Мандельштам жил в условиях настоящего андеграунда, по сравнению с ним все последующее — веселая фронда. При жизни поэта не было напечатано ни одной его строчки, публиковать его стали после девяностого года. Его ближайшими друзьями были Арефьев и Гудзенко, и их творческая жизнь протекала эзотерически, втайне, как в катакомбной церкви. Когда умер Сталин, трое двадцатилетних мальчишек, обняв друг друга за плечи, устроили в комнатушке Мандельштама безумный дикарский танец с возгласами «Гуталинщик умер!».
Мандельштам был носителем атмосферы романтической лихости, «где смерть пустяк и жизнь пятак». У него был приятель, художник Преловский. Он постоянно жаловался на жизнь, ныл, что она невыносима, и заявлял о намерении повеситься. Однажды он сильно допек Мандельштама, и тот сказал — кто все время об этом болтает, никогда не вешается.
— А я повешусь, — уперся Преловский.
— Так вы поспорьте, — предложил Арефьев. Сам он был заядлым спорщиком, да еще с ноздревскими интонациями.
Поспорили. «Разбивал» Арефьев.
А через день пришли проверять. Оказалось — повесился.
Мандельштам написал стихотворение «Дом повешенного», где были слова «В этом доме повесился друг».
Не нужно видеть в таких поступках наклонности к висельному юмору — просто в тех условиях иначе было не выжить. К себе он относился не менее сурово, чемк другим. Лежа в больнице с температурой за сорок и будучи уверен, что осталось ему жить дни или даже часы, он написал стихотворение «Себе на смерть» и тайком передал друзьям. Вот короткий отрывок:
В частности — трамваи. Они в стихах Мандельштама имели особый смысл. Они возникают на полотнах почти всех художников кружка, но чаще всего — именно у Наташи Жилиной, да еще у Арефьева. Слово «трамвай» несколько раз даже фигурировало в названиях картин Жилиной. Трамваи в те времена красили исключительно в красный цвет, они курсировали даже ночью, правда, с часовыми интервалами и воспринимались как красные кровяные тельца в физиологии ночного города («сползла с колесованных улиц кровавая капля — трамвай»). Но у трамвая была и вторая, мистическая ипостась. Подобно тому, как для древнего человека изображение лодки символизировало путешествие в загробное царство, в компании Мандельштама трамвай на пустых темных улицах казался средством транспортировки в потусторонний мир.
Выставки в ДК Газа (1974) и в «Невском» (1975) Наташа — уже не Шагина, а Жилина, вместе с другими художниками, поэтами и писателями андеграунда, восприняла как маленькую веселую революцию. Все мы тогда пребывали в эйфории. И было, от чего. Подумать только: бок о бок с нами жило и творило такое множество талантливых людей, а мы из них знали лишь единицы! Больше года мы все жили в обстановке праздничного фестиваля искусств, не считаясь со временем суток, ходили по мастерским и просто в гости, непрерывно знакомились с новыми людьми и открывали новые таланты. Разумеется, в этом водовороте было много пустой пены. На тусовках люди представлялись друг другу примерно так: «Иванов, художник», «Петров, поэт», «Сидоров, писатель». Быть просто человеком, Колей или Васей, считалось тогда неприличным. И если вскоре выяснялось, что «писатель» написал один-единственный рассказ, а «художник» еще не закончил свою первую картину, это никого не смущало. Быть поэтом или художником означало не творческое состояние, а социальный статус и образ жизни.
Общая атмосфера культурного кипения так или иначе возбуждала всех. Наташа в этот период пишет много, «взахлеб», все время экспериментируя и часто меняя манеру письма — практически каждый день приносил новые впечатления и психологические импульсы.
Простая логика подсказывала: если вокруг нас вдруг обнаружилось так много талантливых людей, то, надо думать, есть шанс встретить и гения. На какое-то время любимой игрой Наталии стали поиски гения. В рамках этого проекта она познакомилась с живописью Геннадия Устюгова и объявила его гением. Конечно, применение этого слова — дело не простое, у каждого свой взгляд, но сейчас с тем, что Устюгов художник воистину замечательный, не спорит никто. Так что если Наташа тогда и переборщила в терминологии, то самую малость.
В конце концов ее поиски увенчались успехом: она нашла гения в лице Бориса Смелова. К тому времени Наташа уже разошлась с Сергеем Жилиным, но сохранила его фамилию и больше ее не меняла — слишком уж много холстов было подписано этим именем. После знакомства с Борисом они поженились почти мгновенно. Без всяких скидок на личные отношения она считала Борю гениальным фотографом, и я бы не позавидовал тому, кто в ее присутствии рискнул бы усомниться в его гениальности. Но этого никто и не делал, хотя бы потому, что Пти-Борю и так все любили. По любопытному совпадению он, подобно Наташе, тоже постоянно употреблял слово «гениально», и это их роднило, как, впрочем, и многое другое.
В доме Жилиной стали появляться фотографы и художники второй волны андеграунда, и они превосходно уживались в общении со «старой гвардией», ко взаимному духовному обогащению. Я часто заходил к Боре с Наташей, просто так, без всякого дела, и был благодарен за то, что ее дом не превратился ни в гнездо диссидентства, ни в светский салон. Общение часто сопровождалось возлияниями. Если Наташа пыталась наложить вето на поход за очередной бутылкой водки, Боря говорил с неподражаемой лукавой улыбкой: «Ну раз в жизни-то можно?» И Наташа сдавалась — перед этой улыбкой она устоять не могла. Как и многие другие люди.
Помимо художников и фотографов, у них можно было встретить самых разных людей — например, поэта Олега Охапкина, или музыканта Сергея Курехина (он тогда представлялся как «рок-органист»), или режиссера Николая Беляка, а также всяких бродячих интеллектуалов, правдоискателей и философов.
Тем временем Наташин сын Митя достиг творческого возраста, стал «митьком», и контингент гостей пополнился третьим поколением — андеграундом их уже не назовешь — скажем так, представителей неукрощенного искусства. Свободное общение разных поколений было продуктивным и для старших, и для младших, и только сейчас становится в полной мере понятным, насколько спасительна преемственность в культуре. В частности, нынешний расцвет петербургской школы фотографии объясняется именно тем, что в Петербурге сквозь все катаклизмы протянулась непрерывная линия развития фотоискусства.
Свою женскую роль хранительницы домашнего очага Наташа понимала расширительно — и как хранительницы культуры. Думаю, она была права: хранение культуры на уровне домашнего очага — самое надежное и неистребимое.
В силу пестрого состава гостей часто возникали дискуссии по любому поводу. Спорили азартно, до хрипоты, и Наташа порой принимала в этом участие. Но внезапно она умолкала и после паузы говорила:
— Хватит нам спорить. Нас так мало, нам нужно беречь друг друга.
В душное советское время дом Жилиной был оазисом, где легко дышалось. Тогда она многим помогла не задохнуться.
Кроме хранительницы, Наташа часто брала на себя и роль утешительницы. Если кто-либо из друзей готов был пасть духом, она немедленно бросалась на помощь. Однажды к ней в гости зашли ее бывший муж Володя Шагин и Саша Арефьев, уже в подпитии и с парой бутылок портвейна. Выпив вино, они проникли в ванную и выпили все спиртосодержащее — огуречную воду и лосьон. Затем Арефьев распотрошил домашнюю аптечку и, ссылаясь на то, что он бывший студент-медик, выбрал какие-то таблетки, которые они тут же и съели. Но вместо ожидаемого кайфа у обоих испортилось настроение. Арефьев, недовольный устройством мира, удалился, а Шагин уселся на пол, прислонившись спиной к зеркалу, и заявил, что жизнь прошла зря, он ничего путного не сделал и остается только умереть. Наташа, естественно, принялась его утешать, объясняя, какой он замечательный художник. Но Володя твердил свое:
— О чем ты? Я и в этом не состоялся, я уже никуда не гожусь.
Тогда Наташа, не зная, как его отвлечь, принесла краски, которые ей на днях привезли из Парижа, и, сев на пол рядом с Володей, стала показывать тюбики.
— Ты посмотри, какой красный кадмий! А желтый! А умбра!
Французские краски тогда, в семидесятых, были редкостью, но Володя держался стойко:
— Нет, нет, мне все это уже не интересно. А Наташа не унималась:
— Ты только глянь — какой краплак! И ультрамарин какой!
— Это парижская синяя, — деловым голосом поправил ее Володя и снова завел свое: — Да мне это уже не интересно…
Однако спектакль был испорчен, через минуту он перестал умирать, встал и даже согласился выпить кофе.
Наташа понимала человеческую жизнь как дорогу. И она и в жизни, и в творчестве прошла удивительно красивый путь от задиристого бунтаря, готового раскачивать основы мироздания, до мощного художника, сознающего свою личную ответственность за устойчивость нашего мира. Она никогда не приглушала свой темперамент, никогда не говорила вполсилы, все ее полотна заключают в себе огромное внутреннее напряжение — и сюжетное, и композиционное, и живописное. В ее последний, зрелый период новые полотна зачастую действовали оглушающе, диалог с ними был настолько активен, что продолжался и после ухода из мастерской, а иногда даже мешал спать. Чем достигалась такая экспрессия? Прежде всего, мощностью движения, удерживаемого в раме до предела натянутой уздой композиции. Да и чисто живописными средствами тоже. Вот, к примеру, вроде бы простенькое полотно «Недопитый стакан». Казалось бы — ну натюрморт, ну две бутылки, стакан, композиция точная, спокойная — откуда же ощущение несчастья, трагедии, недожитой человеческой жизни? Просто от противоречивого сочетания множества динамичных холодных мазков с написанной теплыми тонами столешницей. Такой пустяк — и такое щемящее чувство.
Если посмотреть на дело шире, то творчество для Наталии — прежде всего стихия, и творческий процесс состоит из двух параллельных ветвей: выпускания стихии на волю и одновременного ее обуздания.
А если взглянуть еще шире, то приходим к мысли, что богоподобие человека прежде всего — в творчестве, и если процесс Божьего творения состоит в усмирении библейской «внешней тьмы», вселенского хаоса и преобразовании его в пригодный для разумной жизни космос, то и человек повторяет тот же путь на своем уровне. Художник, в частности, превращает стихийное опасное буйство красок в гармоничное живописное пространство. Превращает дикую энергию в организованную материю.
Наташа все это прекрасно понимала, и на вопрос, куда вела ее дорога, можно ответить однозначно: дорога Наталии Жилиной вела к храму. И дело не в том, что она написала какое-то количество работ на религиозную тематику — их всего несколько — и не в том, что в одной из ее лучших картин «Счастливый день» в центре композиции храм, устремленный к небу. Для художника дорога к храму прежде всего в том, что он на своем уровне подтверждает Божий замысел.
Похоронена Наташа рядом с Пти-Борей, на Смоленском кладбище, где когда-то во время совместных прогулок он сделал много прекрасных и грустных фотографий.
Борис (Гран-Борис) Кудряков
Мандельштам был носителем атмосферы романтической лихости, «где смерть пустяк и жизнь пятак». У него был приятель, художник Преловский. Он постоянно жаловался на жизнь, ныл, что она невыносима, и заявлял о намерении повеситься. Однажды он сильно допек Мандельштама, и тот сказал — кто все время об этом болтает, никогда не вешается.
— А я повешусь, — уперся Преловский.
— Так вы поспорьте, — предложил Арефьев. Сам он был заядлым спорщиком, да еще с ноздревскими интонациями.
Поспорили. «Разбивал» Арефьев.
А через день пришли проверять. Оказалось — повесился.
Мандельштам написал стихотворение «Дом повешенного», где были слова «В этом доме повесился друг».
Не нужно видеть в таких поступках наклонности к висельному юмору — просто в тех условиях иначе было не выжить. К себе он относился не менее сурово, чемк другим. Лежа в больнице с температурой за сорок и будучи уверен, что осталось ему жить дни или даже часы, он написал стихотворение «Себе на смерть» и тайком передал друзьям. Вот короткий отрывок:
Когда я буду умирать,
Отмучен и испет,
К окошку станет прилетать
Серебряный корвет.
Наташу восхищало, что он сумел превратить континуум «жизнь плюс творчество» в одно свое главное, завораживающе яркое сверх-произведение искусства. И хотя ее саму как человека здорового и жизнерадостного подобный мрачновато-романтический модус бытия категорически не устраивал, многие настроения и образы из стихов Мандельштама остались с ней навсегда.
Потом придет седая блядь —
Жизнь, с гаденьким смешком
Прощаться. Эй, корвет! Стрелять!
Я с нею незнаком.
В частности — трамваи. Они в стихах Мандельштама имели особый смысл. Они возникают на полотнах почти всех художников кружка, но чаще всего — именно у Наташи Жилиной, да еще у Арефьева. Слово «трамвай» несколько раз даже фигурировало в названиях картин Жилиной. Трамваи в те времена красили исключительно в красный цвет, они курсировали даже ночью, правда, с часовыми интервалами и воспринимались как красные кровяные тельца в физиологии ночного города («сползла с колесованных улиц кровавая капля — трамвай»). Но у трамвая была и вторая, мистическая ипостась. Подобно тому, как для древнего человека изображение лодки символизировало путешествие в загробное царство, в компании Мандельштама трамвай на пустых темных улицах казался средством транспортировки в потусторонний мир.
Сон оборвался. Но кончен.
Хохот и каменный лай.
В звездную изморозь ночи
Выброшен алый трамвай.
Пара пустых коридоров
Мчится, один за другим.
В каждом — двойник командора —
Холод гранитной ноги.
— Кто тут?
— Кондуктор могилы!
Молния взгляда черна.
Синее горло сдавила
Цепь Золотого руна.
Где я? (Кондуктор хохочет).
Что это? Ад или рай?
В звездную изморозь ночи
Выброшен алый трамвай.
Кто остановит вагоны?
Нас закружило кольцо.
Мертвой чугунной вороной
Ветер ударил в лицо.
Трамваи на полотнах Жилиной именно такие — они выезжают из-за поворотов, как из засады, либо налетают на зрителя неотвратимым вихрем, и им не нужна никакая Аннушка с маслом, оно сами отлично справляются со своей работой.
Лопнул, как медная бочка,
Неба пылающий край.
В звездную изморозь ночи
Бросился алый трамвай.
Выставки в ДК Газа (1974) и в «Невском» (1975) Наташа — уже не Шагина, а Жилина, вместе с другими художниками, поэтами и писателями андеграунда, восприняла как маленькую веселую революцию. Все мы тогда пребывали в эйфории. И было, от чего. Подумать только: бок о бок с нами жило и творило такое множество талантливых людей, а мы из них знали лишь единицы! Больше года мы все жили в обстановке праздничного фестиваля искусств, не считаясь со временем суток, ходили по мастерским и просто в гости, непрерывно знакомились с новыми людьми и открывали новые таланты. Разумеется, в этом водовороте было много пустой пены. На тусовках люди представлялись друг другу примерно так: «Иванов, художник», «Петров, поэт», «Сидоров, писатель». Быть просто человеком, Колей или Васей, считалось тогда неприличным. И если вскоре выяснялось, что «писатель» написал один-единственный рассказ, а «художник» еще не закончил свою первую картину, это никого не смущало. Быть поэтом или художником означало не творческое состояние, а социальный статус и образ жизни.
Общая атмосфера культурного кипения так или иначе возбуждала всех. Наташа в этот период пишет много, «взахлеб», все время экспериментируя и часто меняя манеру письма — практически каждый день приносил новые впечатления и психологические импульсы.
Простая логика подсказывала: если вокруг нас вдруг обнаружилось так много талантливых людей, то, надо думать, есть шанс встретить и гения. На какое-то время любимой игрой Наталии стали поиски гения. В рамках этого проекта она познакомилась с живописью Геннадия Устюгова и объявила его гением. Конечно, применение этого слова — дело не простое, у каждого свой взгляд, но сейчас с тем, что Устюгов художник воистину замечательный, не спорит никто. Так что если Наташа тогда и переборщила в терминологии, то самую малость.
В конце концов ее поиски увенчались успехом: она нашла гения в лице Бориса Смелова. К тому времени Наташа уже разошлась с Сергеем Жилиным, но сохранила его фамилию и больше ее не меняла — слишком уж много холстов было подписано этим именем. После знакомства с Борисом они поженились почти мгновенно. Без всяких скидок на личные отношения она считала Борю гениальным фотографом, и я бы не позавидовал тому, кто в ее присутствии рискнул бы усомниться в его гениальности. Но этого никто и не делал, хотя бы потому, что Пти-Борю и так все любили. По любопытному совпадению он, подобно Наташе, тоже постоянно употреблял слово «гениально», и это их роднило, как, впрочем, и многое другое.
В доме Жилиной стали появляться фотографы и художники второй волны андеграунда, и они превосходно уживались в общении со «старой гвардией», ко взаимному духовному обогащению. Я часто заходил к Боре с Наташей, просто так, без всякого дела, и был благодарен за то, что ее дом не превратился ни в гнездо диссидентства, ни в светский салон. Общение часто сопровождалось возлияниями. Если Наташа пыталась наложить вето на поход за очередной бутылкой водки, Боря говорил с неподражаемой лукавой улыбкой: «Ну раз в жизни-то можно?» И Наташа сдавалась — перед этой улыбкой она устоять не могла. Как и многие другие люди.
Помимо художников и фотографов, у них можно было встретить самых разных людей — например, поэта Олега Охапкина, или музыканта Сергея Курехина (он тогда представлялся как «рок-органист»), или режиссера Николая Беляка, а также всяких бродячих интеллектуалов, правдоискателей и философов.
Тем временем Наташин сын Митя достиг творческого возраста, стал «митьком», и контингент гостей пополнился третьим поколением — андеграундом их уже не назовешь — скажем так, представителей неукрощенного искусства. Свободное общение разных поколений было продуктивным и для старших, и для младших, и только сейчас становится в полной мере понятным, насколько спасительна преемственность в культуре. В частности, нынешний расцвет петербургской школы фотографии объясняется именно тем, что в Петербурге сквозь все катаклизмы протянулась непрерывная линия развития фотоискусства.
Свою женскую роль хранительницы домашнего очага Наташа понимала расширительно — и как хранительницы культуры. Думаю, она была права: хранение культуры на уровне домашнего очага — самое надежное и неистребимое.
В силу пестрого состава гостей часто возникали дискуссии по любому поводу. Спорили азартно, до хрипоты, и Наташа порой принимала в этом участие. Но внезапно она умолкала и после паузы говорила:
— Хватит нам спорить. Нас так мало, нам нужно беречь друг друга.
В душное советское время дом Жилиной был оазисом, где легко дышалось. Тогда она многим помогла не задохнуться.
Кроме хранительницы, Наташа часто брала на себя и роль утешительницы. Если кто-либо из друзей готов был пасть духом, она немедленно бросалась на помощь. Однажды к ней в гости зашли ее бывший муж Володя Шагин и Саша Арефьев, уже в подпитии и с парой бутылок портвейна. Выпив вино, они проникли в ванную и выпили все спиртосодержащее — огуречную воду и лосьон. Затем Арефьев распотрошил домашнюю аптечку и, ссылаясь на то, что он бывший студент-медик, выбрал какие-то таблетки, которые они тут же и съели. Но вместо ожидаемого кайфа у обоих испортилось настроение. Арефьев, недовольный устройством мира, удалился, а Шагин уселся на пол, прислонившись спиной к зеркалу, и заявил, что жизнь прошла зря, он ничего путного не сделал и остается только умереть. Наташа, естественно, принялась его утешать, объясняя, какой он замечательный художник. Но Володя твердил свое:
— О чем ты? Я и в этом не состоялся, я уже никуда не гожусь.
Тогда Наташа, не зная, как его отвлечь, принесла краски, которые ей на днях привезли из Парижа, и, сев на пол рядом с Володей, стала показывать тюбики.
— Ты посмотри, какой красный кадмий! А желтый! А умбра!
Французские краски тогда, в семидесятых, были редкостью, но Володя держался стойко:
— Нет, нет, мне все это уже не интересно. А Наташа не унималась:
— Ты только глянь — какой краплак! И ультрамарин какой!
— Это парижская синяя, — деловым голосом поправил ее Володя и снова завел свое: — Да мне это уже не интересно…
Однако спектакль был испорчен, через минуту он перестал умирать, встал и даже согласился выпить кофе.
Наташа понимала человеческую жизнь как дорогу. И она и в жизни, и в творчестве прошла удивительно красивый путь от задиристого бунтаря, готового раскачивать основы мироздания, до мощного художника, сознающего свою личную ответственность за устойчивость нашего мира. Она никогда не приглушала свой темперамент, никогда не говорила вполсилы, все ее полотна заключают в себе огромное внутреннее напряжение — и сюжетное, и композиционное, и живописное. В ее последний, зрелый период новые полотна зачастую действовали оглушающе, диалог с ними был настолько активен, что продолжался и после ухода из мастерской, а иногда даже мешал спать. Чем достигалась такая экспрессия? Прежде всего, мощностью движения, удерживаемого в раме до предела натянутой уздой композиции. Да и чисто живописными средствами тоже. Вот, к примеру, вроде бы простенькое полотно «Недопитый стакан». Казалось бы — ну натюрморт, ну две бутылки, стакан, композиция точная, спокойная — откуда же ощущение несчастья, трагедии, недожитой человеческой жизни? Просто от противоречивого сочетания множества динамичных холодных мазков с написанной теплыми тонами столешницей. Такой пустяк — и такое щемящее чувство.
Если посмотреть на дело шире, то творчество для Наталии — прежде всего стихия, и творческий процесс состоит из двух параллельных ветвей: выпускания стихии на волю и одновременного ее обуздания.
А если взглянуть еще шире, то приходим к мысли, что богоподобие человека прежде всего — в творчестве, и если процесс Божьего творения состоит в усмирении библейской «внешней тьмы», вселенского хаоса и преобразовании его в пригодный для разумной жизни космос, то и человек повторяет тот же путь на своем уровне. Художник, в частности, превращает стихийное опасное буйство красок в гармоничное живописное пространство. Превращает дикую энергию в организованную материю.
Наташа все это прекрасно понимала, и на вопрос, куда вела ее дорога, можно ответить однозначно: дорога Наталии Жилиной вела к храму. И дело не в том, что она написала какое-то количество работ на религиозную тематику — их всего несколько — и не в том, что в одной из ее лучших картин «Счастливый день» в центре композиции храм, устремленный к небу. Для художника дорога к храму прежде всего в том, что он на своем уровне подтверждает Божий замысел.
Похоронена Наташа рядом с Пти-Борей, на Смоленском кладбище, где когда-то во время совместных прогулок он сделал много прекрасных и грустных фотографий.
Борис (Гран-Борис) Кудряков
Рюмка свинца
Борис Кудряков, он же Гран-Борис, или просто Гран, был, наверное, самым загадочным и закрытым человеком петербургского андеграунда. Любое слово, сказанное о нем, или даже промелькнувшая мысль всегда неточны и нуждаются в немедленном пояснении, в свою очередь требующем новых разъяснений и уточнений. Эта пугающая ум многослойность восприятия Гран-Бориса во всех его проявлениях делала Кудрякова фигурой романтически-непостижимой и отчасти мрачноватой. Человек, с которым мы свободно беседовали и здоровались за руку, тем не менее временами казался реально не существующим, одним из фантомов Петербурга, материализацией некой известной нам лишь частично легенды.
Род занятий Грана адекватно идентифицировать невозможно. Можно назвать его прозаиком, драматургом, поэтом, фотографом, художником — и любое слово будет неверно или неточно, ибо Кудряков решительно не вписывался ни в какую категорию людей, обозначаемых тем или иным словом.
Свое второе имя, богемно-сайгонское, Борис получил от Кости Кузьминского, вместе с Борисом Смеловым. Они были друзьями, оба в тусовке Кузьминского числились фотографами, оба выставлялись у него «под парашютом», и Костя называл их, соответственно комплекции, Гран-Борисом и Пти-Борисом. Но если Смелова часто называли Пти-Борей, а друзья и вовсе Птишкой, то Кудряков именовался исключительно Гран-Борисом, в крайнем случае — Граном. Борей его называли немногие. Было в нем что-то, побуждавшее соблюдать дистанцию.
Борис Кудряков — один из немногих писателей, кого с полным основанием можно причислить к настоящему андеграунду. Он всегда жил уединенно, панически боялся государства и власти и писал свои сочинения пером, макая его в чернильницу. Плодовитым Гран-Борис не был — почти все, что он написал, уложилось в две небольшие книжки — «Рюмка свинца» («Новая литература», 1990) и «Лихая жуть» («Борей-Арт», 2003). Но его тексты настолько концентрированы и уплотнены, что в небольшом объеме несут огромную информацию. Они, в силу своей сверхплотности, трудны для восприятия, читать большими порциями их вообще невозможно, но зато в этих книжках не-ленивому и не-боязливому читателю открываются совершенно новые миры, мрачные, жутковатые и завораживающие. Вопреки здравому смыслу, кажется, что обе книги — привычная продукция полиграфии — обладают чудовищной тяжестью трансурановых элементов.
В начале двадцатого века было в ходу выражение «искусство для искусства». Советская официальная критика превратила эту формулу в ругательство и к тому же неправильно ее расшифровывала — как искусство ради искусства, бесцельное, бессмысленное, никому не нужное. На самом же деле искусство для искусства — важная и нужная составляющая любой развитой культурной среды. Это искусство, потребителем которого является не широкая публика, а другое искусство. Или литература и поэзия, нужные не массовому читателю, а другим писателям и поэтам. Таковы романы Самюэла Беккета, стихи Тихона Чурилина и Велимира Хлебникова. И большая часть творчества Бориса Кудрякова.
Вот вполне рядовой отрывок из его прозы.
«Вспомни. В диких скирдах пустынный свинец. Затуханистый мужний янец. В хатах, омутах, предметах роднейского быта. Сколько сгинуло в су-кро-ви-цах мостылых глазниц. Своенравниц.
Вспомни. Уже разбудилось удушье во сне подле сна, дляжды всна и во сне ни гугу. Постоянное во, жде и жду. Вожделенное ку ради длы и подлы».
Для писателя или поэта, работающего со словом, здесь полно интересных находок, но трудно представить среднего потребителя печатной продукции, читающего такое в метро. И вряд ли психически нормальный парень захочет прочитать своей девушке вот такие, к примеру, стихи:
— Представляешь, идут два солдатика, а навстречу им две та-а-акие девахи!
Более подробно об этой фотографии написано в очерке о Борисе Смелове.
Когда Гран-Борис проводил мастер-класс в «Петербургской фотошколе», где слушатели — так или иначе уже состоявшиеся фотографы, многие из них не сразу «въезжали» в демонстрируемые Граном снимки. А он удивлялся, почему люди, считающие себя профессионалами, в первую очередь обращают внимание на внешнюю сторону фотоснимка, а не вникают в то, что и как снято. Любое произведение Кудрякова — всегда ловушка, с двойным, а то и тройным дном. Он не дает спуску читателю или зрителю ни на минуту, не позволяет расслабиться ни на секунду. Только, кажется, уловил ритмику, и вообще, нашел какую-то эстетическую зацепку, впечатление уже почти сложилось — и тут же проваливаешься в яму. Забавно, что эти ямы-ловушки Гран не готовил специально, это у него как-то само собой получалось.
Гран был большим мастером эпатажа. При этом его действия казались спонтанными и небрежными, а на самом деле были продуманы, как хорошая театральная постановка. Однажды в давние застойные годы Алина Алонсо решила устроить небольшой домашний прием для писателей и поэтов. Из гостей помню Виктора Кривулина и Сергея Стратановского, все были прилично одеты, пристойно рассуждали о литературе и говорили комплименты хозяйке дома. Она же из открытого вечернего платья сияла красотой, а стол слепил крахмальной скатертью и хрустальными бокалами, которые мы, увы, оскверняли дрянным портвейном. Гран-Борис явился с опозданием, в ватнике и кирзовых сапогах. Послушав с минуту застольные разговоры и решив, что в этом собрании слишком много благости, он запустил руку в карман и выложил на скатерть три селедочные головы. Зрелище было шоковое, и тональность общения сразу изменилась. Началась полемика, переходящая иногда в перепалки, и от благости и бонтона вскоре не осталось и следа.
Свои тяжеловатые шутки Гран, при крайней необходимости, использовал и как оружие, по крайней мере, оборонительное. В коммунальной квартире, где он жил в семидесятых годах, одна из соседок постоянно учиняла ему всякие пакости и вредности и как-то раз допекла Бориса сверх всякой меры. В открытый скандал он вступить с нею не мог, это было ниже его достоинства, и к тому же, подобно Гоголю, он панически боялся любых скандалов и вообще разговоров на повышенных тонах. Но на следующее утро на кухонном столе обидчицы обнаружилась дохлая крыса. Вредная дама пыталась увязать это природное явление с Граном, но общее собрание соседей постановило, что крыса — животное вздорное и подыхает, где захочет.
Анекдоты, сочиняемые Гран-Борисом, были под стать его житейским шуткам. Однажды он придумал такую историю. Прошла очередная мировая война, и на месте Петербурга нет ни Исаакиевского собора, ни Зимнего дворца, ничего, хотя отпечатки зданий можно различить на оплавленной гладкой поверхности. И по этой гигантской площади катится огромная голова Эдиты Пьехи и поет: «А городу снится, а городу снится, ученья идут».
В отношениях Бориса с людьми была некоторая причудливость. Сам он инициативы к общению, как правило, не проявлял, но от предлагаемых разговоров никогда не уклонялся — разумеется, если речь шла не о случайном, совсем уж не интересном человеке, а о собратьях по перу или объективу. Наиболее широкий обмен мыслями у него был с Пти-Борисом, с которым Грана связывала давняя дружба. Но что касалось остальных знакомых, то у него для каждого имелась отдельная преимущественная тематика, присвоенная именно данному человеку и никому другому. Эта дифференциация никоим образом не означала оценку умственных способностей или компетенции собеседника, а выражала лишь некую педантичность в сложившемся укладе общения. Со мной Борис охотно беседовал о литературе, преимущественно современной, и особенно — о петербургской. А, например, с Александром Секацким — о тенденциях культурной среды, причем замечания Грана всегда были точными и тонкими. «Самое опасное сейчас — подставиться. Никто в этом не признается, но все заботятся прежде всего о том, чтобы не показаться наивными. Современная эстетика — это боязнь подставиться. Ты хочешь услышать, что я не боюсь этого? Нет — боюсь. Я соблюдаю правила. Все боятся оказаться посмешищем, и это хуже страха перед советской цензурой».
Гран был человеком пуганым и пугливым. Еще в кондовое советское время он как-то раз на пустынном пляже снимал своей «Сменой» голенькую девочку. Его заприметили местные мужички, решившие примерно наказать извращенца. Они долго гнались за Борисом по песку вдоль залива, но он, будучи человеком неспортивным, тем не менее выиграл этот забег. Это был лишь первый звонок. Через какое-то время Гран понял — дело не в том, кого и как он снимает, а в том, что кого-то или что-то в высших сферах не устраивает сам факт существования Бориса Кудрякова. И что над ним занесла когтистую лапу не советская система, а сама жизнь как таковая. Впрочем, на улице, завидев милиционера, идущего даже по противоположному тротуару, Гран втягивал голову в плечи и старался сделаться незаметным, что при его корпулентности было непросто.
Известность Кудрякова среди литераторов началась задолго до первых публикаций, в конце семидесятых годов прошлого века, когда он стал (по рукописи) одним из первых лауреатов ныне весьма престижной премии Андрея Белого. Какое-то время его называли даже «русским Беккетом», но формула эта не прижилась — слишком уж своеобразен Гран-Борис сам по себе, чтобы к нему могла прилипнуть хотя бы и лестная этикетка Высказывания о Кудрякове собратьев по перу по большей части осторожны, обтекаемы и на удивление противоречивы.
«Дар Кудрякова мрачен и саркастичен, его проза выпукла и отчетлива, он является бесстрашным экспериментатором, активно использующим собственные приемы письма, стилизацию и эстетику чужой речи» (Сергей Коровин).
«Безусловно, лидером литературного петербургского авангарда в прозаическом жанре хочется назвать крепко саморазвившегося, поучительного в сентенциях и мизансценах, лирично-отстраненного в описаниях природы и быта, ценного прозаика Бориса Кудрякова.
(…) Один из немногих современных прозаиков, имеющий преданных почитателей и учеников» (Евгений Звягин).
«Для писателя, увлеченного литературой, а не сублимацией своего собственного темперамента, в первую очередь важно быть интересным самому себе, а потом — собратьям по цеху, и только в последнюю очередь — всем остальным (читателям). Борис Кудряков именно таков. И в этом требовательном смирении — достойный пример служения своему делу без позы, зависти и суеты» (Павел Крусанов).
«Это — таланты-минералы, они источают какое-то странное сияние, а их творчество, сколько бы там ни было примет нашей жизни, это — другой мир, другая жизнь, мир Зазеркалья.
Трудно найти другого автора, более противопоказанного массовому читателю, чем он, с его мрачным и драгоценным даром» (Михаил Берг).
«Одно прикосновение к „Рюмке свинца" может убить наповал. Что же говорить о том, чтобы пригубить, то есть прочитать» (Сергей Бирюков). Список цитат можно продолжить, но, наверное, этого хватит. Нечто вроде итога всей этой разноголосице, и по-своему логично, подводит Борис Констриктор:
«Писать о Борисе Кудрякове так же бессмысленно, как и читать его тексты».
Внутри любой творческой личности параллельно существуют два персонажа: художник и антихудожник. Художник есть человек и созидатель, то есть он по определению богоподобен и на своем материале (на своем уровне) повторяет Божий путь сотворения мира. Подобно тому, как Вседержитель из первичного дикого Хаоса, библейской «внешней тьмы» творил упорядоченный Космос, художник преобразует неукрощенную энергетическую стихию (красок, чувств, инстинктов) в эстетически организованную материю.
Род занятий Грана адекватно идентифицировать невозможно. Можно назвать его прозаиком, драматургом, поэтом, фотографом, художником — и любое слово будет неверно или неточно, ибо Кудряков решительно не вписывался ни в какую категорию людей, обозначаемых тем или иным словом.
Свое второе имя, богемно-сайгонское, Борис получил от Кости Кузьминского, вместе с Борисом Смеловым. Они были друзьями, оба в тусовке Кузьминского числились фотографами, оба выставлялись у него «под парашютом», и Костя называл их, соответственно комплекции, Гран-Борисом и Пти-Борисом. Но если Смелова часто называли Пти-Борей, а друзья и вовсе Птишкой, то Кудряков именовался исключительно Гран-Борисом, в крайнем случае — Граном. Борей его называли немногие. Было в нем что-то, побуждавшее соблюдать дистанцию.
Борис Кудряков — один из немногих писателей, кого с полным основанием можно причислить к настоящему андеграунду. Он всегда жил уединенно, панически боялся государства и власти и писал свои сочинения пером, макая его в чернильницу. Плодовитым Гран-Борис не был — почти все, что он написал, уложилось в две небольшие книжки — «Рюмка свинца» («Новая литература», 1990) и «Лихая жуть» («Борей-Арт», 2003). Но его тексты настолько концентрированы и уплотнены, что в небольшом объеме несут огромную информацию. Они, в силу своей сверхплотности, трудны для восприятия, читать большими порциями их вообще невозможно, но зато в этих книжках не-ленивому и не-боязливому читателю открываются совершенно новые миры, мрачные, жутковатые и завораживающие. Вопреки здравому смыслу, кажется, что обе книги — привычная продукция полиграфии — обладают чудовищной тяжестью трансурановых элементов.
В начале двадцатого века было в ходу выражение «искусство для искусства». Советская официальная критика превратила эту формулу в ругательство и к тому же неправильно ее расшифровывала — как искусство ради искусства, бесцельное, бессмысленное, никому не нужное. На самом же деле искусство для искусства — важная и нужная составляющая любой развитой культурной среды. Это искусство, потребителем которого является не широкая публика, а другое искусство. Или литература и поэзия, нужные не массовому читателю, а другим писателям и поэтам. Таковы романы Самюэла Беккета, стихи Тихона Чурилина и Велимира Хлебникова. И большая часть творчества Бориса Кудрякова.
Вот вполне рядовой отрывок из его прозы.
«Вспомни. В диких скирдах пустынный свинец. Затуханистый мужний янец. В хатах, омутах, предметах роднейского быта. Сколько сгинуло в су-кро-ви-цах мостылых глазниц. Своенравниц.
Вспомни. Уже разбудилось удушье во сне подле сна, дляжды всна и во сне ни гугу. Постоянное во, жде и жду. Вожделенное ку ради длы и подлы».
Для писателя или поэта, работающего со словом, здесь полно интересных находок, но трудно представить среднего потребителя печатной продукции, читающего такое в метро. И вряд ли психически нормальный парень захочет прочитать своей девушке вот такие, к примеру, стихи:
Примерно так же обстоит дело и с фотографией. Его снимки — ловушки для зрителя. Внешне они замаскированы под небрежные любительские поделки, и досужие посетители выставок проходили мимо них, даже не вглядываясь, но профессионалам снимки Грана были всегда интересны. Некоторые из них становились для коллег-фотографов знаковыми артефактами. Однажды Кудряков показал Пти-Борису уличный жанровой снимок, который Пти использовал далее как некую единицу отсчета. Описал он этот снимок так:
лакома трава для деозавра
август лангустится лин дышим
монна ментален сводный оркестр
серебр и умен пиано осклабилось
заводь спиннинг голос щуки
снегопас давно уж сед
и гадюга дремлет га.
— Представляешь, идут два солдатика, а навстречу им две та-а-акие девахи!
Более подробно об этой фотографии написано в очерке о Борисе Смелове.
Когда Гран-Борис проводил мастер-класс в «Петербургской фотошколе», где слушатели — так или иначе уже состоявшиеся фотографы, многие из них не сразу «въезжали» в демонстрируемые Граном снимки. А он удивлялся, почему люди, считающие себя профессионалами, в первую очередь обращают внимание на внешнюю сторону фотоснимка, а не вникают в то, что и как снято. Любое произведение Кудрякова — всегда ловушка, с двойным, а то и тройным дном. Он не дает спуску читателю или зрителю ни на минуту, не позволяет расслабиться ни на секунду. Только, кажется, уловил ритмику, и вообще, нашел какую-то эстетическую зацепку, впечатление уже почти сложилось — и тут же проваливаешься в яму. Забавно, что эти ямы-ловушки Гран не готовил специально, это у него как-то само собой получалось.
Гран был большим мастером эпатажа. При этом его действия казались спонтанными и небрежными, а на самом деле были продуманы, как хорошая театральная постановка. Однажды в давние застойные годы Алина Алонсо решила устроить небольшой домашний прием для писателей и поэтов. Из гостей помню Виктора Кривулина и Сергея Стратановского, все были прилично одеты, пристойно рассуждали о литературе и говорили комплименты хозяйке дома. Она же из открытого вечернего платья сияла красотой, а стол слепил крахмальной скатертью и хрустальными бокалами, которые мы, увы, оскверняли дрянным портвейном. Гран-Борис явился с опозданием, в ватнике и кирзовых сапогах. Послушав с минуту застольные разговоры и решив, что в этом собрании слишком много благости, он запустил руку в карман и выложил на скатерть три селедочные головы. Зрелище было шоковое, и тональность общения сразу изменилась. Началась полемика, переходящая иногда в перепалки, и от благости и бонтона вскоре не осталось и следа.
Свои тяжеловатые шутки Гран, при крайней необходимости, использовал и как оружие, по крайней мере, оборонительное. В коммунальной квартире, где он жил в семидесятых годах, одна из соседок постоянно учиняла ему всякие пакости и вредности и как-то раз допекла Бориса сверх всякой меры. В открытый скандал он вступить с нею не мог, это было ниже его достоинства, и к тому же, подобно Гоголю, он панически боялся любых скандалов и вообще разговоров на повышенных тонах. Но на следующее утро на кухонном столе обидчицы обнаружилась дохлая крыса. Вредная дама пыталась увязать это природное явление с Граном, но общее собрание соседей постановило, что крыса — животное вздорное и подыхает, где захочет.
Анекдоты, сочиняемые Гран-Борисом, были под стать его житейским шуткам. Однажды он придумал такую историю. Прошла очередная мировая война, и на месте Петербурга нет ни Исаакиевского собора, ни Зимнего дворца, ничего, хотя отпечатки зданий можно различить на оплавленной гладкой поверхности. И по этой гигантской площади катится огромная голова Эдиты Пьехи и поет: «А городу снится, а городу снится, ученья идут».
В отношениях Бориса с людьми была некоторая причудливость. Сам он инициативы к общению, как правило, не проявлял, но от предлагаемых разговоров никогда не уклонялся — разумеется, если речь шла не о случайном, совсем уж не интересном человеке, а о собратьях по перу или объективу. Наиболее широкий обмен мыслями у него был с Пти-Борисом, с которым Грана связывала давняя дружба. Но что касалось остальных знакомых, то у него для каждого имелась отдельная преимущественная тематика, присвоенная именно данному человеку и никому другому. Эта дифференциация никоим образом не означала оценку умственных способностей или компетенции собеседника, а выражала лишь некую педантичность в сложившемся укладе общения. Со мной Борис охотно беседовал о литературе, преимущественно современной, и особенно — о петербургской. А, например, с Александром Секацким — о тенденциях культурной среды, причем замечания Грана всегда были точными и тонкими. «Самое опасное сейчас — подставиться. Никто в этом не признается, но все заботятся прежде всего о том, чтобы не показаться наивными. Современная эстетика — это боязнь подставиться. Ты хочешь услышать, что я не боюсь этого? Нет — боюсь. Я соблюдаю правила. Все боятся оказаться посмешищем, и это хуже страха перед советской цензурой».
Гран был человеком пуганым и пугливым. Еще в кондовое советское время он как-то раз на пустынном пляже снимал своей «Сменой» голенькую девочку. Его заприметили местные мужички, решившие примерно наказать извращенца. Они долго гнались за Борисом по песку вдоль залива, но он, будучи человеком неспортивным, тем не менее выиграл этот забег. Это был лишь первый звонок. Через какое-то время Гран понял — дело не в том, кого и как он снимает, а в том, что кого-то или что-то в высших сферах не устраивает сам факт существования Бориса Кудрякова. И что над ним занесла когтистую лапу не советская система, а сама жизнь как таковая. Впрочем, на улице, завидев милиционера, идущего даже по противоположному тротуару, Гран втягивал голову в плечи и старался сделаться незаметным, что при его корпулентности было непросто.
Известность Кудрякова среди литераторов началась задолго до первых публикаций, в конце семидесятых годов прошлого века, когда он стал (по рукописи) одним из первых лауреатов ныне весьма престижной премии Андрея Белого. Какое-то время его называли даже «русским Беккетом», но формула эта не прижилась — слишком уж своеобразен Гран-Борис сам по себе, чтобы к нему могла прилипнуть хотя бы и лестная этикетка Высказывания о Кудрякове собратьев по перу по большей части осторожны, обтекаемы и на удивление противоречивы.
«Дар Кудрякова мрачен и саркастичен, его проза выпукла и отчетлива, он является бесстрашным экспериментатором, активно использующим собственные приемы письма, стилизацию и эстетику чужой речи» (Сергей Коровин).
«Безусловно, лидером литературного петербургского авангарда в прозаическом жанре хочется назвать крепко саморазвившегося, поучительного в сентенциях и мизансценах, лирично-отстраненного в описаниях природы и быта, ценного прозаика Бориса Кудрякова.
(…) Один из немногих современных прозаиков, имеющий преданных почитателей и учеников» (Евгений Звягин).
«Для писателя, увлеченного литературой, а не сублимацией своего собственного темперамента, в первую очередь важно быть интересным самому себе, а потом — собратьям по цеху, и только в последнюю очередь — всем остальным (читателям). Борис Кудряков именно таков. И в этом требовательном смирении — достойный пример служения своему делу без позы, зависти и суеты» (Павел Крусанов).
«Это — таланты-минералы, они источают какое-то странное сияние, а их творчество, сколько бы там ни было примет нашей жизни, это — другой мир, другая жизнь, мир Зазеркалья.
Трудно найти другого автора, более противопоказанного массовому читателю, чем он, с его мрачным и драгоценным даром» (Михаил Берг).
«Одно прикосновение к „Рюмке свинца" может убить наповал. Что же говорить о том, чтобы пригубить, то есть прочитать» (Сергей Бирюков). Список цитат можно продолжить, но, наверное, этого хватит. Нечто вроде итога всей этой разноголосице, и по-своему логично, подводит Борис Констриктор:
«Писать о Борисе Кудрякове так же бессмысленно, как и читать его тексты».
Внутри любой творческой личности параллельно существуют два персонажа: художник и антихудожник. Художник есть человек и созидатель, то есть он по определению богоподобен и на своем материале (на своем уровне) повторяет Божий путь сотворения мира. Подобно тому, как Вседержитель из первичного дикого Хаоса, библейской «внешней тьмы» творил упорядоченный Космос, художник преобразует неукрощенную энергетическую стихию (красок, чувств, инстинктов) в эстетически организованную материю.