Вообще, явление Курехина публике в роли весьма своеобразного политика логично или, по крайней мере, не случайно. Еще в начале девяностых он не раз высказывал суждения относительно собственного видения идеального государственного устройства. Это был, безусловно, романтический образ. Он находил смысл государства в том, чтобы людям, гражданам государства, жилось хорошо, а для этого государство должно быть во всех отношениях сильным — вместе с силой приходит спокойствие. Кроме того, ему нравилось сильное государство, потому что сильное государство — красивое государство. Он считал бессмысленными все тогдашние разговоры о демократии и тоталитаризме, потому что нельзя с точки зрения сегодняшнего дня порицать другое время. Нельзя порицать демократию с точки зрения тоталитаризма, потому что на тот момент демократия была отдушиной, впустившей свежий воздух. Но Капитан говорил, что точно также и тоталитаризм может стать живительной отдушиной при засилии демократов. Государство, считал он, это своеобразный космос, способ существования материи, объективная реальность. И все же при этом он хотел преображения, хотел участвовать в создании государства нового типа, небывалого государства, главные люди в котором были бы не тупыми идиотами, а легкими, умными, тонкими, играющими политиками. Политика должна стать красивой игрой. Красота вообще должна стоять во главе угла всего, в том числе и политики. Политика — это умение красиво обыгрывать. Он говорил, что неумно и даже попросту тупо было посылать в Чечню войска и давить сепаратистов танками — чеченцев нужно было просто красиво обхитрить. Просто обвести вокруг пальца. В конце концов, для подобных вещей человеку и дан ум. Так говорил Курехин.
Впрочем, он много чего говорил и помимо этого. И совсем на другие темы. На какие угодно. Победив всех соперников, он словно сам с собой состязался в грезах.
Ловко и изобретательно. Играя. Он говорил так, что приучил себе не верить. Все слушали его с жадным вниманием, как сладкоголосого алконоста, способного снесенным яйцом на шесть дней успокоить море, как обольстительного райского сирина, заставляющего забыть скорби земной юдоли, слушали — и не верили ни единому слову.
Трудно сказать, что Капитан предпринял бы в дальнейшем. Вероятно, побузив на подступах к думской трибуне, одурачив и выставив голыми королями до зевоты пошлую политическую элиту и прочих подвернувшихся на пути мордатых государственных мужей, он отправился бы выявлять собственную миссию в иные дали (будучи введенным в состав коллегии по культуре при мэрии СПб, он выдержал лишь два заседания и дал оттуда деру). А может, вернулся бы на художественное поле с волшебным ящиком (Пандоры) новых ошеломляющих проектов и артистических чудачеств. Благо он и в самом деле был полон сил и внешне выглядел едва ли не юношей. Однако кирпич настиг Капитана именно на этом витке его судьбы.
В конце 1995-го Курехин почувствовал первое недомогание, но все равно уехал с фортепианными концертами в США (Майами и Нью-Йорк). После возвращения ему стало хуже, однако он снова отправился в поездку — на этот раз в Москву, обсуждать очередной проект с режиссером Андреем И. В итоге в больницу с диагнозом саркома сердца (редчайшая болезнь, принесшая людских смертей едва ли больше, чем принес их птичий грипп) он лег только 7 мая 1996-го.
На больничной койке Капитану пришла в голову блестящая мысль, что впредь, после выздоровления, они с Настей будут носить одежду исключительно от Армани. Попутно он обдумывал какой-то новый японский проект — Курехин не верил, не хотел верить в собственную смерть, как колобок, он должен был уйти и от нее… В больнице чаще других его навещали Дугин, Волков, Дебижев, Потемкин, Таня Брагинская, Ринат Ахметчин. Несколько раз к Капитану в его последние дни приходил отец Константин. Настя дневала и ночевала в его палате, и однажды ей приснилось, что Сергей выздоровел…
Он умер 9 июля 1996 года, ему было сорок два. Отпевали Капитана в церкви Спаса Нерукотворного на Конюшенной площади, где служил отец Константин и где когда-то отпевали Пушкина. Места в храме всем пришедшим не хватило — люди толпой стояли на тротуаре перед церковью и на площади Тогдашние петербургские власти не разрешили хоронить Курехина на Литераторских мостках (как можно, он же фашист), и его похоронили на тихом загородном кладбище в Комарове.
В тот день мы не поехали в Комарове — не хотели видеть, как Сергея закапывают в землю, — с Рыбой, Трофименковым и еще пятью-шестью пришибленными этой трагической потерей сиротами (товарищами/подругами) мы остались пить теплую поминальную водку в Михайловском саду Мы много выпили, преступно соскальзывая на понижение от водки к вину и, одумавшись, возносясь обратно, мы хотели, чтобы спасительный хмель заполнил внезапно открывшуюся пустоту, примирил нас с утратой и снова сделал веселыми и злыми, но ничего не вышло. Пустота на том месте, где был Курехин, не исчезает и поныне, порой кажется — она только растет.
Р S. Если начать фильм о Капитане действительно уместно с грезы о грядущем, то завершить его следует приветом из прошлого, улыбкой с той стороны Неподражаемой улыбкой человека, не знающего, что такое поражение, потому что поражению в пространстве его жизни не за что было зацепиться.
Рассказывали, что какое-то время после смерти Капитана Настин автоответчик говорил его голосом. От неожиданности звонивший вздрагивал.
АНДРЕЙ ХЛОБЫСТИН
Тимур Новиков
Впрочем, он много чего говорил и помимо этого. И совсем на другие темы. На какие угодно. Победив всех соперников, он словно сам с собой состязался в грезах.
Ловко и изобретательно. Играя. Он говорил так, что приучил себе не верить. Все слушали его с жадным вниманием, как сладкоголосого алконоста, способного снесенным яйцом на шесть дней успокоить море, как обольстительного райского сирина, заставляющего забыть скорби земной юдоли, слушали — и не верили ни единому слову.
Трудно сказать, что Капитан предпринял бы в дальнейшем. Вероятно, побузив на подступах к думской трибуне, одурачив и выставив голыми королями до зевоты пошлую политическую элиту и прочих подвернувшихся на пути мордатых государственных мужей, он отправился бы выявлять собственную миссию в иные дали (будучи введенным в состав коллегии по культуре при мэрии СПб, он выдержал лишь два заседания и дал оттуда деру). А может, вернулся бы на художественное поле с волшебным ящиком (Пандоры) новых ошеломляющих проектов и артистических чудачеств. Благо он и в самом деле был полон сил и внешне выглядел едва ли не юношей. Однако кирпич настиг Капитана именно на этом витке его судьбы.
В конце 1995-го Курехин почувствовал первое недомогание, но все равно уехал с фортепианными концертами в США (Майами и Нью-Йорк). После возвращения ему стало хуже, однако он снова отправился в поездку — на этот раз в Москву, обсуждать очередной проект с режиссером Андреем И. В итоге в больницу с диагнозом саркома сердца (редчайшая болезнь, принесшая людских смертей едва ли больше, чем принес их птичий грипп) он лег только 7 мая 1996-го.
На больничной койке Капитану пришла в голову блестящая мысль, что впредь, после выздоровления, они с Настей будут носить одежду исключительно от Армани. Попутно он обдумывал какой-то новый японский проект — Курехин не верил, не хотел верить в собственную смерть, как колобок, он должен был уйти и от нее… В больнице чаще других его навещали Дугин, Волков, Дебижев, Потемкин, Таня Брагинская, Ринат Ахметчин. Несколько раз к Капитану в его последние дни приходил отец Константин. Настя дневала и ночевала в его палате, и однажды ей приснилось, что Сергей выздоровел…
Он умер 9 июля 1996 года, ему было сорок два. Отпевали Капитана в церкви Спаса Нерукотворного на Конюшенной площади, где служил отец Константин и где когда-то отпевали Пушкина. Места в храме всем пришедшим не хватило — люди толпой стояли на тротуаре перед церковью и на площади Тогдашние петербургские власти не разрешили хоронить Курехина на Литераторских мостках (как можно, он же фашист), и его похоронили на тихом загородном кладбище в Комарове.
В тот день мы не поехали в Комарове — не хотели видеть, как Сергея закапывают в землю, — с Рыбой, Трофименковым и еще пятью-шестью пришибленными этой трагической потерей сиротами (товарищами/подругами) мы остались пить теплую поминальную водку в Михайловском саду Мы много выпили, преступно соскальзывая на понижение от водки к вину и, одумавшись, возносясь обратно, мы хотели, чтобы спасительный хмель заполнил внезапно открывшуюся пустоту, примирил нас с утратой и снова сделал веселыми и злыми, но ничего не вышло. Пустота на том месте, где был Курехин, не исчезает и поныне, порой кажется — она только растет.
Р S. Если начать фильм о Капитане действительно уместно с грезы о грядущем, то завершить его следует приветом из прошлого, улыбкой с той стороны Неподражаемой улыбкой человека, не знающего, что такое поражение, потому что поражению в пространстве его жизни не за что было зацепиться.
Рассказывали, что какое-то время после смерти Капитана Настин автоответчик говорил его голосом. От неожиданности звонивший вздрагивал.
АНДРЕЙ ХЛОБЫСТИН
Тимур Новиков
Сарпакша — Змеиный Глаз, или Слепой художник
Сейчас не лучшее время писать о Тимуре Новикове, шумихи и так хватает. Но, перефразируя Георгия Гурьянова, думаю, что «уж лучше я, чем какой-нибудь урод» напишет для издания, которое я для себя называю «пинок мертвым». До сих пор Тимур, уже уйдя от нас «на повышение», громыхает где-то поблизости, как лягушонка в коробчонке. Весть о нем всегда бежала впереди него. Только потянувшись в богемную молодежную среду и услышав что-то о компании Новикова, я сразу же был заинтригован, подпал под очарование этих слухов. Это была самая веселая, отвязанная и модная компания добрых панков. Тем не менее в сонном ханжеском обществе, где место современных бандитов занимали гопники, эти милые хулиганы производили устрашающее впечатление. Новикова я узнал сразу, ни разу не видев его прежде. Они стояли на балконе кинотеатра «Спартак» с Юфой и, глядя в зал, зверски ухмылялись, как две нотрдамские химеры петербургского извода. Казалось, сейчас они начнут плеваться в зал.
Меня, молодого господина из академической среды, привлекало в них именно это свободное и импровизационное хулиганское начало. Сами же «дети проходных дворов» и Купчино тяготели к публичности и признанию. Любая форма официальной подачи их деятельности казалась им до колик смешной фантастикой. Тем не менее через три года именно их произведения первыми из всего андеграунда попадут в Русский музей, музыка покорит всю страну, а сами они будут именоваться профессорами, академиками или «последними героями». Тимур как раз был тем человеком, который умел делать все эти невероятные волшебства. В то время, когда бородатые диссиденты гневно потрясали цепями, принимая позы жертв и пророков, модно одетая молодежь просто плевала на власть, которая для них имела ту же тупую репрессивную природу, что и бородачи, не пускавшие их на свои выставки, как «антиискусство». Молодежь уже давно почувствовала, что новая, настоящая власть не подавляет, а соблазняет.
Сарпакша (змеиный глаз, санскр.), Курносый Блондин, Ноль, Тимурище (гаврилыч.), Тимофей Петрович и т. д. — самая заметная личность на художественном небосклоне Петербурга 1980-1990-х. Если идти путем бюрократического перечисления, то к его главным достижениям можно отнести следующие мощные свершения: он вывел на художественную сцену молодежную культуру, сделал ей прививку от СМИ и заставил всех опять считаться с нашим искусством. Помимо этого, он организовал «Ноль-движение», «Новых художников», «Клуб друзей Маяковского», «Новых композиторов», «Новую Академию», первые сквоты, первые перформансы и хепенинги, стал «дедушкой русского рейва» и т. д. и т. п. Художников, групп и институций Новиков налепил столько, что искусствоведам и функционерам хватит материала для исследования и паразитизма еще на многие годы. В восьмидесятые он стал одним из первых художников-авангардистов, чью деятельность трудно свести к чему-либо конкретно и лучше всего характеризует определение «деятель культуры»: его произведением были не картины, герои или события, а художественная ситуация в целом. Новиков без стеснения каламбурил со своей фамилией, давая названия всем своим проектам со словом «Новый», но это не вызывало протеста. Он действительно был новатором и небывало расширил сферу местного искусства, дал ему разнообразные версии и обеспечил его жизнеспособность в будущем. Новиков стал крупнейшим отечественным художественным стратегом-патриотом 1980-1990-х годов, по кпд явно превосходившим министерство культуры. Он был одним из немногих в России людей, кто обладал настоящей прозорливостью и глобальным взглядом на ситуацию в культуре. (Как анекдот можно рассказать, что еще в девяносто четвертом Тимур предлагал подать на Биеннале проект от имени российских художниц-мусульманок, владеющих новейшими технологиями и носящих паранджу. Тогда это казалось абсурдной шуткой, но через несколько лет мусульманские художницы заполонили всемирные выставки.) Новиков владел уникальной способностью «по живому» создавать историю искусства, загодя отводя там место себе и своим друзьям. Как факир, он заклинал вещи и события (поразительны были похороны Новикова, когда его друзья в черных сюртуках шли за гробом через карнавальные толпы: в присутствии Путина и Буша проходил праздник города), из воздуха лепил художников, действительно скоро попадавших в музеи и журналы, а из цилиндра доставал новые художественные движения, в том числе и не совпадавшие по идеологии с его собственной политикой. Тимур делал это осознано эгоистично: без авантюр, интересной среды и бурлящей вокруг «борьбы течений» ему было скучно. Энергия распирала его так, что, разговаривая с вами, он подпрыгивал на месте, будто хотел писать, а затем садился на велосипед и мчался эдаким чертом по городу. Однажды в Нью-Йорке Тимур рассказал мне, как потерял девственность в двадцать восемь лет (фрейдисты-сублиматоры, шаг вперед!) и познакомил меня с девушкой, помогшей ему в этом трудном деле. После этого я навещал ее на работе, с интересом наблюдая страсти закулисной жизни небольшого стриптиз-клуба. Будучи человеком-фейерверком, он постоянно всех тормошил и провоцировал. Казалось, ничего нового не происходило без его участия. Можно спорить о методах Новикова, но нельзя не признать, что благодаря именно ему петербургская школа ощутила самодостаточность и вновь «зазвучала» после многих лет ее замалчивания, а отечественное искусство нашло признание и даже последователей на международной сцене.
А по-человечески он был магом и чародеем, видящим человеком, который поэтому может помогать другим (что-то вроде бодхисатвы). Тимур обладал настоящим даром видеть красоту, что ведет по пути к победе над эгоизмом. И этот видящий последние пять лет своей жизни был слеп.
История жизненного пути Тимура Новикова — весьма драматичный и трагический поиск волшебной правды искусства. Люди веселого поколения («Кто не жил до 89-го года, тот не знает, что такое радость жизни» — Талейран) мерли «от смеха», как мухи. Но, что поделаешь, как говорили махновцы, «нам хоть водка, хоть пулемет, лишь бы с ног валило».
На разных этапах жизни Новиковым владели страсти, амбиции, страх бесследного исчезновения (а он знал многих канувших в бездну). Всю жизнь он был внимателен и осторожен в быту, боялся сумасшедших, умел «обрубать хвосты» и конспирироваться, был выверен и движеньях и в пище (вегетарианец). В быту Тимур, проживший большую часть жизни в коммуналке, был неприхотлив. Он постоянно ощущал черту потусторонности и, стремясь заглянуть за нее, все время завышал планку, тщательно выстраивал документально подтвержденного Т. П. Новикова — великого художника, окруженного выдающимися друзьями. В итоге главным мнилось то, что многие люди благодаря Новикову увидели в жизни возвышенное и прекрасное. А он, как и мечтал, стал самым признанным художником Петербурга рубежа тысячелетий.
Красота «ослепила» Тимура в детстве в своих крайне выразительных ипостасях. Таковыми можно считать культурную среду — петербургскую ведуту + ГРМ (Государственный Русский музей), где работала машинисткой его мама; природные ландшафты — новоземельную тундру, куда его забросило в детстве; магию — волшебные сказки народов мира, большую коллекцию которых он собрал (в молодости его любимой книгой стала «Морфология сказки» В. Я. Проппа). Эта потребность обращать жизнь сказочным приключением владела им всю жизнь.
Тимур начал карьеру бородатым и волосатым хиппи (в образе волосатика Новиков представлен в массовке фильма «11 надежд» — тогда были собраны местные хиппи, чтобы изобразить тифози на западном стадионе) в кругу группы «Летопись» Боба Кошелохова. Молодой художник-экспрессионист быстро проявил помимо выдающегося художественного дарования еще и организаторский талант. Он создает первый художественный сквот, расположившийся в церкви. Подпольный художественный центр «Кирилл и Мефодий», где проходили выставки и вечеринки, быстро был вычислен и разгромлен властями. Но уже тогда молодежь проявила пред лицом власти еще не виданную пластичность. «Не трогайте картины!» — призывали они дружинников/дворников, выбрасывавших картины на улицу. «А ведь это и вправду говно!» — в изумлении завопил один из погромщиков, схватившийся за холст Саши Горошко. Вандализм захлебнулся, а бодрая богема продолжила делать свои выставки на городских панелях, в лесу и на пляжах курортной зоны.Ощутив рамки нонконформистской организации слишком узкими для себя, Новиков провоцирует абсурдный скандал с «Ноль-объектом» — дырявым стендом, объявленным им и Иваном Сотниковым произведением искусства. Скандал вылился в длинную, уморительную бюрократическую переписку с администраторами Товарищества экспериментального изобразительного искусства. Вскоре, окончательно разругавшись с альтернативным союзом художников ТЭИИ по абсурдному поводу «Ноль-объекта», Тимур создает собственную группу «Новые художники». Постепенно группа перерастает в движение, охватившее весь молодежный авангард. На протяжении 1980-х в эту культуру втягивались заумники-нулевики, еще в конце 1970-х нашедшие в Москве выход на чистый «сандоз», новые романтики всех мастей во главе с группой «Кино», панки, некрореалисты, твистуны «тедди», «новые дикие» из сквота «НЧ/ВЧ», первые электронные композиторы, левые интеллектуалы, образовавшие «новую критику» и т. д. и т. п. В стилистическом смысле это было первое в советской России движение, стихийно совпавшее с подобными явлениями на Западе — «ист-вилледжем» в Нью-Йорке, «фигурасьон либре» во Франции и немецкими «ное вильден». Каким образом граффитизм и «новая городская дикость» преодолевали политические и национальные границы, возникая синхронно в схожих формах в мегаполисах обоих полушарий, остается выпытывать у Мальчиша-Кибальчиша. Но если западные сверстники «новых» так и остались в восьмидесятых, повиснув многомиллионными экспонатами в музеях современного искусства, как, например, покойные Баскса и Херинг, их русские ровесники сделали очередной ход. Съездив заграницу и понежившись в ласке модернистской элиты в лице Кейджа, Уорхола, Нам Джун Пайка, Раушенберга, цвета французкой философии и звезд Голливуда, бывшие авангардисты вернулись домой законченными патриотами и консерваторами. На этой основе возник неоакадемизм.
Неоакадемизм был столь же агрессивным, стремившимся к всеохвату явлением, как и «новые». Этот главный тимуровский проект 1990-х также перерос в целую культуру. Поскольку в его костяке находились все те же бывшие панки и рейверы, то я полагаю, что неоакадемизм можно считать родом постпанка.
Стратегии Новикова, помимо почерпнутых из занятий историей искусства (по воспоминаниям Котельникова, искусствоведческие кружки при ГРМ и Эрмитаже, в которых Тимур занимался с восьмого класса, были сферой, отделявшей Новикова от его дружеской компании; современное искусство он знал и понимал практически лучше всех отечественных искусствоведов) и изучения книг, клеймящих модернизм, проистекали из непосредственного «уличного» опыта ленинградских (а затем новороссийских и пр.) молодежных группировок, в семидесятые представленных хиппи, а затем, в начале восьмидесятых, панками (наиболее выразительно их позиция проявлена в лозунге «Бодрость, тупость и наглость!» некрореалистов, входивших в движение «Новых художников»). Отсюда происходили шокировавшие нонконформистов хулиганские прихваты, манера запугивания, забалтывания, бахвальства, стремление доминировать любой ценой, превращение искусства в игру, свойственные «Новым художникам», а затем в той или иной мере другим созданным им группам. Вспомним акцию «Сожжение сует к 500-летию казни Дж. Савонаролы», когда «академики» на кронштадтском форту жгли свои старые произведения. Такие манеры, направленные на взлом костной ситуации, в художественных кругах со времен футуристов (хулиганские черты были присущи в 1940-1960-е кругу арефьевцев — самой выдающейся в то время художественной группе, представлявшей на нашей почве поколение, параллельное битникам и экзистенциалистам, — но это был замкнутый на себя круг, непосредственного влияния на «Новых» они не оказали, хотя знатоки и находили сходства в живописной пластике работ арефьевцев и О. Котельиикова) успели позабыть. Футуристы были еще одним источником стратегических идей Новикова, ценившего знакомство с носительницами духа 1910-1920-х Марией Спендиаровой, Алисой Порет, Марией Синяковой-Уречиной (последняя, например, известна тем, что во время похорон провезла по городу умершую мать, раскрашенную в супрематической манере). В 1986 году Новиков знакомится с замечательным трудом Андрея Крусанова «Русский авангард» (работа печаталась в самиздатовском журнале «Промокашка» и имела хождение и форме рукописи) — уникальным источником информации о прикладной тактике футуристов, которую он тут же начинает примерять к современной практике. Кроме того, богатый стратегический опыт борьбы за выживание давало художественное подполье, ко «второй волне» которого Новиков примкнул еще девятнадцатилетним юношей. Не чурался Тимур и эзотерических кругов.
В конце восьмидесятых искусство пережило крайнее унижение, когда художники перестали верить в саму его возможность. Искусством стали называться раз-личные формы манипуляции и имитаторства, понимаемые как ирония или ускользание. (В то время это смешило как издевательство над тупостью рыночной машины, но как прием оказалось одноразового использования. Тимур любил упоминать об известном «произведении» Дж. Кунса — баскетбольном мяче, плавающем в аквариуме, — виденном им в одном нью-йоркском доме. Мяч сдулся и притонул, и коллекционеры, прежде купившие его за бешеные деньги, не знали, что с этим делать.) Это была окончательная победа масс-медиа, окончательный переход от эстетики Власти репрессивной к Власти как соблазнению, которую теперь осуществляла поп/массовая культура через СМИ. Симуляционизм конца 80-х — начала 90-х был пиком линии, идущей от Ларионова и Маяковского, первых, кто начал скрещивать авангард с массовым языком, к Уорхолу. Прежде всего, этих художников Новиков выделял в 80-е. Русских и итальянских футуристов, осуществлявших себя через скандал, можно назвать первыми модернистскими поп-звездами и модниками.
Новиков, в отличии от нонконформистов и соцартистов/концептуалов, продолжавших внешне по-разному бороться с репрессивной властью, ощутил ее уход и стал первым отечественным медиа-художником, работающим с новыми властными энергиями. Прививка медиа-культуры была (и до сих пор остается) необходимостью, позволившей петербургскому искусству снимать проблему «власти», не влипая в нее. Еще находясь в рядах организованного движения художников-нонконформистов, Тимур охотно брался за бюрократическую борьбу «на измор» с чиновниками от культуры. Будучи «ходоком» в Управление культуры, ведя бесконечные переговоры, занимаясь самиздатом и рекламой, посылая петиции и прошения, выступая на дискуссиях, Новиков проявил талант в том, что раньше называлось «связями с общественностью», а ныне именуется «пиаром». С тех пор Новиков всегда питал слабость к различного рода официальным бумагам, удостоверениям, сложно иерархизированным организациям, торжественным заседаниям, грамотам, печатям и т. п., из чего создал особый «джокерский» (Джокер=0) жанр, могущий стать предметом специального исследования.
У истоков ситуации в начале 80-х находились очень талантливые художники, такие корифеи, как Борис Кошелохов, Олег Котельников, Иван Сотников, Соломон Росин, Вадим Овчинников, но их было слишком мало для воплощения новиковских замыслов. Целью Новикова было создание крупномасштабного движения, доминирование в художественной среде, взрыв застойной ситуации и культурный переворот, с последующим выходом на простор мировой арены. На этом пути главным был поиск потенциальных художников и образа искусства будущего, еще неясного самому ищущему. Искали неизвестно кого, повсюду, в самых неожиданных местах, даже в прошлом. В первую очередь в художников обращались друзья и знакомые. «Группа» формировалась как дружеско-семейный круг, из чего следовали «принцип петуха и кукушки» и «самохвальство». Главной находкой были люди, уже потерявшие ограничения, в «приключении» которых можно было принять участие. Этим определялось крайне широкое понимание искусства и отсутствие специализации (называемые мною «петербургским титанизмом»: ты художник, кинематографист, музыкант, поэт, модник и т. д. одновременно, не потому, что производишь некую продукцию, а потому, что держишь баланс высокого творческого состояния). Большую ценность представляли и просто энергичные, ищущие люди, нуждающиеся в том, чтобы им указали на их высокое предназначение, прочистили желание, дали возвышенную версию жизни. Инициация могла проходить и через открывающую сознание культурно-шоковую терапию. Некоторые из посвященных при этом мутировали в настоящие боевые машины, «срывались с тормозов» и по закону жанра крушили не только застойную среду, но атаковали и своего создателя. («Я подумал: а что, если запустить в самое логово арт-рынка настоящего энского хулигана? — говорил Новиков. — И представь себе, как работает!») Кого-то Новиков много лет назад назвал художником, чел поверил и мучается до сих пор.
Этот бесконечный процесс поиска и сопереживания и стал основным занятием Новикова на протяжении всей его жизни. Здесь не было цинизма и дистанцирования, так как смысл заключался в нахождении нового чувства жизни, принятии риска. Тимур никогда не отступал, принимая ответственность как за победу, так и за поражение. Во всех дальнейших движениях, созданных Тимуром, сохранялся принцип «игры на опережение» и создание моды (побеждает создатель завтрашней моды) и использование всего необычайного и новейшего.
Подобный поиск шел и в направлении новых культурных явлений. Это был период повального увлечения независимой рок-музыкой, столицей которой стал Ленинград. Тимур становится художником самой популярной и модной группы «Кино». Одновременно он сам проектирует авангардные инструменты «утюгон» и «длинные струны», играя на них на первом концерте будущей «Поп-механики» в музее Достоевского, и поддерживает зарождавшуюся маргинальную техно-музыку («Новые композиторы»), которой предстояло стать мэйн-стримом спустя десятилетие. Важным моментом, повлиявшим на его понимание работы с глобальными социокультурными энергиями, стало участие «Новых художников» в первом «Празднике города». По его идее в России возникает первый жанр новых медиа: видеоарт — «Пиратское телевидение». В дальнейшем в умелом использовании СМИ, кинематографа, рекламы и антирекламы, выпуске собственных манифестов, журналов, газет, теле— и радиопрограмм, листовок, сайтов и т. д. с Тимуром никто не мог сравниться.
Торжество комбинаторики во всех сферах культуры Новиков принимал как данность всеобщей иллюзии. Но помимо симуляционизма, важнейшим явлением 80-хбыл «новый романтизм», приверженцем которого и был Тимур. Он оставался крупнейшим русским медиа-художником, так как не опускал жизнь до медиального цинизма, а напротив, использовал его энергии и пластичность, пытаясь указать на высокие сферы, поднимающиеся над этой суетой.
Однажды Тимур заявил, что «достаточно все делать на четыре процента: сделаешь больше — перенапряжешься, меньше — ничего вообще не произойдет». Эта шутка вполне соответствует физическому облику новиковского произведения: значок/герой сжимается до тех самых минимальных процентов относительно общей площади «полотна», «став крестиком на ткани и меткой на белье» (подмечено М. Стариковым). Так боец у-шу бьет в конкретную точку или сложная машина приводится в движение нажатием маленькой кнопки. Небольшое, но точное, сконцентрированное усилие приводит в динамику грандиозные массы. Новиков развивал и форсировал традиционный петербургский минимализм, истоки которого можно возводить к богдановскому энергетизму эпохи футуристов, Даниилу Хармсу, кругу арефьевцев, Олегу Григорьеву и Валерию Черкасову. (Григорьева к Новикову привел в 1980 году художник Гоосс.) Эта традиция понималась как делание максимально эффективных и красивых жестов с минимальной затратой энергии. То есть эти поступки должны быть не подражательны, а уникальны в своей точной выверенности, что, собственно, и следует называть творчеством. Понимание в местной традиции искусства как традиции чести, вне отрыва от повседневного проживания, переносило принцип минимализма в самые разнообразные сферы жизни художника. Все совершенное и «правильное» создается практически из ничего и само собой; материал и техника изобретаются на ходу; художник действует «вслепую». «Из ничего» делались произведения и события. Использование того, что есть мод рукой, внешне было продиктовано суровой убогостью быта. Тем не менее это не были картонные баррикады. Фокус не может быть чудом: чудо — это мир в самой своей обыденности, это то, что явлено (банальное противопоставление: смотрение и видение).
Меня, молодого господина из академической среды, привлекало в них именно это свободное и импровизационное хулиганское начало. Сами же «дети проходных дворов» и Купчино тяготели к публичности и признанию. Любая форма официальной подачи их деятельности казалась им до колик смешной фантастикой. Тем не менее через три года именно их произведения первыми из всего андеграунда попадут в Русский музей, музыка покорит всю страну, а сами они будут именоваться профессорами, академиками или «последними героями». Тимур как раз был тем человеком, который умел делать все эти невероятные волшебства. В то время, когда бородатые диссиденты гневно потрясали цепями, принимая позы жертв и пророков, модно одетая молодежь просто плевала на власть, которая для них имела ту же тупую репрессивную природу, что и бородачи, не пускавшие их на свои выставки, как «антиискусство». Молодежь уже давно почувствовала, что новая, настоящая власть не подавляет, а соблазняет.
Сарпакша (змеиный глаз, санскр.), Курносый Блондин, Ноль, Тимурище (гаврилыч.), Тимофей Петрович и т. д. — самая заметная личность на художественном небосклоне Петербурга 1980-1990-х. Если идти путем бюрократического перечисления, то к его главным достижениям можно отнести следующие мощные свершения: он вывел на художественную сцену молодежную культуру, сделал ей прививку от СМИ и заставил всех опять считаться с нашим искусством. Помимо этого, он организовал «Ноль-движение», «Новых художников», «Клуб друзей Маяковского», «Новых композиторов», «Новую Академию», первые сквоты, первые перформансы и хепенинги, стал «дедушкой русского рейва» и т. д. и т. п. Художников, групп и институций Новиков налепил столько, что искусствоведам и функционерам хватит материала для исследования и паразитизма еще на многие годы. В восьмидесятые он стал одним из первых художников-авангардистов, чью деятельность трудно свести к чему-либо конкретно и лучше всего характеризует определение «деятель культуры»: его произведением были не картины, герои или события, а художественная ситуация в целом. Новиков без стеснения каламбурил со своей фамилией, давая названия всем своим проектам со словом «Новый», но это не вызывало протеста. Он действительно был новатором и небывало расширил сферу местного искусства, дал ему разнообразные версии и обеспечил его жизнеспособность в будущем. Новиков стал крупнейшим отечественным художественным стратегом-патриотом 1980-1990-х годов, по кпд явно превосходившим министерство культуры. Он был одним из немногих в России людей, кто обладал настоящей прозорливостью и глобальным взглядом на ситуацию в культуре. (Как анекдот можно рассказать, что еще в девяносто четвертом Тимур предлагал подать на Биеннале проект от имени российских художниц-мусульманок, владеющих новейшими технологиями и носящих паранджу. Тогда это казалось абсурдной шуткой, но через несколько лет мусульманские художницы заполонили всемирные выставки.) Новиков владел уникальной способностью «по живому» создавать историю искусства, загодя отводя там место себе и своим друзьям. Как факир, он заклинал вещи и события (поразительны были похороны Новикова, когда его друзья в черных сюртуках шли за гробом через карнавальные толпы: в присутствии Путина и Буша проходил праздник города), из воздуха лепил художников, действительно скоро попадавших в музеи и журналы, а из цилиндра доставал новые художественные движения, в том числе и не совпадавшие по идеологии с его собственной политикой. Тимур делал это осознано эгоистично: без авантюр, интересной среды и бурлящей вокруг «борьбы течений» ему было скучно. Энергия распирала его так, что, разговаривая с вами, он подпрыгивал на месте, будто хотел писать, а затем садился на велосипед и мчался эдаким чертом по городу. Однажды в Нью-Йорке Тимур рассказал мне, как потерял девственность в двадцать восемь лет (фрейдисты-сублиматоры, шаг вперед!) и познакомил меня с девушкой, помогшей ему в этом трудном деле. После этого я навещал ее на работе, с интересом наблюдая страсти закулисной жизни небольшого стриптиз-клуба. Будучи человеком-фейерверком, он постоянно всех тормошил и провоцировал. Казалось, ничего нового не происходило без его участия. Можно спорить о методах Новикова, но нельзя не признать, что благодаря именно ему петербургская школа ощутила самодостаточность и вновь «зазвучала» после многих лет ее замалчивания, а отечественное искусство нашло признание и даже последователей на международной сцене.
А по-человечески он был магом и чародеем, видящим человеком, который поэтому может помогать другим (что-то вроде бодхисатвы). Тимур обладал настоящим даром видеть красоту, что ведет по пути к победе над эгоизмом. И этот видящий последние пять лет своей жизни был слеп.
История жизненного пути Тимура Новикова — весьма драматичный и трагический поиск волшебной правды искусства. Люди веселого поколения («Кто не жил до 89-го года, тот не знает, что такое радость жизни» — Талейран) мерли «от смеха», как мухи. Но, что поделаешь, как говорили махновцы, «нам хоть водка, хоть пулемет, лишь бы с ног валило».
На разных этапах жизни Новиковым владели страсти, амбиции, страх бесследного исчезновения (а он знал многих канувших в бездну). Всю жизнь он был внимателен и осторожен в быту, боялся сумасшедших, умел «обрубать хвосты» и конспирироваться, был выверен и движеньях и в пище (вегетарианец). В быту Тимур, проживший большую часть жизни в коммуналке, был неприхотлив. Он постоянно ощущал черту потусторонности и, стремясь заглянуть за нее, все время завышал планку, тщательно выстраивал документально подтвержденного Т. П. Новикова — великого художника, окруженного выдающимися друзьями. В итоге главным мнилось то, что многие люди благодаря Новикову увидели в жизни возвышенное и прекрасное. А он, как и мечтал, стал самым признанным художником Петербурга рубежа тысячелетий.
Красота «ослепила» Тимура в детстве в своих крайне выразительных ипостасях. Таковыми можно считать культурную среду — петербургскую ведуту + ГРМ (Государственный Русский музей), где работала машинисткой его мама; природные ландшафты — новоземельную тундру, куда его забросило в детстве; магию — волшебные сказки народов мира, большую коллекцию которых он собрал (в молодости его любимой книгой стала «Морфология сказки» В. Я. Проппа). Эта потребность обращать жизнь сказочным приключением владела им всю жизнь.
Тимур начал карьеру бородатым и волосатым хиппи (в образе волосатика Новиков представлен в массовке фильма «11 надежд» — тогда были собраны местные хиппи, чтобы изобразить тифози на западном стадионе) в кругу группы «Летопись» Боба Кошелохова. Молодой художник-экспрессионист быстро проявил помимо выдающегося художественного дарования еще и организаторский талант. Он создает первый художественный сквот, расположившийся в церкви. Подпольный художественный центр «Кирилл и Мефодий», где проходили выставки и вечеринки, быстро был вычислен и разгромлен властями. Но уже тогда молодежь проявила пред лицом власти еще не виданную пластичность. «Не трогайте картины!» — призывали они дружинников/дворников, выбрасывавших картины на улицу. «А ведь это и вправду говно!» — в изумлении завопил один из погромщиков, схватившийся за холст Саши Горошко. Вандализм захлебнулся, а бодрая богема продолжила делать свои выставки на городских панелях, в лесу и на пляжах курортной зоны.Ощутив рамки нонконформистской организации слишком узкими для себя, Новиков провоцирует абсурдный скандал с «Ноль-объектом» — дырявым стендом, объявленным им и Иваном Сотниковым произведением искусства. Скандал вылился в длинную, уморительную бюрократическую переписку с администраторами Товарищества экспериментального изобразительного искусства. Вскоре, окончательно разругавшись с альтернативным союзом художников ТЭИИ по абсурдному поводу «Ноль-объекта», Тимур создает собственную группу «Новые художники». Постепенно группа перерастает в движение, охватившее весь молодежный авангард. На протяжении 1980-х в эту культуру втягивались заумники-нулевики, еще в конце 1970-х нашедшие в Москве выход на чистый «сандоз», новые романтики всех мастей во главе с группой «Кино», панки, некрореалисты, твистуны «тедди», «новые дикие» из сквота «НЧ/ВЧ», первые электронные композиторы, левые интеллектуалы, образовавшие «новую критику» и т. д. и т. п. В стилистическом смысле это было первое в советской России движение, стихийно совпавшее с подобными явлениями на Западе — «ист-вилледжем» в Нью-Йорке, «фигурасьон либре» во Франции и немецкими «ное вильден». Каким образом граффитизм и «новая городская дикость» преодолевали политические и национальные границы, возникая синхронно в схожих формах в мегаполисах обоих полушарий, остается выпытывать у Мальчиша-Кибальчиша. Но если западные сверстники «новых» так и остались в восьмидесятых, повиснув многомиллионными экспонатами в музеях современного искусства, как, например, покойные Баскса и Херинг, их русские ровесники сделали очередной ход. Съездив заграницу и понежившись в ласке модернистской элиты в лице Кейджа, Уорхола, Нам Джун Пайка, Раушенберга, цвета французкой философии и звезд Голливуда, бывшие авангардисты вернулись домой законченными патриотами и консерваторами. На этой основе возник неоакадемизм.
Неоакадемизм был столь же агрессивным, стремившимся к всеохвату явлением, как и «новые». Этот главный тимуровский проект 1990-х также перерос в целую культуру. Поскольку в его костяке находились все те же бывшие панки и рейверы, то я полагаю, что неоакадемизм можно считать родом постпанка.
Стратегии Новикова, помимо почерпнутых из занятий историей искусства (по воспоминаниям Котельникова, искусствоведческие кружки при ГРМ и Эрмитаже, в которых Тимур занимался с восьмого класса, были сферой, отделявшей Новикова от его дружеской компании; современное искусство он знал и понимал практически лучше всех отечественных искусствоведов) и изучения книг, клеймящих модернизм, проистекали из непосредственного «уличного» опыта ленинградских (а затем новороссийских и пр.) молодежных группировок, в семидесятые представленных хиппи, а затем, в начале восьмидесятых, панками (наиболее выразительно их позиция проявлена в лозунге «Бодрость, тупость и наглость!» некрореалистов, входивших в движение «Новых художников»). Отсюда происходили шокировавшие нонконформистов хулиганские прихваты, манера запугивания, забалтывания, бахвальства, стремление доминировать любой ценой, превращение искусства в игру, свойственные «Новым художникам», а затем в той или иной мере другим созданным им группам. Вспомним акцию «Сожжение сует к 500-летию казни Дж. Савонаролы», когда «академики» на кронштадтском форту жгли свои старые произведения. Такие манеры, направленные на взлом костной ситуации, в художественных кругах со времен футуристов (хулиганские черты были присущи в 1940-1960-е кругу арефьевцев — самой выдающейся в то время художественной группе, представлявшей на нашей почве поколение, параллельное битникам и экзистенциалистам, — но это был замкнутый на себя круг, непосредственного влияния на «Новых» они не оказали, хотя знатоки и находили сходства в живописной пластике работ арефьевцев и О. Котельиикова) успели позабыть. Футуристы были еще одним источником стратегических идей Новикова, ценившего знакомство с носительницами духа 1910-1920-х Марией Спендиаровой, Алисой Порет, Марией Синяковой-Уречиной (последняя, например, известна тем, что во время похорон провезла по городу умершую мать, раскрашенную в супрематической манере). В 1986 году Новиков знакомится с замечательным трудом Андрея Крусанова «Русский авангард» (работа печаталась в самиздатовском журнале «Промокашка» и имела хождение и форме рукописи) — уникальным источником информации о прикладной тактике футуристов, которую он тут же начинает примерять к современной практике. Кроме того, богатый стратегический опыт борьбы за выживание давало художественное подполье, ко «второй волне» которого Новиков примкнул еще девятнадцатилетним юношей. Не чурался Тимур и эзотерических кругов.
В конце восьмидесятых искусство пережило крайнее унижение, когда художники перестали верить в саму его возможность. Искусством стали называться раз-личные формы манипуляции и имитаторства, понимаемые как ирония или ускользание. (В то время это смешило как издевательство над тупостью рыночной машины, но как прием оказалось одноразового использования. Тимур любил упоминать об известном «произведении» Дж. Кунса — баскетбольном мяче, плавающем в аквариуме, — виденном им в одном нью-йоркском доме. Мяч сдулся и притонул, и коллекционеры, прежде купившие его за бешеные деньги, не знали, что с этим делать.) Это была окончательная победа масс-медиа, окончательный переход от эстетики Власти репрессивной к Власти как соблазнению, которую теперь осуществляла поп/массовая культура через СМИ. Симуляционизм конца 80-х — начала 90-х был пиком линии, идущей от Ларионова и Маяковского, первых, кто начал скрещивать авангард с массовым языком, к Уорхолу. Прежде всего, этих художников Новиков выделял в 80-е. Русских и итальянских футуристов, осуществлявших себя через скандал, можно назвать первыми модернистскими поп-звездами и модниками.
Новиков, в отличии от нонконформистов и соцартистов/концептуалов, продолжавших внешне по-разному бороться с репрессивной властью, ощутил ее уход и стал первым отечественным медиа-художником, работающим с новыми властными энергиями. Прививка медиа-культуры была (и до сих пор остается) необходимостью, позволившей петербургскому искусству снимать проблему «власти», не влипая в нее. Еще находясь в рядах организованного движения художников-нонконформистов, Тимур охотно брался за бюрократическую борьбу «на измор» с чиновниками от культуры. Будучи «ходоком» в Управление культуры, ведя бесконечные переговоры, занимаясь самиздатом и рекламой, посылая петиции и прошения, выступая на дискуссиях, Новиков проявил талант в том, что раньше называлось «связями с общественностью», а ныне именуется «пиаром». С тех пор Новиков всегда питал слабость к различного рода официальным бумагам, удостоверениям, сложно иерархизированным организациям, торжественным заседаниям, грамотам, печатям и т. п., из чего создал особый «джокерский» (Джокер=0) жанр, могущий стать предметом специального исследования.
У истоков ситуации в начале 80-х находились очень талантливые художники, такие корифеи, как Борис Кошелохов, Олег Котельников, Иван Сотников, Соломон Росин, Вадим Овчинников, но их было слишком мало для воплощения новиковских замыслов. Целью Новикова было создание крупномасштабного движения, доминирование в художественной среде, взрыв застойной ситуации и культурный переворот, с последующим выходом на простор мировой арены. На этом пути главным был поиск потенциальных художников и образа искусства будущего, еще неясного самому ищущему. Искали неизвестно кого, повсюду, в самых неожиданных местах, даже в прошлом. В первую очередь в художников обращались друзья и знакомые. «Группа» формировалась как дружеско-семейный круг, из чего следовали «принцип петуха и кукушки» и «самохвальство». Главной находкой были люди, уже потерявшие ограничения, в «приключении» которых можно было принять участие. Этим определялось крайне широкое понимание искусства и отсутствие специализации (называемые мною «петербургским титанизмом»: ты художник, кинематографист, музыкант, поэт, модник и т. д. одновременно, не потому, что производишь некую продукцию, а потому, что держишь баланс высокого творческого состояния). Большую ценность представляли и просто энергичные, ищущие люди, нуждающиеся в том, чтобы им указали на их высокое предназначение, прочистили желание, дали возвышенную версию жизни. Инициация могла проходить и через открывающую сознание культурно-шоковую терапию. Некоторые из посвященных при этом мутировали в настоящие боевые машины, «срывались с тормозов» и по закону жанра крушили не только застойную среду, но атаковали и своего создателя. («Я подумал: а что, если запустить в самое логово арт-рынка настоящего энского хулигана? — говорил Новиков. — И представь себе, как работает!») Кого-то Новиков много лет назад назвал художником, чел поверил и мучается до сих пор.
Этот бесконечный процесс поиска и сопереживания и стал основным занятием Новикова на протяжении всей его жизни. Здесь не было цинизма и дистанцирования, так как смысл заключался в нахождении нового чувства жизни, принятии риска. Тимур никогда не отступал, принимая ответственность как за победу, так и за поражение. Во всех дальнейших движениях, созданных Тимуром, сохранялся принцип «игры на опережение» и создание моды (побеждает создатель завтрашней моды) и использование всего необычайного и новейшего.
Подобный поиск шел и в направлении новых культурных явлений. Это был период повального увлечения независимой рок-музыкой, столицей которой стал Ленинград. Тимур становится художником самой популярной и модной группы «Кино». Одновременно он сам проектирует авангардные инструменты «утюгон» и «длинные струны», играя на них на первом концерте будущей «Поп-механики» в музее Достоевского, и поддерживает зарождавшуюся маргинальную техно-музыку («Новые композиторы»), которой предстояло стать мэйн-стримом спустя десятилетие. Важным моментом, повлиявшим на его понимание работы с глобальными социокультурными энергиями, стало участие «Новых художников» в первом «Празднике города». По его идее в России возникает первый жанр новых медиа: видеоарт — «Пиратское телевидение». В дальнейшем в умелом использовании СМИ, кинематографа, рекламы и антирекламы, выпуске собственных манифестов, журналов, газет, теле— и радиопрограмм, листовок, сайтов и т. д. с Тимуром никто не мог сравниться.
Торжество комбинаторики во всех сферах культуры Новиков принимал как данность всеобщей иллюзии. Но помимо симуляционизма, важнейшим явлением 80-хбыл «новый романтизм», приверженцем которого и был Тимур. Он оставался крупнейшим русским медиа-художником, так как не опускал жизнь до медиального цинизма, а напротив, использовал его энергии и пластичность, пытаясь указать на высокие сферы, поднимающиеся над этой суетой.
Однажды Тимур заявил, что «достаточно все делать на четыре процента: сделаешь больше — перенапряжешься, меньше — ничего вообще не произойдет». Эта шутка вполне соответствует физическому облику новиковского произведения: значок/герой сжимается до тех самых минимальных процентов относительно общей площади «полотна», «став крестиком на ткани и меткой на белье» (подмечено М. Стариковым). Так боец у-шу бьет в конкретную точку или сложная машина приводится в движение нажатием маленькой кнопки. Небольшое, но точное, сконцентрированное усилие приводит в динамику грандиозные массы. Новиков развивал и форсировал традиционный петербургский минимализм, истоки которого можно возводить к богдановскому энергетизму эпохи футуристов, Даниилу Хармсу, кругу арефьевцев, Олегу Григорьеву и Валерию Черкасову. (Григорьева к Новикову привел в 1980 году художник Гоосс.) Эта традиция понималась как делание максимально эффективных и красивых жестов с минимальной затратой энергии. То есть эти поступки должны быть не подражательны, а уникальны в своей точной выверенности, что, собственно, и следует называть творчеством. Понимание в местной традиции искусства как традиции чести, вне отрыва от повседневного проживания, переносило принцип минимализма в самые разнообразные сферы жизни художника. Все совершенное и «правильное» создается практически из ничего и само собой; материал и техника изобретаются на ходу; художник действует «вслепую». «Из ничего» делались произведения и события. Использование того, что есть мод рукой, внешне было продиктовано суровой убогостью быта. Тем не менее это не были картонные баррикады. Фокус не может быть чудом: чудо — это мир в самой своей обыденности, это то, что явлено (банальное противопоставление: смотрение и видение).