Что есть антихудожник — вопрос более сложный. Во всяком случае, это слово нельзя понимать, как «нехудожник». В старину на это смотрели просто: в художнике есть некто (или нечто), склонное к заигрыванию с дьяволом, что-то, как говорится, «не нашего мира». Художнику это разрешалось, поскольку он заигрывал с нечистью с благими намерениями, в назидание остальным людям. Еще Уильям Блейк писал: «Каждое удавшееся художественное произведение есть обручальное кольцо между небом и адом».
В переводе на современный язык: антихудожник есть субличность художника, провоцирующая инъекции хаоса в художественное пространство. Зачем? Ради остроты и конфликтности своих произведений, для их насыщения энергией и экспрессией. На одной только благости полноценное искусство не построишь. При этом молчаливо предполагается определенное соотношение масштабов: художник должен быть большой, а антихудожник — маленький, и инъекция Хаоса должна быть осторожной, наподобие прививочной ослабленной культуры бактерий. Иначе от искусства вообще ничего не останется, ибо Хаос аннигилирует с Космосом.
Изложенная схема применима по отношению ко многим художникам, но когда речь идет о Гран-Борисе, она не работает. Если имеешь дело с Граном, приходится копать глубже.
Как художник Гран превосходно справляется со стихией, при ее укрощении почти не снижая исходной энергетики.
«Ей было неинтересно, что какой-то рисовальщик там делает на бумаге. Ей было интересно голенькой посверкать, раскрыться, ловить восхищенный самострел и дрожь моих губ, да и своих тоже, вот. И еще ей было любопытно, чем закончится сеанс рисования.
— Так, а теперь ты будешь киской, которая лижет из блюдечка ежевичное варенье. — Она возроптала, как это, киска и варенье, но я стал пороть чушь про символизм мероприятия… запудрил мозги ненаглядной певунье, а сам страсть как хотел, чтоб она предо мной в позе утренней киски.
Я помог ей стать нежными коленями на грубый камень.
— Спинку прогни, так, еще пяточки врозь, смелее, еще попочку приподними.
Она вдруг оглянулась на меня и стыдно так прошептала, что я опустил глаза:
— Какое ты…
Я быстро стал рисовать пастелью — за полминуты сделал восемь набросков на толстой тонированной бумаге. Это были гениальные наброски-видения солдата-инвалида, которому осколком фугаса двухтонной бомбы оторвало что-то важное.
— Головку пониже, ручки в стороны, а теперь на руки не опирайся… Так хорошо! Дыши глубже, постой еще чуток, я сейчас кончу. — Она прыснула и упала щекой на варенье, замочив волосы.
Она тяжело дышала, я делал снимки „Сменой" и ходил вокруг».
В этом тексте как таковом нет ничего пугающего, но где-то на задворках сознания невесть откуда возникает предощущение страха. И оно постепенно нарастает по мере чтения текстов Кудрякова.
Борис в конце почти каждого сочинения указывал год написания, поэтому можно проследить, как в его творчестве антихудожник расширяет и узаконивает свое присутствие наряду с художником.
Ответа на этот вопрос мы никогда не получим. Даже если бы Гран знал ответ, он не стал бы отвечать ни нам, ни себе — привычка быть непостижимым даже для самого себя стала ему императивом.
Тот же дуализм (художник — антихудожник) был присущ Грану во всем, что он делал. В частности, и в фотографии.
Проводя мастер-класс в фотошколе, он учил слушателей:
— Не ищите специально сюжетов. Снимайте, что есть вокруг. Пусть это будут фотографии ни о чем, но через несколько лет вы получите огромное удовольствие, снимая на этом же месте.
Понятно, слушатели про себя улыбались: маэстро советует отснять незнамо что и лишь через несколько лет посмотреть, что из этого выйдет. Посоветовал бы лучше, как сделать эффектный снимок к ближайшей выставке!
Сам же Гран-Борис следовал своим рецептам. Он снимал то, что просто лежит. Он почти никогда не выставлял фотографии как таковые, а создавал комбинированные объекты. Их составляющими были сами снимки, порой замаскированные под старые любительские карточки, надписи на фотографиях, рисунки Грана и рукописные тексты, иногда свои собственные, а иногда — потертые листки из чьих-то школьных тетрадей. Эти сложные и странные артефакты с удивительной точностью передавали настроения тех или иных прошлых лет и аромат ушедшего времени. В этом жанре Борис выступал как хотя и своеобразный, но в основном вполне нормальный художник-созидатель.
В «застойное» время его серия туманных городских пейзажей Петербурга была опубликована в швейцарском «Зуме», и для нас это было тогда прямо-таки сенсацией. На границе бдительные таможенники выдрали из журнала все страницы с «обнаженкой», но снимки Грана, к счастью, не пострадали.
Гран умел передавать настроение, но в его фотографиях было и другое. Вместе с Пти— Борей они иногда ставили натюрморты из горючих предметов, поджигали их и далее делали снимок за снимком. Затем передвигали, деформировали это пылающее нечто и опять снимали, снимали, снимали. Нужно ли говорить, что зачинщиком этого пожароопасного искусства был Гран?
У Пти-Бориса поставленный натюрморт еще до начала съемки являл собой произведение искусства. Гран же понимал натюрморт как возникшее естественным образом скопление случайных предметов, ни в коем случае специально не организованное. «Съемка непосредственной неотстроенной предметной среды, просто брошенное помещение, в котором что-то лежит» (Александр Китаев).
Отношение к Борису Кудрякову собратьев по объективу было парадоксальное: не считая его собственно фотографом, они тем не менее ценили его и уважали именно как фотографа. Причем это были не какие-нибудь фотографы, а такие, как Борис Смелов и Леонид Богданов!
«Его нельзя назвать фотографом, поскольку для него фотография не была единственным языком общения с миром, а всего лишь одной из его реалий» (Александр Китаев). Но далее тот же Китаев рассказывал:
— Однажды он показал снимок, которым я был потрясен. Он отснял рядовой петербургский двор, но я в нем узнал двор моего детства. Двор был мощен булыжником, по периметру — дровяные сараи, обшарпанные брандмауеры — не могу перечислить всех деталей, создающих ощущение времени, но это был двор моего детства. Я не встречал на фотографиях ничего похожего.
Подходящую для фотографов формулу нашла Ольга Корсунова: «Он был философом от фотографии».
У Грана никогда не было профессиональных «навороченных» фотоаппаратов, он снимал по большей части дешевой простенькой «Сменой», а в свои последние годы, уже после смерти Пти-Бориса, пользовался старинными деревянными камерами. И писал он свои сочинения пером и чернилами, не только не освоив ни компьютера, ни пишущей машинки, но пренебрегая даже авторучкой. Во времени его постоянно тянуло назад, и деструктор, антихудожник становился в нем все сильнее. Казалось, он хотел вернуться к истокам бытия, чтобы «переписать» наш мир заново и совершенно иначе.
«Не социальные условия, не какое-то конкретное общественное устройство — жизнь как таковая не нравится лирическому герою или рассказчику», — писал о Гран-Борисе Михаил Берг. И к нему стоит прислушаться, ибо он посвятил исследованию творчества Кудрякова много времени и чуть ли не половину своей диссертации.
Гран пытался исследовать изнутри то, что у обыкновенного человека вызывает ужас даже на расстоянии — смерть, небытие, первобытный Хаос, Внешнюю Тьму. Его тяга к «истокам антимира» была непреодолима.
Легко догадаться, что Борис не был человеком религиозным. Он не интересовался церковью, но какие-то свои представления о Боге у него были. И весьма непростые, как и отношения с Ним. Гран не богоборец и не еретик — он не хулит и не искажает Бога. И все же он, при всей своей тихости и скромности, наверное, самый радикальный и дерзкий из всех известных мне оппонентов Творца-Демиурга. Грана не устраивает то, что совершенно напрасно сотворил (натворил) Бог, и он, не вступая в полемику, на своем литературном и философском уровне стремится к построению своей, радикально другой реальности, антимира… Грана, скорее всего, следует сопоставлять не с людьми типа Вольтера, а с теми дикими японскими сектантами, которые, голые и грязные, добровольно взяв на себя все грехи мира, роют тоннель под горой Фудзияма, веря, что как только его пророют, наш неправедный мир рухнет, Борис тоже рыл свой тоннель во Внешнюю Тьму, к неукрощенному Хаосу с его невообразимой энергией, которая в наш мир просачивается лишь по капле. Допускаю» что Гран-Борис вполне мог согласиться с Мигелем Серрано, считавшего акт Творения великой катастрофой, а результат ее — нашу Вселенную — «сказкой, рассказанной идиотом».
Для того чтобы последовательно занимать подобную позицию и, вообще, чтобы прожить жизнь так, как ее прожил Гран-Борис, нужно иметь большое мужество, пресловутую «длинную волю» и мощный внутренний императив, природы которого мы никогда не узнаем. Трудно представить, чтобы такая личность, как Борис Кудряков, могла возникнуть где-либо, кроме как в Петербурге.
Леонид Богданов
О том, что архитектура — мощный излучатель энергии, знали еще в Древнем Египте. Знали в свое время и строители Петербурга. И, безусловно, обязан знать каждый живописец, график или фотохудожник, берущийся изображать наш город. Это хорошо знал Леонид Богданов.
Но одно дело — знать, и другое — уметь добиваться, чтобы эта энергия свилась в световой пучок, прошла через объектив и в конечном итоге вселилась в изображение на фотобумаге. Это удается немногим, и отнюдь не в каждой работе. Если трансляция не состоялась, мы говорим, что в снимке «нет нерва», фотография «не цепляет». Именно энергетика причина тому, что два фотографа могут снимать из одной точки и в одно и то же время, а снимки получаются разные.
Нужен вообще мощный волевой посыл, творческий драйв, чтобы решиться снимать нечто, замусоленное миллионами пресыщенных и равнодушных глаз, замызганное миллионными тиражами открыток, рекламных плакатов и телевизионных заставок. Вся эта продукция производит в душе зрителя «духовные короткие замыкания», настойчиво вдалбливая ему, что красивое должно быть в каком-то смысле красиво. Заставить энергетику архитектурного ансамбля выплеснуться на фотоэмульсию можно только дополнительно активируя объект съемки собственной энергией и собственным нервом. Как это удается художнику — одна из непостижимых сторон творческого акта, но если это случилось, глуховатый хлопок затвора доставляет фотографу чувственное наслаждение. Анри Картье-Брессон не раз говорил: «Я чувствую себя хорошо только одну двадцать пятую долю секунды, в момент щелчка затвора».
Энергетические затраты фотографа в эту самую двадцать пятую долю огромны. Потому-то турист, гуляя по городу, может, не ощущая усталости, отщелкать своей «мыльницей» или «цифрой» несколько сотен снимков, а фотограф-профессионал, отсняв две пленки, возвращается домой измочаленный и измотанный до предела.
Заметим, что у живописца так остро вопрос не стоит, ибо красочный слой сам по себе есть носитель энергии, а затраты самого художника растянуты во времени.
Не случайно до сих пор идут дискуссии о возможностях цифровых камер. «Цифра» дает прекрасное изображение, но его активация — это пока проблема. Если мастера серебряной фотографии научились насыщать свои снимки энергией, то для цифровой фотографии это еще впереди.
Леонид Богданов работал в разных фотографических жанрах, но живет он в нашей памяти прежде всего как художник Петербурга, и разговор о Леониде хочется начать именно с этой темы. Он автор целого ряда прекрасных альбомов о Петербурге, изданных в России и за границей. Их охотно покупают и увозят на свою родину иностранцы, так что в разных концах света есть немало людей, получивших представление о Петербурге исключительно сквозь линзы богдановских объективов. Он снимал не архитектуру, не дома, не ансамбли, а именно Город во всей его красоте и пугающей непостижимости.
С энергетическим насыщением снимков у Богданова все в порядке. Настолько, что он может себе позволить прятать энергетику фотографии в глубине изображения, так, чтобы она не бросалась в глаза зрителю. У него нерв снимка, его мускулатура — не на поверхности, это внутренняя пружина, прикрытая внешней сдержанностью. Помимо трансляции энергии путем предельной внутренней концентрации в момент съемки, он использует для этого и чисто изобразительные средства. В частности — наложение ритмов. Ритмы окон, деревьев, чугунных решеток, гранитных плит, даже трещин в асфальте — они взаимодействуют, интерферируют и создают ощущение динамики, внутренней напряженности города, которая сродни пружинистой энергии зверя, готового к прыжку. Богданов точно чувствует сложный многозвучный пульс города. У него пульсирует все — свет и тень, вода и небо, листва, окна, асфальт и даже глубокая тьма теневых участков ночных снимков. Это одно из удивительных и уникальных свойств богдановских фотографий — живая пульсация и смысловая значимость совершенно черных пятен.
Судьба Леонида Богданова, биография и творческие проблемы во многом типичны для высококлассного профессионального фотографа в России, точнее — для петербургского фотографа. Его краткая биография могла бы звучать так: фотографией начал увлекаться в детстве и ни на что другое больше не отвлекался. С третьего класса школы Леня начал посещать фотокружок во Дворце пионеров, тот же самый, что и Пти-Борис. Но учились они там в разные годы, познакомились и подружились позднее. Руководитель кружка Ритов, о котором они всегда вспоминали с теплотой и благодарностью, привил обоим бескомпромиссную требовательность к техническому качеству негативов и отпечатков. Эта полученная в детстве «прививка» и для Лени, и для Бориса была козырем на протяжении всего творческого пути.
В положенное по возрасту время Богданов окончил Институт киноинженеров. Три года работал штатным фотографом ТЮЗа, потом — в издательствах «Аврора»и «Художник РСФСР». По заданиям издательств много снимал в Эрмитаже и Русском музее — картины, скульптуру, интерьеры, предметы прикладного искусства, ювелирные украшения. Хорошо знал не только экспозиции этих музеев (как, впрочем, и некоторых других), но и фонды. Постепенно стал универсальным и признанным музейным фотографом. Его фотографиями заполнены такие прекрасные альбомы, как «Подвиг Эрмитажа» (текст С. Варшавский и Б. Рест), «Наследие Романовых» (текст 3. Беляковой) и «Скрытые интерьеры» (текст К. Голицыной).
Помимо работы в издательствах Богданов в 1970 — 1979 годах еще вел фотокружок при Дворце культуры работников пищевой промышленности (в просторечии — «у пищевиков»). Мастерская располагалась на Большой Московской улице, у Владимирской площади, и по вполне понятной аналогии среди фотографов именовалась «лавкой». Днем там Леня учил детишек, а вечерами тусовались фотографы, для которых «лавка» сделалась постоянным центром притяжения, своеобразным клубом. Там бывали такие фотографы, как Пти-Борис, Гран-Борис, Сапроненков и многие другие. Показывали свои фотоснимки, рассуждали о фотографии и вообще об искусстве, много спорили и, понятное дело, предавались возлияниям. Оттуда же начинали свои маршруты, выходя на ночные съемки. Из тогдашних детишек-учеников Богданова некоторые стали теперь известными фотографами, например, Сергей Фалин.
Леня не раз становился жертвой традиционной бестолковости русской жизни. Однажды он для «Авроры» три месяца снимал в Эрмитаже сервиз «Зеленая лягушка». Заказчицей альбома была Сандра Веджвуд, потомок фарфорового фабриканта Веджвуда, который когда-то в восемнадцатом веке и изготовил этот ныне знаменитый сервиз. Вскоре Сандра потребовала, чтобы на снимках были не тарелки и блюда целиком, а изображенные на фарфоре пейзажи крупным планом. Издательство же заявило, что у нас так не снимают, а если снимают, то за дополнительную плату. Пока они собачились, Леня отснял более тысячи предметов. Издательство, расторгнув договор с англичанкой, заплатило фотографу сущие гроши по рубрике «местная командировка». Тот обиделся и подал на издательство в суд — по советским временам, шаг беспрецедентный и рискованный. К изумлению друзей, Леня процесс выиграл, однако победа была исключительно моральная: суд постановил передать слайды в собственность фотографа. Красивые, но совершенно бесполезные цветные слайды (18x24 см) до сих пор хранятся в Лениной семье как реликвия. Зато Богданов тогда приобрел репутацию человека, которого надувать не стоит, и вообще фотографа с европейскими замашками.
Эту репутацию Леня вскоре подтвердил еще одной непривычной для России акцией. Обычно наши фотографы своих снимков без необходимости никому не давали, опасаясь (и не без основания), что опубликуют и не заплатят. А Богданов отобрал целую пачку превосходных слайдов, архитектуру и интерьеры, и разослал их по несколько штук в разные иностранные издательства подходящего профиля. Спустя полгода из-за границы стали время от времени приходить какие-то деньги, и имидж Богданова как человека европейской складки, окончательно укрепился.
Поездки по музеям продолжались — на Байкал, в Омск и Новосибирск. Всего не перечислить. Потом начались съемки в рамках проекта «Русское барокко». Москва, Подмосковье, Ярославль, Кострома, Великий Устюг, Сольвычегодск, Киево-Печерская лавра. По разбитым дорогам Средней полосы Леня ездил на своем автомобиле, с женой Тамарой и руководителем проекта П. А. Тельтевским. Леня вел машину, а Тельтевский, сидя рядом, говорил часами, не закрывая рта, и все об архитектуре. Проект в конечном итоге провалился по идиотской причине: разрушающиеся памятники выглядели столь неприлично, что их публикацию можно было бы счесть идеологической диверсией. Зато Леня волей-неволей стал разбираться в русской архитектуре восемнадцатого века.
В 1982 году Леонид, вместе с эрмитажным фотографом Владимиром Теребениным, работал в музее Кабула. Условия жизни были не фронтовые, но вполне военные, и артиллерийская стрельба и разрывы ракет стали для обоих на полтора месяца постоянным звуковым фоном. Снимали последние археологические находки — клад античного времени, найденный на левом берегу Пянджа, и материалы из раскопок некрополя на холме Тилля-Тепе. Подвески, пояса, серьги, кольца, браслеты, бусы, бляшки, украшения оружия — золото и самоцветы, сотни и сотни слайдов. Результат — большой роскошный альбом «Золото Бактрии» (текст В. Сарианиди). Ныне этот альбом, как и отснятые слайды, для археологов вообще бесценен, ибо в процессе войн и революций кабульский музей был полностью разграблен.
В общем, жизнь Леонида Богданова была беспокойная, но интересная. Я не случайно перечислил так много поездок Лени (хотя далеко не все) — чтобы читатель мог сам уловить сходство с биографией, например, Картье-Брессона, который как репортер «Магнума» исколесил всю Юго-Восточную Азию. Только вот платили Богданову во много раз меньше. И Леня не всегда был склонен к репортажной съемке.
Так или иначе, Леня считался процветающим фотографом и фотохудожником с европейским отливом, да, в общем-то, таковым и был. Но что-то в подобной судьбе его русскую душу не устраивало. И вот теперь мы приоткроем совершенно другую сторону жизни Леонида Богданова.
Русский менталитет требует разделения низкого и высокого, а высокое предусматривает поиски истины, если не последней, то хотя бы весьма существенной. «Высоким» для Леонида Богданова был Петербург, и главная истина заключалась в создании своими фотографическими средствами подлинного, незамутненного образа нашего города. Ему хотелось проникнуть в самую суть, в тайную жизнь Петербурга. И на этот свой личный, если можно так выразиться, эзотерический проект, Леня тратил и сил, и времени едва ли не больше, чем на оплачиваемую работу.
У Богданова с городом сложились удивительные и уникальные, личностные отношения. Леня видел в Петербурге прежде всего его историческую сущность, столицу империи, и относился к нему корректно, внимательно, уважительно. А Город платил ему взаимностью, позволяя заглядывать в свою странную метафизику.
Леонид общался с Городом напрямую, без посредников и консультантов, и ни с кем об этом не говорил, разве что, может быть, с Пти-Борисом.
Леня вообще не любил лишних разговоров, как и парадных речей. В 1999 году в галерее «Дельта» состоялась его выставка, приуроченная к пятидесятилетнему юбилею, и он выставил ровно пятьдесят работ. Дня за три до вернисажа директор галереи Ирина Болотова предложила:
— Давай договариваться, как будем открывать выставку.
Она-то имела в виду, кто и в каком порядке будет говорить речи.
— А как ее открывать? — удивился Леня. — Развесимся да выпьем.
Леонид редко снимал Город днем, он предпочитал свет утренний или вечерний, и еще ночные съемки. И любил Город в тумане. Он снимал, конечно, и днем, но это была в основном уличная, жанровая фотография.
Иногда Леонид ходил на ночные съемки с друзьями, чаще всего — с Борей Смеловым. Снимали с одной точки, а фотографии получались очень и очень разные. Богданов снимал город имперский, а Боря — обиталище человеческих душ. Можно даже сказать — они снимали разные города. Птишке было наплевать на все империи и столицы мира, к этим институтам он не испытывал пиетета, и его Петербург насыщен человеческими эмоциями, более того, будучи постоянной сценой для проявления людских страстей, город Смелова и сам очеловечивается А Петербургу Богданова нет дела до людей с их мелочными заботами, его Город в своем имперском величии невозмутим и порой надменен и живет непостижимой для нас, иной жизнью, где вдох или выдох длятся десятки лет. Пти создавал Поэму о Петербурге, а Леня — Гимн Великому Городу.
В переводе на современный язык: антихудожник есть субличность художника, провоцирующая инъекции хаоса в художественное пространство. Зачем? Ради остроты и конфликтности своих произведений, для их насыщения энергией и экспрессией. На одной только благости полноценное искусство не построишь. При этом молчаливо предполагается определенное соотношение масштабов: художник должен быть большой, а антихудожник — маленький, и инъекция Хаоса должна быть осторожной, наподобие прививочной ослабленной культуры бактерий. Иначе от искусства вообще ничего не останется, ибо Хаос аннигилирует с Космосом.
Изложенная схема применима по отношению ко многим художникам, но когда речь идет о Гран-Борисе, она не работает. Если имеешь дело с Граном, приходится копать глубже.
Как художник Гран превосходно справляется со стихией, при ее укрощении почти не снижая исходной энергетики.
«Ей было неинтересно, что какой-то рисовальщик там делает на бумаге. Ей было интересно голенькой посверкать, раскрыться, ловить восхищенный самострел и дрожь моих губ, да и своих тоже, вот. И еще ей было любопытно, чем закончится сеанс рисования.
— Так, а теперь ты будешь киской, которая лижет из блюдечка ежевичное варенье. — Она возроптала, как это, киска и варенье, но я стал пороть чушь про символизм мероприятия… запудрил мозги ненаглядной певунье, а сам страсть как хотел, чтоб она предо мной в позе утренней киски.
Я помог ей стать нежными коленями на грубый камень.
— Спинку прогни, так, еще пяточки врозь, смелее, еще попочку приподними.
Она вдруг оглянулась на меня и стыдно так прошептала, что я опустил глаза:
— Какое ты…
Я быстро стал рисовать пастелью — за полминуты сделал восемь набросков на толстой тонированной бумаге. Это были гениальные наброски-видения солдата-инвалида, которому осколком фугаса двухтонной бомбы оторвало что-то важное.
— Головку пониже, ручки в стороны, а теперь на руки не опирайся… Так хорошо! Дыши глубже, постой еще чуток, я сейчас кончу. — Она прыснула и упала щекой на варенье, замочив волосы.
Она тяжело дышала, я делал снимки „Сменой" и ходил вокруг».
В этом тексте как таковом нет ничего пугающего, но где-то на задворках сознания невесть откуда возникает предощущение страха. И оно постепенно нарастает по мере чтения текстов Кудрякова.
…дернув пупком змеюку откинула
но та подскочила опять из кустов куманики
и шею обвила страстною лентой
начала сдавливать
ручонки задергались, посинели зубенки
и лизка свалилась на мшаник
комары налетели и мошки
а сильный змей раскидав
белорозовый плен одежд
встал вопросительным знаком
над упавшими ножками
жало оскалил и…
туда свою голову
где встречаются сумерки юности
с утром томительным младости
где ноль к истоку зеро утекает
в разрыве фейверков телесных
погружаясь все далее
лесная рептилия уместилась
Казалось бы, все в порядке, мы только что наблюдали — превращение энергии в материю, в эстетически организованное пространство свершилось, но читатель недоумевает, почему у него время от времени возникает ощущение страха. Дело в том, что, укротив Хаос, Гран-Борис не отрекается от него, а тянет за собой. Он не превращает отвоеванную территорию в защищенную крепость, тонкая, чисто условная перегородка отделяет нас от «внешней тьмы», от первобытного темного ужаса.
и здесь наша лизка пописала
привстала зевнув
ничего не заметила
ничего не запомнила
красные лаковые туфли
на белых длинных носочках
носочки на пуховых чуть загорелых
ножках, икры блестят
блестят глаза, она смотрит на облака
левая под платьем рука
вспоминает будто что-то
правая козырьком у лица
она любит смотреть в синюю даль
она предчувствует Гха-це
в то время как Кхо-о стало уже
желанным Маце-бо.
Борис в конце почти каждого сочинения указывал год написания, поэтому можно проследить, как в его творчестве антихудожник расширяет и узаконивает свое присутствие наряду с художником.
…она заплакала капая слезами, они падали на меня прошивали тело пули утреннего расстрела затем швырнули в лодку и до сих пор кто-то носится в ней по темным волнам в неизвестных морях и неизвестных мирах.Здесь на языковом материале происходит разрушение нашего мира, вместо акта созидания, присущего художнику, начинается обратное движение от Космоса к Хаосу. То же самое можно наблюдать в стихотворных текстах.
Как червь во флейте задремал у истоков антимира; хотелось продлить сон — жаль расставаться с Пустотой: тоны тонноклокотов: оратория тартаротрат. Свет лопнул — роды глаз. Долго, до последних отжатий слезных желез вопрошает искатель щей. У кого? Но ни болт, выточенный до универсума, ни всезаполняющие хлеба не дадут ответа. Монолога не… Диалога не. И что бы ты ни делал — отсюда ноги не уберешь. Мир — больница, в коридорах которой в жмурки должно играть. Что поделать? — пожизненный иск лазаретных щей. Конечно же помнишь их вкус.
Непонятное так наскучило, что злостно ударил по небоскату и сбил мошкару облаков, кинул их к ногам Отца. — Что ты натворил? — Мне что-нибудь поинтереснее, чем жизнь! — Хочешь видеть горы музыки, летающей внутри черного света? — А такое бывает?..
Заметьте, тут нет взгляда на разрушение как на творческий акт, нет пафоса уничтожения и упоения погромом. Гран просто разбирает наш мир, как изношенный автомобиль, на исходные составляющие, это — деструкция в точном смысле слова (деструктурирование). Зачем Кудряков это делал — сказать трудно. Возможно, его неодолимо влекло к начальному Хаосу как таковому, и Борис стремился его реконструировать, подобно тому, как некоторые люди живут мечтой о воссоздании по ДНК живых динозавров. Но может быть, его замах глубже, а дерзость вообще беспредельна — и Хаос для него не самоцель, он пробивался к Хаосу только для того, чтобы на его основе построить свой антимир, антикосмос.
деза тереза там за окном
анге ложный пасется
тетя гермеса где гном
агне целый огонь разольется
мама хри сова авва
свеча немеет как отлично
хорошо прекрасно
очень даже славно почему
чмокается небо золотое
шумит столица лицемерен песнь
пески скала мое жилище
жилое жрище
вырвище ранье.
Ответа на этот вопрос мы никогда не получим. Даже если бы Гран знал ответ, он не стал бы отвечать ни нам, ни себе — привычка быть непостижимым даже для самого себя стала ему императивом.
Тот же дуализм (художник — антихудожник) был присущ Грану во всем, что он делал. В частности, и в фотографии.
Проводя мастер-класс в фотошколе, он учил слушателей:
— Не ищите специально сюжетов. Снимайте, что есть вокруг. Пусть это будут фотографии ни о чем, но через несколько лет вы получите огромное удовольствие, снимая на этом же месте.
Понятно, слушатели про себя улыбались: маэстро советует отснять незнамо что и лишь через несколько лет посмотреть, что из этого выйдет. Посоветовал бы лучше, как сделать эффектный снимок к ближайшей выставке!
Сам же Гран-Борис следовал своим рецептам. Он снимал то, что просто лежит. Он почти никогда не выставлял фотографии как таковые, а создавал комбинированные объекты. Их составляющими были сами снимки, порой замаскированные под старые любительские карточки, надписи на фотографиях, рисунки Грана и рукописные тексты, иногда свои собственные, а иногда — потертые листки из чьих-то школьных тетрадей. Эти сложные и странные артефакты с удивительной точностью передавали настроения тех или иных прошлых лет и аромат ушедшего времени. В этом жанре Борис выступал как хотя и своеобразный, но в основном вполне нормальный художник-созидатель.
В «застойное» время его серия туманных городских пейзажей Петербурга была опубликована в швейцарском «Зуме», и для нас это было тогда прямо-таки сенсацией. На границе бдительные таможенники выдрали из журнала все страницы с «обнаженкой», но снимки Грана, к счастью, не пострадали.
Гран умел передавать настроение, но в его фотографиях было и другое. Вместе с Пти— Борей они иногда ставили натюрморты из горючих предметов, поджигали их и далее делали снимок за снимком. Затем передвигали, деформировали это пылающее нечто и опять снимали, снимали, снимали. Нужно ли говорить, что зачинщиком этого пожароопасного искусства был Гран?
У Пти-Бориса поставленный натюрморт еще до начала съемки являл собой произведение искусства. Гран же понимал натюрморт как возникшее естественным образом скопление случайных предметов, ни в коем случае специально не организованное. «Съемка непосредственной неотстроенной предметной среды, просто брошенное помещение, в котором что-то лежит» (Александр Китаев).
Отношение к Борису Кудрякову собратьев по объективу было парадоксальное: не считая его собственно фотографом, они тем не менее ценили его и уважали именно как фотографа. Причем это были не какие-нибудь фотографы, а такие, как Борис Смелов и Леонид Богданов!
«Его нельзя назвать фотографом, поскольку для него фотография не была единственным языком общения с миром, а всего лишь одной из его реалий» (Александр Китаев). Но далее тот же Китаев рассказывал:
— Однажды он показал снимок, которым я был потрясен. Он отснял рядовой петербургский двор, но я в нем узнал двор моего детства. Двор был мощен булыжником, по периметру — дровяные сараи, обшарпанные брандмауеры — не могу перечислить всех деталей, создающих ощущение времени, но это был двор моего детства. Я не встречал на фотографиях ничего похожего.
Подходящую для фотографов формулу нашла Ольга Корсунова: «Он был философом от фотографии».
У Грана никогда не было профессиональных «навороченных» фотоаппаратов, он снимал по большей части дешевой простенькой «Сменой», а в свои последние годы, уже после смерти Пти-Бориса, пользовался старинными деревянными камерами. И писал он свои сочинения пером и чернилами, не только не освоив ни компьютера, ни пишущей машинки, но пренебрегая даже авторучкой. Во времени его постоянно тянуло назад, и деструктор, антихудожник становился в нем все сильнее. Казалось, он хотел вернуться к истокам бытия, чтобы «переписать» наш мир заново и совершенно иначе.
«Не социальные условия, не какое-то конкретное общественное устройство — жизнь как таковая не нравится лирическому герою или рассказчику», — писал о Гран-Борисе Михаил Берг. И к нему стоит прислушаться, ибо он посвятил исследованию творчества Кудрякова много времени и чуть ли не половину своей диссертации.
Гран пытался исследовать изнутри то, что у обыкновенного человека вызывает ужас даже на расстоянии — смерть, небытие, первобытный Хаос, Внешнюю Тьму. Его тяга к «истокам антимира» была непреодолима.
Легко догадаться, что Борис не был человеком религиозным. Он не интересовался церковью, но какие-то свои представления о Боге у него были. И весьма непростые, как и отношения с Ним. Гран не богоборец и не еретик — он не хулит и не искажает Бога. И все же он, при всей своей тихости и скромности, наверное, самый радикальный и дерзкий из всех известных мне оппонентов Творца-Демиурга. Грана не устраивает то, что совершенно напрасно сотворил (натворил) Бог, и он, не вступая в полемику, на своем литературном и философском уровне стремится к построению своей, радикально другой реальности, антимира… Грана, скорее всего, следует сопоставлять не с людьми типа Вольтера, а с теми дикими японскими сектантами, которые, голые и грязные, добровольно взяв на себя все грехи мира, роют тоннель под горой Фудзияма, веря, что как только его пророют, наш неправедный мир рухнет, Борис тоже рыл свой тоннель во Внешнюю Тьму, к неукрощенному Хаосу с его невообразимой энергией, которая в наш мир просачивается лишь по капле. Допускаю» что Гран-Борис вполне мог согласиться с Мигелем Серрано, считавшего акт Творения великой катастрофой, а результат ее — нашу Вселенную — «сказкой, рассказанной идиотом».
Для того чтобы последовательно занимать подобную позицию и, вообще, чтобы прожить жизнь так, как ее прожил Гран-Борис, нужно иметь большое мужество, пресловутую «длинную волю» и мощный внутренний императив, природы которого мы никогда не узнаем. Трудно представить, чтобы такая личность, как Борис Кудряков, могла возникнуть где-либо, кроме как в Петербурге.
Леонид Богданов
Возвращение имперской столицы
Белой, мертвой, странной ночью, Наклонившись над Невою, Вспоминает о минувшем Странный город Петербург.
Николай Агнивцев
О том, что архитектура — мощный излучатель энергии, знали еще в Древнем Египте. Знали в свое время и строители Петербурга. И, безусловно, обязан знать каждый живописец, график или фотохудожник, берущийся изображать наш город. Это хорошо знал Леонид Богданов.
Но одно дело — знать, и другое — уметь добиваться, чтобы эта энергия свилась в световой пучок, прошла через объектив и в конечном итоге вселилась в изображение на фотобумаге. Это удается немногим, и отнюдь не в каждой работе. Если трансляция не состоялась, мы говорим, что в снимке «нет нерва», фотография «не цепляет». Именно энергетика причина тому, что два фотографа могут снимать из одной точки и в одно и то же время, а снимки получаются разные.
Нужен вообще мощный волевой посыл, творческий драйв, чтобы решиться снимать нечто, замусоленное миллионами пресыщенных и равнодушных глаз, замызганное миллионными тиражами открыток, рекламных плакатов и телевизионных заставок. Вся эта продукция производит в душе зрителя «духовные короткие замыкания», настойчиво вдалбливая ему, что красивое должно быть в каком-то смысле красиво. Заставить энергетику архитектурного ансамбля выплеснуться на фотоэмульсию можно только дополнительно активируя объект съемки собственной энергией и собственным нервом. Как это удается художнику — одна из непостижимых сторон творческого акта, но если это случилось, глуховатый хлопок затвора доставляет фотографу чувственное наслаждение. Анри Картье-Брессон не раз говорил: «Я чувствую себя хорошо только одну двадцать пятую долю секунды, в момент щелчка затвора».
Энергетические затраты фотографа в эту самую двадцать пятую долю огромны. Потому-то турист, гуляя по городу, может, не ощущая усталости, отщелкать своей «мыльницей» или «цифрой» несколько сотен снимков, а фотограф-профессионал, отсняв две пленки, возвращается домой измочаленный и измотанный до предела.
Заметим, что у живописца так остро вопрос не стоит, ибо красочный слой сам по себе есть носитель энергии, а затраты самого художника растянуты во времени.
Не случайно до сих пор идут дискуссии о возможностях цифровых камер. «Цифра» дает прекрасное изображение, но его активация — это пока проблема. Если мастера серебряной фотографии научились насыщать свои снимки энергией, то для цифровой фотографии это еще впереди.
Леонид Богданов работал в разных фотографических жанрах, но живет он в нашей памяти прежде всего как художник Петербурга, и разговор о Леониде хочется начать именно с этой темы. Он автор целого ряда прекрасных альбомов о Петербурге, изданных в России и за границей. Их охотно покупают и увозят на свою родину иностранцы, так что в разных концах света есть немало людей, получивших представление о Петербурге исключительно сквозь линзы богдановских объективов. Он снимал не архитектуру, не дома, не ансамбли, а именно Город во всей его красоте и пугающей непостижимости.
С энергетическим насыщением снимков у Богданова все в порядке. Настолько, что он может себе позволить прятать энергетику фотографии в глубине изображения, так, чтобы она не бросалась в глаза зрителю. У него нерв снимка, его мускулатура — не на поверхности, это внутренняя пружина, прикрытая внешней сдержанностью. Помимо трансляции энергии путем предельной внутренней концентрации в момент съемки, он использует для этого и чисто изобразительные средства. В частности — наложение ритмов. Ритмы окон, деревьев, чугунных решеток, гранитных плит, даже трещин в асфальте — они взаимодействуют, интерферируют и создают ощущение динамики, внутренней напряженности города, которая сродни пружинистой энергии зверя, готового к прыжку. Богданов точно чувствует сложный многозвучный пульс города. У него пульсирует все — свет и тень, вода и небо, листва, окна, асфальт и даже глубокая тьма теневых участков ночных снимков. Это одно из удивительных и уникальных свойств богдановских фотографий — живая пульсация и смысловая значимость совершенно черных пятен.
Судьба Леонида Богданова, биография и творческие проблемы во многом типичны для высококлассного профессионального фотографа в России, точнее — для петербургского фотографа. Его краткая биография могла бы звучать так: фотографией начал увлекаться в детстве и ни на что другое больше не отвлекался. С третьего класса школы Леня начал посещать фотокружок во Дворце пионеров, тот же самый, что и Пти-Борис. Но учились они там в разные годы, познакомились и подружились позднее. Руководитель кружка Ритов, о котором они всегда вспоминали с теплотой и благодарностью, привил обоим бескомпромиссную требовательность к техническому качеству негативов и отпечатков. Эта полученная в детстве «прививка» и для Лени, и для Бориса была козырем на протяжении всего творческого пути.
В положенное по возрасту время Богданов окончил Институт киноинженеров. Три года работал штатным фотографом ТЮЗа, потом — в издательствах «Аврора»и «Художник РСФСР». По заданиям издательств много снимал в Эрмитаже и Русском музее — картины, скульптуру, интерьеры, предметы прикладного искусства, ювелирные украшения. Хорошо знал не только экспозиции этих музеев (как, впрочем, и некоторых других), но и фонды. Постепенно стал универсальным и признанным музейным фотографом. Его фотографиями заполнены такие прекрасные альбомы, как «Подвиг Эрмитажа» (текст С. Варшавский и Б. Рест), «Наследие Романовых» (текст 3. Беляковой) и «Скрытые интерьеры» (текст К. Голицыной).
Помимо работы в издательствах Богданов в 1970 — 1979 годах еще вел фотокружок при Дворце культуры работников пищевой промышленности (в просторечии — «у пищевиков»). Мастерская располагалась на Большой Московской улице, у Владимирской площади, и по вполне понятной аналогии среди фотографов именовалась «лавкой». Днем там Леня учил детишек, а вечерами тусовались фотографы, для которых «лавка» сделалась постоянным центром притяжения, своеобразным клубом. Там бывали такие фотографы, как Пти-Борис, Гран-Борис, Сапроненков и многие другие. Показывали свои фотоснимки, рассуждали о фотографии и вообще об искусстве, много спорили и, понятное дело, предавались возлияниям. Оттуда же начинали свои маршруты, выходя на ночные съемки. Из тогдашних детишек-учеников Богданова некоторые стали теперь известными фотографами, например, Сергей Фалин.
Леня не раз становился жертвой традиционной бестолковости русской жизни. Однажды он для «Авроры» три месяца снимал в Эрмитаже сервиз «Зеленая лягушка». Заказчицей альбома была Сандра Веджвуд, потомок фарфорового фабриканта Веджвуда, который когда-то в восемнадцатом веке и изготовил этот ныне знаменитый сервиз. Вскоре Сандра потребовала, чтобы на снимках были не тарелки и блюда целиком, а изображенные на фарфоре пейзажи крупным планом. Издательство же заявило, что у нас так не снимают, а если снимают, то за дополнительную плату. Пока они собачились, Леня отснял более тысячи предметов. Издательство, расторгнув договор с англичанкой, заплатило фотографу сущие гроши по рубрике «местная командировка». Тот обиделся и подал на издательство в суд — по советским временам, шаг беспрецедентный и рискованный. К изумлению друзей, Леня процесс выиграл, однако победа была исключительно моральная: суд постановил передать слайды в собственность фотографа. Красивые, но совершенно бесполезные цветные слайды (18x24 см) до сих пор хранятся в Лениной семье как реликвия. Зато Богданов тогда приобрел репутацию человека, которого надувать не стоит, и вообще фотографа с европейскими замашками.
Эту репутацию Леня вскоре подтвердил еще одной непривычной для России акцией. Обычно наши фотографы своих снимков без необходимости никому не давали, опасаясь (и не без основания), что опубликуют и не заплатят. А Богданов отобрал целую пачку превосходных слайдов, архитектуру и интерьеры, и разослал их по несколько штук в разные иностранные издательства подходящего профиля. Спустя полгода из-за границы стали время от времени приходить какие-то деньги, и имидж Богданова как человека европейской складки, окончательно укрепился.
Поездки по музеям продолжались — на Байкал, в Омск и Новосибирск. Всего не перечислить. Потом начались съемки в рамках проекта «Русское барокко». Москва, Подмосковье, Ярославль, Кострома, Великий Устюг, Сольвычегодск, Киево-Печерская лавра. По разбитым дорогам Средней полосы Леня ездил на своем автомобиле, с женой Тамарой и руководителем проекта П. А. Тельтевским. Леня вел машину, а Тельтевский, сидя рядом, говорил часами, не закрывая рта, и все об архитектуре. Проект в конечном итоге провалился по идиотской причине: разрушающиеся памятники выглядели столь неприлично, что их публикацию можно было бы счесть идеологической диверсией. Зато Леня волей-неволей стал разбираться в русской архитектуре восемнадцатого века.
В 1982 году Леонид, вместе с эрмитажным фотографом Владимиром Теребениным, работал в музее Кабула. Условия жизни были не фронтовые, но вполне военные, и артиллерийская стрельба и разрывы ракет стали для обоих на полтора месяца постоянным звуковым фоном. Снимали последние археологические находки — клад античного времени, найденный на левом берегу Пянджа, и материалы из раскопок некрополя на холме Тилля-Тепе. Подвески, пояса, серьги, кольца, браслеты, бусы, бляшки, украшения оружия — золото и самоцветы, сотни и сотни слайдов. Результат — большой роскошный альбом «Золото Бактрии» (текст В. Сарианиди). Ныне этот альбом, как и отснятые слайды, для археологов вообще бесценен, ибо в процессе войн и революций кабульский музей был полностью разграблен.
В общем, жизнь Леонида Богданова была беспокойная, но интересная. Я не случайно перечислил так много поездок Лени (хотя далеко не все) — чтобы читатель мог сам уловить сходство с биографией, например, Картье-Брессона, который как репортер «Магнума» исколесил всю Юго-Восточную Азию. Только вот платили Богданову во много раз меньше. И Леня не всегда был склонен к репортажной съемке.
Так или иначе, Леня считался процветающим фотографом и фотохудожником с европейским отливом, да, в общем-то, таковым и был. Но что-то в подобной судьбе его русскую душу не устраивало. И вот теперь мы приоткроем совершенно другую сторону жизни Леонида Богданова.
Русский менталитет требует разделения низкого и высокого, а высокое предусматривает поиски истины, если не последней, то хотя бы весьма существенной. «Высоким» для Леонида Богданова был Петербург, и главная истина заключалась в создании своими фотографическими средствами подлинного, незамутненного образа нашего города. Ему хотелось проникнуть в самую суть, в тайную жизнь Петербурга. И на этот свой личный, если можно так выразиться, эзотерический проект, Леня тратил и сил, и времени едва ли не больше, чем на оплачиваемую работу.
У Богданова с городом сложились удивительные и уникальные, личностные отношения. Леня видел в Петербурге прежде всего его историческую сущность, столицу империи, и относился к нему корректно, внимательно, уважительно. А Город платил ему взаимностью, позволяя заглядывать в свою странную метафизику.
Леонид общался с Городом напрямую, без посредников и консультантов, и ни с кем об этом не говорил, разве что, может быть, с Пти-Борисом.
Леня вообще не любил лишних разговоров, как и парадных речей. В 1999 году в галерее «Дельта» состоялась его выставка, приуроченная к пятидесятилетнему юбилею, и он выставил ровно пятьдесят работ. Дня за три до вернисажа директор галереи Ирина Болотова предложила:
— Давай договариваться, как будем открывать выставку.
Она-то имела в виду, кто и в каком порядке будет говорить речи.
— А как ее открывать? — удивился Леня. — Развесимся да выпьем.
Леонид редко снимал Город днем, он предпочитал свет утренний или вечерний, и еще ночные съемки. И любил Город в тумане. Он снимал, конечно, и днем, но это была в основном уличная, жанровая фотография.
Иногда Леонид ходил на ночные съемки с друзьями, чаще всего — с Борей Смеловым. Снимали с одной точки, а фотографии получались очень и очень разные. Богданов снимал город имперский, а Боря — обиталище человеческих душ. Можно даже сказать — они снимали разные города. Птишке было наплевать на все империи и столицы мира, к этим институтам он не испытывал пиетета, и его Петербург насыщен человеческими эмоциями, более того, будучи постоянной сценой для проявления людских страстей, город Смелова и сам очеловечивается А Петербургу Богданова нет дела до людей с их мелочными заботами, его Город в своем имперском величии невозмутим и порой надменен и живет непостижимой для нас, иной жизнью, где вдох или выдох длятся десятки лет. Пти создавал Поэму о Петербурге, а Леня — Гимн Великому Городу.