяца три, но я все время помнил об этой встрече и надеялся. Забыть было невозможно, поскольку мы просто мучились без аппаратуры, играя через такие плохие микрофоны, динамики и усилители, что ничего не звучало. Это было обидно, ведь хороший звук - это главный фактор в электронной музыке. Не говоря о частотных характеристиках звучания, мы и наша публика страдали от перегузок, когда мощность усилителей врубается до предела, а динамики начинают хрипеть и трещать. А происходит это как раз, когда колонки маломощные и не выдерживают напора. Тихий и приятный для уха звук можно получить лишь, имея мощнейшие колонки и усилители, имеющие огромный запас громкости. Все это звучит, когда используется процентов на десять. К тому же, у нас не было настоящей ударной установки, синтезаторов, электрик-пиано и много другого. При профессиональном уровне оркестровок и исполнительства мы звучали как самодеятельность.
Но вот у меня дома раздался долгожданный звонок из министерства культуры СССР, из отдела музыкальных учреждений. Секретарь сказала, что меня приглашают на беседу с тов. Ковалевым. При этом было подчеркнуто, что меня не вызывают, а приглашают. Это имело принципиальное значение. "Вызывали" обычно для проработки, "на ковер", а "приглашали" - для чего-то хорошего. Я знал, кто такой Володя Ковалев, это был преуспевающий молодой чиновник нового поколения, обаятельный и обходительный человек, делавший практически всю работу в своем управлении. У нас с ним всегда были прекрасные отношения, но он никогда и ничем нам не помог, ведь формально мы относились к российскому министерству. А здесь какая-то сила заставила его включиться в контакт со мной и с проблемами "Арсенала". Когда я пришел в его кабинет, я застал там всю его компанию вместе с заместителями. Сходу он задал мне вопрос, который я сперва не понял: "Ты что, накатал куда-то ?" (имелось ввиду - написал жалобу?) Я постепенно вычислил, что ему был звонок от Петра Нилыча Демичева, министра культуры СССР, члена Политбюро, к которому обратился М.В.Зимянин по вопросам нашей аппаратуры. Здесь я позволил себе немного блефануть. Прежде всего я успокоил его, что никогда я никуда не писал, а это просто Михаил Васильевич, с которым я давно знаком, попросил Демичева помочь моему ансамблю. Я заявил это запросто, так, как будто у меня есть очень мощная поддержка с той стороны. Здесь я повел себя просто как Чичиков, вполне сознательно. Но это подействовало. Меня очень оперативно откомандировали в отдел материально-технического снабжения министерства, в святую святых, куда доступ был только по большому блату. Там работали асы махинаций с валютной аппаратурой. Я гораздо позднее, на своей шкуре познал некоторые секреты их работы, а сейчас мне предстояло сделать калькуляцию необходимого оборудования на сумму выделенных для нужд ансамбля "Арсенал" десяти тысяч инвалютных рублей. Тогда на внешторговском уровне это была приличная сумма. Мы засели с моими звукотехниками и с музыкантами за составление списка необходимых товаров. Это занятие оказалось, с одной стороны, крайне радостным, а с другой - удивительно трудным. Каталогов с ценами на изделия различных фирм не было, мы собирали данные об улилителях, колонках, микрофонах, синтезаторах и барабанах, об их различных модификациях, где попало. Хотелось взять подешевле и побольше, страшно боялись прогадать, опростоволоситься. В конце концов остановились на одном из вариантов, подали список в министерство и стали ждать, когда наш заказ придет из-за рубежа. Нам сказали, что ждать придется долго, поскольку оплачивают в разной валюте, ведь товар прибудет из Японии, из США и Германии. Но такое ожидание было приятным.
-- -- -- -
Пропагандировать инструментальную музыку в нашей стране в конце 70-х было нелегко. Все было против. Мировая тенденция развития музыкального бизнеса шла к полному захвату интересов широкой аудитории искусством поп-вокалистов. То же самое происходило и у нас. Песня и певцы стали единственными объектами, фигурирующими в хит-парадах. Исполнитель и даже композитор отошли как творческие единицы на задний план. Постепенно массовую аудиторию перестало интересовать, кто там стоит на заднем плане за певцом и так здорово играет. Более того, безымянными сделались композиторы и авторы текстов. Народ стал приписывать песни целиком исполнителю, говоря: "Песня Майкла Джексона", "Песня "Мадонны", "Песня Леонтьева", "Песня Пугачевой", не ведая, что за этим стоят по меньшей мере два профессиональных автора: композитор и поэт. Сказать "песня такого-то" можно более точно по отношении к авторам-исполнителям, таким, как, например, Боб Дилан или Владимир Высотский. Ведь именно такие, как они объедяют в своей деятельности все творческие профессии. На фоне нарождающегося диктата вокала на концертной эстраде инструментальным ансамблям пришлось буквально бороться за выживание. И единственным доступным нам средством было качество музыки, виртуозность исполнения и современность программы. Постепенно сама жизнь подсказала правильные решения. Я понял, что "Арсенал" должен стать ансамблем солистов-виртуозов, каждый из которых способен держать в напряжении публику во время своего соло. Для этого требовалось, прежде всего, наличие таких солистов. Но, помимо этого, каждая пьеса должна была строиться так, чтобы у солистов был повод для импровизации, а также достаточное пространство. В начальном периоде существования "Арсенала" я полагался в основном на оркестровую музыку, на исползование композиторских приемов развития формы по ходу исполнения пьес, а основные импровизационные куски брал на себя, не очень доверяя молодым, неопытным исполнителям. Постепенно, за счет насыщенной концертной практики, к музыкантам пришла уверенность в себе и у них начали проявляться качества настоящих солистов. На таких людей, как клавишник Вячеслав Горский, бас-гитарист Анатолий Куликов или барабанщик Станислав Коростелев можно было положиться, предоставляя им большие отрезки времени в композициях. Гитарист Виталий Розенберг, несмотря на его достаточно высокие качества оркестрового музыканта, точно выполнявшего все партии, понимавшего поставленную перед ним задачу, не был ярким солистом. И здесь дело было не только в нехватке особой энергетики, особой наглости и напора. Играть соло, оставаясь на какое-то время один-на-один с внимательно слушающей тебя аудиторией, дело рискованное. Стоит где-то затянуть по времени, сыграть неуверенно или неубедительно, как публика перестает слушать и начинает скучать. Она, подобно рыбке, которая сорвалась с крючка и уплыла, а рыбак все тянет леску, даже не зная об этом. Для того, чтобы такого не происходило, солист должен не просто виртуозно играть, показывая беглость пальцев. Он должен делать в рамках небольшого соло самостоятельную композицию, со своей формой, с развитием, кульминацией и финалом. Но все это относится к рациональной стороне науки об импровизации. Существует еще и мистическая сторона. В мировой практике встречаются солисты, обладающие даром гипноза и овладевающие аудиторией по своим собственным законам, заставляя себя слушать и восхищаться их игрой. Я уверен, что такие музыканты, как Никколо Паганини, Джими Хендрикс, Майлз Дэйвис были настоящими экстрасенсами. В принципе, любой солист должен быть в какой-то степени гипнотизером, если не шаманом. Я прочувствовал эти проблемы еще задолго до "Арсенала" и мне были видны все просчеты и успехи моих менее опытных коллег. Нельзя научиться плавать, не имея водоема, бассейна. Таким бассейном были для наших музыкантов многочисленные репетиции и концерты. Для всех нас прекрасным бассейном стал "Арсенал". И все учились плавать. Концерты были важнее всего. То, что получалось на репетициях, часто не получалось в присутствии живой аудитории от волнения, которое не всегда удавалось преодолеть. Тогда надо было учиться преодолевать страх сцены. Но когда приходила уверенность, импровизации на концерте были неизмеримо ярче, чем на репетициях, именно за счет контакта с публикой, которая подбадривала и вдохновляла, иногда аплодируя по ходу соло.
Когда стало ясно, что концерт может держаться на виртуозах, на личностях, я стал писать музыку, исходя совсем из других принципов. В джазовой традиции схема пьесы довольно проста. Сперва излагается тема, а затем солисты играют по очереди свои импровизации, используя одну и ту же последовательность аккордов, соответствующую теме. С появлением новых видов джаза - модального, джаз-рока или фьюжн - возникли другие подходы к построению формы. Солисты стали играть импровизации по гармоническим схемам, отличающимся от основной темы, разные солисты стали применять разные схемы в рамках одной пьесы, между солистами стали делаться оркестровые вставки, являющиеся побочными, то есть новыми темами. Таким образом форма произведений в новом джазе значительно усложнилась, приблизившись в некотором смысле к симфонической музыке. Одним из последствий перехода "Арсенала" к музыке солистов было то, что группа духовых инструментов стала использоваться в программе все меньше и меньше. Иногда они почти целое отделение сидели за кулисами и выходили лишь на финал. Причем получилось это как-то незаметно, само собой. У меня не было и в мыслях избавляться от труб и тромбонов, но однажды, после того, как они подошли ко мне после одного из концертов и посетовали на то, что почти не играют в программе, я осознал сложившуюся ситуацию. Увлекшись новыми пьесами, я не заметил, что медь ( медные духовые ) почти не нужна. Но так как нас связывало многое, и прежде всего тяжелые годы подполья, я не мог обойтись с ними формально и просто уволить группу духовых. Это были близкие мне люди, совмещавшие все прекрасные качества - прфессионализм, скромность и преданность делу. Я предложил им оставаться работать, сколько хотят, но объяснил, что их незанятость связана только с изменением самого подхода к программе. Они и сами все понимали. Через некоторое время, подыскав себе работу в других коллективах, они сказали, что могут уволиться. "Арсенал" остался в малом составе. Так начался новый период в истории ансамбля.
Глава 17. Эксперименты и ошибки
К сожалению, ушел из состава по семейным обстоятельствам и Стас Коростелев. Для меня это было большой потерей, так как он настолько освоил ситнетический стиль игры, необходимый для нашей программы, что казался незаменимым. Найти в то время исполнителя, владевшего различными техниками игры на барабанах, было чрезвычайно сложно. Но такой человек нашелся. Это был ленинградский музыкант Валерий Брусиловский. Он прекрасно вписался в программу с самого начала. Я решил усилить заодно и гитарную линию, и пригласил в "Арсенал" молодого, одаренного гитариста по имени Виктор Зинчук. Виталий Розенберг стал выполнять в большей степени аккомпанирующую функцию. Зинчук, несмотря на свой юный возраст, был уже законченным профессионалом, умея безукоризненно читать ноты с листа, и владея искусством импровизации. Перед этим он "пропадал" как творческая единица, работая в известном эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Юрия Силантьева, где ему приходилось играть по нотам малозаметные партии в оркестровках сопровождения популярных певцов. Это был оркестр Гостелерадио, место престижное, но тупиковое во всех отношениях. Поэтому Зинчук принял мое предложение и стал в "Арсенале" исполнителем ответственных соло на акустической гитаре. С его приходом перед ансамблем открылись новые стилистические горизонты. Во-первых, нам представилась возможность играть в стиле, близком акустической музыке Джона Маклафлина Махавишну, во-вторых - делать пьесы, близкие к направлению Е.С.М., уже достаточно сложившемуся к концу 70-х годов. В третьих, мы смогли подойти к исполнению пьес из репертуара любимого мною ансамбля "Oregon", поскольку Зинчук моментально освоил довольно необычную технику игры Ральфа Таунера, гитариста и руководителя "Орегона". Вскоре лицо "Арсенала" изменилось до неузнаваемости. Значительную часть программы стали составлять композиции, которые можно было отнести скорее к современной разновидности камерной музыки чем к джаз-року. Звучание ансамбля стало местами прозрачным и тихим, почти акустическим. Нередко импровизации исполнялись в свободном темпе, появились нюансы и новые краски. "Забойные" пьесы конечно остались, но характер их изменился. Вместо отсутствующих духовых инструментов, на которые раньше возлагалась функция исполнения мощных аккордов, мы стали применять клавишные инструменты, имеющие необходимые тембры. Я все чаще стал играть на синтезаторе вместо саксофона. Вообще роль синтезаторов в достижении современного звучания нашего ансамбля вышла на главное место. Слушая последние записи таких коллективов, как "Weather Report" или "Return to Forever", мы прекрасно понимали, насколько качество музыки зависит от класса синтезаторов. Это было время повального увлечения электроникой, новыми технологиями и соответствующей новой эстетикой. Только, в отличие от наших зарубежных коллег, мы не имели возможности доставать всю эту технику.
Когда мы явились на концертную площадку для настройки аппаратуры и инструментов, то нас ждало неожиданное разочарование. Оказалось, что нам элементарно некуда включать свои электронные инструменты, которые без усилителей, сами по себе - звуков не издают. Нам необходимо было подключить электрогитару, бас-гитару, и синтезатор. Обычно на джазовых фестивалях играется акустическая музыка, которую подзвучивают микрофонами, поэтому и здесь оказалось только два элеткронных усилителя с колонкой, так называемых "комбиков", а нам надо было три. От Запада я такого не ожидал. Но организаторы моментально арендовали для нас все, что мы просили, слегка напрягшись, посколоку там за все надо платить. Второй непривычный момент был связан с устройством самого зала берлинской филармонии, уникального модернистского сооружения, называемого в шутку "Караян-сарай", поскольку там постоянно работал всемирно известный дирижер Герберт Караян. Архитектура этого зала такова, что сцена окружена зрительскими местами со всех сторон, так что не знаешь, для кого играть. Это очень странное чувство, когда часть публики сидит у тебя за спиной. Другая часть как бы висит над тобой, находясь в небольших балкончиках, выступающих из стен зала в самых разных местах. Концерт начался выступлением французов, среди которых был уже тогда хорошо известный в джазовой среде скрипач Дидье Локвуд. Мы были за кулисами, если так можно назвать боковые служебные помещения, и лишь иногда, фрагментами слушали, что происходит в зале. С одной стороны, очень хотелось послушать музакантов высокого европейского уровня, с другой - нельзя было перед выступлением отвлекаться от того, что предстоит играть. Вообще слушать чужую музыку перед собственным выходом на сцену - неправильно. На слушание музыки уходит масса энергии, ты настраиваешься на совсем другие идеи, они сбивают тебя с толку, а на перестройку уже нет времени. Затем объявили нас и мы исполнили программу, состоявшую главным образом из моих композиций в стиле джаз-рок-фьюжн. Публика приняла нас с энтузиазмом, так что нам прищлось сыграть еще одну пьесу на-бис. Я решил исполнить американский джазовый стандарт, заведомо эффектный, простой и подходящий для концовки пьесу Нэта Эддерли "Work Song". У меня мелькнула было мысль, а не сыграть ли оставшуюся в запасе композицию, сделанную мною на основе двух тем Сергея Прокофьева - "Гаврота" и "Марша". Но что-то подтолкнуло меня на более эффектнное решение. Только позднее я понял, что интуиция подвела меня, Надо было играть Пркофьева. Внешне наше выступление прошло с большим успехом. Но на фестивалях, где собираются не толко зрители, но и многочисленные музыкальные критики и жуурналисты, существует еще второй уровень оценки, мнение специалистов. Позднее я получил из Берлина пакет от того же Кумпфа с вырезками, содержавшими некоторые отзывы прессы о нашем выступления. В них особого восторга не было, но и отрицательных оценок тоже. Была запомнившаяся мне фраза о том, что ансамбль "Арсенал" из Советского Союза представил берлинской публике образец типичной американской джазовой сцены. Имелось в виду, что сыграли как типичные американцы. В другой ситуации такое можно было бы счесть это за колоссальный комплимент, но не здесь. Как позже объяснили мне те, кто лучше разбирался в культурно-политической обстановке в Европе, в Западной Германии конца 70-х царили ощутимые антиамериканские настроения во всем, и даже в джазе. Поэтому там процветал атональный джазовый авангард, лишенный национальных признаков и выражавший наиболее адэкватно настроения немецкого андеграунда, одного из самых влиятельных в Европе. Мне стало немного легче, когда я узнал, что на предыдущем фестивале, на той же сцене западноберлинская публика встретила свистом выход на сцену американского фортепианного дуэта, состоявшего из таких двух гигантов, как Чик Кориа и Хэрби Хэнкок. Так что нам еще повезло. Зато трио Вячеслава Ганелина пришлось точно по вкусу немецкой публике и критикам. Да и выступили они блестяще. Для советских музыкантов фестиваль на этом закончился. Наутро нас отправили в Москву, а ведь впереди было еще пять дней концертов, на которых должны были выступать такие люди, как Диззи Гиллеспи, Джеймс Моуди, Эдди Гомес, Кенни Кларк, Ли Конитц, группа "Орегон" и многте другие. Когда я поинтересовался, не можем ли мы остаться на эти дни, чтобы послушать все это, то немецкие организаторы сказали, что можем, но уже за свой счет, поскольку наше министерство оплатило лишь три дня пребывания. Никаких своих денег у нас не было, кроме суточных, выданных нам на питание. Так мы почувствовали разницу между польским "Jazz Jamboree", где участники могли находиться в Варшаве на протяжении всего фестиваля, и "Berliner Jazz Tage", являющимся, по сути дела, не фестивалем, а скорее серией концертов на коммерческой основе.
По возвращении из Западного Берлина, мы, как обычно, не обнаружили в нашей прессе никакой информации о нашем участии на этом фестивале. Но кое-какую выгоду для ансамбля от этой поездки мне все-таки удалось извлечь. Как я писал ранее, у меня был приятель, большой знаток и любитель джаза Володя Зимянин. За те тринадцать лет, что прошли со времени, когда мы брали с ним интервью у Леонида Утесова, многое изменилось. Сам Володя стал сотрудником МИДа, а его отец - Михаил Васильевич Зимянин - занял пост секретаря ЦК КПСС по культуре. С Михаилом Васильевичем я встречался до того лишь два раза, году в 1967-м, когда он был еще редактором "Правды", мельком, у них в доме, и позднее - на свадьбе у Володи. Я с ним даже никогда не разговаривал, но он знал, что у его сына есть знакомый джазист. За те короткие минуты, когда я его видел, а также по рассказам Володи, у меня сложилось впечатление, что это был суровый, прямолинейный и убежденный человек, чрезвычайно честный и неприхотливый. Он держал свою семью в относительно скромных рамках в смысле быта, сильно отличаясь от некоторых представителей высшей партийной власти, хапавших все, что было можно для себя и своих родных. Во время войны он был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии. По типу человека он сильно напоминал мне моего отца. Его принципиальность в борьбе за чистоту советской культуры иногда больно била по левой творческой интеллигенции, и его имя часто даже ассоциировали с Геббельсом. Мне это не мешало быть в приятельских отношениях с его детьми - Володей, который постепенно переключился на литературу и выпусти книгу "Джавахарлал Неру", которая вышла в серии "жизнь замечательных людей", и Наташей Зимяниной, ставшей неплохим музыкальным критиком. Когда я вернулся из Западного Берлина, то решил попросить Володю Зимянина устроить мне неофициальную встречу с его отцом, который мог бы помочь нам с приобретением для "Арсенала" настоящей, фирменной аппаратуры и инструментов. Это был единственный путь заполучить что-либо настоящее, профессиональное. Российским коллективам тогда валюты не выделяли, за исключением особых случаев, когда были указазания сверху. Однажды Володя позвозвонил мне и сказал, чтобы я приехал к нему утром в воскресенье, так как возможно, что Михаил Васильевич заедет ненадолго, чтобы пообщаться с внуками. В отличие от многих цековских детишек, Володя с семьей жил в довольно скромной квартире, да еще у черта на куличиках. Я приехал к нему, мы сели на кухне и стали ждать. М.В.Зимянин приехал, как и ожидалось, прошел в комнату к детишкам и через некоторое время, собираясь уходить, зашел на кухню попрощаться. Володя напомнил ему, кто я такой, и здесь мне представилась возможность как бы случайно, кратко и ненавязчиво изложить свою просьбу. Володя подыграл мне, сказав отцу, что я со своим ансамблем был недавно на международном фестивале в Западном Берлине. Он проявил интерес, поскольку информация оказалась достойной его уровня. Михаил Васильевич спросил меня, как прошло выступление, и тогда я ответил, что принимали нас прекрасно, что мы не ударили там в грязь лицом, что даже на обложке программы фестиваля поместили мой портрет (здесь я показал ему принесенную с собой книжечку). Но только за одно нам было стыдно, сказал я, слегка потупившись. Он с тревогой спросил, за что? Я объяснил, что все коллективы, приехавшие с разных концов Земли, привезли с собой самую современную профессиональную аппаратуру для выступления, и только мы, советский коллектив, не имели ничего. И еще я добавил, что для этого нам надо лишь выделить немного валюты. Я сознательно исказил истину, поскольку никто, никакой аппаратуры туда не привозил. Но это было необходимо. На этом короткая беседа и закончилась. Михаил Васильевич поднялся из-за стола и, прощаясь, сказал: "Хорошо, поможем. Я позвоню Петру Нилычу". Я остался на кухне, он вышел, оделся и уехал. Володя вернулся в кухню и заверил меня, что если он сказал, то так и будет. Прошло месяца три, но я все время помнил об этой встрече и надеялся. Забыть было невозможно, поскольку мы просто мучились без аппаратуры, играя через такие плохие микрофоны, динамики и усилители, что ничего не звучало. Это было обидно, ведь хороший звук - это главный фактор в электронной музыке. Не говоря о частотных характеристиках звучания, мы и наша публика страдали от перегузок, когда мощность усилителей врубается до предела, а динамики начинают хрипеть и трещать. А происходит это как раз, когда колонки маломощные и не выдерживают напора. Тихий и приятный для уха звук можно получить лишь, имея мощнейшие колонки и усилители, имеющие огромный запас громкости. Все это звучит, когда используется процентов на десять. К тому же, у нас не было настоящей ударной установки, синтезаторов, электрик-пиано и много другого. При профессиональном уровне оркестровок и исполнительства мы звучали как самодеятельность.
Но вот у меня дома раздался долгожданный звонок из министерства культуры СССР, из отдела музыкальных учреждений. Секретарь сказала, что меня приглашают на беседу с тов. Ковалевым. При этом было подчеркнуто, что меня не вызывают, а приглашают. Это имело принципиальное значение. "Вызывали" обычно для проработки, "на ковер", а "приглашали" - для чего-то хорошего. Я знал, кто такой Володя Ковалев, это был преуспевающий молодой чиновник нового поколения, обаятельный и обходительный человек, делавший практически всю работу в своем управлении. У нас с ним всегда были прекрасные отношения, но он никогда и ничем нам не помог, ведь формально мы относились к российскому министерству. А здесь какая-то сила заставила его включиться в контакт со мной и с проблемами "Арсенала". Когда я пришел в его кабинет, я застал там всю его компанию вместе с заместителями. Сходу он задал мне вопрос, который я сперва не понял: "Ты что, накатал куда-то ?" (имелось ввиду - написал жалобу?) Я постепенно вычислил, что ему был звонок от Петра Нилыча Демичева, министра культуры СССР, члена Политбюро, к которому обратился М.В.Зимянин по вопросам нашей аппаратуры. Здесь я позволил себе немного блефануть. Прежде всего я успокоил его, что никогда я никуда не писал, а это просто Михаил Васильевич, с которым я давно знаком, попросил Демичева помочь моему ансамблю. Я заявил это запросто, так, как будто у меня есть очень мощная поддержка с той стороны. Здесь я повел себя просто как Чичиков, вполне сознательно. Но это подействовало. Меня очень оперативно откомандировали в отдел материально-технического снабжения министерства, в святую святых, куда доступ был только по большому блату. Там работали асы махинаций с валютной аппаратурой. Я гораздо позднее, на своей шкуре познал некоторые секреты их работы, а сейчас мне предстояло сделать калькуляцию необходимого оборудования на сумму выделенных для нужд ансамбля "Арсенал" десяти тысяч инвалютных рублей. Тогда на внешторговском уровне это была приличная сумма. Мы засели с моими звукотехниками и с музыкантами за составление списка необходимых товаров. Это занятие оказалось, с одной стороны, крайне радостным, а с другой - удивительно трудным. Каталогов с ценами на изделия различных фирм не было, мы собирали данные об улилителях, колонках, микрофонах, синтезаторах и барабанах, об их различных модификациях, где попало. Хотелось взять подешевле и побольше, страшно боялись прогадать, опростоволоситься. В конце концов остановились на одном из вариантов, подали список в министерство и стали ждать, когда наш заказ придет из-за рубежа. Нам сказали, что ждать придется долго, поскольку оплачивают в разной валюте, ведь товар прибудет из Японии, из США и Германии. Но такое ожидание было приятным.
-- -- -- -
Пропагандировать инструментальную музыку в нашей стране в конце 70-х было нелегко. Все было против. Мировая тенденция развития музыкального бизнеса шла к полному захвату интересов широкой аудитории искусством поп-вокалистов. То же самое происходило и у нас. Песня и певцы стали единственными объектами, фигурирующими в хит-парадах. Исполнитель и даже композитор отошли как творческие единицы на задний план. Постепенно массовую аудиторию перестало интересовать, кто там стоит на заднем плане за певцом и так здорово играет. Более того, безымянными сделались композиторы и авторы текстов. Народ стал приписывать песни целиком исполнителю, говоря: "Песня Майкла Джексона", "Песня "Мадонны", "Песня Леонтьева", "Песня Пугачевой", не ведая, что за этим стоят по меньшей мере два профессиональных автора: композитор и поэт. Сказать "песня такого-то" можно более точно по отношении к авторам-исполнителям, таким, как, например, Боб Дилан или Владимир Высотский. Ведь именно такие, как они объедяют в своей деятельности все творческие профессии. На фоне нарождающегося диктата вокала на концертной эстраде инструментальным ансамблям пришлось буквально бороться за выживание. И единственным доступным нам средством было качество музыки, виртуозность исполнения и современность программы. Постепенно сама жизнь подсказала правильные решения. Я понял, что "Арсенал" должен стать ансамблем солистов-виртуозов, каждый из которых способен держать в напряжении публику во время своего соло. Для этого требовалось, прежде всего, наличие таких солистов. Но, помимо этого, каждая пьеса должна была строиться так, чтобы у солистов был повод для импровизации, а также достаточное пространство. В начальном периоде существования "Арсенала" я полагался в основном на оркестровую музыку, на исползование композиторских приемов развития формы по ходу исполнения пьес, а основные импровизационные куски брал на себя, не очень доверяя молодым, неопытным исполнителям. Постепенно, за счет насыщенной концертной практики, к музыкантам пришла уверенность в себе и у них начали проявляться качества настоящих солистов. На таких людей, как клавишник Вячеслав Горский, бас-гитарист Анатолий Куликов или барабанщик Станислав Коростелев можно было положиться, предоставляя им большие отрезки времени в композициях. Гитарист Виталий Розенберг, несмотря на его достаточно высокие качества оркестрового музыканта, точно выполнявшего все партии, понимавшего поставленную перед ним задачу, не был ярким солистом. И здесь дело было не только в нехватке особой энергетики, особой наглости и напора. Играть соло, оставаясь на какое-то время один-на-один с внимательно слушающей тебя аудиторией, дело рискованное. Стоит где-то затянуть по времени, сыграть неуверенно или неубедительно, как публика перестает слушать и начинает скучать. Она, подобно рыбке, которая сорвалась с крючка и уплыла, а рыбак все тянет леску, даже не зная об этом. Для того, чтобы такого не происходило, солист должен не просто виртуозно играть, показывая беглость пальцев. Он должен делать в рамках небольшого соло самостоятельную композицию, со своей формой, с развитием, кульминацией и финалом. Но все это относится к рациональной стороне науки об импровизации. Существует еще и мистическая сторона. В мировой практике встречаются солисты, обладающие даром гипноза и овладевающие аудиторией по своим собственным законам, заставляя себя слушать и восхищаться их игрой. Я уверен, что такие музыканты, как Никколо Паганини, Джими Хендрикс, Майлз Дэйвис были настоящими экстрасенсами. В принципе, любой солист должен быть в какой-то степени гипнотизером, если не шаманом. Я прочувствовал эти проблемы еще задолго до "Арсенала" и мне были видны все просчеты и успехи моих менее опытных коллег. Нельзя научиться плавать, не имея водоема, бассейна. Таким бассейном были для наших музыкантов многочисленные репетиции и концерты. Для всех нас прекрасным бассейном стал "Арсенал". И все учились плавать. Концерты были важнее всего. То, что получалось на репетициях, часто не получалось в присутствии живой аудитории от волнения, которое не всегда удавалось преодолеть. Тогда надо было учиться преодолевать страх сцены. Но когда приходила уверенность, импровизации на концерте были неизмеримо ярче, чем на репетициях, именно за счет контакта с публикой, которая подбадривала и вдохновляла, иногда аплодируя по ходу соло.
Когда стало ясно, что концерт может держаться на виртуозах, на личностях, я стал писать музыку, исходя совсем из других принципов. В джазовой традиции схема пьесы довольно проста. Сперва излагается тема, а затем солисты играют по очереди свои импровизации, используя одну и ту же последовательность аккордов, соответствующую теме. С появлением новых видов джаза - модального, джаз-рока или фьюжн - возникли другие подходы к построению формы. Солисты стали играть импровизации по гармоническим схемам, отличающимся от основной темы, разные солисты стали применять разные схемы в рамках одной пьесы, между солистами стали делаться оркестровые вставки, являющиеся побочными, то есть новыми темами. Таким образом форма произведений в новом джазе значительно усложнилась, приблизившись в некотором смысле к симфонической музыке. Одним из последствий перехода "Арсенала" к музыке солистов было то, что группа духовых инструментов стала использоваться в программе все меньше и меньше. Иногда они почти целое отделение сидели за кулисами и выходили лишь на финал. Причем получилось это как-то незаметно, само собой. У меня не было и в мыслях избавляться от труб и тромбонов, но однажды, после того, как они подошли ко мне после одного из концертов и посетовали на то, что почти не играют в программе, я осознал сложившуюся ситуацию. Увлекшись новыми пьесами, я не заметил, что медь ( медные духовые ) почти не нужна. Но так как нас связывало многое, и прежде всего тяжелые годы подполья, я не мог обойтись с ними формально и просто уволить группу духовых. Это были близкие мне люди, совмещавшие все прекрасные качества - прфессионализм, скромность и преданность делу. Я предложил им оставаться работать, сколько хотят, но объяснил, что их незанятость связана только с изменением самого подхода к программе. Они и сами все понимали. Через некоторое время, подыскав себе работу в других коллективах, они сказали, что могут уволиться. "Арсенал" остался в малом составе. Так начался новый период в истории ансамбля.
Глава 17. Эксперименты и ошибки
К сожалению, ушел из состава по семейным обстоятельствам и Стас Коростелев. Для меня это было большой потерей, так как он настолько освоил ситнетический стиль игры, необходимый для нашей программы, что казался незаменимым. Найти в то время исполнителя, владевшего различными техниками игры на барабанах, было чрезвычайно сложно. Но такой человек нашелся. Это был ленинградский музыкант Валерий Брусиловский. Он прекрасно вписался в программу с самого начала. Я решил усилить заодно и гитарную линию, и пригласил в "Арсенал" молодого, одаренного гитариста по имени Виктор Зинчук. Виталий Розенберг стал выполнять в большей степени аккомпанирующую функцию. Зинчук, несмотря на свой юный возраст, был уже законченным профессионалом, умея безукоризненно читать ноты с листа, и владея искусством импровизации. Перед этим он "пропадал" как творческая единица, работая в известном эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Юрия Силантьева, где ему приходилось играть по нотам малозаметные партии в оркестровках сопровождения популярных певцов. Это был оркестр Гостелерадио, место престижное, но тупиковое во всех отношениях. Поэтому Зинчук принял мое предложение и стал в "Арсенале" исполнителем ответственных соло на акустической гитаре. С его приходом перед ансамблем открылись новые стилистические горизонты. Во-первых, нам представилась возможность играть в стиле, близком акустической музыке Джона Маклафлина Махавишну, во-вторых - делать пьесы, близкие к направлению Е.С.М., уже достаточно сложившемуся к концу 70-х годов. В третьих, мы смогли подойти к исполнению пьес из репертуара любимого мною ансамбля "Oregon", поскольку Зинчук моментально освоил довольно необычную технику игры Ральфа Таунера, гитариста и руководителя "Орегона". Вскоре лицо "Арсенала" изменилось до неузнаваемости. Значительную часть программы стали составлять композиции, которые можно было отнести скорее к современной разновидности камерной музыки чем к джаз-року. Звучание ансамбля стало местами прозрачным и тихим, почти акустическим. Нередко импровизации исполнялись в свободном темпе, появились нюансы и новые краски. "Забойные" пьесы конечно остались, но характер их изменился. Вместо отсутствующих духовых инструментов, на которые раньше возлагалась функция исполнения мощных аккордов, мы стали применять клавишные инструменты, имеющие необходимые тембры. Я все чаще стал играть на синтезаторе вместо саксофона. Вообще роль синтезаторов в достижении современного звучания нашего ансамбля вышла на главное место. Слушая последние записи таких коллективов, как "Weather Report" или "Return to Forever", мы прекрасно понимали, насколько качество музыки зависит от класса синтезаторов. Это было время повального увлечения электроникой, новыми технологиями и соответствующей новой эстетикой. Только, в отличие от наших зарубежных коллег, мы не имели возможности доставать всю эту технику.