Страница:
Для того, чтобы не кривить душой перед самим собой, и хотя бы внутренне усомниться в правоте подобных решений партии, нужно было иметь большое мужество. Поэтому все, что шло со страниц газет, с экранов телевизоров и из радио эфира, сомнению не подвергалось. Развал веры начался гораздо позднее, когда подошли так называемые перестройка и гласность. Но тогда класть партбилет на стол или публично сжигать его было уже поздно, хотя у многих он так и остался в сохранности, на всякий случай. Поэтому, к убежденным коммунистам я относился как к некоторой данности, с которой ничего не поделаешь, может быть даже с некоторой долей уважения за их упрямство. Но к явным карьеристам, вступавших в ряды из простого расчета, испытывал в лучшем случае брезгливость. В среде новоиспеченных коммунистов, особенно принадлежавших к интеллигенции, зародились в те времена различные оправдания такого решения. Одно из них формулировалось, как желание разбавить собой (хорошим) партийную массу (подразумевалось - плохую). Здесь налицо был явный цинизм. Другое объяснение подачи заявления в партию основывалось на том, что это как бы способствовало занятию должности начальника вместо возможной сволочи, которая не даст жить никому. Здесь была доля правды. Больших ученых или крупных специалистов, достигших определенной известности и авторитета, обычно обрабатывали, уговаривая вступить в партию, особенно, если им предстояло занять руководящие посты на предприятии, в учреждении, в отрасли. Подавляющее большинство вынуждено было согласиться, боясь потерять влияние и подвести свое дело, а вместе с ним и коллектив. Но, попадая в жесткую систему партийной дисциплины, такие люди, наоборот, чаще всего теряли самостоятельность и становились управляемыми орудиями в руках партии. Я наблюдал, как с годами менялись молодые люди, вступившие в КПСС, как они переходили в какую-то иную человеческую категорию. Пребывание в партийной среде, сидение на партсобраниях, участие в принятии решений и постановлений, в голосованиях - все это не могло пройти бесследно даже для самого циника, откровенно вступившего туда из практических соображении. Он становился частью этого целого, причем огромного, ведь в рядах КППС состояли миллионы советских людей. Одним из важных факторов, сохранявших единство партии, этой элитарной части советского общества, был еще и обычный страх. Ведь из партии нельзя было просто выйти. Если и находился такой безумец, то он считался предателем. Оттуда лишь выгоняли с позором, причем человек, исключенный из партии, считался изгоем и выше определенного уровня в карьере дальше прыгнуть уже не мог. А скрыть факт исключения было невозможно. Заканчивая тему партийности, я хотел бы заметить, что наблюдения за политическими процессами, происходящими сейчас, в конце 90-х годов в российском, формально демократическом обществе, открыли для меня некоторые свойства, присущие любой партии. И наиболее характерным из них является стремление к власти. А борьба за власть становится зачастую самоцелью, неважно, какою ценой за все это заплатит народ. Так как КППСС была единственной партией тогда, то борьба, шедшая внутри и была, по сути дела, движущей силой в процессе развития, то есть деградации, советского общества. А сейчас, если кто-то не может реализоваться как творческая личность, он идет в любую партию и реализует идею борьбы за власть. Несколько лет назад, когда образовывалась новая демократическая партия Егора Гайдара, меня пригласили вступить в ее ряды. Я решил проверить себя и пришел на первый учредительный съезд. Формально, по социальному составу и по декларируемой платформе, у меня не было никаких противоречий внутри. Сам Гайдар вызывал определенную человеческую симпатию, несмотря на все приписанные ему грехи в связи с обвальными реформами. Идя на это мероприятие, я сказал своей маме, бывшей долгое время членом КПСС, и знавшей мое отношение ко всему советскому - "Мама, я иду на партийное собрание". Она страшно удивилась. Но тут же оценила шутку. И вот я в вестибюле Дома политпросвещения на Трубной площади, подхожу к столику и получаю сумку с различными брошюрами, значками, авторучкой, пластмассовой биркой "Делегат". Ни одного знакомого лица, кроме Марка Розовского. Пытаюсь понять, что за тип людей здесь собрался и понимаю, что от большинства исходит та же скука, что-то необъяснимо чуждое мне, как от прежних партийцев. Все заходят в зал. Мы садимся на последний ряд, чтобы при необходимости незаметно выйти. Начинаются речи, прения, и уже обозначается раскол, а значит - зачатки борьбы за власть, даже внутри еще не созревшего организма. Мне становится невыносимо, до боли скучно и я ухожу домой, чтобы продолжить занятия своими делами. В дальнейшем, когда в различных предвыборных кампаниях стала до конца понятной сущность многопартийной системы и все партии поведут себя в принципе одинаково, останется лишь один главный критерий, по которому можно будет отделять овец от волков в овечьей шкуре. Одни партии, в случае прихода к власти, моментально устроят "кровавую баню", физически устраняя главных бывших соперников. Другие - дадут бывшим соперникам возможность существовать в качестве оппозиции, не прибегая к насилию. Мне это стало понятным, а вот многим избирателям, по-моему, нет, несмотря на всю поучительность истории СССР.
За время моей службы во ВНИИТЭ, да и позднее, будучи уже профессиональным музыкантом, я не раз сталкивался со случаями так называемого "отвала", то есть бегства, незаконной эмиграции за рубеж. Я хотел бы заострить свое внимание на этой теме, как на одном из признаков того времени. Нежелание советских властей выпускать граждан за пределы своей страны привело ко многим нежелательным последствиям и было по меньшей мере неумным. Невозможность сменить страну проживания порождало у многих советских граждан непреодолимое желание "свалить". Недоверие и подозрительность властей к любому, кто ехал за границу, было вопиющим и вызывало лишь обозленность у тех, кто и не собиралься оставаться за рубежом. Особенно мечтали об отвале любым способом те, кто не был внутренне связан с местом, где родился и вырос. Признаться, я тоже некоторое время только и мечтал о том, чтобы стать американцем, но, нескольких посещений даже стран соцлагеря было достаточно, чтобы почувствовать утопичность этих мыслей. Я понял, что больше двух недель нигде, кроме Москвы находиться не смогу, уж очень я к ней привязан. Официальная эмиграция советских евреев в Израиль началась в конце 60-х, небольшими партиями. Еще до этого советские люди изобрели самые разные способы, чтобы сбежать на Запад. Перейти просто так, ногами, советскую границу, которая была на замке, не представлялось возможным. Хотя были известны и такие случаи. Тогда ходили легенды о людях, переходивших в глухом северном лесу советско-финскую границу. Затем, не попадаясь на глаза ни финским властям, ни населению, им надо было добраться через всю страну до парома, идущего в Швецию, и как-то попасть на него. Тогда Швеция, в отличие от Финляндии, советских беглецов обратно не выдывала. Выйти замуж за иностранца или жениться на иностранке, чтобы уехать из страны, было самым привлекательным способом. Но такие случаи были были редкостью и здесь все зависело от везения - иностранцев в СССР было мало, да и не все из них подходили под матримониальные цели. А уж какие препоны и рогатки ставили советским гражданам наши власти при оформлении брачных документов, не берусь описать. Я знал супружеские пары, которые выбрались из Союза путем развода, последующих фиктивных браков с иностранцами, отъезда за рубеж и воссоединения на новом месте жительства.
Но самым распространенным способом "отвала" было невозвращенство. Оставались на Западе чаще всего во время туристических поездок, зарубежных гастролей и спортивных турне, а также сбегали из официальных командировок на какие-нибудь научные конференции или симпозиумы. После каждого такого ЧП страдала масса людей. В первую очередь виноватыми оказывались те, кто подписал характеристику, то есть члены так называемого "треугольника" секретарь парткома, председатель месткома и начальник отдела кадров. Ну и, конечно, - начальник тур-группы или делегации, который "не усмотрел". Им доставалось, как говорится, по первое число. В случае, если оставался како-то ответственный сотрудник, начальника отдела кадров могли уволить, секретарь парткома получал партийный выговор, что для члена КПСС было несмываемым пятном в биографии на всю жизнь. Страдали и родственники сбежавших, у них начинались большие проблемы с трудоустойством и прочие неприятности в биографии. Находились отчаянные головы, пытавшиеся оказаться за границей при помощи террористического акта - угона пассажирского, а то и военного самолета. Но такие случаи заканчивались чаще всего трагически, достаточно вспомнить случай с самодеятельным диксиленд-бэндом братьев Овечкиных из Красноярска, когда почти вся их семья, возглавляемая матерью, погибла при захвате ими самолета, в схватке со спецназом. Поэтому можно понять тех, кто с такой неохотой подписывал характеристики, необходимые для выезда за рубеж.
Довольно много невозвращенцев было в среде классических музыкантов, артистов балета и прочих профессионалов, кто заведомо мог расчитывать на успех за рубежом. Но и ездили они постоянно. Госконцерт в советские времена в капстраны ни наших эстрадников, ни джазменов практически не посылал. Поэтому, когда после возвращения из зарубежных гастролей какого-нибудь симфонического оркестра шли слухи о том, что кто-то остался, обычно шутили, напевая фразу из популярной советской песни о войне: "Здравствуй мама, возвратились мы не все...". Был лишь один нашумевший случай бегства за рубеж двух наших джазменов - контрабасиста Игоря Берукштиса и саксофониста Бориса Мидного. Они попросили политического убежища у Соединенных Штатов Америки во время пребывания в Японии на гастролях с прграммой студии эстрадно-циркового искусства, по-моему, в 1964 году. При этом они сделали ряд политических заявлений о причинах их бегства. Все это было передано по различным "вражеским голосам" и стало всеобщим достоянием. Последствия мы ощутили на своей шкуре незамедлительно. Доверие к джазу, которого мы добивались в предыдущие годы, рухнуло. Нас снова стали называть идеологическими шпионами и предателями, ссылаясь на наших коллег. В газете "Советская культура", органе ЦК КПСС, появился нехороший фельетон писательницы Татьяны Тэсс под названием "Кто будет играть в их джазе", где автор давя на женские чувствительные струны, приводила фрагменты бесед с брошенными на Родине матерью и женой Игоря Берукштиса. Некоторое время эта тема была на устах советских людей, а потом постепенно все вернулось на свои места.
Я "завязал" с карьерой теоретика-дизайнера моментально и без раздумий, как только представилась возможность стать профессиональным музыкантом вместе со своим ансамблем "Арсенал", весной 1976 года, когда нас начали оформлять на работу в одной из филармоний страны. Но рассказ об этом впереди.
Глава 12. На подступах к "Арсеналу"
Пропажа саксофона после ограбления в "Печоре" сыграла в моей жизни двоякую роль. С одной стороны, я испытал сильнейшие отрицательные эмоции, близкие к шоку, с другой - после этого началась новая пора в моей жизни. Сперва, в течение нескольких дней, надо было привыкнуть к мысли, что играть не на чем. Это не укладывалось в сознании. К тому же, вместе с инструментом исчез и уникальный мундштук, который тогда и в Штатах было достать нелегко, так как его делали на заказ для профессионалов. В том же футляре остался и набор фирменных тростей, тоже бесценный. Затем наступило состояние некоей прострации, равнодушия, нежелания что-либо делать, даже играть. Но это, как оказалось позднее, пошло мне на пользу. Приостановив всю свою джазовую активность, я получил возможность осмотреться по сторонам, избавиться от тех шор, которые присущи обычно профессионалам своего дела или фанатикам чего-либо. Пропажа саксофона совпала для меня с определенным творческим кризисом, состоянием, когда тебя уже не устраивает то, что ты делаешь, а куда двигаться дальше - не совсем понятно. Дело в том, что к этому моменту я был убежденным авангардистом, игравшим и исповедывавшим так называемый "фри-джаз". Это была музыка позднего Колтрэйна, Орнета Коулмена, Альберта Айлера, Арчи Шеппа, Робина Кениаты, Джона Чикая, Джузеппи Логана и т.п. Я глубоко проникся очень актуальной тогда эстетикой протеста и антикрасоты, и вполне осознанно играл со своим квартетом музыку вне тональности, часто без фиксированного ритма и даже без свинга. Все держалось только на тонком понимании стиля, на ощущении протеста против банальности. У меня чудом сохранилась запись 1970-го года, сделанная в Ереване, куда мой квартет, где играли Игорь Яхилевич на рояле, Анатолий Соболев на контрабасе и Михаил Кудряшов на барабанах, был приглашен армянскими энтузиастами джаза. Перед концертом гостеприимные ереванцы поводили нас по каким-то нелегальным частным ресторанам и накормили редкими блюдами национальной кухни, а главное - накачали армянским коньяком. Игорь Яхилевич, человек не очень приспособленный к выпивке, просто "отрубился" часа за два до выступления. Так что нам пришлось отмачивать его в холодной воде и отпаивать нашатырным спиртом. Приняли нас так, как в Москве принимали бы американцев. Но и мы играли с настроением. Надо сказать, что в московской джазовой среде фри-джаз не имел моральной поддержки, он просто не одобрялся. Закоренелые бопперы, хранители традиций, типа Виталия Клейнота и его окружения, с презрением называли такую музыку "собачатиной". С одной стороны, здесь имела место типичная кастовая ограниченность, а с другой это было направлено против появления большого количества новоявленных авангардистов, профанаторов-понтярщиков, которые, не научившись играть "традицию", хотели казаться мастерами нового джаза. Меня тоже не радовало появление на "джемах" таких новоявленных авангардистов, явно не владевших основами гармонического и мелодического мышления, чувством формы и элементарным музыкальным вкусом.
Несмотря на свою тогдашнюю убежденность в том, что и как я играю, где-то в подсознании все явственнее проступала мысль о тупиковости ситуации. Ведь фри-джаз явился конечным этапом процесса разрушения всех рамок, ограничивавших музыкантов предыдущих стилей. Был отменен "квадрат", то есть гармоническая схема типа "запев-припев", затем упразднились частые и изощренные смены аккордов, позднее - и сам лад, тональность пьесы. Музыка стала атональной, а параллельно и аритмичной, свободной от чего-либо. Когда я достаточно поиграл в такой эстетике, то постепенно почувствовал, что разрушать больше нечего, дальше - тупик, повтор. И вот, оставшись на время без дела, я стал более внимательно прислушиваться к тому, что происходило с музыкой вокруг, вне рамок джаза. А происходило очень многое - это было время пика развития рок-культуры. В Москве уже достаточно сформировалось движение хиппи со своими лидерами, подпольными "хатами", "плешками", концертами и "сешенами" в разных хитрых клубах. Я помню, как попал впервые на квартиру к одному очень толковому коллекционеру самых современных рок записей, Косте Орлову. Послушав его записи, я осознал, что за последние годы в мире образовался гигантский пласт новой музыки. Особенно меня поразило то, что некоторые ее образцы не уступали по сложности и изощренности тому, что было создано в современном джазе. До этого я конечно знал о рок-н-ролле, о "Beatles" и "Rolling Stones", а также о польском "биг-бите" типа "Скальдов", но это никак не пересекалось с у меня в сознании с Чарли Паркером или Кэннонболлом Эддерли, не говоря уж о Джоне Колтрэйне или Орнете Коулмене. И вдруг, сидя у Кости Орлова, я обнаруживаю музыку групп "King Crimson" или "Colosseum", где на саксофоне играет явный колтрейнист Дик Хексталь-Смит, я узнаю, что в рок-группе "The Flock" играют такие джазмены как трубач Иан Карр и скрипач Джерри Гудмен. Я открываю для себя группы "Аir Force", "Soft Machine", "Third Ear Band" . Меня потрясает музыка трио "Emerson, Lake and Palmer", особенно их "Tarкus". Ну, а "Chicago" и "Blood, Sweat and Tears" просто согревают душу своей мужественной и простой красотой. Следующим этапом после усвоения музыки, чем-то родственной джазу, я начинаю по-настоящему воспринимать и то, что уже тогда составляет рок-классику "Pink Floyd", "Kinks", Джими Хендрикса и Дженис Джоплин, "Grand Funk Railroad", "Deep Purple" и "Led Zeppelin", "Cream" и многое другое.
В моем сознании произошел тогда полный переворот. Я переписал на свой магнитофон огромное количество новой для меня музыки и стал слушать ее без конца, все больше проникаясь эстетикой рок-культуры. Я начал посещать подпольные рок-концерты, ходить на квартиры, где собирались молодые хиппи и слушали последние записи. Общаться с хипповой молодежью, будучи одетым как "штатник", в костюм и ботинки, было делом безнадежным. Для тогдашних хиппи, сурово преследуемых властями, любой человек с короткими волосами и не в "джинсе" представлял опасность, или, в лучшем случае, вызывал неприязнь. Окончательную точку в процессе приобщения меня к культуре хиппи поставила рок-опера "Jesus Christ Superstar", которая заодно и всколыхнула в моей душе новую волну более глубокого приобщения к христианскому учению, к вере.
Первое время мое увлечение рок-музыкой носило чисто любительский характер. Из профессионала-исполнителя я превратился в слушателя-коллекционера, и поначалу даже не думал, что буду играть эту музыку. Через некоторое время я купил по дешевке с рук тот самый саксофон фирмы "Majestic" , поскольку надо было ехать на джаз-фестиваль в Воронеж, а потом и в Венгрию, тоже на фестиваль, где мою кандидатуру предложил Алексей Баташев, занимавшийся тогда неофициальными контактами с джазовыми организаторами разных стран, преимущественно социалистических. К тому времени была отработана простая форма обхода официальных каналов выезда заграницу по культурной линии, минуя Госконцерт, Министерство Культуры и др. Это был туризм. Так я и попал в Венгрию, где выступил вместе с интернациональной группой, куда вошли чешский басист, польский пианист, югославский вибрафонист и, кажется, венгерский барабанщик. Мы сыграли безо всякой репетиции ряд стандартов, и, в том числе, две пьесы Майлза Дэйвиса - "So What" и "Milestones". Я получил приличный гонорар и остался еще на неделю в Будапеште, в оплаченных апартаментах, предоставленный сам себе. В это время и произошла важная для меня встреча. В один из вечеров меня пригласили придти в ночной студенческий клуб при Будапештском Университете и послушать одну из наиболее популярных джаз-рок групп "Оркестр Бергенди". Я на всякий случай взял с собой саксофон. Прежде всего, я впервые в жизни попал в типичный молодежный клуб западного образца. Никакие кафе "Молодежные" не шли в сравнение. Абсолютно расслабленные молодые люди и девушки, никаких "мероприятий", никаких дружинников, следящих за порядком, полная свобода и при этом довольно высокая культура. Ничего подобного в 1972 году в СССР не могло быть. Я сел за столик, взял кока-колы и стал ждать концерта. "Оркестр Бергенди" оказался группой с бас-гитарой, электро-гитарой, клавишами, вокалом и духовой секцией. Это был не столько джаз-рок, сколько поп-соул и фанки с вокалом. Но тогда мне было не до классификации, я впервые услышал такую музыку вблизи, со всей мощью ее электронного звучания. Когда кто-то из организаторов сказал им, что здесь сидит музыкант из Москвы, они безо всяких сомнений и чванства предложили сыграть с ними. В перерыве я расчехлил саксофон, мы наметили пьесу, это была "Jody Grind" - си-бемоль минорный блюз Хораса Сильвера. Главное, что я вынес из этого джем-сешена, это то, что все это очень несложно, что музыканты не сильнее наших, и что я обязательно сделаю свой джаз-рок ансамбль, как только вернусь в Москву. Желание стало непреодолимым, так как хотелось снова испытать то новое чувство мощи и простоты, тот подъем, который я ощутил, стоя на сцене с венгерской группой.
Где-то с 1968 года я преподавал в джазовой студии, организованной Юрием Козыревым сперва при МИФИ, а затем при ДК "Москворечье" недалеко от станции метро "Каширская". Для меня это был и небольшой, но постоянный приработок, и возможность попрактиковаться в качестве педагога. Там я вел не класс саксофона, а ансамбль, то есть малый состав из ритм-секции и нескольких духовых. Я учил их совместной групповой игре, но главным образом - искусству импровизации. Кстати, за время работы там я убедился в том, что научить импровизировать невозможно. Можно помочь скорее научиться тому, у кого к этому врожденные способности. Таким образом, у меня всегда под рукой был ансамбль, состоявший из великовозрастных учеников, любителей джаза, студентов разных ВУЗов, инженеров и других специалистов, некоторые из которых даже мечтали бросить основную профессию и стать музыкантами. Кроме этого, студия давала мне возможность постоянно репетировать, за мной был закреплен два раза в неделю класс, небольшая комната в подвальном помещении.
И вот, с осени 1972 года я решил попробовать свои первые оркестровки в новом стиле на учениках, как на подопытных кроликах. Это была тема из репертуара группы "Emerson, Lake and Palmer" и моя новая пьеса, сделанная уже на ритмической рок основе. Ребята прекрасно справились с оркестровкой и выступили на первом же отчетном концерте студии. Хотя на настоящий джаз-рок это было еще не очень похоже, но уже достаточно отличалось от традиционного духа всей студии, сориентированной скорее на диксиленд и свинг. Я впервые почувствовал некое отчуждение со стороны джазовых коллег - преподавателей студии - Игоря Бриля и Германа Лукьянова, не говоря о самом Юрии Козыреве. Проверив свои идеи на учениках, я решил сделать профессиональный джаз-рок коллектив с перспективой выхода на официальную эстраду, заполоненную к тому времени сотнями эстрадных ВИА. Прежде всего, я обратился к целому ряду своих близких знакомых, опытных джазменов, понимая, что с ними сделать хороший ансамбль будет легче и быстрее. Но никто из них не изъявил желания играть музыку, которая не то, чтобы им не нравилась, а просто была неизвестна. Тем более, что в среде джазменов все, что имело приставку "-рок", воспринималось отрицательно, как нечто примитивное, попсовое и даже враждебное, поскольку к тому времени началась конкуренция, и музыканты ВИА вытеснили многих джазменов с танцплощадок, из кафе и ресторанов, да и с эстрады, где некоторые из них получали приличные деньги, аккомпанируя певцам типа Иосифа Кобзона, Майи Кристалинской, Муслима Магомаева, Тамары Миансаровой....
Тогда я решил испробовать другой путь - искать партнеров среди хипповой молодежи, среди подпольных любительских рок-групп, которых было в Москве несметное количество. Было заранее ясно, что я столкнусь с отсутствием техники, знания гармонии, умения читать ноты...Но зато подпольные рок-музыканты обладали абсолютно точным ощущением стиля, это была их музыка. Я начал постепенно внедряться в подпольную рок-среду. Это было непросто. Я выделялся, прежде всего, возрастом и, кроме того, внешностью. Сын моего друга Юрия Саульского, Игорь, игравший тогда вместе с Сашей Градским в группе "Скоморохи", очень помог мне в этом. Он познакомил меня с некоторыми музыкантами, сообщал, когда и где планируются подпольные концерты, помогал пройти туда. Позже у меня появилась знакомая - Ира Куликова, кажется, студентка журфака МГУ, фанатичка рок-музыки. Она была типичным представителем хиппового подполья, люто ненавидевшего "совок". Она тратила всю свою энергию на организацию концертов рок-групп, и одной из ее "точек" было помещение бывшего бомбоубежища во дворе одного из домов на улице Алабяна, рядом с метро "Сокол". Она сделала все, чтобы "свалить" из "совка", вышла замуж за англичанина и уехала-таки еще тогда, когда это удавалось немногим. Перед отъездом она оставила мне на память толстенную общую тетрадь в кожаном переплете, всю исписанную мелким почерком. Там находятся английские тексты песен "Beatles", "Deep Purple" и других групп, "снятые" на слух с магнитофона. Такие тетрадки были бесценной редкостью тогда. Это был один из признаков времени. В подполье никому и в голову не приходило петь на русском языке, а английский в нашей стране двоечников никто толком никогда не знал, начиная от школьников и студентов, и кончая премьер-министрами. По-русски, и то плохо говорят до сих пор. Тетрадь с английскими текстами любимых песен была большой редкостью. Так что возникшая в те времена фраза: "Дай списать слова" имела не юмористический, а вполне серьезный смысл.
Однажды эта самая Ира Куликова провела меня на один такой концерт, в то самое бомбоубежище. Должны были выступать несколько групп: "Оловянные солдатики", "Тролли", "Витязи" и кто-то еще, по-моему, "Удачное приобретение". Я их никогда до этого не слышал, а целью моих походов было не просто приобщиться к московскому рок-подполью, а поискать возможных будущих исполнителей для своего нового ансамбля. Маленький зал бывшего бомбоубежища, а ныне - красного уголка ЖЭКа был набит до отказа. Концерт почему-то не начинался. Я сидел в страшной тесноте и духоте, чувствуя себя не в своей тарелке, так как был лет на двадцать старше основной массы публики. Из-за тряпичного занавеса доносились звуки настройки аппаратуры, если так можно назвать пару усилителей "УМ-50" и один "Regent-30Н". Но вот звуки прекратились, а концерт все не начинался. За занавесом происходило что-то беспокойное, слышались приглушенные разговоры. Затем появилась Ира Куликова и протиснулась к моему месту. Выяснилось, что кто-то из музыкантов узнал меня и это послужило причиной задержки концерта. "Джазмен пришел!" Некоторые из участников концерта не хотели выступать, зная предубеждение джазовой среды по отношению к рок-группам. Другие просто не хотели "облажаться" в глазах профессионала, каковыми заслуженно считались джазовые музыканты. Мне пришлось пройти за кулисы и сказать, что я пришел просто послушать, а не глумиться, что я люблю все это, мне это интересно. Концерт прошел нормально, а я понял тогда, что искать мне придется долго и упорно, так исполнительский уровень его участников был намного ниже ожидаемого мной. Ученики в Студии Юрия Козырева оказались намного профессиональнее. Но что толку, если они не чувствовали и не любили рок-музыку. Я продолжал поиски в хипповой среде и постепенно познакомился с известными представителями этого замкнутого мира. Постепенно я так проникся всей этой идеологией, что стал выглядеть как хиппи - отрастил длинные волосы, перестал носить костюмы и рубашки с галстуком, достал себе джинсы, куртку, кеды.
За время моей службы во ВНИИТЭ, да и позднее, будучи уже профессиональным музыкантом, я не раз сталкивался со случаями так называемого "отвала", то есть бегства, незаконной эмиграции за рубеж. Я хотел бы заострить свое внимание на этой теме, как на одном из признаков того времени. Нежелание советских властей выпускать граждан за пределы своей страны привело ко многим нежелательным последствиям и было по меньшей мере неумным. Невозможность сменить страну проживания порождало у многих советских граждан непреодолимое желание "свалить". Недоверие и подозрительность властей к любому, кто ехал за границу, было вопиющим и вызывало лишь обозленность у тех, кто и не собиралься оставаться за рубежом. Особенно мечтали об отвале любым способом те, кто не был внутренне связан с местом, где родился и вырос. Признаться, я тоже некоторое время только и мечтал о том, чтобы стать американцем, но, нескольких посещений даже стран соцлагеря было достаточно, чтобы почувствовать утопичность этих мыслей. Я понял, что больше двух недель нигде, кроме Москвы находиться не смогу, уж очень я к ней привязан. Официальная эмиграция советских евреев в Израиль началась в конце 60-х, небольшими партиями. Еще до этого советские люди изобрели самые разные способы, чтобы сбежать на Запад. Перейти просто так, ногами, советскую границу, которая была на замке, не представлялось возможным. Хотя были известны и такие случаи. Тогда ходили легенды о людях, переходивших в глухом северном лесу советско-финскую границу. Затем, не попадаясь на глаза ни финским властям, ни населению, им надо было добраться через всю страну до парома, идущего в Швецию, и как-то попасть на него. Тогда Швеция, в отличие от Финляндии, советских беглецов обратно не выдывала. Выйти замуж за иностранца или жениться на иностранке, чтобы уехать из страны, было самым привлекательным способом. Но такие случаи были были редкостью и здесь все зависело от везения - иностранцев в СССР было мало, да и не все из них подходили под матримониальные цели. А уж какие препоны и рогатки ставили советским гражданам наши власти при оформлении брачных документов, не берусь описать. Я знал супружеские пары, которые выбрались из Союза путем развода, последующих фиктивных браков с иностранцами, отъезда за рубеж и воссоединения на новом месте жительства.
Но самым распространенным способом "отвала" было невозвращенство. Оставались на Западе чаще всего во время туристических поездок, зарубежных гастролей и спортивных турне, а также сбегали из официальных командировок на какие-нибудь научные конференции или симпозиумы. После каждого такого ЧП страдала масса людей. В первую очередь виноватыми оказывались те, кто подписал характеристику, то есть члены так называемого "треугольника" секретарь парткома, председатель месткома и начальник отдела кадров. Ну и, конечно, - начальник тур-группы или делегации, который "не усмотрел". Им доставалось, как говорится, по первое число. В случае, если оставался како-то ответственный сотрудник, начальника отдела кадров могли уволить, секретарь парткома получал партийный выговор, что для члена КПСС было несмываемым пятном в биографии на всю жизнь. Страдали и родственники сбежавших, у них начинались большие проблемы с трудоустойством и прочие неприятности в биографии. Находились отчаянные головы, пытавшиеся оказаться за границей при помощи террористического акта - угона пассажирского, а то и военного самолета. Но такие случаи заканчивались чаще всего трагически, достаточно вспомнить случай с самодеятельным диксиленд-бэндом братьев Овечкиных из Красноярска, когда почти вся их семья, возглавляемая матерью, погибла при захвате ими самолета, в схватке со спецназом. Поэтому можно понять тех, кто с такой неохотой подписывал характеристики, необходимые для выезда за рубеж.
Довольно много невозвращенцев было в среде классических музыкантов, артистов балета и прочих профессионалов, кто заведомо мог расчитывать на успех за рубежом. Но и ездили они постоянно. Госконцерт в советские времена в капстраны ни наших эстрадников, ни джазменов практически не посылал. Поэтому, когда после возвращения из зарубежных гастролей какого-нибудь симфонического оркестра шли слухи о том, что кто-то остался, обычно шутили, напевая фразу из популярной советской песни о войне: "Здравствуй мама, возвратились мы не все...". Был лишь один нашумевший случай бегства за рубеж двух наших джазменов - контрабасиста Игоря Берукштиса и саксофониста Бориса Мидного. Они попросили политического убежища у Соединенных Штатов Америки во время пребывания в Японии на гастролях с прграммой студии эстрадно-циркового искусства, по-моему, в 1964 году. При этом они сделали ряд политических заявлений о причинах их бегства. Все это было передано по различным "вражеским голосам" и стало всеобщим достоянием. Последствия мы ощутили на своей шкуре незамедлительно. Доверие к джазу, которого мы добивались в предыдущие годы, рухнуло. Нас снова стали называть идеологическими шпионами и предателями, ссылаясь на наших коллег. В газете "Советская культура", органе ЦК КПСС, появился нехороший фельетон писательницы Татьяны Тэсс под названием "Кто будет играть в их джазе", где автор давя на женские чувствительные струны, приводила фрагменты бесед с брошенными на Родине матерью и женой Игоря Берукштиса. Некоторое время эта тема была на устах советских людей, а потом постепенно все вернулось на свои места.
Я "завязал" с карьерой теоретика-дизайнера моментально и без раздумий, как только представилась возможность стать профессиональным музыкантом вместе со своим ансамблем "Арсенал", весной 1976 года, когда нас начали оформлять на работу в одной из филармоний страны. Но рассказ об этом впереди.
Глава 12. На подступах к "Арсеналу"
Пропажа саксофона после ограбления в "Печоре" сыграла в моей жизни двоякую роль. С одной стороны, я испытал сильнейшие отрицательные эмоции, близкие к шоку, с другой - после этого началась новая пора в моей жизни. Сперва, в течение нескольких дней, надо было привыкнуть к мысли, что играть не на чем. Это не укладывалось в сознании. К тому же, вместе с инструментом исчез и уникальный мундштук, который тогда и в Штатах было достать нелегко, так как его делали на заказ для профессионалов. В том же футляре остался и набор фирменных тростей, тоже бесценный. Затем наступило состояние некоей прострации, равнодушия, нежелания что-либо делать, даже играть. Но это, как оказалось позднее, пошло мне на пользу. Приостановив всю свою джазовую активность, я получил возможность осмотреться по сторонам, избавиться от тех шор, которые присущи обычно профессионалам своего дела или фанатикам чего-либо. Пропажа саксофона совпала для меня с определенным творческим кризисом, состоянием, когда тебя уже не устраивает то, что ты делаешь, а куда двигаться дальше - не совсем понятно. Дело в том, что к этому моменту я был убежденным авангардистом, игравшим и исповедывавшим так называемый "фри-джаз". Это была музыка позднего Колтрэйна, Орнета Коулмена, Альберта Айлера, Арчи Шеппа, Робина Кениаты, Джона Чикая, Джузеппи Логана и т.п. Я глубоко проникся очень актуальной тогда эстетикой протеста и антикрасоты, и вполне осознанно играл со своим квартетом музыку вне тональности, часто без фиксированного ритма и даже без свинга. Все держалось только на тонком понимании стиля, на ощущении протеста против банальности. У меня чудом сохранилась запись 1970-го года, сделанная в Ереване, куда мой квартет, где играли Игорь Яхилевич на рояле, Анатолий Соболев на контрабасе и Михаил Кудряшов на барабанах, был приглашен армянскими энтузиастами джаза. Перед концертом гостеприимные ереванцы поводили нас по каким-то нелегальным частным ресторанам и накормили редкими блюдами национальной кухни, а главное - накачали армянским коньяком. Игорь Яхилевич, человек не очень приспособленный к выпивке, просто "отрубился" часа за два до выступления. Так что нам пришлось отмачивать его в холодной воде и отпаивать нашатырным спиртом. Приняли нас так, как в Москве принимали бы американцев. Но и мы играли с настроением. Надо сказать, что в московской джазовой среде фри-джаз не имел моральной поддержки, он просто не одобрялся. Закоренелые бопперы, хранители традиций, типа Виталия Клейнота и его окружения, с презрением называли такую музыку "собачатиной". С одной стороны, здесь имела место типичная кастовая ограниченность, а с другой это было направлено против появления большого количества новоявленных авангардистов, профанаторов-понтярщиков, которые, не научившись играть "традицию", хотели казаться мастерами нового джаза. Меня тоже не радовало появление на "джемах" таких новоявленных авангардистов, явно не владевших основами гармонического и мелодического мышления, чувством формы и элементарным музыкальным вкусом.
Несмотря на свою тогдашнюю убежденность в том, что и как я играю, где-то в подсознании все явственнее проступала мысль о тупиковости ситуации. Ведь фри-джаз явился конечным этапом процесса разрушения всех рамок, ограничивавших музыкантов предыдущих стилей. Был отменен "квадрат", то есть гармоническая схема типа "запев-припев", затем упразднились частые и изощренные смены аккордов, позднее - и сам лад, тональность пьесы. Музыка стала атональной, а параллельно и аритмичной, свободной от чего-либо. Когда я достаточно поиграл в такой эстетике, то постепенно почувствовал, что разрушать больше нечего, дальше - тупик, повтор. И вот, оставшись на время без дела, я стал более внимательно прислушиваться к тому, что происходило с музыкой вокруг, вне рамок джаза. А происходило очень многое - это было время пика развития рок-культуры. В Москве уже достаточно сформировалось движение хиппи со своими лидерами, подпольными "хатами", "плешками", концертами и "сешенами" в разных хитрых клубах. Я помню, как попал впервые на квартиру к одному очень толковому коллекционеру самых современных рок записей, Косте Орлову. Послушав его записи, я осознал, что за последние годы в мире образовался гигантский пласт новой музыки. Особенно меня поразило то, что некоторые ее образцы не уступали по сложности и изощренности тому, что было создано в современном джазе. До этого я конечно знал о рок-н-ролле, о "Beatles" и "Rolling Stones", а также о польском "биг-бите" типа "Скальдов", но это никак не пересекалось с у меня в сознании с Чарли Паркером или Кэннонболлом Эддерли, не говоря уж о Джоне Колтрэйне или Орнете Коулмене. И вдруг, сидя у Кости Орлова, я обнаруживаю музыку групп "King Crimson" или "Colosseum", где на саксофоне играет явный колтрейнист Дик Хексталь-Смит, я узнаю, что в рок-группе "The Flock" играют такие джазмены как трубач Иан Карр и скрипач Джерри Гудмен. Я открываю для себя группы "Аir Force", "Soft Machine", "Third Ear Band" . Меня потрясает музыка трио "Emerson, Lake and Palmer", особенно их "Tarкus". Ну, а "Chicago" и "Blood, Sweat and Tears" просто согревают душу своей мужественной и простой красотой. Следующим этапом после усвоения музыки, чем-то родственной джазу, я начинаю по-настоящему воспринимать и то, что уже тогда составляет рок-классику "Pink Floyd", "Kinks", Джими Хендрикса и Дженис Джоплин, "Grand Funk Railroad", "Deep Purple" и "Led Zeppelin", "Cream" и многое другое.
В моем сознании произошел тогда полный переворот. Я переписал на свой магнитофон огромное количество новой для меня музыки и стал слушать ее без конца, все больше проникаясь эстетикой рок-культуры. Я начал посещать подпольные рок-концерты, ходить на квартиры, где собирались молодые хиппи и слушали последние записи. Общаться с хипповой молодежью, будучи одетым как "штатник", в костюм и ботинки, было делом безнадежным. Для тогдашних хиппи, сурово преследуемых властями, любой человек с короткими волосами и не в "джинсе" представлял опасность, или, в лучшем случае, вызывал неприязнь. Окончательную точку в процессе приобщения меня к культуре хиппи поставила рок-опера "Jesus Christ Superstar", которая заодно и всколыхнула в моей душе новую волну более глубокого приобщения к христианскому учению, к вере.
Первое время мое увлечение рок-музыкой носило чисто любительский характер. Из профессионала-исполнителя я превратился в слушателя-коллекционера, и поначалу даже не думал, что буду играть эту музыку. Через некоторое время я купил по дешевке с рук тот самый саксофон фирмы "Majestic" , поскольку надо было ехать на джаз-фестиваль в Воронеж, а потом и в Венгрию, тоже на фестиваль, где мою кандидатуру предложил Алексей Баташев, занимавшийся тогда неофициальными контактами с джазовыми организаторами разных стран, преимущественно социалистических. К тому времени была отработана простая форма обхода официальных каналов выезда заграницу по культурной линии, минуя Госконцерт, Министерство Культуры и др. Это был туризм. Так я и попал в Венгрию, где выступил вместе с интернациональной группой, куда вошли чешский басист, польский пианист, югославский вибрафонист и, кажется, венгерский барабанщик. Мы сыграли безо всякой репетиции ряд стандартов, и, в том числе, две пьесы Майлза Дэйвиса - "So What" и "Milestones". Я получил приличный гонорар и остался еще на неделю в Будапеште, в оплаченных апартаментах, предоставленный сам себе. В это время и произошла важная для меня встреча. В один из вечеров меня пригласили придти в ночной студенческий клуб при Будапештском Университете и послушать одну из наиболее популярных джаз-рок групп "Оркестр Бергенди". Я на всякий случай взял с собой саксофон. Прежде всего, я впервые в жизни попал в типичный молодежный клуб западного образца. Никакие кафе "Молодежные" не шли в сравнение. Абсолютно расслабленные молодые люди и девушки, никаких "мероприятий", никаких дружинников, следящих за порядком, полная свобода и при этом довольно высокая культура. Ничего подобного в 1972 году в СССР не могло быть. Я сел за столик, взял кока-колы и стал ждать концерта. "Оркестр Бергенди" оказался группой с бас-гитарой, электро-гитарой, клавишами, вокалом и духовой секцией. Это был не столько джаз-рок, сколько поп-соул и фанки с вокалом. Но тогда мне было не до классификации, я впервые услышал такую музыку вблизи, со всей мощью ее электронного звучания. Когда кто-то из организаторов сказал им, что здесь сидит музыкант из Москвы, они безо всяких сомнений и чванства предложили сыграть с ними. В перерыве я расчехлил саксофон, мы наметили пьесу, это была "Jody Grind" - си-бемоль минорный блюз Хораса Сильвера. Главное, что я вынес из этого джем-сешена, это то, что все это очень несложно, что музыканты не сильнее наших, и что я обязательно сделаю свой джаз-рок ансамбль, как только вернусь в Москву. Желание стало непреодолимым, так как хотелось снова испытать то новое чувство мощи и простоты, тот подъем, который я ощутил, стоя на сцене с венгерской группой.
Где-то с 1968 года я преподавал в джазовой студии, организованной Юрием Козыревым сперва при МИФИ, а затем при ДК "Москворечье" недалеко от станции метро "Каширская". Для меня это был и небольшой, но постоянный приработок, и возможность попрактиковаться в качестве педагога. Там я вел не класс саксофона, а ансамбль, то есть малый состав из ритм-секции и нескольких духовых. Я учил их совместной групповой игре, но главным образом - искусству импровизации. Кстати, за время работы там я убедился в том, что научить импровизировать невозможно. Можно помочь скорее научиться тому, у кого к этому врожденные способности. Таким образом, у меня всегда под рукой был ансамбль, состоявший из великовозрастных учеников, любителей джаза, студентов разных ВУЗов, инженеров и других специалистов, некоторые из которых даже мечтали бросить основную профессию и стать музыкантами. Кроме этого, студия давала мне возможность постоянно репетировать, за мной был закреплен два раза в неделю класс, небольшая комната в подвальном помещении.
И вот, с осени 1972 года я решил попробовать свои первые оркестровки в новом стиле на учениках, как на подопытных кроликах. Это была тема из репертуара группы "Emerson, Lake and Palmer" и моя новая пьеса, сделанная уже на ритмической рок основе. Ребята прекрасно справились с оркестровкой и выступили на первом же отчетном концерте студии. Хотя на настоящий джаз-рок это было еще не очень похоже, но уже достаточно отличалось от традиционного духа всей студии, сориентированной скорее на диксиленд и свинг. Я впервые почувствовал некое отчуждение со стороны джазовых коллег - преподавателей студии - Игоря Бриля и Германа Лукьянова, не говоря о самом Юрии Козыреве. Проверив свои идеи на учениках, я решил сделать профессиональный джаз-рок коллектив с перспективой выхода на официальную эстраду, заполоненную к тому времени сотнями эстрадных ВИА. Прежде всего, я обратился к целому ряду своих близких знакомых, опытных джазменов, понимая, что с ними сделать хороший ансамбль будет легче и быстрее. Но никто из них не изъявил желания играть музыку, которая не то, чтобы им не нравилась, а просто была неизвестна. Тем более, что в среде джазменов все, что имело приставку "-рок", воспринималось отрицательно, как нечто примитивное, попсовое и даже враждебное, поскольку к тому времени началась конкуренция, и музыканты ВИА вытеснили многих джазменов с танцплощадок, из кафе и ресторанов, да и с эстрады, где некоторые из них получали приличные деньги, аккомпанируя певцам типа Иосифа Кобзона, Майи Кристалинской, Муслима Магомаева, Тамары Миансаровой....
Тогда я решил испробовать другой путь - искать партнеров среди хипповой молодежи, среди подпольных любительских рок-групп, которых было в Москве несметное количество. Было заранее ясно, что я столкнусь с отсутствием техники, знания гармонии, умения читать ноты...Но зато подпольные рок-музыканты обладали абсолютно точным ощущением стиля, это была их музыка. Я начал постепенно внедряться в подпольную рок-среду. Это было непросто. Я выделялся, прежде всего, возрастом и, кроме того, внешностью. Сын моего друга Юрия Саульского, Игорь, игравший тогда вместе с Сашей Градским в группе "Скоморохи", очень помог мне в этом. Он познакомил меня с некоторыми музыкантами, сообщал, когда и где планируются подпольные концерты, помогал пройти туда. Позже у меня появилась знакомая - Ира Куликова, кажется, студентка журфака МГУ, фанатичка рок-музыки. Она была типичным представителем хиппового подполья, люто ненавидевшего "совок". Она тратила всю свою энергию на организацию концертов рок-групп, и одной из ее "точек" было помещение бывшего бомбоубежища во дворе одного из домов на улице Алабяна, рядом с метро "Сокол". Она сделала все, чтобы "свалить" из "совка", вышла замуж за англичанина и уехала-таки еще тогда, когда это удавалось немногим. Перед отъездом она оставила мне на память толстенную общую тетрадь в кожаном переплете, всю исписанную мелким почерком. Там находятся английские тексты песен "Beatles", "Deep Purple" и других групп, "снятые" на слух с магнитофона. Такие тетрадки были бесценной редкостью тогда. Это был один из признаков времени. В подполье никому и в голову не приходило петь на русском языке, а английский в нашей стране двоечников никто толком никогда не знал, начиная от школьников и студентов, и кончая премьер-министрами. По-русски, и то плохо говорят до сих пор. Тетрадь с английскими текстами любимых песен была большой редкостью. Так что возникшая в те времена фраза: "Дай списать слова" имела не юмористический, а вполне серьезный смысл.
Однажды эта самая Ира Куликова провела меня на один такой концерт, в то самое бомбоубежище. Должны были выступать несколько групп: "Оловянные солдатики", "Тролли", "Витязи" и кто-то еще, по-моему, "Удачное приобретение". Я их никогда до этого не слышал, а целью моих походов было не просто приобщиться к московскому рок-подполью, а поискать возможных будущих исполнителей для своего нового ансамбля. Маленький зал бывшего бомбоубежища, а ныне - красного уголка ЖЭКа был набит до отказа. Концерт почему-то не начинался. Я сидел в страшной тесноте и духоте, чувствуя себя не в своей тарелке, так как был лет на двадцать старше основной массы публики. Из-за тряпичного занавеса доносились звуки настройки аппаратуры, если так можно назвать пару усилителей "УМ-50" и один "Regent-30Н". Но вот звуки прекратились, а концерт все не начинался. За занавесом происходило что-то беспокойное, слышались приглушенные разговоры. Затем появилась Ира Куликова и протиснулась к моему месту. Выяснилось, что кто-то из музыкантов узнал меня и это послужило причиной задержки концерта. "Джазмен пришел!" Некоторые из участников концерта не хотели выступать, зная предубеждение джазовой среды по отношению к рок-группам. Другие просто не хотели "облажаться" в глазах профессионала, каковыми заслуженно считались джазовые музыканты. Мне пришлось пройти за кулисы и сказать, что я пришел просто послушать, а не глумиться, что я люблю все это, мне это интересно. Концерт прошел нормально, а я понял тогда, что искать мне придется долго и упорно, так исполнительский уровень его участников был намного ниже ожидаемого мной. Ученики в Студии Юрия Козырева оказались намного профессиональнее. Но что толку, если они не чувствовали и не любили рок-музыку. Я продолжал поиски в хипповой среде и постепенно познакомился с известными представителями этого замкнутого мира. Постепенно я так проникся всей этой идеологией, что стал выглядеть как хиппи - отрастил длинные волосы, перестал носить костюмы и рубашки с галстуком, достал себе джинсы, куртку, кеды.