К великим именам прошлого Виктор относился уважительно, но и трезво-критически, и никогда не воскуривал фимиам перед их портретами. Он не признавал авторитетов и, несмотря на университетское образование, был из тех, «кто дерзко хохочет, насмешливо свищет, внимая советам седых мудрецов». Пожалуй, единственным, к кому он испытывал нечто вроде пиетета, был Осип Мандельштам. Именно ему посвящены наиболее интересные литературоведческие работы Кривулина, и именно у него он сознательно чему-то учился.
Когда поэт умирает — такой поэт, чье творчество остается в памяти многих, — после осознания обществом факта его смерти неизбежно начинаются два параллельных процесса: мифологизации и музеефикации, или, если хотите, мумификации.
Древние египтяне верили, что человеческая душа состоит из двух основных частей, Ка и Ба, которые после смерти владельца существуют раздельно. Ка — это энергетика человека, творческий заряд, синдром эстетических представлений, а Ба — совокупность эмоций и привычек, связанных с физиологической жизнью и повседневным бытом. Часто изготовлялась специальная статуэтка покойного, чтобы в ней могло обитать его Ба.
Если верить, что в стихах остается душа поэта, то поэзия тоже имеет свои Ка и Ба. Мифологизация хранит Ка, а музеефикация препарирует и архивирует Ба. Подобно тому, как египетские жрецы специальными крючками и щипчиками извлекали внутренние органы и размещали их в баночках с консервирующими растворами, литературоведы выделяют технические особенности стиха, оценивают словарный запас, подсчитывают количество мужских и женских рифм и т.д. и т.п., создавая протокольный портрет поэзии имярек, вместилище ее Ба.
Из двух вышеупомянутых процессов мне милее, естественно, мифологизация, ради которой и пишется данный очерк, но одну из баночек для препаратов я вынужден все же заполнить. И вот почему. Мне случалось выслушивать мнения, и даже весьма авторитетные, примерно такие: «Оно конечно, Кривулин — поэт, но вот только стихов его никто наизусть не помнит». Это не совсем точно. Люди, помнящие стихи Кривулина, есть, но их немного, и к тому же в процентном отношении они помнят, скажем, Мандельштама, гораздо больше. Так что, если к делу подойти статистически, приведенное утверждение верно, и в этом стоит разобраться.
Отбросим сразу тривиальное обстоятельство: у Кривулина есть много стихов нерифмованных и не укладывающихся в определенный стихотворный размер. Такие стихи обычно не помнит никто. Кто может по памяти процитировать Уитмена или Фроста? Или больше двух-трех строчек Хлебникова? Но у Виктора есть много стихов метрических, с добротными небанальными рифмами — почему они-то не запоминаются с первого прочтения, как, скажем, Бродский?
У Мандельштама есть удивительные строки:
Кривулин сделал систему барьеров-препятствий, накопителей энергии, постоянным рабочим инструментом своей версификации. Вот стихотворение «Пиранези».
Получается, что поэт умудряется регулировать дыхание читателя. В этом нет ничего обидного, ибо любой поэт в каком-то смысле регулирует дыхание читателя, только каждый делает это по-своему.
Что же конкретно достигается этим, для чего это делается? Помимо усиления звучности стиха происходит смысловое выделение, в памяти остаются прежде всего два слова — «скрежет» и «орлиный». Но еще важнее другое. «Орлиный коготь» — словосочетание приевшееся, почти банальное, почти «духовное короткое замыкание». Энергетический барьер между этими двумя словами возвращает каждому из них первоначальную звучность, а читателю — прямое эмоциональное восприятие казалось бы избитой комбинации слов. Выражаясь другим языком, происходит сжигание энтропии.
Взгляните на вторую строчку последней строфы. Здесь неизбежная пауза — между «восхищенный» и «будущею». Задержка усиливается использованием крайне редкого в наше время слова (восхитить — унести в высь). И все это — ради ударного прочтения последней, итоговой и без того сильной строки: «парит над веками и счастлив еще дурачок».
Но за все надо платить. Система барьеров-накопителей энергии усиливает выразительность и звучность стиха, повышает его энергетику, но они затрудняют чтение, и именно из-за этой специфической структуры стихи Кривулина в большинстве запоминаются плохо. Зато, будучи уже запомненным, любой стих Кривулина остается в памяти навсегда. Заметим попутно, что все, кому случалось запоминать стихи Мандельштама, отмечали их аналогичное свойство.
И еще одну особенность стиха, условно говоря, унаследовал от Мандельштама Кривулин: взаимодействие между аллитерацией и ударением. Вышеприведенное стихотворение аллитерировано на «р» и «л», и легко убедиться, что большинство аллитерируемых букв оказывается в ударных слогах. Это придает стиху дополнительную экспрессивность и благородную тяжесть.
Понятно, научиться таким вещам, и тем более сознательно, невозможно. Просто Виктору нравились некоторые свойства поэзии Мандельштама, и он хотел сохранить их в своих стихах. Но подражать Мандельштаму он никогда не пытался. При определенном онтологическом родстве, Виктор не хотел писать, как Мандельштам. Его стихи самобытны и безошибочно опознаются среди любых других стихов. Кривулин — поэт думающий. Про него не скажешь, что он, как птица, не ведает, о чем поет. Впрочем, поэт с филологическим образованием другим и не может быть. Легким чтением его стихи не назовешь. Они предельно насыщены активными поэтическими образами, нетривиальными мыслями и достаточно сложными аллюзиями — чтобы их читать и воспринимать, от читателя требуется определенная работа и души, и ума.
У Кривулина особые отношения со временем, ему трудно зафиксироваться в определенной временной точке, время для него — всегда плавающая координата. Даже если он пишет о чем-то сугубо современном, сиюминутном, из-за строчек все равно проглядывает развитие явления, цепь событий. Это видно хотя бы и процитированном выше «Пиранези». Выражаясь более выспренно, у Кривулина всегда ощущается дыхание истории. Об «историзме» Кривулина уже написано достаточно подробно (О. Седакова «Очерки другой поэзии»), потому ограничиваюсь лишь личными впечатлениями. Первое, что вызывало интерес в Кринулинском взгляде на историю, — непрерывное движение точки фокусировки, его мысль, подобно лучу радара, все время как бы прощупывала весь доступный ему диапазон времени. А вторым, не менее интересным впечатлением было ощущение спрессованности времени. Вот, например, как видится Виктору история России:
Одной дождливой осенью, где-то в конце семидесятых, я вернулся в Петербург из Сибири, с раскопок, и угодил прямехонько на чтение Виктора, у него дома. Было много народу, и Витя читал, как всегда, превосходно, а мне он вдруг представился археологом будущего — вот стоит он на дне раскопа и, задрав бороду кверху, обводит своей массивной тростью слои на зачищенной стенке. Вот здесь неолит, а вот эллинизм, вот двадцать сантиметров российской истории, а вот здесь жили мы — показывает он какую-то точку над тонкой прослойкой гари от второй мировой войны.
Когда публика разошлась, я рассказал Виктору об этом забавном видении, думая его развеселить. Но он даже не улыбнулся и сказал с удивлением в голосе: — Так и есть, разумеется, а как же иначе?
Примерно тогда же нам досталась на прочтение книжка Бердяева «О смысле истории», и позиция автора относительно того, что истинный смысл истории может быть понят лишь извне, после ее окончания, была явно созвучна собственным мыслям Виктора.
В игры со временем Кривулин часто вовлекает и пространство, которое также умеет уплотнять по своему усмотрению. Чаще всего Виктор существует не во времени, а в пространственно-временном континууме. Но поскольку Кривулин — поэт, а не физик, этот континуум предстает не в виде системы координат, а в виде живого, равноправного и равновесного симбиоза пространства и времени. Вот как это выглядит:
Читал Виктор свои стихи превосходно, заражая аудиторию энергией и опять-таки соблюдая точный баланс между эмоциональным напором и раздумчивыми интонациями.
Есть среди стихов Виктора и такие, что запоминаются с первого прочтения, хотя их немного. Вот один из них — осел когда-то в памяти почти случайно, да так там и остался:
Владимир Гоосс
Одним злосчастным вечером шестнадцатилетний мальчишка и его подружка перелезли через пики чугунной ограды и оказались в уютном ухоженном садике. Они сидели на скамейке среди цветов, рядом с кустом акации, болтали о чем Бог пошлет и целовались.
Идиллия длилась недолго: набежали охранники и стали, как говорится, «вязать» пришельцев, причем сразу «вручную» и со скабрезными оценками женских достоинств девчонки. Парнишка был маленького роста и не силен физически, в старой русской литературе о таких писали — тщедушный. В процессе выяснения отношений он лягнул ногой одного из обидчиков, не причинив ему, впрочем, ни вреда, ни боли.
Беда была в том, что садик относился к охраняемой территории Смольного, и учиненное подростком лягание суд квалифицировал как нападение на сотрудника Особого отдела охраны при исполнении оным служебных обязанностей. Статья потянула на четыре года лишения свободы. Так будущий художник Владимир Гоосс попал в колонию для малолетних преступников, на языке нашего народа — «на малолетку». Отправили его отбывать срок почему-то на Северный Кавказ. «Малолетка» оказалась сущим адом. Когда Володю по достижении совершеннолетия перевели «на взросляк», это было большим облегчением, ибо во «взрослом» лагере действовали пусть жестокие, но хоть какие-то законы. На «малолетке» же не было никаких.
Они именовались воспитанниками, за слово «заключенный» наказывали. Все вертухаи, то бишь воспитатели, были психически больными, ибо невозможно человеку работать в таком месте и остаться нормальным. Система наказаний поражала уродливой фантазийностью. За мелкие дисциплинарные нарушения, как то: не заправленная койка или посторонний предмет в тумбочке, наказывали в уборной. Писсуары, как правило, были засорены и полны до краев. Легко догадаться, какое там, в условиях южного климата, стояло зловоние. Наказуемый был обязан погрузить кисти руки до запястий в мочу и совершить, смотря по проступку, от десяти до ста приседаний. Для местных воспитанников омерзительность процедуры усугублялась тем, что уборная была открытой, без крыши, а стенки — низкими, и приседающий, выпрямляясь, мог видеть свои родные горы. Шмоны устраивались постоянно, во всякое время суток, и если среди «скинутых» вещей обнаруживались «злые предметы» (нож, напильник, любая железка, хотя бы символически напоминающая оружие), то, чтобы заставить владельца сознаться, весь отряд начинали «морить», то есть издеваться причудливыми способами. Например, ночью всех неожиданно будили (иногда не один раз за ночь) и заставляли передвигаться по нелепому маршруту: под одной койкой нужно было проползти, а через следующую — перелезть сверху, под следующей опять проползти и т.д. Затем следовала пробежка вокруг барака, возвращение внутрь, и все начиналось сначала — пока воспитателю не надоест наблюдать это абсурдное зрелище.
«Малолетка» сформировала в Гооссе волю к выживанию, изворотливость, тотальное неприятие любых государственных установлений и антипатию к человеческой популяции вообще.
Однажды он заявил, что Земля прекрасна, ибо она живая. Водоемы — ее глаза, а леса — волосы. Люди же суть вредные насекомые, паразиты, которые завелись на Земле вопреки ее воле, и наша планета ждет с нетерпением, чтобы прилетели пришельцы и посыпали все порошком, наподобие дуста. И еще Володя любил повторять:
— Все люди — менты. Только одни об этом знают, а другие — нет. Накопив определенные обиды на человечество, он часто вымещал их на случайно подвернувшихся под руку людях, то есть в чистом виде демонстрировал то, что в психологии называется рекомпенсацией и гиперкомпенсацией. Если человек имел несчастье ему не понравиться, Гоосс сразу же начинал его изводить. Делал он это умело и безжалостно, что, собственно, и предопределило его воистину ужасный конец. Будучи человеком артистической складки, он часто облекал эти процедуры в форму сюжетного скандала. Он был мастером классического скандала, по Достоевскому, с завязкой, кульминацией и развязкой. Затеять скандал он мог где угодно — в поезде, в магазине, в ресторане, в гостях. Делал он это обычно с радостным выражением лица и далее оставался совершенно спокойным, тогда как остальные участники действия лезли на стены.
Однажды ему не глянулась продавщица винного магазина — она путалась в деньгах и отвлекалась на разговоры с сидевшей у прилавка приятельницей.
— Смотри, — объявил Володя со счастливой улыбкой, — у бабки уже усы выросли, а обслуживать покупателей так и не научилась. Э, да она еще и слепая! Пора на пенсию, теперь ей только коврики плести, это можно и на ощупь!
Далее между Гооссом и продавщицей состоялась театрализованная дискуссия, содержание которой угадать нетрудно. Пока они собачились, торговля остановилась, и очередь начала возмущаться.
— Я не буду его обслуживать, он меня оскорбил, — заявила продавщица.
— Ну и что, что оскорбил? — вмешалась стоящая позади Володи солидная дама. — Он вас оскорбил только четыре раза, а вы его — семь раз. Я считала, я учительница. Удивительно, как бы скверно Гоосс себя ни вел, обязательно находилась пожилая дама, готовая его защищать.
Всех, имеющих отношение к правоохранительной системе, он до крайности не любил. Однажды в числе моих гостей была чудесная женщина, Лена Гордиевская, юрист, сначала секретарь суда, а затем и судья. Все пребывали в отличном настроении, но в какой-то момент не хватило закуски, и Лена пошла на кухню приготовить салат. Гоосс увязался за ней и начал, что называется, «строить куры», Лена отнеслась к этому благосклонно, и все было весело и прекрасно. Но как только выяснилось, что Лена — судья, галантный ухажер мигом превратился в злобного звереныша.
— Так ты — ментовка! — завопил он. — Как ты, ментовка, посмела прийти в этот дом?! Убирайся сейчас же отсюда!
Затем прибежал ко мне:
— Беда, атас, у тебя в доме ментовка!
Я, как мог, вразумил и успокоил его. Но тут пришла Лена, с салатом и со слезами на глазах, и Володя продолжал ей хамить. Мне пришлось угрозить, что выставлю его за дверь, тогда он оставил Лену в покое и взялся за ее мужа. Тот, по странному совпадению, отбывал когда-то, не знаю уж, за какие прегрешения, вместе с Гооссом срок «на малолетке».
— Как ты мог, Мишка, жениться на ментовке? Ты ведь наш, ты честно отпахал срок! Это же западло, жениться на ментовке.
Муж Лены принялся обстоятельно объяснять, что она «не такая», не ментовка, что в свое время бросила ЛЭТИ и поступила на юридический факультет специально, чтобы в будущем защищать своих друзей, и что судит она «по совести и по понятиям». — Ты меня убедил, — сказал Володя, — значит, я ошибся.
— Ну конечно, — обрадовался собеседник, — я же знал, что ты все поймешь. Давай выпьем.
Они выпили, и Гоосс задумался:
— Все равно не понимаю, как можно спать с судьей!
Нужно заметить, что на моей памяти Гоосс — единственный, кому удалось довести Лену Гордиевскую до слез. Это не удавалось даже ее мужу.
Уважал Володя только людей сильных, способных противостоять его наскокам. Однажды ко мне на день рождения пришел режиссер пантомимы Влад Дружинин. Он пришел с репетиции, с большим опозданием и, понятно, голодный. Остальные гости уже плясали, болтали, флиртовали и вообще развлекались, кто как умел, а Влад сидел за столом, активно уплетал закуски, иногда выпивал со мной рюмочку и еще успевал что-то рассказывать. Гооссу очень не понравилось, что кому-то уделяется избыточное персональное внимание. Он присел рядом с нами и начал задавать Владу хитрые провокационные вопросы, всячески «цепляя» его, да и просто хамить. Влад же, не переставая жевать, отвечал ему любезными короткими репликами типа: «Да, да, это интересно», «Весьма возможно, что вы правы», «Я над этим подумаю» и даже «Мы как-нибудь вместе это обсудим». Как ни тужился Володя, ему не удалось разозлить Дружинина, и он удалился искать следующую жертву. А через пару дней как бы невзначай сказал:
— Я думаю, Влад Дружинин — талантливый режиссер.
Допекая кого-нибудь, Гоосс использовал грубые наскоки только для ускорения темпа событий, если же времени было достаточно и аудитория казалась ему достойной, он мог развлечь публику и тонким ехидством. В нашей компании был слушатель старшего курса Духовной академии, уже рукоположенный в дьяконы. Он грешил пристрастием к алкоголю, как-то на вечеринке, подвыпив и несколько неуклюже поухаживав за одной из девушек, принялся каяться и преувеличенно шельмовать себя за скверное поведение и пьянство, явно в надежде, что друзья начнут его жалеть и утешать. Эту роль взял на себя Гоосс:
— Да не казнись ты так, не спускай на себя Полкана, не такой уж ты и плохой! Ты просто пойми, пьянка — такой жидкий крест, который ты должен нести.
Эта метафора — жидкий крест — так понравилась некоторым писателям, что они использовали ее в своих сочинениях.
А однажды на посиделке в мастерской кто-то из художников рассказал анекдот, из тех, от которых люди теряют аппетит.
— Фу, — возмутилась одна из девиц, — теперь я неделю не смогу ничего есть!
Другой художник, чтобы загладить неловкость, принялся рассказывать содержание только что прочитанной книги, но сделал это крайне скучно и косноязычно. Когда он закончил и молчание стало для всех утомительным, Гоосс заявил:
— Ну вот, мало того, что неделю не сможем есть, так мы еще с месяц не сможем ничего и читать!
Владимир Гоосс с детства любил рисовать, хотел учиться живописи и стать художником. А вместо желанной учебы попал на «малолетку», с нее — на «взросляк» и вышел на свободу в двадцатилетнем возрасте, обогащенный специфическим жизненным опытом и лагерным жаргоном. Тут бы и заняться живописью, но по естественному ходу событий он сразу же попадает в армию. Лагерный опыт не пропал даром. В армейской жизни, тяжелой, а иногда и гибельной для людей нервного склада, таких, как Гоосс, он существовал благополучно и даже устроился с определенным комфортом. У него неправильно сросшийся перелом лучевой кости правой руки, и он этим переломом грамотно пользуется. Он попадает не в строевой контингент, а в сторожа. Он охраняет какой-то склад и умудряется так проявить себя на этом поприще, что его вскоре производят в младшие сержанты. Он становится начальником охраны склада, и у него теперь двое подчиненных. Сколько-то раз в сутки, по специальному расписанию, Володя со своим «отрядом» обязан по предписанному маршруту обходить территорию склада. Он считает, что ему как начальнику «западло» ходить пешком, и его подчиненные во время обходов возят его в строительной тачке, из коей он и командует ими. Гоосс — маленький и легкий, и солдатики не обижаются, им даже весело. Все это, конечно, тоже относится к сфере гиперкомпенсации, но зрелище, надо думать, было уморительное.
Володя демобилизовался и оказался в Петербурге как раз во время формирования художественного андеграунда, незадолго до первой масштабной андеграундной выставки в ДК Газа (1974 год). На нее он еще не успевает, а в следующей, в «Невском», уже участвует. Происходит переоценка ценностей. О том, чтобы где-либо учиться, уже нет и речи. Просто нет времени, нельзя отставать от поезда. Да оказывается, учиться и не нужно. В стране и так полно бездарных никудышных художников с образованием, и толку от него никакого. Достаточно иметь творческий запал и энергию, чтобы стать кем захочешь — художником, поэтом, писателем. Формируется богемная среда, кружки, салоны, салончики. Каждый день под всеобщие аплодисменты появляются новые таланты. К живописи принюхиваются иностранные дипломаты и многочисленные коллекционеры. Всеобщая эйфория подхлестывает, главное — не отстать. Все празднично и весело так, что голова кружится — сплошной карнавал какой-то.
Когда поэт умирает — такой поэт, чье творчество остается в памяти многих, — после осознания обществом факта его смерти неизбежно начинаются два параллельных процесса: мифологизации и музеефикации, или, если хотите, мумификации.
Древние египтяне верили, что человеческая душа состоит из двух основных частей, Ка и Ба, которые после смерти владельца существуют раздельно. Ка — это энергетика человека, творческий заряд, синдром эстетических представлений, а Ба — совокупность эмоций и привычек, связанных с физиологической жизнью и повседневным бытом. Часто изготовлялась специальная статуэтка покойного, чтобы в ней могло обитать его Ба.
Если верить, что в стихах остается душа поэта, то поэзия тоже имеет свои Ка и Ба. Мифологизация хранит Ка, а музеефикация препарирует и архивирует Ба. Подобно тому, как египетские жрецы специальными крючками и щипчиками извлекали внутренние органы и размещали их в баночках с консервирующими растворами, литературоведы выделяют технические особенности стиха, оценивают словарный запас, подсчитывают количество мужских и женских рифм и т.д. и т.п., создавая протокольный портрет поэзии имярек, вместилище ее Ба.
Из двух вышеупомянутых процессов мне милее, естественно, мифологизация, ради которой и пишется данный очерк, но одну из баночек для препаратов я вынужден все же заполнить. И вот почему. Мне случалось выслушивать мнения, и даже весьма авторитетные, примерно такие: «Оно конечно, Кривулин — поэт, но вот только стихов его никто наизусть не помнит». Это не совсем точно. Люди, помнящие стихи Кривулина, есть, но их немного, и к тому же в процентном отношении они помнят, скажем, Мандельштама, гораздо больше. Так что, если к делу подойти статистически, приведенное утверждение верно, и в этом стоит разобраться.
Отбросим сразу тривиальное обстоятельство: у Кривулина есть много стихов нерифмованных и не укладывающихся в определенный стихотворный размер. Такие стихи обычно не помнит никто. Кто может по памяти процитировать Уитмена или Фроста? Или больше двух-трех строчек Хлебникова? Но у Виктора есть много стихов метрических, с добротными небанальными рифмами — почему они-то не запоминаются с первого прочтения, как, скажем, Бродский?
У Мандельштама есть удивительные строки:
После слова «хруст» вы неизбежно споткнетесь, но когда все же преодолеете почти нечитаемое сочетание согласных «ст-ст» — читайте хоть про себя, хоть вслух — последняя строка разольется для вас широко, мощно и вольно, как горная река, вырывающаяся из ущелья на равнину. Если просмотреть внимательно Мандельштама, можно встретить подобные звукосочетания, не такие наглядные, еще лишь в нескольких местах, то есть Мандельштам этот ход сознательно больше не использовал. «Блестящая находка гениального поэта», — совершенно справедливо подумает читатель.
И над лимонной Невою, под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.
Кривулин сделал систему барьеров-препятствий, накопителей энергии, постоянным рабочим инструментом своей версификации. Вот стихотворение «Пиранези».
по медной пластине, по дымно-коричневой мгле
гуляет со скрежетом коготь орлиный —
гравер-итальянец полжизни курлыча в тюрьме
царапая доску растит крепостные руины
эскарпы и рвы, равелины, сухой водопад
разрушенных лестниц и волчьи замшелые своды
и как по камням неумолчно лопаты стучат
и что сумасшедший щебечет рассыпав крупицы свободы
по выступу — выступу в нише окна
откуда не свет — излучение пыльного знака
аршинная фраза на чадном листе полумрака
хотя поневоле но тысячу раз прочтена
железисто-слезным читанием, точно вслепую
молитву, на воле звучавшую всуе
ведут, захвативши под руки, заводят
на зубчатый гребень, а где оборвется стена
провалом сознания — заговорят о свободе
Первая строка читается гладко. Заметим, что Кривулин, когда захочет, может писать гладко, но гладкости он не любит и быстро от нее устает. Уже во второй строке появляются барьеры, накопители энергии. С учетом размера, читатель перед словом «скрежет» вынужден сделать вдох и паузу и соответственно увеличить сипу звука на этом слове (неважно, вслух или мысленно). Далее, перед словом «орлиный» — опять неизбежный короткий вдох и усиленное ударение на последнем слове строки.
свободна! ступай! И в плечо — отпуская — толчок
шагнет — и восхищенный будущею колымою
художник Тюрьмы, разрывая с телесной тюрьмою
парит над веками и счастлив еще дурачок
Получается, что поэт умудряется регулировать дыхание читателя. В этом нет ничего обидного, ибо любой поэт в каком-то смысле регулирует дыхание читателя, только каждый делает это по-своему.
Что же конкретно достигается этим, для чего это делается? Помимо усиления звучности стиха происходит смысловое выделение, в памяти остаются прежде всего два слова — «скрежет» и «орлиный». Но еще важнее другое. «Орлиный коготь» — словосочетание приевшееся, почти банальное, почти «духовное короткое замыкание». Энергетический барьер между этими двумя словами возвращает каждому из них первоначальную звучность, а читателю — прямое эмоциональное восприятие казалось бы избитой комбинации слов. Выражаясь другим языком, происходит сжигание энтропии.
Взгляните на вторую строчку последней строфы. Здесь неизбежная пауза — между «восхищенный» и «будущею». Задержка усиливается использованием крайне редкого в наше время слова (восхитить — унести в высь). И все это — ради ударного прочтения последней, итоговой и без того сильной строки: «парит над веками и счастлив еще дурачок».
Но за все надо платить. Система барьеров-накопителей энергии усиливает выразительность и звучность стиха, повышает его энергетику, но они затрудняют чтение, и именно из-за этой специфической структуры стихи Кривулина в большинстве запоминаются плохо. Зато, будучи уже запомненным, любой стих Кривулина остается в памяти навсегда. Заметим попутно, что все, кому случалось запоминать стихи Мандельштама, отмечали их аналогичное свойство.
И еще одну особенность стиха, условно говоря, унаследовал от Мандельштама Кривулин: взаимодействие между аллитерацией и ударением. Вышеприведенное стихотворение аллитерировано на «р» и «л», и легко убедиться, что большинство аллитерируемых букв оказывается в ударных слогах. Это придает стиху дополнительную экспрессивность и благородную тяжесть.
Понятно, научиться таким вещам, и тем более сознательно, невозможно. Просто Виктору нравились некоторые свойства поэзии Мандельштама, и он хотел сохранить их в своих стихах. Но подражать Мандельштаму он никогда не пытался. При определенном онтологическом родстве, Виктор не хотел писать, как Мандельштам. Его стихи самобытны и безошибочно опознаются среди любых других стихов. Кривулин — поэт думающий. Про него не скажешь, что он, как птица, не ведает, о чем поет. Впрочем, поэт с филологическим образованием другим и не может быть. Легким чтением его стихи не назовешь. Они предельно насыщены активными поэтическими образами, нетривиальными мыслями и достаточно сложными аллюзиями — чтобы их читать и воспринимать, от читателя требуется определенная работа и души, и ума.
У Кривулина особые отношения со временем, ему трудно зафиксироваться в определенной временной точке, время для него — всегда плавающая координата. Даже если он пишет о чем-то сугубо современном, сиюминутном, из-за строчек все равно проглядывает развитие явления, цепь событий. Это видно хотя бы и процитированном выше «Пиранези». Выражаясь более выспренно, у Кривулина всегда ощущается дыхание истории. Об «историзме» Кривулина уже написано достаточно подробно (О. Седакова «Очерки другой поэзии»), потому ограничиваюсь лишь личными впечатлениями. Первое, что вызывало интерес в Кринулинском взгляде на историю, — непрерывное движение точки фокусировки, его мысль, подобно лучу радара, все время как бы прощупывала весь доступный ему диапазон времени. А вторым, не менее интересным впечатлением было ощущение спрессованности времени. Вот, например, как видится Виктору история России:
Иногда мне казалось, что Кривулин, говоря о нашей современности, смотрит на нее откуда-то издалека, извне, и реконструирует ее по археологическим, письменным и прочим источникам.
Как забитый ребенок и хищный подросток,
как теряющий разум старик,
ты построена, родина сна и господства,
и развитье твое, по законам сиротства,
от страданья к насилию — миг
не длиннее, чем срок человеческой жизни…
Одной дождливой осенью, где-то в конце семидесятых, я вернулся в Петербург из Сибири, с раскопок, и угодил прямехонько на чтение Виктора, у него дома. Было много народу, и Витя читал, как всегда, превосходно, а мне он вдруг представился археологом будущего — вот стоит он на дне раскопа и, задрав бороду кверху, обводит своей массивной тростью слои на зачищенной стенке. Вот здесь неолит, а вот эллинизм, вот двадцать сантиметров российской истории, а вот здесь жили мы — показывает он какую-то точку над тонкой прослойкой гари от второй мировой войны.
Когда публика разошлась, я рассказал Виктору об этом забавном видении, думая его развеселить. Но он даже не улыбнулся и сказал с удивлением в голосе: — Так и есть, разумеется, а как же иначе?
Примерно тогда же нам досталась на прочтение книжка Бердяева «О смысле истории», и позиция автора относительно того, что истинный смысл истории может быть понят лишь извне, после ее окончания, была явно созвучна собственным мыслям Виктора.
В игры со временем Кривулин часто вовлекает и пространство, которое также умеет уплотнять по своему усмотрению. Чаще всего Виктор существует не во времени, а в пространственно-временном континууме. Но поскольку Кривулин — поэт, а не физик, этот континуум предстает не в виде системы координат, а в виде живого, равноправного и равновесного симбиоза пространства и времени. Вот как это выглядит:
Всех, кто слушал и читал стихи Виктора, в нем поражала точность равновесия между аполлоническим и дионисийским началами. «Это баланс разума и эмоций, баланс литературно-исторических аллюзий и непосредственных жизненных впечатлений. Баланс доведен до абсолюта» (В. Мишин).
это вопль о сплошном человеке
о человеке-пространстве
белые цирки часов
где каждую четверть востока
отмечал удар топора
и воскресший плакал Малевич
Читал Виктор свои стихи превосходно, заражая аудиторию энергией и опять-таки соблюдая точный баланс между эмоциональным напором и раздумчивыми интонациями.
Почему же Кривулин все время так заботится о точности равновесия? Неужели баланс был его самоцелью? Не знаю, напрямую спросить об этом я у него не успел. Со временем мне стало казаться, что Витя был обладателем своего собственного, созданного им самим, информационного поля, в котором везде соблюдался баланс между пространством и временем, эмоциями и разумом, позитивными знаниями и плодами воображения. Этополе вполне можно назвать животворящим (в литературном смысле), ибо оно в изобилии порождало загадочные и манящие поэтические образы, будоражившие мысли читателя еще долгое время после чтения стихов Кривулина:
соловецкие розы безречья
болота частой морошки
тяготное покрывало
мелкоцветная ткань
но кто же уносит фамилью «Флоренский»
в дантовом скрежете снега
усеянного звездами
режущих колющих звезд
Поток подобных образов всегда поражал слушателей Виктора, и нередко во время чтений можно было услышать реплики: «И как он успевает столько всего выдумывать?» А Кривулин на самом деле ничего не выдумывал. Он просто вглядывался в одну из точек своего странного пространства и описывал то, что видел, окрашивая увиденное сиюминутным настроением. Подобно японцу, глядящему на пейзаж и облекающему свои впечатления в форму хокку:
на востоке сердцебиенья
за чертой медицинской жизни
где превращается в марево в пену в шипенье
воздушный мрамор бетонных строений
где резина коммуникаций
напряжена до звучанья
эоловой арфы а ветер изображают
с лицом человека раздувшего щеки…
Кривулин был человеком непоседливым и подвижным, и в творчестве постоянно экспериментировал. И стихи его очень и очень разные. Среди них есть и метрические, добротно рифмованные, есть немало и нерифмованных, есть всякие варианты разрушения метрики. С какого-то момента ему начали мешать знаки препинания и заглавные буквы, и он стал от них отказываться. Но неизменным оставалось одно: ткань кривулинских стихов была прочной. И любой его стих самодостаточен как единое целое.
сюжет: я сижу с обломком поэта
нынче не пьющий он счастлив
яшмовое яйцо,
найдя на пляже
смотри говорит — картина
и правда: пьяный китаец
на зеленую смотрит луну
Есть среди стихов Виктора и такие, что запоминаются с первого прочтения, хотя их немного. Вот один из них — осел когда-то в памяти почти случайно, да так там и остался:
Иногда это стихотворение кажется мне грустной эпитафией не только самому Виктору, но и всем нам, живущим Словом.
не дело словесное дело не дело
но слово
о сказанном если и скажешь —
оно бессловесно
одно бессловесное белое
белое в белом
явление дыма в селении бедном
де сельский словесник —
полено в негнущихся пальцах, тетрадка
да несколько спичек —
низводит огонь Гераклитов на хаос древесный
из Хаоса и беспорядка
и деревом в дерево тычет
Владимир Гоосс
Самозарождение экспрессионизма
Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова.
О. Мандельштам
Одним злосчастным вечером шестнадцатилетний мальчишка и его подружка перелезли через пики чугунной ограды и оказались в уютном ухоженном садике. Они сидели на скамейке среди цветов, рядом с кустом акации, болтали о чем Бог пошлет и целовались.
Идиллия длилась недолго: набежали охранники и стали, как говорится, «вязать» пришельцев, причем сразу «вручную» и со скабрезными оценками женских достоинств девчонки. Парнишка был маленького роста и не силен физически, в старой русской литературе о таких писали — тщедушный. В процессе выяснения отношений он лягнул ногой одного из обидчиков, не причинив ему, впрочем, ни вреда, ни боли.
Беда была в том, что садик относился к охраняемой территории Смольного, и учиненное подростком лягание суд квалифицировал как нападение на сотрудника Особого отдела охраны при исполнении оным служебных обязанностей. Статья потянула на четыре года лишения свободы. Так будущий художник Владимир Гоосс попал в колонию для малолетних преступников, на языке нашего народа — «на малолетку». Отправили его отбывать срок почему-то на Северный Кавказ. «Малолетка» оказалась сущим адом. Когда Володю по достижении совершеннолетия перевели «на взросляк», это было большим облегчением, ибо во «взрослом» лагере действовали пусть жестокие, но хоть какие-то законы. На «малолетке» же не было никаких.
Они именовались воспитанниками, за слово «заключенный» наказывали. Все вертухаи, то бишь воспитатели, были психически больными, ибо невозможно человеку работать в таком месте и остаться нормальным. Система наказаний поражала уродливой фантазийностью. За мелкие дисциплинарные нарушения, как то: не заправленная койка или посторонний предмет в тумбочке, наказывали в уборной. Писсуары, как правило, были засорены и полны до краев. Легко догадаться, какое там, в условиях южного климата, стояло зловоние. Наказуемый был обязан погрузить кисти руки до запястий в мочу и совершить, смотря по проступку, от десяти до ста приседаний. Для местных воспитанников омерзительность процедуры усугублялась тем, что уборная была открытой, без крыши, а стенки — низкими, и приседающий, выпрямляясь, мог видеть свои родные горы. Шмоны устраивались постоянно, во всякое время суток, и если среди «скинутых» вещей обнаруживались «злые предметы» (нож, напильник, любая железка, хотя бы символически напоминающая оружие), то, чтобы заставить владельца сознаться, весь отряд начинали «морить», то есть издеваться причудливыми способами. Например, ночью всех неожиданно будили (иногда не один раз за ночь) и заставляли передвигаться по нелепому маршруту: под одной койкой нужно было проползти, а через следующую — перелезть сверху, под следующей опять проползти и т.д. Затем следовала пробежка вокруг барака, возвращение внутрь, и все начиналось сначала — пока воспитателю не надоест наблюдать это абсурдное зрелище.
«Малолетка» сформировала в Гооссе волю к выживанию, изворотливость, тотальное неприятие любых государственных установлений и антипатию к человеческой популяции вообще.
Однажды он заявил, что Земля прекрасна, ибо она живая. Водоемы — ее глаза, а леса — волосы. Люди же суть вредные насекомые, паразиты, которые завелись на Земле вопреки ее воле, и наша планета ждет с нетерпением, чтобы прилетели пришельцы и посыпали все порошком, наподобие дуста. И еще Володя любил повторять:
— Все люди — менты. Только одни об этом знают, а другие — нет. Накопив определенные обиды на человечество, он часто вымещал их на случайно подвернувшихся под руку людях, то есть в чистом виде демонстрировал то, что в психологии называется рекомпенсацией и гиперкомпенсацией. Если человек имел несчастье ему не понравиться, Гоосс сразу же начинал его изводить. Делал он это умело и безжалостно, что, собственно, и предопределило его воистину ужасный конец. Будучи человеком артистической складки, он часто облекал эти процедуры в форму сюжетного скандала. Он был мастером классического скандала, по Достоевскому, с завязкой, кульминацией и развязкой. Затеять скандал он мог где угодно — в поезде, в магазине, в ресторане, в гостях. Делал он это обычно с радостным выражением лица и далее оставался совершенно спокойным, тогда как остальные участники действия лезли на стены.
Однажды ему не глянулась продавщица винного магазина — она путалась в деньгах и отвлекалась на разговоры с сидевшей у прилавка приятельницей.
— Смотри, — объявил Володя со счастливой улыбкой, — у бабки уже усы выросли, а обслуживать покупателей так и не научилась. Э, да она еще и слепая! Пора на пенсию, теперь ей только коврики плести, это можно и на ощупь!
Далее между Гооссом и продавщицей состоялась театрализованная дискуссия, содержание которой угадать нетрудно. Пока они собачились, торговля остановилась, и очередь начала возмущаться.
— Я не буду его обслуживать, он меня оскорбил, — заявила продавщица.
— Ну и что, что оскорбил? — вмешалась стоящая позади Володи солидная дама. — Он вас оскорбил только четыре раза, а вы его — семь раз. Я считала, я учительница. Удивительно, как бы скверно Гоосс себя ни вел, обязательно находилась пожилая дама, готовая его защищать.
Всех, имеющих отношение к правоохранительной системе, он до крайности не любил. Однажды в числе моих гостей была чудесная женщина, Лена Гордиевская, юрист, сначала секретарь суда, а затем и судья. Все пребывали в отличном настроении, но в какой-то момент не хватило закуски, и Лена пошла на кухню приготовить салат. Гоосс увязался за ней и начал, что называется, «строить куры», Лена отнеслась к этому благосклонно, и все было весело и прекрасно. Но как только выяснилось, что Лена — судья, галантный ухажер мигом превратился в злобного звереныша.
— Так ты — ментовка! — завопил он. — Как ты, ментовка, посмела прийти в этот дом?! Убирайся сейчас же отсюда!
Затем прибежал ко мне:
— Беда, атас, у тебя в доме ментовка!
Я, как мог, вразумил и успокоил его. Но тут пришла Лена, с салатом и со слезами на глазах, и Володя продолжал ей хамить. Мне пришлось угрозить, что выставлю его за дверь, тогда он оставил Лену в покое и взялся за ее мужа. Тот, по странному совпадению, отбывал когда-то, не знаю уж, за какие прегрешения, вместе с Гооссом срок «на малолетке».
— Как ты мог, Мишка, жениться на ментовке? Ты ведь наш, ты честно отпахал срок! Это же западло, жениться на ментовке.
Муж Лены принялся обстоятельно объяснять, что она «не такая», не ментовка, что в свое время бросила ЛЭТИ и поступила на юридический факультет специально, чтобы в будущем защищать своих друзей, и что судит она «по совести и по понятиям». — Ты меня убедил, — сказал Володя, — значит, я ошибся.
— Ну конечно, — обрадовался собеседник, — я же знал, что ты все поймешь. Давай выпьем.
Они выпили, и Гоосс задумался:
— Все равно не понимаю, как можно спать с судьей!
Нужно заметить, что на моей памяти Гоосс — единственный, кому удалось довести Лену Гордиевскую до слез. Это не удавалось даже ее мужу.
Уважал Володя только людей сильных, способных противостоять его наскокам. Однажды ко мне на день рождения пришел режиссер пантомимы Влад Дружинин. Он пришел с репетиции, с большим опозданием и, понятно, голодный. Остальные гости уже плясали, болтали, флиртовали и вообще развлекались, кто как умел, а Влад сидел за столом, активно уплетал закуски, иногда выпивал со мной рюмочку и еще успевал что-то рассказывать. Гооссу очень не понравилось, что кому-то уделяется избыточное персональное внимание. Он присел рядом с нами и начал задавать Владу хитрые провокационные вопросы, всячески «цепляя» его, да и просто хамить. Влад же, не переставая жевать, отвечал ему любезными короткими репликами типа: «Да, да, это интересно», «Весьма возможно, что вы правы», «Я над этим подумаю» и даже «Мы как-нибудь вместе это обсудим». Как ни тужился Володя, ему не удалось разозлить Дружинина, и он удалился искать следующую жертву. А через пару дней как бы невзначай сказал:
— Я думаю, Влад Дружинин — талантливый режиссер.
Допекая кого-нибудь, Гоосс использовал грубые наскоки только для ускорения темпа событий, если же времени было достаточно и аудитория казалась ему достойной, он мог развлечь публику и тонким ехидством. В нашей компании был слушатель старшего курса Духовной академии, уже рукоположенный в дьяконы. Он грешил пристрастием к алкоголю, как-то на вечеринке, подвыпив и несколько неуклюже поухаживав за одной из девушек, принялся каяться и преувеличенно шельмовать себя за скверное поведение и пьянство, явно в надежде, что друзья начнут его жалеть и утешать. Эту роль взял на себя Гоосс:
— Да не казнись ты так, не спускай на себя Полкана, не такой уж ты и плохой! Ты просто пойми, пьянка — такой жидкий крест, который ты должен нести.
Эта метафора — жидкий крест — так понравилась некоторым писателям, что они использовали ее в своих сочинениях.
А однажды на посиделке в мастерской кто-то из художников рассказал анекдот, из тех, от которых люди теряют аппетит.
— Фу, — возмутилась одна из девиц, — теперь я неделю не смогу ничего есть!
Другой художник, чтобы загладить неловкость, принялся рассказывать содержание только что прочитанной книги, но сделал это крайне скучно и косноязычно. Когда он закончил и молчание стало для всех утомительным, Гоосс заявил:
— Ну вот, мало того, что неделю не сможем есть, так мы еще с месяц не сможем ничего и читать!
Владимир Гоосс с детства любил рисовать, хотел учиться живописи и стать художником. А вместо желанной учебы попал на «малолетку», с нее — на «взросляк» и вышел на свободу в двадцатилетнем возрасте, обогащенный специфическим жизненным опытом и лагерным жаргоном. Тут бы и заняться живописью, но по естественному ходу событий он сразу же попадает в армию. Лагерный опыт не пропал даром. В армейской жизни, тяжелой, а иногда и гибельной для людей нервного склада, таких, как Гоосс, он существовал благополучно и даже устроился с определенным комфортом. У него неправильно сросшийся перелом лучевой кости правой руки, и он этим переломом грамотно пользуется. Он попадает не в строевой контингент, а в сторожа. Он охраняет какой-то склад и умудряется так проявить себя на этом поприще, что его вскоре производят в младшие сержанты. Он становится начальником охраны склада, и у него теперь двое подчиненных. Сколько-то раз в сутки, по специальному расписанию, Володя со своим «отрядом» обязан по предписанному маршруту обходить территорию склада. Он считает, что ему как начальнику «западло» ходить пешком, и его подчиненные во время обходов возят его в строительной тачке, из коей он и командует ими. Гоосс — маленький и легкий, и солдатики не обижаются, им даже весело. Все это, конечно, тоже относится к сфере гиперкомпенсации, но зрелище, надо думать, было уморительное.
Володя демобилизовался и оказался в Петербурге как раз во время формирования художественного андеграунда, незадолго до первой масштабной андеграундной выставки в ДК Газа (1974 год). На нее он еще не успевает, а в следующей, в «Невском», уже участвует. Происходит переоценка ценностей. О том, чтобы где-либо учиться, уже нет и речи. Просто нет времени, нельзя отставать от поезда. Да оказывается, учиться и не нужно. В стране и так полно бездарных никудышных художников с образованием, и толку от него никакого. Достаточно иметь творческий запал и энергию, чтобы стать кем захочешь — художником, поэтом, писателем. Формируется богемная среда, кружки, салоны, салончики. Каждый день под всеобщие аплодисменты появляются новые таланты. К живописи принюхиваются иностранные дипломаты и многочисленные коллекционеры. Всеобщая эйфория подхлестывает, главное — не отстать. Все празднично и весело так, что голова кружится — сплошной карнавал какой-то.