Страница:
Поездка выдалась очень сложная в физическом плане: сказалось большое количество переездов и перелетов, а также отсутствие настоящей звуковой аппаратуры. Концерты проходили по намеченной схеме, всегда с большим успехом. Обычно в конце люди аплодировали стоя. В некоторых городах, таких, как Филадельфия, Хардфорд, Кливленд, Балтимор или Сент Луис, мы выступали в небольших школьных актовых залах и даже в синагоге. В эмигрантской среде значительную часть поклонников Тамары, как я понял, составляют старушки-одуванчики. Они приходили в зал часа за три до начала концерта, чтобы занять места в первом ряду. Мы в это время только начинали устанавливать аппаратуру и репетировать. Кто-нибудь из нас подходил к одной из таких старушек и деликатно советовал лучше занять место подальше, а не напротив колонок, поскольку здесь будет громкий звук. Ответ был всегда один и тот же: "Ничего, пускай громко, но я должна близко видеть Тамагочку!" И все это с классическим местечковым прононсом. Это было трогательно. У многих после концерта были слезы на глазах, чувствовалось, что встреча с прошлым непростая штука. Но в таких городах, как Детройт, Чикаго, Лос Анжелес, Сан Франциско, не говоря уже о нью-йоркском Карнеги Холле, на концертах присутствовало довольно много коренных американцев, так что мне, по просьбе организаторов, приходилось вести концерт на двух языках. А перед концертами у нас брали интервью представители местных телекомпаний. В Карнеги Холле был аншлаг и успех, перед началом концерта перед входом негры спекулировали билетами, а это - хороший признак. После концерта пришло повидаться много старых друзей, эмигрировавших еще давно, в советские времена. Тогда мы провожали их безо всякой надежды увидеть снова, как бы заживо хоронили, прощаясь навсегда. А сейчас было такое чувство, как будто попал на тот свет.
В городе Сент Луис я распрощался с юношескими иллюзиями, связанными с его легендарным названием. В романтической стиляжной юности "Сан Луи блюз" был для нас, фанатиков Америки, символом, гимном, паролем. На мелодию этого блюза были кем-то придуманы русские слова. Вот короткий фрагмент, говорящий о многом:
"Во мраке ночи, в сиянье дня, мой милый хочет обмануть меня.
О, Сан Луи, город стильных дам, крашеные губы он целует там..."
Как только мы прибыли в этот город стильных дам, к нам в гостиницу приехала молодая пара эмигрантов из России. Эти милые ребята, явно истосковавшиеся по общению с бывшими соотечественниками, предложили свои услуги повозить нас по городу и все показать. В первый же вечер я попросил их свозить нас в джаз-клуб. Но выяснилось, что в Сент Луисе постоянно действующего джаз-клуба нет. Есть одно кафе, где иногда выступают приезжие звезды джаза, но сейчас оно закрыто. Хрупкая мечта детства о стильных дамах поблекла. Мои оклахомские опасения, что Америка не такая уж джазовая страна, стали подтверждаться в таких городах все больше и больше. Джаз, в виде клубов и концертов, теле- и радиопрограмм, остался существовать лишь островками, в Нью Йорке, Чикаго, Бостоне, Лос Анжелесе и, очевидно, в Нью Орлеане, где я не был. На основной же территории США простые американцы слушают либо кантри, либо диско-поп, либо негритянскую развлекаловку типа Мотаун.
-- -- -- -- -- -- -- --
А что касается России, то развлекаловка здесь постепенно подменила собою все - и культуру и контр-культуру. У нас в стране, еще с недавних коммунистических времен завелось так, что судьба отдельных персон, коллективов и даже жанров зависит от того, как и сколь часто они появляются в средствах массовой информации, где преобладающую роль играет телевидение, а уж затем радио и пресса. Как и прежде, а может быть даже в большей степени, сейчас телевизионный "ящик" является в России главной пресс-формой, штампующей души людей. Не зря в пост советские времена повелась такая отчаянная борьба за каждую минуту телеэфира, чтобы заполнить его рекламой и теми передачами, которые приносят доход от той же рекламы. С одной стороны, можно понять хозяев телеканалов, которые как бы спасают не поддерживаемое государством телевещание за счет рекламодателей, честь им и хвала. Нередко телезритель возмущается обилием рекламы, не понимая, что без нее не было бы передачи, которую он только что смотрел. А с другой стороны, хозяева эфира увлекаются прибылью настолько, что забывают, какую роль должно играть телевидение в нашей стране. Этот вопрос в новые времена как-то и не обсуждается. Каждый телеканал делает, что хочет. Но общая тенденция налицо от просветительства, от всего серьезного, воспитывающего, подлинного бегут, как черт от ладана. Главное - привлечь телезрителя любым способом, главное - рейтинг. Это понятие пришло к нам с Запада, где, очевидно есть уже механизмы фиксации того, сколько народу смотрело ту или иную передачу. По части рейтинга мир уже приблизился к жуткой ситуации из книге Д. Оруэлла "1984", где специальная полиция следила не только за фактом включения телескрина, а и за самой реакцией телезрителей на передачу. У нас этот, высосанный из пальца рейтинг постепенно свел на-нет почти все, имеющее хоть какой-то смысл. Эфир заполнился бесчисленными лотереями разного типа, угадайками, ток-шоу, теле клубами и теле конкурсами, встречами с колдунами, экстрасенсами и проходимцами. В погоне за зрителем на голубом экране стали спокойно показываться эротические фильмы, иногда даже с демонстрацией гениталиев, что раньше подпадало под категорию порнографии и тянуло на приличный срок до семи лет лишения свободы. Более того, появились передачи-игры с раздеванием при всем честном многомиллионном народе, а также ток-шоу на интимные темы, которые прежде, даже в самой продвинутой молодежной среде не обсуждались. Это было не то, чтобы неприлично, а как-то неуместно. Каждый решал свои сексуальные проблемы по-своему, а если кто и начинал активно обсуждать что-нибудь этакое вслух, было ясно - ущербный. Ни в одной стране мира я не видел ничего подобного на общественном телевидении. На коммерческих каналах некоторых стран показывают и не такое, настоящую порнуху, только плати деньги. Но в этом случае родители могут оградить детей от преждевременных знаниях об извращениях и ухищрениях сексуальной жизни, способных просто травмировать психику ребенка, изуродовать его дальнейшую судьбу по части секса. Россия, что ни говори - страна особая, с очень устойчивыми традициями. Здесь что-то из иностранной жизни может привиться и ассимилироваться, а что-то - нет. И даже долгие десятилетия советской власти не повлияли. Не привился у нас американский свинг, манера танцевать рок-н-ролл с ударением на слабые доли такта, вместо "барыни" - на сильные, привычка принимать душ два раза в день, вместо еженедельного мытья в бане, не прививаются чистые общественные туалеты и аккуратные кладбища. Не привьется и сексуальная революция, как бы не старались те, кто делает на этом деньги. В русском языке есть слова, отражающие исконное отношение народа к публичному проявлению интима и эротики в разных формах. Это "скабрезность" и "похабщина". Лично мои наблюдения по этой части сводятся к тому, что в основной массе русским людям, в частности, женщинам свойственна стыдливость и целомудренность. Но уж если кого заносит в другую крайность, то тут держись. Русская блядь по размаху бесстыдства даст сто очков вперед деловой немецкой или американской проститутке. Не зря в русском языке есть усиление этого понятия, выраженное в слове "блядища". Так зачем же искусственно плодить у нас эту разновидность людей, при помощи печатных изданий, видео- и теле-продукции.
Параллельно с выхолащиванием содержательности на телевидении произошла постепенная переориентация на так называемое "ретро" - на советское кино, советскую эстраду. Заполонившие было в начале 90-х телеэкран западные клипы постепенно уступили место старым песням "о главном", как в старом, так и в обновленном, диско-варианте. Лучшие из старых советских фильмов, показанные по несколько раз на каждом телеканале постепенно пропустили вперед серые поделки 60-х и 70-х годов. Зарубежный кинематограф тоже заметно сдал свои позиции на российском телевидении, уступив низкопробным сериалкам для пенсионеров. Постепенно даже самый вялый телезритель начал понимать, что каждый телеканал кого-то обслуживает в смысле окраски политических событий, но догадаться кого точно и почему, не хватало возможности, да и не имело значения. Появление канала "Культура" стало отдушиной для интеллигентной аудитории. Но лишенный с самого начала средств для производства новых передач, канал вынужден был начать свою деятельность, основываясь на архивных материалах.
Свобода от цензуры в сфере популярной песни привела к тому, что в эфир стало возможным попадание певцов, музыки и текстов крайне низкого профессионального уровня. Процесс "раскрутки" новых звезд стал особым видом коммерческой деятельности, причем крайне выгодным. Эфир и сферы влияния в нем постепенно были поделены между несколькими компаниями. На первых этапах развития шоу-бизнеса на экран и на концертные площадки попали многие из тех, за кого кто-то платил деньги, и немалые. В начале 90-х вылезли на поверхность удивительно похожие друг на друга певицы типа Маши Распутиной, Алены Апиной, Анастасии, Татьяны Марковой или Татьяны Овсиенко. При этом все они отдаленно напоминали Аллу Пугачеву. А произошло, по-моему, вот что. В новых экономических условиях прорвались вперед вокалистки третьего эшелона, то есть те, кто в поздние советские времена работали в ресторанах провинциальных городов, куда Пугачева не доезжала. Удовлетворяя потребность в Пугачевой на местах, они постоянно, на заказ, исполняли ее репертуар, заодно подражая и манере пения. Вот и получились этакие "Пугачевы "для бедных", или, как говорят еще - "в таблетках". Некоторые из новых "звезд" пробились на телеэкран, а затем на стадионные площадки при чьей-то финансовой поддержке, то ли богатых родственников, то ли покровителей определенного типа. Но к концу 90-х на их место пришли уже те, кого спродюссировали и "раскрутили" сами хозяева шоу-бизнеса, с кем подписан контракт - такие, как Меладзе, "На-На", Сташевский, Трубач, "Иванушки интернейшенал", "Лицей", "Блестящие" и многие другие. Процесс "раскрутки" вещь непростая и дорогостоящая, прежде всего - для артиста. Если его дело пошло успешно, он расплачивается приличными процентами от своих заработков. Ну, а артисты, даже известные, но пожелавшие остаться независимыми от акул шоу-бизнеса, практически не имеют шансов попасть на телеэкран. А что уж говорить о начинающих и бедных талантах.
Одним из признаков нового времени для меня стало исчезновение контр-культуры, не только из средств массовой информации, а и вообще. Никакого протеста, никакого недовольства, свойственного обычно молодым людям переходного возраста. Вот здесь бы и возникнуть новой волне отечественной рок-музыки. Нет, все стремятся стать Димами Маликовыми или Наталиями Ветлицкими. В лучшем случае, вместо рискованного, прямого протеста против болячек нового советского капитализма, - позерские, "тусовочные" явления типа "Ногу свело" или куртуазных маньеристов с чернушной эстетикой. Впрочем, для более полного ознакомления с моими воззрениями на проблемы с поп- и рокмузыкой у нас в стране и за рубежом, я отсылаю читателя к моей же книге "РОК: истоки и развитие", выпущенной в свет издательством "Мега Сервис" в апреле 1998 года, в Москве.
Глава 20. Третье дыхание
К 1996-му году мне непреодолимо захотелось начать играть совсем другую музыку - тихую, акустическую, с нюансами, сложную и в то же время доступную любому нормальному человеку. К этому меня во многом подтолкнуло недолгое сотрудничество с Юрием Башметом и его коллективом. Я стал более углубленно интересоваться классикой и открыл для себя мир французской музыки конца 19-го - начала 20-го веков. Изучая партитуры Габриэля Форе, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, я обнаружил те гармонические концепции, которые так привлекали меня в импрессионистском, интеллектуальном джазе конца 50-х, начала 60-х, в музыке Гила Эванса, Майлза Дэйвиса, Билла Эванса, Гюнтера Шуллера, Джона Льюиса, Стэна Кентона. Не менее близкие к джазовым гармонические последовательности обнаружились и в музыке русских композиторов - А. Бородина, С.Рахманинова, М.Муссоргского, С.Прокофьева. Гармоническая общность двух разных культур позволила подойти к исполнению классических произведений по-новому, с вкраплением туда импровизационных частей, где солист может по-своему обыграть авторские гармонии. На самом деле здесь ничего нового нет. Это лишь возврат с старому, на некоторое время забытому подходу к музыке. Импровизационность придает живому исполнению особый нерв, поскольку те, кто действительно сочиняет музыку на ходу, никогда заранее не знают, что у них получится, и каждый раз волнуются. А это передается аудитории и возникает невидимый контакт и обратная связь с исполнителем.
Осенью 1996 года я познакомился с музыкантами Государственного струнного квартета имени Д. Шостаковича, играющими вместе тридцать лет академическую музыку, но и любящими джаз при этом. На мое предложение попробовать сделать совместную программу они откликнулись с энтузиазмом. Я засел за оркестровки. Мне предстояла довольно непростая задача - превратить некоторые симфонические партитуры, скажем "Паваны" Г.Форе, "Лунного света" К.Дебюсси или "Марша" С.Прокофьева - в пьесы для квартета с саксофоном. Надо было сэкономить основные голоса, спасти все подголоски, не утеряв ничего. Здесь мне очень помогло знание компьютера. После того, как я доставал в библиотеке нужную мне партитуру, я "загонял" ее в компьютер, перерисовывая на нотный стан на экране. После этого я мог трансформировать ее так, как мне было необходимо. Компьютер проигрывал мне звуком реальных скрипок то, что получалось. А когда я заканчивал работу, компьютер распечатывал все отдельные партии и партитуру. С самого начала мои новые коллеги, Андрей Шишлов, Сергей Пищугин, Александр Галковский и Александр Корчагин, являющиеся еще и профессорами Московской государственной консерватории по классу струнного квартета, давали мне очень ценные советы по написанию таких оркестровок с учетом специфики инструментов, тесситуры и т.д. Я собирал после репетиции ноты, исправлял в компьютере все ошибки и приносил в следующий раз отпечатанные заново партии. Такая помощь, компьютера - с одной стороны, и живых специалистов - с другой, позволила мне в короткий срок освоить в какой-то степени технику квартетного письма и сделать программу концерта из двух отделений, а впоследствии и записать компакт-диск.
Войдя во вкус исполнения камерной музыки, я решил параллельно сделать более гибкий и еще более камерный проект - дуэт с пианистом-клавишником. Я пригласил Вячеслава Горского и мы сделали программу, состоящую из новых версий тех произведений, которые стали классикой не только в академической музыке, но и в джазе, в рок- и поп-музыке. Главная идея - импровизационность и полная свобода от стиля. Джазовые стандарты и рок-хиты исполняются как камерные пьесы, без внешнего драйва. Классическая музыка освобождается от условностей, возвращаясь к своим давним принципам и формам. Я назвал это "Дуэт новой камерной музыки". Я не претендую на первооткрывательство, на Западе уже играют такую музыку и даже дают ей новые названия типа "New Emotional Music" или "Contemporary Impressionistic Americana", дело не в названии, а в том, что такая тенденция существует и, судя по всему, прогрессирует. Уже после того, как я сделал свои новые программы, я услышал последнюю запись джазового американского контрабасиста Ричарда Дэйвиса, где он исполняет те же пьесы что и мы - "Apres Un Reve" Габриэля Форе и "Вокализ" Сергея Рахманинова. Другой великий контрабасист Чарли Хейден также выпустил в 1999 году диск с пьесами Мориса Равеля и Сергея Рахманинова. Мне стало приятно от того, что я угадал мировую тенденцию. Камерность будет одной из тенденций дальнейшего развития самых разных музыкальных направлений.
А в феврале 1997 года сбылась еще одна моя мечта. Я сыграл сольный концерт с симфоническим оркестром. Мне это было необходимо по разным причинам. Прежде всего, это громадное удовольствие играть в сопровождении большого, мощного акустического коллектива, быть его частью. Но, кроме того, мне хотелось и самому себе и широкой публике доказать, что джазмены - это не люди второго сорта по равнению с акдемистами. Мне надо было избавиться от этого комплекса неполноценности раз и навсегда. И вот такой случай представился. Я познакомился с дирижером и прекрасным аранжировщиком Виктором Наумовичем Барсовым. Он только что перебрался в Москву из Кемерово, где руководил местным симфоническим оркестром, и стал дирижером оркестра Московской филармонии, художественным руководителем которого являлся В.Понькин. Барсов взялся за создание оркестровок для программы, состоящей из произведений французских композиторов - Габриэля Форе, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Некоторые пьесы делались им на основе моих оркестровок для струнного квартета. Он их как-бы расширял. Мы подали заявку в план концертов Большого концертного зала им. П.И. Чайковского и концерт состоялся. Я очень волновался, поскольку за несколко репетиций ни разу не было полного состава оркестра. То отсутствовали альты, то тромбоны и трубы, то контрабасы. Иногда, прямо во время репетиций, группа муыкантов дружно вставала и, тихо извинившись, покидала помещение. Когда я спросил у инспектора оркестра, что это означает, то узнал, что это обычная практика в среде московских оркестрантов. Из-за крайне низкой и не всегда выплачиваемой зартплаты музыканты вынуждены работать сразу в нескольких оркестрах, а графики репетиций не всегда совпадают, так что, они иходят из одного места в другое. Раньше такого не возможно было бы и представить, а сейчас ничего поделать нельзя, приходится мириться. Тем не менее, на генеральную репецицию за два часа до начала концерта явились все. После настройки оркестра успели пройти наиболее сложные места некоторых пьес и начали концерт. Виктор Наумович, как опытный дирижер сумел собрать всех в единый кулак и оркестр сыграл необычную для него музыку, где было мнго нового, и прежде всего мои импровизации, а также необходимость играть со свингом. Заканчивали концерт известным "Болеро" М. Равеля. Я ушел за кулисы и появился лишь в самом конце, когда постепенно нарастающая музка достигла своего апофеоза. Выйдя, я сыграл соло на фоне зтой мощной фактуры, построенной на одном восточном звукоряде. Впоследствие я продолжил выступления с симфоническими оркестрами, уже зная, как это должно звучать.
-- -- -- -- -- -- -- -- --
Осенью 1997 года в Москву прибыл на гастроли один из немногих оставшихся в живых мастодонтов джаза - Дэйв Брубек, чтобы исполнить свою "Мессу" вместе с симфоническим оркестром и хором в Большом зале консерватории. Незадолго до его приезда мне позвонили из отдела культуры посольства США и пригласили на переговоры относительно организации музыкальной части вечера встречи с американским Маэстро в доме Посла, в Спасо Хаузе. Я вспомнил, как, в условиях таинственности и риска, проходили мои переговоры относительно выступления "Арсенала" в том же доме двадцать три года тому назад. Ну, а сейчас мы с известным нашим пианистом Игорем Брилем запросто вошли в здание посольства и спокойно обсудили с работниками отдела культуры порядок выступлений на этом вечере. И ни от кого не приходилось скрываться потом, при выходе на улицу.
Все произошло, как мы наметили, 3 ноября 1997 года. И вот я вновь, через двадцать три года, готовлюсь выступать в том же зале Спасо Хауза, но теперь не с подпольным "Арсеналом", а с Государственным струнным квартетом имени Д. Шостаковича. Мы начинаем играть специально приготовленную мною оркестровку популярнейшей пьесы из репертуара квартета Брубека "Take Five". В зале кто-то вскрикивает. Как потом выясняется, это был Брубек. После нас перед гостями выступает Игорь Бриль со своими замечательными сыновьями, виртуозами-саксофонистами. А в заключение состоялся небольшой джем-сэшн с самим Дэйвом Брубеком. Через некоторое время я получил письмо от господина Джеймса Ф. Коллинза, Посла Соединенных Штатов в России, в котором он лично выразил мне благодарность за участие в вечере, а также передал особую признательность от г-на Брубека за услышанную им струнную версию "Take Five". Мне показалось, что это не было простой формальностью. Для меня это событие стало подтверждением того, что чего-то в жизни удалось добиться.
-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
В августе 1998 года я решил вернуться к исполнению современной музыки с использованием электронных инструментов. Поскольку накопился определенный опыт работы с оркестровкой в области камерной музыки, захотелось использовать его по-новому, играя с теми, кто способен самостоятельно импровизировать, и не только. Хотелось, чтобы те, с кем играешь, привносили свое отношение к музыке, а не просто механически точно выполняли мои указания. Как и в прежние времена, подыскать партнеров для такой творческой работы было нелегко. Сейчас, когда джазовое образование в Москве достигло очень высокого уровня, появилось немало молодых профессионалов, студентов и выпускников Гнесинского училища и Российской академии джаза, владеющих блестящей техникой и знанием гармонии. Но узость взглядов и вкусов, к сожалению, остались, как и в прежние времена, хотя и не в такой степени. Музыканты, воспитанные на бибопе, в большинстве своем надолго остаются приверженцами бопа, не интересуясь тем, что происходит в другой музыке, особенно, если к джазу она вообще никакого отношения не имеет. Боперский фанатизм с его неприятием ладовой музыки, рок-музыки, политональной концепции и многого другого напоминает мне сектантство или религиозный фундаментализм. Эта упертость в каких-то ситуациях необходима, особенно в период освоения профессии. Но затем она становится тормозом, превращая музыканта в узкого профессионала, что граничит с ремесленничеством.
Так вот, найти джазового музыканта, который бы искренне любил и классику, и New Age, и музыку фанки, и стиль ЕСМ, и арт-рок, да еще и книги по искусству, философии и истории читал - дело нелегкое. Здесь должно повезти. И, я думаю, мне повезло. С бас-гитаристом было легче. Я его уже знал и, что самое главное, он знал, чего я от него хочу. Это был Евгений Шариков, который играл в "Арсенале" в 1994-95 годы, ездил со мной в США, снимался в передачах на НТВ. Правда, тогда музыка было более традиционной в смысле джаз-рока. Сейчас от него требовалось не только умение аккомпанировать, играя слэпом в манере фанки, а, используя безладовую бас-гитару, выполнять функции мелодического, солирующего инструмента. Ему поручался не нижний голос, а верхний, в унисон или в терцию с саксофоном. Зато функции баса я хотел передать клавишным инструментам. Что касается клавишника, то здесь произошло неожиданное. Еще в 1997 году, когда Анатолием Лысенко мне был предоставлен эфир на только собиравшемся начать работу московском телеканале ТВЦ, я познакомился с режиссером Григорием Илугдиным. С ним вместе мы и выпустили пять программ под названием "Импровизация на тему", где я был автором-ведущим. Редактором на программе работала жена Григория - Наташа. Во время съемок этих передач Григорий однажды вскользь сказал, что их сын тоже неплохо играет джаз и учится в Гнесинском училище. Тогда я пропустил это мимо ушей. Во-первых, родители всегда хвалят своих детей, считают их самыми лучшими и радуются любому успеху. Кроме того, я был полностью поглощен новым проектом со струнным квартетом им. Д. Шостаковича. Я вежливо отреагировал и вскоре забыл об этом. И вот, когда летом 1998 года мне порекомендовали молодого пианиста по имени Дмитрий Илугдин, я, несмотря на необычность этой фамилии, сразу и не сообразил, что это сын Григория. Только после того, как я прослушал его и принял решение пригласить его в свое новое трио, до меня дошло, что он и есть тот самый Илугдин. А Дима оказался как раз тем, кто был нужен. В свои 22 года он уже научился многому, а главное - он был открыт к любой музыке, от традиционного джаза до классики. Но очень важным обстоятельством явилось и то, что он, в отличие от многих джазовых пианистов, в совершенстве овладел компьютером, досконально знал все модели современных синтезаторов и сэмплеров, и умел программировать необходимые звуки. Для музыканта-клавишника, исполняющего современный джаз-рок-фьюжн, эти знания необходимы как воздух.
В городе Сент Луис я распрощался с юношескими иллюзиями, связанными с его легендарным названием. В романтической стиляжной юности "Сан Луи блюз" был для нас, фанатиков Америки, символом, гимном, паролем. На мелодию этого блюза были кем-то придуманы русские слова. Вот короткий фрагмент, говорящий о многом:
"Во мраке ночи, в сиянье дня, мой милый хочет обмануть меня.
О, Сан Луи, город стильных дам, крашеные губы он целует там..."
Как только мы прибыли в этот город стильных дам, к нам в гостиницу приехала молодая пара эмигрантов из России. Эти милые ребята, явно истосковавшиеся по общению с бывшими соотечественниками, предложили свои услуги повозить нас по городу и все показать. В первый же вечер я попросил их свозить нас в джаз-клуб. Но выяснилось, что в Сент Луисе постоянно действующего джаз-клуба нет. Есть одно кафе, где иногда выступают приезжие звезды джаза, но сейчас оно закрыто. Хрупкая мечта детства о стильных дамах поблекла. Мои оклахомские опасения, что Америка не такая уж джазовая страна, стали подтверждаться в таких городах все больше и больше. Джаз, в виде клубов и концертов, теле- и радиопрограмм, остался существовать лишь островками, в Нью Йорке, Чикаго, Бостоне, Лос Анжелесе и, очевидно, в Нью Орлеане, где я не был. На основной же территории США простые американцы слушают либо кантри, либо диско-поп, либо негритянскую развлекаловку типа Мотаун.
-- -- -- -- -- -- -- --
А что касается России, то развлекаловка здесь постепенно подменила собою все - и культуру и контр-культуру. У нас в стране, еще с недавних коммунистических времен завелось так, что судьба отдельных персон, коллективов и даже жанров зависит от того, как и сколь часто они появляются в средствах массовой информации, где преобладающую роль играет телевидение, а уж затем радио и пресса. Как и прежде, а может быть даже в большей степени, сейчас телевизионный "ящик" является в России главной пресс-формой, штампующей души людей. Не зря в пост советские времена повелась такая отчаянная борьба за каждую минуту телеэфира, чтобы заполнить его рекламой и теми передачами, которые приносят доход от той же рекламы. С одной стороны, можно понять хозяев телеканалов, которые как бы спасают не поддерживаемое государством телевещание за счет рекламодателей, честь им и хвала. Нередко телезритель возмущается обилием рекламы, не понимая, что без нее не было бы передачи, которую он только что смотрел. А с другой стороны, хозяева эфира увлекаются прибылью настолько, что забывают, какую роль должно играть телевидение в нашей стране. Этот вопрос в новые времена как-то и не обсуждается. Каждый телеканал делает, что хочет. Но общая тенденция налицо от просветительства, от всего серьезного, воспитывающего, подлинного бегут, как черт от ладана. Главное - привлечь телезрителя любым способом, главное - рейтинг. Это понятие пришло к нам с Запада, где, очевидно есть уже механизмы фиксации того, сколько народу смотрело ту или иную передачу. По части рейтинга мир уже приблизился к жуткой ситуации из книге Д. Оруэлла "1984", где специальная полиция следила не только за фактом включения телескрина, а и за самой реакцией телезрителей на передачу. У нас этот, высосанный из пальца рейтинг постепенно свел на-нет почти все, имеющее хоть какой-то смысл. Эфир заполнился бесчисленными лотереями разного типа, угадайками, ток-шоу, теле клубами и теле конкурсами, встречами с колдунами, экстрасенсами и проходимцами. В погоне за зрителем на голубом экране стали спокойно показываться эротические фильмы, иногда даже с демонстрацией гениталиев, что раньше подпадало под категорию порнографии и тянуло на приличный срок до семи лет лишения свободы. Более того, появились передачи-игры с раздеванием при всем честном многомиллионном народе, а также ток-шоу на интимные темы, которые прежде, даже в самой продвинутой молодежной среде не обсуждались. Это было не то, чтобы неприлично, а как-то неуместно. Каждый решал свои сексуальные проблемы по-своему, а если кто и начинал активно обсуждать что-нибудь этакое вслух, было ясно - ущербный. Ни в одной стране мира я не видел ничего подобного на общественном телевидении. На коммерческих каналах некоторых стран показывают и не такое, настоящую порнуху, только плати деньги. Но в этом случае родители могут оградить детей от преждевременных знаниях об извращениях и ухищрениях сексуальной жизни, способных просто травмировать психику ребенка, изуродовать его дальнейшую судьбу по части секса. Россия, что ни говори - страна особая, с очень устойчивыми традициями. Здесь что-то из иностранной жизни может привиться и ассимилироваться, а что-то - нет. И даже долгие десятилетия советской власти не повлияли. Не привился у нас американский свинг, манера танцевать рок-н-ролл с ударением на слабые доли такта, вместо "барыни" - на сильные, привычка принимать душ два раза в день, вместо еженедельного мытья в бане, не прививаются чистые общественные туалеты и аккуратные кладбища. Не привьется и сексуальная революция, как бы не старались те, кто делает на этом деньги. В русском языке есть слова, отражающие исконное отношение народа к публичному проявлению интима и эротики в разных формах. Это "скабрезность" и "похабщина". Лично мои наблюдения по этой части сводятся к тому, что в основной массе русским людям, в частности, женщинам свойственна стыдливость и целомудренность. Но уж если кого заносит в другую крайность, то тут держись. Русская блядь по размаху бесстыдства даст сто очков вперед деловой немецкой или американской проститутке. Не зря в русском языке есть усиление этого понятия, выраженное в слове "блядища". Так зачем же искусственно плодить у нас эту разновидность людей, при помощи печатных изданий, видео- и теле-продукции.
Параллельно с выхолащиванием содержательности на телевидении произошла постепенная переориентация на так называемое "ретро" - на советское кино, советскую эстраду. Заполонившие было в начале 90-х телеэкран западные клипы постепенно уступили место старым песням "о главном", как в старом, так и в обновленном, диско-варианте. Лучшие из старых советских фильмов, показанные по несколько раз на каждом телеканале постепенно пропустили вперед серые поделки 60-х и 70-х годов. Зарубежный кинематограф тоже заметно сдал свои позиции на российском телевидении, уступив низкопробным сериалкам для пенсионеров. Постепенно даже самый вялый телезритель начал понимать, что каждый телеканал кого-то обслуживает в смысле окраски политических событий, но догадаться кого точно и почему, не хватало возможности, да и не имело значения. Появление канала "Культура" стало отдушиной для интеллигентной аудитории. Но лишенный с самого начала средств для производства новых передач, канал вынужден был начать свою деятельность, основываясь на архивных материалах.
Свобода от цензуры в сфере популярной песни привела к тому, что в эфир стало возможным попадание певцов, музыки и текстов крайне низкого профессионального уровня. Процесс "раскрутки" новых звезд стал особым видом коммерческой деятельности, причем крайне выгодным. Эфир и сферы влияния в нем постепенно были поделены между несколькими компаниями. На первых этапах развития шоу-бизнеса на экран и на концертные площадки попали многие из тех, за кого кто-то платил деньги, и немалые. В начале 90-х вылезли на поверхность удивительно похожие друг на друга певицы типа Маши Распутиной, Алены Апиной, Анастасии, Татьяны Марковой или Татьяны Овсиенко. При этом все они отдаленно напоминали Аллу Пугачеву. А произошло, по-моему, вот что. В новых экономических условиях прорвались вперед вокалистки третьего эшелона, то есть те, кто в поздние советские времена работали в ресторанах провинциальных городов, куда Пугачева не доезжала. Удовлетворяя потребность в Пугачевой на местах, они постоянно, на заказ, исполняли ее репертуар, заодно подражая и манере пения. Вот и получились этакие "Пугачевы "для бедных", или, как говорят еще - "в таблетках". Некоторые из новых "звезд" пробились на телеэкран, а затем на стадионные площадки при чьей-то финансовой поддержке, то ли богатых родственников, то ли покровителей определенного типа. Но к концу 90-х на их место пришли уже те, кого спродюссировали и "раскрутили" сами хозяева шоу-бизнеса, с кем подписан контракт - такие, как Меладзе, "На-На", Сташевский, Трубач, "Иванушки интернейшенал", "Лицей", "Блестящие" и многие другие. Процесс "раскрутки" вещь непростая и дорогостоящая, прежде всего - для артиста. Если его дело пошло успешно, он расплачивается приличными процентами от своих заработков. Ну, а артисты, даже известные, но пожелавшие остаться независимыми от акул шоу-бизнеса, практически не имеют шансов попасть на телеэкран. А что уж говорить о начинающих и бедных талантах.
Одним из признаков нового времени для меня стало исчезновение контр-культуры, не только из средств массовой информации, а и вообще. Никакого протеста, никакого недовольства, свойственного обычно молодым людям переходного возраста. Вот здесь бы и возникнуть новой волне отечественной рок-музыки. Нет, все стремятся стать Димами Маликовыми или Наталиями Ветлицкими. В лучшем случае, вместо рискованного, прямого протеста против болячек нового советского капитализма, - позерские, "тусовочные" явления типа "Ногу свело" или куртуазных маньеристов с чернушной эстетикой. Впрочем, для более полного ознакомления с моими воззрениями на проблемы с поп- и рокмузыкой у нас в стране и за рубежом, я отсылаю читателя к моей же книге "РОК: истоки и развитие", выпущенной в свет издательством "Мега Сервис" в апреле 1998 года, в Москве.
Глава 20. Третье дыхание
К 1996-му году мне непреодолимо захотелось начать играть совсем другую музыку - тихую, акустическую, с нюансами, сложную и в то же время доступную любому нормальному человеку. К этому меня во многом подтолкнуло недолгое сотрудничество с Юрием Башметом и его коллективом. Я стал более углубленно интересоваться классикой и открыл для себя мир французской музыки конца 19-го - начала 20-го веков. Изучая партитуры Габриэля Форе, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, я обнаружил те гармонические концепции, которые так привлекали меня в импрессионистском, интеллектуальном джазе конца 50-х, начала 60-х, в музыке Гила Эванса, Майлза Дэйвиса, Билла Эванса, Гюнтера Шуллера, Джона Льюиса, Стэна Кентона. Не менее близкие к джазовым гармонические последовательности обнаружились и в музыке русских композиторов - А. Бородина, С.Рахманинова, М.Муссоргского, С.Прокофьева. Гармоническая общность двух разных культур позволила подойти к исполнению классических произведений по-новому, с вкраплением туда импровизационных частей, где солист может по-своему обыграть авторские гармонии. На самом деле здесь ничего нового нет. Это лишь возврат с старому, на некоторое время забытому подходу к музыке. Импровизационность придает живому исполнению особый нерв, поскольку те, кто действительно сочиняет музыку на ходу, никогда заранее не знают, что у них получится, и каждый раз волнуются. А это передается аудитории и возникает невидимый контакт и обратная связь с исполнителем.
Осенью 1996 года я познакомился с музыкантами Государственного струнного квартета имени Д. Шостаковича, играющими вместе тридцать лет академическую музыку, но и любящими джаз при этом. На мое предложение попробовать сделать совместную программу они откликнулись с энтузиазмом. Я засел за оркестровки. Мне предстояла довольно непростая задача - превратить некоторые симфонические партитуры, скажем "Паваны" Г.Форе, "Лунного света" К.Дебюсси или "Марша" С.Прокофьева - в пьесы для квартета с саксофоном. Надо было сэкономить основные голоса, спасти все подголоски, не утеряв ничего. Здесь мне очень помогло знание компьютера. После того, как я доставал в библиотеке нужную мне партитуру, я "загонял" ее в компьютер, перерисовывая на нотный стан на экране. После этого я мог трансформировать ее так, как мне было необходимо. Компьютер проигрывал мне звуком реальных скрипок то, что получалось. А когда я заканчивал работу, компьютер распечатывал все отдельные партии и партитуру. С самого начала мои новые коллеги, Андрей Шишлов, Сергей Пищугин, Александр Галковский и Александр Корчагин, являющиеся еще и профессорами Московской государственной консерватории по классу струнного квартета, давали мне очень ценные советы по написанию таких оркестровок с учетом специфики инструментов, тесситуры и т.д. Я собирал после репетиции ноты, исправлял в компьютере все ошибки и приносил в следующий раз отпечатанные заново партии. Такая помощь, компьютера - с одной стороны, и живых специалистов - с другой, позволила мне в короткий срок освоить в какой-то степени технику квартетного письма и сделать программу концерта из двух отделений, а впоследствии и записать компакт-диск.
Войдя во вкус исполнения камерной музыки, я решил параллельно сделать более гибкий и еще более камерный проект - дуэт с пианистом-клавишником. Я пригласил Вячеслава Горского и мы сделали программу, состоящую из новых версий тех произведений, которые стали классикой не только в академической музыке, но и в джазе, в рок- и поп-музыке. Главная идея - импровизационность и полная свобода от стиля. Джазовые стандарты и рок-хиты исполняются как камерные пьесы, без внешнего драйва. Классическая музыка освобождается от условностей, возвращаясь к своим давним принципам и формам. Я назвал это "Дуэт новой камерной музыки". Я не претендую на первооткрывательство, на Западе уже играют такую музыку и даже дают ей новые названия типа "New Emotional Music" или "Contemporary Impressionistic Americana", дело не в названии, а в том, что такая тенденция существует и, судя по всему, прогрессирует. Уже после того, как я сделал свои новые программы, я услышал последнюю запись джазового американского контрабасиста Ричарда Дэйвиса, где он исполняет те же пьесы что и мы - "Apres Un Reve" Габриэля Форе и "Вокализ" Сергея Рахманинова. Другой великий контрабасист Чарли Хейден также выпустил в 1999 году диск с пьесами Мориса Равеля и Сергея Рахманинова. Мне стало приятно от того, что я угадал мировую тенденцию. Камерность будет одной из тенденций дальнейшего развития самых разных музыкальных направлений.
А в феврале 1997 года сбылась еще одна моя мечта. Я сыграл сольный концерт с симфоническим оркестром. Мне это было необходимо по разным причинам. Прежде всего, это громадное удовольствие играть в сопровождении большого, мощного акустического коллектива, быть его частью. Но, кроме того, мне хотелось и самому себе и широкой публике доказать, что джазмены - это не люди второго сорта по равнению с акдемистами. Мне надо было избавиться от этого комплекса неполноценности раз и навсегда. И вот такой случай представился. Я познакомился с дирижером и прекрасным аранжировщиком Виктором Наумовичем Барсовым. Он только что перебрался в Москву из Кемерово, где руководил местным симфоническим оркестром, и стал дирижером оркестра Московской филармонии, художественным руководителем которого являлся В.Понькин. Барсов взялся за создание оркестровок для программы, состоящей из произведений французских композиторов - Габриэля Форе, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Некоторые пьесы делались им на основе моих оркестровок для струнного квартета. Он их как-бы расширял. Мы подали заявку в план концертов Большого концертного зала им. П.И. Чайковского и концерт состоялся. Я очень волновался, поскольку за несколко репетиций ни разу не было полного состава оркестра. То отсутствовали альты, то тромбоны и трубы, то контрабасы. Иногда, прямо во время репетиций, группа муыкантов дружно вставала и, тихо извинившись, покидала помещение. Когда я спросил у инспектора оркестра, что это означает, то узнал, что это обычная практика в среде московских оркестрантов. Из-за крайне низкой и не всегда выплачиваемой зартплаты музыканты вынуждены работать сразу в нескольких оркестрах, а графики репетиций не всегда совпадают, так что, они иходят из одного места в другое. Раньше такого не возможно было бы и представить, а сейчас ничего поделать нельзя, приходится мириться. Тем не менее, на генеральную репецицию за два часа до начала концерта явились все. После настройки оркестра успели пройти наиболее сложные места некоторых пьес и начали концерт. Виктор Наумович, как опытный дирижер сумел собрать всех в единый кулак и оркестр сыграл необычную для него музыку, где было мнго нового, и прежде всего мои импровизации, а также необходимость играть со свингом. Заканчивали концерт известным "Болеро" М. Равеля. Я ушел за кулисы и появился лишь в самом конце, когда постепенно нарастающая музка достигла своего апофеоза. Выйдя, я сыграл соло на фоне зтой мощной фактуры, построенной на одном восточном звукоряде. Впоследствие я продолжил выступления с симфоническими оркестрами, уже зная, как это должно звучать.
-- -- -- -- -- -- -- -- --
Осенью 1997 года в Москву прибыл на гастроли один из немногих оставшихся в живых мастодонтов джаза - Дэйв Брубек, чтобы исполнить свою "Мессу" вместе с симфоническим оркестром и хором в Большом зале консерватории. Незадолго до его приезда мне позвонили из отдела культуры посольства США и пригласили на переговоры относительно организации музыкальной части вечера встречи с американским Маэстро в доме Посла, в Спасо Хаузе. Я вспомнил, как, в условиях таинственности и риска, проходили мои переговоры относительно выступления "Арсенала" в том же доме двадцать три года тому назад. Ну, а сейчас мы с известным нашим пианистом Игорем Брилем запросто вошли в здание посольства и спокойно обсудили с работниками отдела культуры порядок выступлений на этом вечере. И ни от кого не приходилось скрываться потом, при выходе на улицу.
Все произошло, как мы наметили, 3 ноября 1997 года. И вот я вновь, через двадцать три года, готовлюсь выступать в том же зале Спасо Хауза, но теперь не с подпольным "Арсеналом", а с Государственным струнным квартетом имени Д. Шостаковича. Мы начинаем играть специально приготовленную мною оркестровку популярнейшей пьесы из репертуара квартета Брубека "Take Five". В зале кто-то вскрикивает. Как потом выясняется, это был Брубек. После нас перед гостями выступает Игорь Бриль со своими замечательными сыновьями, виртуозами-саксофонистами. А в заключение состоялся небольшой джем-сэшн с самим Дэйвом Брубеком. Через некоторое время я получил письмо от господина Джеймса Ф. Коллинза, Посла Соединенных Штатов в России, в котором он лично выразил мне благодарность за участие в вечере, а также передал особую признательность от г-на Брубека за услышанную им струнную версию "Take Five". Мне показалось, что это не было простой формальностью. Для меня это событие стало подтверждением того, что чего-то в жизни удалось добиться.
-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
В августе 1998 года я решил вернуться к исполнению современной музыки с использованием электронных инструментов. Поскольку накопился определенный опыт работы с оркестровкой в области камерной музыки, захотелось использовать его по-новому, играя с теми, кто способен самостоятельно импровизировать, и не только. Хотелось, чтобы те, с кем играешь, привносили свое отношение к музыке, а не просто механически точно выполняли мои указания. Как и в прежние времена, подыскать партнеров для такой творческой работы было нелегко. Сейчас, когда джазовое образование в Москве достигло очень высокого уровня, появилось немало молодых профессионалов, студентов и выпускников Гнесинского училища и Российской академии джаза, владеющих блестящей техникой и знанием гармонии. Но узость взглядов и вкусов, к сожалению, остались, как и в прежние времена, хотя и не в такой степени. Музыканты, воспитанные на бибопе, в большинстве своем надолго остаются приверженцами бопа, не интересуясь тем, что происходит в другой музыке, особенно, если к джазу она вообще никакого отношения не имеет. Боперский фанатизм с его неприятием ладовой музыки, рок-музыки, политональной концепции и многого другого напоминает мне сектантство или религиозный фундаментализм. Эта упертость в каких-то ситуациях необходима, особенно в период освоения профессии. Но затем она становится тормозом, превращая музыканта в узкого профессионала, что граничит с ремесленничеством.
Так вот, найти джазового музыканта, который бы искренне любил и классику, и New Age, и музыку фанки, и стиль ЕСМ, и арт-рок, да еще и книги по искусству, философии и истории читал - дело нелегкое. Здесь должно повезти. И, я думаю, мне повезло. С бас-гитаристом было легче. Я его уже знал и, что самое главное, он знал, чего я от него хочу. Это был Евгений Шариков, который играл в "Арсенале" в 1994-95 годы, ездил со мной в США, снимался в передачах на НТВ. Правда, тогда музыка было более традиционной в смысле джаз-рока. Сейчас от него требовалось не только умение аккомпанировать, играя слэпом в манере фанки, а, используя безладовую бас-гитару, выполнять функции мелодического, солирующего инструмента. Ему поручался не нижний голос, а верхний, в унисон или в терцию с саксофоном. Зато функции баса я хотел передать клавишным инструментам. Что касается клавишника, то здесь произошло неожиданное. Еще в 1997 году, когда Анатолием Лысенко мне был предоставлен эфир на только собиравшемся начать работу московском телеканале ТВЦ, я познакомился с режиссером Григорием Илугдиным. С ним вместе мы и выпустили пять программ под названием "Импровизация на тему", где я был автором-ведущим. Редактором на программе работала жена Григория - Наташа. Во время съемок этих передач Григорий однажды вскользь сказал, что их сын тоже неплохо играет джаз и учится в Гнесинском училище. Тогда я пропустил это мимо ушей. Во-первых, родители всегда хвалят своих детей, считают их самыми лучшими и радуются любому успеху. Кроме того, я был полностью поглощен новым проектом со струнным квартетом им. Д. Шостаковича. Я вежливо отреагировал и вскоре забыл об этом. И вот, когда летом 1998 года мне порекомендовали молодого пианиста по имени Дмитрий Илугдин, я, несмотря на необычность этой фамилии, сразу и не сообразил, что это сын Григория. Только после того, как я прослушал его и принял решение пригласить его в свое новое трио, до меня дошло, что он и есть тот самый Илугдин. А Дима оказался как раз тем, кто был нужен. В свои 22 года он уже научился многому, а главное - он был открыт к любой музыке, от традиционного джаза до классики. Но очень важным обстоятельством явилось и то, что он, в отличие от многих джазовых пианистов, в совершенстве овладел компьютером, досконально знал все модели современных синтезаторов и сэмплеров, и умел программировать необходимые звуки. Для музыканта-клавишника, исполняющего современный джаз-рок-фьюжн, эти знания необходимы как воздух.