Назавтра мы тут же в камерном составе лечились сухеньким, попутно занимаясь анализом майковских песен на предмет их пригодности к литовке. Майк со своим «Зоопарком» как раз собирался вступать в рок-клуб («шмок-клуб» — называл его Майк), поскольку тот в это время контролировал практически всю концертную деятельность непрофессиональных групп в Питере. Однако для того чтобы песни можно было свободно петь со сцены, тексты требовалось представить на одобрение неким наделенным цензурными правами дамам (надо признать, не слишком вредным) из Дома народного творчества на улице Рубинштейна, при котором рок-клуб и влачил свои дни.
Нам уже было известно, что, с учетом довольно лояльного (легкомысленного) отношения к самодеятельному творчеству членов рок-клуба в целом, дамы склонны порой цепляться к словам, относящимся, по их мнению, к профессиональному картежному сленгу, лексикону наркоманов и токсикоманов, а также словарю практикующих пьяниц. Нравственную (половая сфера) сторону творчества опекаемых рокеров они тоже старались не упускать из виду. Кое-какие предварительные замечания были цензурными дамами в адрес Майка уже сделаны, так что работа упрощалась.
Несмотря на дух свободы и веселого нонконформизма, царивший в нашей среде, небольшая жертва демонам государственного вездесуйства в то время вовсе не казалась нам малодушной и позорной: черт с ними, ведь впереди у нас вечность! Оголтелое диссидентство было Майку столь же чуждо, как и холодное лицемерие советской системы. Время подтвердило справедливость подобного взгляда: оба полюса друг друга стоили. Впрочем, определенные ценности мира товарно-денежных отношений имели на лидера «Зоопарка» поистине гипнотическое влияние, но об этом позже.
Майк, хоть я и был на шесть лет его младше, незаслуженно считал меня умудренным специалистом по словам, поэтому и привлек к работе по перелицовке сомнительных (с точки зрения припадочной цензуры) мест в собственных текстах. А может, он просто не хотел своими руками портить то, что было уже однажды хорошо сработано и крепко отлито, ведь он вполне обоснованно считал себя человеком книжной культуры и был способен к куда более глубоким литературным штудиям. В любом случае я отнесся к работе как к формальной малярке, видя задачу в том, чтобы складно намалевать нейтралку поверх кисти мастера, дабы в результате всю картину можно было протащить через цензурный контроль контрабандой. Каюсь, все предложенные мною замены были, пожалуй, хуже оригинала Полагаю, именно поэтому Майк их и одобрил. Помните второй куплет песенки усталого плейбоя «Прощай, детка»? Вот авторская версия:
А вот еще пример — четвертый куплет «Дряни», авторский вариант:
Подобных правок было не две, не три и даже не четыре — всех теперь и не упомнить. В «Сладкой N» строка «…и называли друг друга говном» преобразилась в «…танцевали так, что трясся весь дом» и т. д.
В ответ на эту медвежью услугу Майк провел со мной курс вокальных занятий по методике Олега Осетинского, который ныне больше известен не как автор сценария чудесного фильма «Звезда пленительного счастья», а как суровый воспитатель собственной дочери Полины. Занятия не имели ничего общего с постановкой голоса (чтобы поставить голос, надо его иметь, а это был не наш с Майком случай), но скорее касались постановки сценической речи, речи-пения, речитатива, касались особой техники интонирования и прочих мелких секретов энергетической подачи текста, в том числе и песенного. Смешно вспоминать, как мы сидели с ним в бытовке на Петровской набережной (Майк работал здесь сторожем столярных мастерских) и под двенадцатиструнную гитару, впившись зубами в яблоко, мычали по очереди залитой слюной глоткой нелепые слова моей последней на тот момент вещицы:
Один из принципов методики, преподанной Майку Осетинским (под обаянием этого человека Майк находился довольно долгое время), заключался в следующем: надо по мере возможности — яблоко в зубы — затруднить себе сам процесс пропевания песни, стараясь при этом исполнять ее максимально чисто и с предельной выразительностью выделять интонационно (с надлежащим чувством) заранее определенные смысловые места. Логика проста: если ты будешь приучен бегать пятикилометровку в свинцовых башмаках, то когда очутишься на дорожке без них — пролетишь дистанцию пулечкой, с вдохновением, сам не заметишь как. Не мне судить о действенности этого средства, поскольку я сошел с круга, свинтив в другой спорт, но Майк верил в рецепт Осетинского, как в чудесный магистерий, способный сделать соловья из павлина.
Вообще, и в характере, и в образе мыслей Майка (в компании своих его настороженность исчезала без следа) было много причудливого, благодаря чему он неизменно вызывал в людях живой интерес. Ведь мы запоминаемся друг другу не единомыслием, а именно зазором, несостыковкой между нашими восприятиями. Этот зазор требует осмысления и раздумий, которые в итоге становятся частью нашего жизненного опыта. За этот опыт, если он не оказался ложным, мы благодарны человеку, так удачно с нами не совпавшему. Майк часто не совпадал с окружением, и в этом естественном несовпадении не было ни позы, ни снобизма/намеренности, что делало общение с ним занятием крайне привлекательным. Должно быть, сказалась тут и его уже упомянутая выше причастность к книжной культуре. Он много читал на русском и на английском, причем не только Тургенева, Шергина, Хармса, Овалова (он был помешан на советских детективах 1930-1950-х годов) и Керуака с Кеннетом Грэмом, но и литературу андеграунда (именно у Майка я впервые увидел машинопись шинкаревского «Максима и Федора» с авторской графикой), да и сам время от времени грешил прозой (несколько рассказов Майка были опубликованы после его смерти в книге «Майк: Право на рок»). Кроме того, в начале восьмидесятых он перевел на русский «Иллюзии» Ричарда Баха. Переплетая ему пару машинописных экземпляров «Иллюзий», я удивлялся кропотливости переводчика/печатника: в книге были два пласта текста, один из которых в английском оригинале выделялся курсивом: имея на пишущей машинке лишь один шрифт, Майк не ленился то и дело менять в заправленных шести экземплярах копирку (черную на фиолетовую и обратно), так что в результате курсив в машинописи был находчиво замещен фиолетовым цветом. Идея, бесспорно, богатая — о многоцветной печати собственных сочинений в свое время мечтал еще Фолкнер. Что касается самоощущения Майка как рок-звезды, то чувство это было глубоко внутренним и уже хотя бы и силу этого оправданным. Однако все представления Майка о правилах звездного поведения были целиком почерпнуты им из статей и интервью в глянцевом « Rolling Stone» и ему подобных журналах, поэтому в условиях окружавшей нас действительности выглядели довольно забавно. Перед выходом на сцену обычно спокойный и вежливый Майк преображался — задирал нос, становился словно бы небожителем и в упор не замечал смертных. Ну а что он творил на подмостках, как самозабвенно ломался и вдохновенно выделывался… Подобному вживанию в роль поразился бы даже Станиславский. Помню, Гена Атаев едва ли не в серьез обиделся, впервые столкнувшись с этим явлением: за кулисами он приветливо окликнул готовившегося выйти нa сцену Майка, с которым накануне пил у ларька пиво, а тот в своих неизменных темных очках-каплях прошествовал мимо, даже не поздоровавшись. Но все же мы, тихонько посмеиваясь за его спиной, прощали Майку эти невинные слабости — для нас-то он был никакой не звездой, а просто хорошим, порядочным, милым, дорогим и очень талантливым человеком.
В принципе, тот мир, который он внутри себя проживал, играя в свои звездные игры, и в котором в то время, безусловно, хотел бы очутиться, описан им в «Рассказе без названия» — небольшом тексте, входящем в скромный корпус его литературных опытов. Там Майк забавно наложил реалии западного шоу-бизнеса на отечественную географию, смешал их в одну окрошку и получил то лакомое хлебово, которое сам согласен был всю жизнь черпать ложкой. Да что черпать — он готов был купаться в этой грезе, как оса в сиропе. Развитый институт шоу-бизнеса — это то, чего ему катастрофически не хватало в условиях советской действительности. Все остальное он был готов этой действительности простить. Все, но только не отсутствие рок-индустрии — она была той, прежде уже упомянутой, ценностью Западного мира, которая очаровывала Майка более всех остальных газообразных миражей, испускаемых сытым брюхом общества равных возможностей. По существу, все сводилось к простому желанию легально заниматься своим делом (рок-н-роллом) и получать все сопутствующие этому звездному занятию дивиденды — от роллс-ройсов к подъезду до приличествующих гонораров. В этом был майковский пунктик. Несоответствие реальности грезе не давало ему покоя, он не хотел мириться с подобным дефектом мироустройства, дурно действующим на ранимую психику человека с обостренным чувством собственного достоинства и богатым воображением, поэтому он и ковал свою жизнь так, как будто всем этим вещам (шоу-бизнесу) в окружающем его быте уже есть место.
— Любой труд должен быть оплачен, — любил повторять стороживший сутки через трое пиломатериалы на Петровской набережной лучший рок-н-ролльщик страны, чем выдавал свою мелкобуржуазную сущность.
Мы все были в ту пору бедны и знали, как это бывает — просыпаться от голода, но назначать цену тому, что ты делаешь для себя и в свое удовольствие, поскольку не хочешь заниматься ничем другим, не приходило нам в голову. Искусству можно лишь отдаваться и приносить жертвы. Это не идеализм — если ты хочешь получать за свои художества деньги, ты становишься несвободен, а главный закон искусства — это полная, совершенная, абсолютная свобода. Майк же невозмутимо торговал своими магнитоальбомами (так, в общем-то, было принято — не чурался этого ни БГ, ни иные дорвавшиеся до студии музыканты), с помощью друзей и знакомых оформляя их таким образом, будто это действительно были настоящие альбомы, пытался организовать коммерческое дело по продаже переплетенной машинописи «Иллюзий», а однажды даже, как поведал Рыба, приехал к Свину и предложил тому купить специально для него, Свина, написанную песню «Я не знаю зачем». Ситуация, прямо скажем, выдающаяся по своей нелепости. Разумеется, Свин ничего не купил. В результате блестящий хит остался за автором.
Не могу удержаться от соблазна привести здесь текст этого панк-шедевра целиком, хотя читать его, как и всякий песенный текст, конечно же, не следует. Его, в соответствующем исполнении, следует слушать:
Справедливости ради следует сказать, что оборотной" стороной комичного майковского предпринимательства была его строгая щепетильность в финансовых вопросах: он всегда возвращал долги и не терпел никаких подачек, видя в этом если не оскорбление, то как минимум ущемление своего бдительно охраняемого достоинства. Он готов был спросить деньги за свой труд, но принять что-то просто так, ни за что, словно бы на бедность… Обычно мягкий и душевный Майк, стоило ему заподозрить хоть намек на подобное ущемление, хоть призрак вызова его самолюбию, в миг становился резок и беспощаден.
В одном он был, конечно, прав — своим делом хотелось заниматься открыто, свободно, во все горло…
После Большого театра кукол мы с Панкером перебрались в Театральный институт, где он опять, наследуя на этот раз Сергею Свешникову, сел за звукооператорский пульт (теперь «теславский», шестнадцатиканальный, что было по тем временам почти роскошью), а я был приставлен в лаборатории технических средств обучения к только что появившимся отечественным кассетным видеомагнитофонам «Электроника». У Панкера в студии Майк записал летом 1982-го свой следующий сольный альбом «LV», а у меня в лаборатории ТСО мы вечерами смотрели «Аферу», «Полет над гнездом кукушки», «Стену», «Апокалипсис сегодня», клипы «Duran Duran» и азиатскую хореографию Брюса Ли и молодого Джеки Чана, которая на долгое время сбила набекрень крышу Цою (помимо вертящихся нунчак, Цоя и впрямь в кинопродукции практически ничего не интересовало, зато Майк приходил на формановский «Полет…» раз пять, гармонично сочетая просмотр с трудоемким, но эффективным «чпоком»).
Переехав с Днепропетровской в Купчино — в идущем на капремонт доме в конце концов отключили воду, отопление и газ, — мы стали видеться с Майком несколько реже. Со временем он заделался домоседом, в гости выбирался не часто и, как правило, принимал у себя. К тому же гитарист «Зоопарка» Шура Храбунов, женившись на Наташкиной соседке Тасе, поселился в той же коммуналке в Волоколамском переулке, окрестности которого, благодаря расположенной неподалеку кондитерской фабрике им. Крупской, при западном ветре, а ветер в наших краях по преимуществу западный, густо пахли шоколадом. Подобное соседство (Майка с Шурой) упрощало дело — половина «Зоопарка» могла теперь аранжировать и вчерне репетировать новые песни, придумывая и разучивая гитарные риффы и соло, не выходя за пределы квартиры.
Связанным с Майком историям нет конца (была выпитая в квартире на Варшавской бутылка настоянной па какой-то хвое водки, служившей лекарством майковскому отцу, за что мы, после внезапного возвращения Василия Григорьевича с дачи, были подвергнуты безжалостному остракизму; был побег с повязанного ментами концерта в честь десятилетия «Аквариума» на квартиру к Лене Набоко, где мы практически стали свидетелями смерти Эмерсона (Сергея Ашевского), etc.), эти истории можно рассказывать долго и без повторов. Однако будет ли это справедливо по отношению к личности Майка, которая прочитывается не в микроисториях, порой не им даже инициированных, а в самом пути? Как говорил маркиз де Сад, мы собрались здесь не ради справедливости. И все же… И все же ограничусь хроникой.
Меньше чем через год после «LV» на студии Тропилло Майк записал свой следующий альбом «Уездный город N», где в тягучей четвертьчасовой балладе, давшей название всей работе в целом, ему в качестве сессионного музыканта подыграл на клавишах Володя Захаров. Вскоре после этого в состав «Зоопарка» едва ли не в статусе полноправного члена вошел отменный вокалист и давний майковский приятель Донских, который периодически выступал с группой вплоть до 1987 года, пока Науменко, заподозривший Александра Петровича в каких-то невинных, но признанных щепетильным Майком подозрительными махинациях, с ним не разошелся.
После «Уездного города N» Майк записал у того же Тропилло «Белую полосу». Вообще вплоть до конца 1988-го он был довольно активен — много выступал, гастролировал и периодически писался в студиях. Дело дошло до того, что у «Зоопарка» появился наконец-то какой ни на есть, но собственный администратор — Сева Грач, — занимающийся концертными делами группы. Однако вскоре машина забуксовала…
Известно, что конец восьмидесятых, вопреки ожиданиям, оказался для рокеров не лучшим временем. Внезапно вспыхнув на ветерке предперестроечных и перестроечных времен, массовый интерес к русскому року, спустя буквально несколько лет, заметно пошел на спад — в эфире и на концертных площадках его плотно теснила попса, полноценные гастроли удавалось организовывать все реже, тиражи пластинок оставляли желать лучшего. Триумфальный марш рока по стране захлебывался. Держались единицы, взятые в оборот волками-продюсерами, для кого потеря даже половины былой аудитории не меняла существа дела («Кино», «Наутилус Помпилиус», "Алиса», «ДДТ»), либо те, кто вышел за рамки чисто музыкального проекта (Курехин). Остальные послы рок-н-ролла в неритмичной стране, успевшие ощутить вкус широкой славы и приличных гонораров и посчитавшие было, что это — навсегда, оказались не готовы к подобному отливу представлявшегося заслуженным и выстраданным зрительского внимания. Героические амбиции подполья, очутившись на свету практически ничем не ограниченной свободы, потрепыхавшись и пошумев, начали хиреть и сдуваться. Кто-то отправился пережидать скверные времена за бугор, другие сидели по коммунальным кухням и с тоской вспоминали, как все здорово начиналось десять лет назад. Увы, не избежал этой участи и Майк. Он мог быть только звездой рок-н-ролла — а если дело не складывалось, то все остальное теряло смысл. В ситуации столь масштабного разочарования трудно что-либо противопоставить известному русскому лекарству, которое вскоре парадоксальным образом оборачивается для лечащегося недугом. Ко всему на исходе девяностого у Майка обострились семейные проблемы, потом был развод, после чего Наташка и вовсе переехала с их сыном Женькой в Москву. В смысле обеспечения собственного быта Майк был сущее дитя — когда он остался один, убирать комнату и готовить еду к нему при ходила Ишина жена Люда.
Весной 1991 года я увиделся с Майком в последний раз. Тогда в Питер из Риги приехал Андрей Левкин, у которого здесь в издательстве «Васильевский остров» готовилась к выходу книга, и я зачем-то повел его к Майку. Возможно, будучи главным редактором рижского«Родника», Левкин имел на Майка какие-то виды (сделать с ним материал или взять что-нибудь из его переводов), а может, просто хотел познакомиться с живой легендой русского рок-н-ролла — это уже не имеет значения.
Майк был в приподнятом настроении, рассказывал, что в Москве вот-вот выйдет на виниле его сольник «LV», за который ему дают очень приличные деньги, и пытался изображать радушного хозяина. Внешне не подавая вида, в душе я был поражен тем, насколько Майк изменился. Мы не встречались с ним около года, но впечатление было такое, будто прошло как минимум лет десять. Лицо его стало отечным, нездоровым, он поседел и не то чтобы обрюзг, но весь как-то отяжелел, кроме того, он слегка приволакивал ногу и, неумело скрывая это, плохо управлялся с правой рукой.
Как водится, мы принесли с собой водку, пепси-колу и немудреную закуску в виде хлеба и рыбных консервов. Майк достал стопки, и тут я сообразил, что Левкин, проведя свои лучшие годы в чопорной, но глубоко провинциальной Латвии, вероятно, понятия не имеет, что такое «чпок». Ни я, ни Майк давно уже не употребляли этот гремучий микс — забава, как бородатый анекдот, давно пережила свой час, — но искушение блеснуть перед Левкиным молодечеством была столь велика, что я не удержался.
— А не махнуть ли чпок? — иезуитски предложил я Майку.
Конечно, идея была дурацкая и насквозь фальшивая — жизнь не скачет, как запиленная пластинка, на уже однажды прокрученную дорожку. Однако Майк, обычно чуткий и нетерпимый к любой искусственности, согласился. В конце концов, его вновь настигли добрые вести — почему бы не изловчиться и не схватить удачу за хвост? А может, как мягкий и понимающий человек он просто подыграл моему суетному желанию пустить гостю пыль в глаза?
В нужной пропорции я налил в стопки водку и пепси-колу, после чего мы с Майком под настороженно-любопытным взглядом Левкина шлепнули запертые ладонью посудины каждый о свое колено. Мой «чпок» махнулся вполне благополучно, а вот Майка подвела непослушная рука — шипящая, как аспид, смесь выплеснулась ему на джинсы. Майк чувствовал себя неловко, поскольку явно стеснялся своей отказывающейся повиноваться руки; я тоже был смущен, так как невольно вынудил гордого хозяина обнаружить столь неугодную его самолюбию слабость. После этого мы уже не куражились и допивали водку банально, как заведено.
А через пять месяцев Майк в этой комнате умер. Это случилось около одиннадцати вечера, и в тот же миг со стены, сам собой отлепившись, спикировал на пол постер майковского любимца Марка Болана. Историю эту можно было бы посчитать фольклором, легендой, добросовестно сочиненной преданными поклонниками, если бы ее рассказала не мать Майка Галина Флорентьевна, проведшая тот последний вечер рядом с сыном.
Волнение Болана можно понять — там, где все вечно молоды, ему наконец-то будет с кем сыграть на джеме буги-вуги.
Андрей (Свин) Панов
Нам уже было известно, что, с учетом довольно лояльного (легкомысленного) отношения к самодеятельному творчеству членов рок-клуба в целом, дамы склонны порой цепляться к словам, относящимся, по их мнению, к профессиональному картежному сленгу, лексикону наркоманов и токсикоманов, а также словарю практикующих пьяниц. Нравственную (половая сфера) сторону творчества опекаемых рокеров они тоже старались не упускать из виду. Кое-какие предварительные замечания были цензурными дамами в адрес Майка уже сделаны, так что работа упрощалась.
Несмотря на дух свободы и веселого нонконформизма, царивший в нашей среде, небольшая жертва демонам государственного вездесуйства в то время вовсе не казалась нам малодушной и позорной: черт с ними, ведь впереди у нас вечность! Оголтелое диссидентство было Майку столь же чуждо, как и холодное лицемерие советской системы. Время подтвердило справедливость подобного взгляда: оба полюса друг друга стоили. Впрочем, определенные ценности мира товарно-денежных отношений имели на лидера «Зоопарка» поистине гипнотическое влияние, но об этом позже.
Майк, хоть я и был на шесть лет его младше, незаслуженно считал меня умудренным специалистом по словам, поэтому и привлек к работе по перелицовке сомнительных (с точки зрения припадочной цензуры) мест в собственных текстах. А может, он просто не хотел своими руками портить то, что было уже однажды хорошо сработано и крепко отлито, ведь он вполне обоснованно считал себя человеком книжной культуры и был способен к куда более глубоким литературным штудиям. В любом случае я отнесся к работе как к формальной малярке, видя задачу в том, чтобы складно намалевать нейтралку поверх кисти мастера, дабы в результате всю картину можно было протащить через цензурный контроль контрабандой. Каюсь, все предложенные мною замены были, пожалуй, хуже оригинала Полагаю, именно поэтому Майк их и одобрил. Помните второй куплет песенки усталого плейбоя «Прощай, детка»? Вот авторская версия:
В залитованном виде (то есть на бумаге, проштампованной ведомственной печатью, дававшей разрешение на публичное исполнение песни) четвертая строка этой меланхоличной истории выглядела следующим образом: «Надень мой старый макинтош, возможно, будет гроза». Именно так Майк ее с весны 1981 года на всех концертах и пел, поскольку отступление от узаконенного текста могло обернуться репрессиями вплоть до исключения из рок-клуба, а это уже грозило прекращением легальной концертной деятельности. Мне нет оправдания, но повторяю: установка была именно на обезличивание, на проходную строку. Утешаться остается лишь тем, что и в оригинале эта строчка выглядела чистой подрифмовкой, надутой, как жаба через соломинку, ложной многозначительностью.
Ты так очаровательна и не скучна ничуть,
Но мы устали друг от друга, нам нужно отдохнуть.
Накрась поярче губки и подведи глаза,
На всякий случай спрячь в карман бубнового туза.
Живи же хорошо, не скучай.
Ну, а пока — прощай, детка, прощай!
А вот еще пример — четвертый куплет «Дряни», авторский вариант:
Та же четвертая строка этого безусловного шедевра в версии, отмеченной ведомственной печатью, выглядела так: «Прости, дорогая, но ты бьешь все рекорды». Это — тоже я. Неловко за рифму — но кто, право, обращает внимание на такие мелочи в песенном жанре? Жаль, ушел из текста брутальный гротеск, но ведь ради того все и было затеяно. (Наглядный образец исполнительного легкомыслия и непоследовательности, только дискредитирующих институт цензуры как таковой: спать с женатым мужчиной и даже с его басистом героине песни было можно, а про аборты — ни-ни.) Не думаю, что за содеянное на том свете мне выйдет послабление, но и лизать сковородку лишнюю тысячу лет, право же, за это не присудят.
Ты клянчишь деньги на булавки, ты их тратишь на своих друзей.
Слава Богу, у таких, как ты, не бывает детей.
Ты хочешь, чтоб все было по первому сорту,
Но готова ли ты к пятьсот второму аборту?
Ты — дрянь.
Подобных правок было не две, не три и даже не четыре — всех теперь и не упомнить. В «Сладкой N» строка «…и называли друг друга говном» преобразилась в «…танцевали так, что трясся весь дом» и т. д.
В ответ на эту медвежью услугу Майк провел со мной курс вокальных занятий по методике Олега Осетинского, который ныне больше известен не как автор сценария чудесного фильма «Звезда пленительного счастья», а как суровый воспитатель собственной дочери Полины. Занятия не имели ничего общего с постановкой голоса (чтобы поставить голос, надо его иметь, а это был не наш с Майком случай), но скорее касались постановки сценической речи, речи-пения, речитатива, касались особой техники интонирования и прочих мелких секретов энергетической подачи текста, в том числе и песенного. Смешно вспоминать, как мы сидели с ним в бытовке на Петровской набережной (Майк работал здесь сторожем столярных мастерских) и под двенадцатиструнную гитару, впившись зубами в яблоко, мычали по очереди залитой слюной глоткой нелепые слова моей последней на тот момент вещицы:
Причем Майк мычал мою песню как бы правильно (так предполагалось по умолчанию), а мне надлежало лишь перенимать, подтягиваться, осмысленно копировать мастерство наставника. Полагаю, все усилия оказались тщетными — толку из этого не вышло, однако у Снегиревки под окнами родильной палаты, где лежала майковская Наташка, наши тренированные связки были вне конкуренции.
Пой, пень, пока не сгнил на корню.
Пой, пень, а я тебе подпою.
Один из принципов методики, преподанной Майку Осетинским (под обаянием этого человека Майк находился довольно долгое время), заключался в следующем: надо по мере возможности — яблоко в зубы — затруднить себе сам процесс пропевания песни, стараясь при этом исполнять ее максимально чисто и с предельной выразительностью выделять интонационно (с надлежащим чувством) заранее определенные смысловые места. Логика проста: если ты будешь приучен бегать пятикилометровку в свинцовых башмаках, то когда очутишься на дорожке без них — пролетишь дистанцию пулечкой, с вдохновением, сам не заметишь как. Не мне судить о действенности этого средства, поскольку я сошел с круга, свинтив в другой спорт, но Майк верил в рецепт Осетинского, как в чудесный магистерий, способный сделать соловья из павлина.
Вообще, и в характере, и в образе мыслей Майка (в компании своих его настороженность исчезала без следа) было много причудливого, благодаря чему он неизменно вызывал в людях живой интерес. Ведь мы запоминаемся друг другу не единомыслием, а именно зазором, несостыковкой между нашими восприятиями. Этот зазор требует осмысления и раздумий, которые в итоге становятся частью нашего жизненного опыта. За этот опыт, если он не оказался ложным, мы благодарны человеку, так удачно с нами не совпавшему. Майк часто не совпадал с окружением, и в этом естественном несовпадении не было ни позы, ни снобизма/намеренности, что делало общение с ним занятием крайне привлекательным. Должно быть, сказалась тут и его уже упомянутая выше причастность к книжной культуре. Он много читал на русском и на английском, причем не только Тургенева, Шергина, Хармса, Овалова (он был помешан на советских детективах 1930-1950-х годов) и Керуака с Кеннетом Грэмом, но и литературу андеграунда (именно у Майка я впервые увидел машинопись шинкаревского «Максима и Федора» с авторской графикой), да и сам время от времени грешил прозой (несколько рассказов Майка были опубликованы после его смерти в книге «Майк: Право на рок»). Кроме того, в начале восьмидесятых он перевел на русский «Иллюзии» Ричарда Баха. Переплетая ему пару машинописных экземпляров «Иллюзий», я удивлялся кропотливости переводчика/печатника: в книге были два пласта текста, один из которых в английском оригинале выделялся курсивом: имея на пишущей машинке лишь один шрифт, Майк не ленился то и дело менять в заправленных шести экземплярах копирку (черную на фиолетовую и обратно), так что в результате курсив в машинописи был находчиво замещен фиолетовым цветом. Идея, бесспорно, богатая — о многоцветной печати собственных сочинений в свое время мечтал еще Фолкнер. Что касается самоощущения Майка как рок-звезды, то чувство это было глубоко внутренним и уже хотя бы и силу этого оправданным. Однако все представления Майка о правилах звездного поведения были целиком почерпнуты им из статей и интервью в глянцевом « Rolling Stone» и ему подобных журналах, поэтому в условиях окружавшей нас действительности выглядели довольно забавно. Перед выходом на сцену обычно спокойный и вежливый Майк преображался — задирал нос, становился словно бы небожителем и в упор не замечал смертных. Ну а что он творил на подмостках, как самозабвенно ломался и вдохновенно выделывался… Подобному вживанию в роль поразился бы даже Станиславский. Помню, Гена Атаев едва ли не в серьез обиделся, впервые столкнувшись с этим явлением: за кулисами он приветливо окликнул готовившегося выйти нa сцену Майка, с которым накануне пил у ларька пиво, а тот в своих неизменных темных очках-каплях прошествовал мимо, даже не поздоровавшись. Но все же мы, тихонько посмеиваясь за его спиной, прощали Майку эти невинные слабости — для нас-то он был никакой не звездой, а просто хорошим, порядочным, милым, дорогим и очень талантливым человеком.
В принципе, тот мир, который он внутри себя проживал, играя в свои звездные игры, и в котором в то время, безусловно, хотел бы очутиться, описан им в «Рассказе без названия» — небольшом тексте, входящем в скромный корпус его литературных опытов. Там Майк забавно наложил реалии западного шоу-бизнеса на отечественную географию, смешал их в одну окрошку и получил то лакомое хлебово, которое сам согласен был всю жизнь черпать ложкой. Да что черпать — он готов был купаться в этой грезе, как оса в сиропе. Развитый институт шоу-бизнеса — это то, чего ему катастрофически не хватало в условиях советской действительности. Все остальное он был готов этой действительности простить. Все, но только не отсутствие рок-индустрии — она была той, прежде уже упомянутой, ценностью Западного мира, которая очаровывала Майка более всех остальных газообразных миражей, испускаемых сытым брюхом общества равных возможностей. По существу, все сводилось к простому желанию легально заниматься своим делом (рок-н-роллом) и получать все сопутствующие этому звездному занятию дивиденды — от роллс-ройсов к подъезду до приличествующих гонораров. В этом был майковский пунктик. Несоответствие реальности грезе не давало ему покоя, он не хотел мириться с подобным дефектом мироустройства, дурно действующим на ранимую психику человека с обостренным чувством собственного достоинства и богатым воображением, поэтому он и ковал свою жизнь так, как будто всем этим вещам (шоу-бизнесу) в окружающем его быте уже есть место.
— Любой труд должен быть оплачен, — любил повторять стороживший сутки через трое пиломатериалы на Петровской набережной лучший рок-н-ролльщик страны, чем выдавал свою мелкобуржуазную сущность.
Мы все были в ту пору бедны и знали, как это бывает — просыпаться от голода, но назначать цену тому, что ты делаешь для себя и в свое удовольствие, поскольку не хочешь заниматься ничем другим, не приходило нам в голову. Искусству можно лишь отдаваться и приносить жертвы. Это не идеализм — если ты хочешь получать за свои художества деньги, ты становишься несвободен, а главный закон искусства — это полная, совершенная, абсолютная свобода. Майк же невозмутимо торговал своими магнитоальбомами (так, в общем-то, было принято — не чурался этого ни БГ, ни иные дорвавшиеся до студии музыканты), с помощью друзей и знакомых оформляя их таким образом, будто это действительно были настоящие альбомы, пытался организовать коммерческое дело по продаже переплетенной машинописи «Иллюзий», а однажды даже, как поведал Рыба, приехал к Свину и предложил тому купить специально для него, Свина, написанную песню «Я не знаю зачем». Ситуация, прямо скажем, выдающаяся по своей нелепости. Разумеется, Свин ничего не купил. В результате блестящий хит остался за автором.
Не могу удержаться от соблазна привести здесь текст этого панк-шедевра целиком, хотя читать его, как и всякий песенный текст, конечно же, не следует. Его, в соответствующем исполнении, следует слушать:
Я просыпаюсь каждое утро,
Ко мне приходят мои друзья.
Они приносят мне портвейн и пиво,
Но я знаю: они ненавидят меня.
А я не знаю, зачем я живу, ну и бу-бу-бу-бу-бу с ним.
А я не знаю, зачем я живу, ну и бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу с ним.
У меня есть жаба — редкостная дура —
И я бу-бу ее каждый день.
И нам давно бу-бу друг на друга —
Я бы бросил ее, но бросать лень.
А я не знаю, зачем я живу, ну и бу-бу-бу-бу-бу с ним.
А я не знаю, зачем я живу, ну и бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу с ним.
Как после этого «Король и Шут» могут претендовать на гордое имя панк-группы? Да они здесь карамелька против селедки, мотылек против навозника, «Щелкунчик» против заветных сказок, Барто против Баркова, Барби против Тайсона.
Иногда я хожу на работу.
Всем было б лучше, если б я не ходил.
Но если я умру, то кто тогда вспомнит
О том, что я вообще когда-то жил.
А я не знаю, зачем я живу, ну и бу-бу-бу-бу-бу с ним.
А я не знаю, зачем я живу, ну и бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу с ним.
Справедливости ради следует сказать, что оборотной" стороной комичного майковского предпринимательства была его строгая щепетильность в финансовых вопросах: он всегда возвращал долги и не терпел никаких подачек, видя в этом если не оскорбление, то как минимум ущемление своего бдительно охраняемого достоинства. Он готов был спросить деньги за свой труд, но принять что-то просто так, ни за что, словно бы на бедность… Обычно мягкий и душевный Майк, стоило ему заподозрить хоть намек на подобное ущемление, хоть призрак вызова его самолюбию, в миг становился резок и беспощаден.
В одном он был, конечно, прав — своим делом хотелось заниматься открыто, свободно, во все горло…
После Большого театра кукол мы с Панкером перебрались в Театральный институт, где он опять, наследуя на этот раз Сергею Свешникову, сел за звукооператорский пульт (теперь «теславский», шестнадцатиканальный, что было по тем временам почти роскошью), а я был приставлен в лаборатории технических средств обучения к только что появившимся отечественным кассетным видеомагнитофонам «Электроника». У Панкера в студии Майк записал летом 1982-го свой следующий сольный альбом «LV», а у меня в лаборатории ТСО мы вечерами смотрели «Аферу», «Полет над гнездом кукушки», «Стену», «Апокалипсис сегодня», клипы «Duran Duran» и азиатскую хореографию Брюса Ли и молодого Джеки Чана, которая на долгое время сбила набекрень крышу Цою (помимо вертящихся нунчак, Цоя и впрямь в кинопродукции практически ничего не интересовало, зато Майк приходил на формановский «Полет…» раз пять, гармонично сочетая просмотр с трудоемким, но эффективным «чпоком»).
Переехав с Днепропетровской в Купчино — в идущем на капремонт доме в конце концов отключили воду, отопление и газ, — мы стали видеться с Майком несколько реже. Со временем он заделался домоседом, в гости выбирался не часто и, как правило, принимал у себя. К тому же гитарист «Зоопарка» Шура Храбунов, женившись на Наташкиной соседке Тасе, поселился в той же коммуналке в Волоколамском переулке, окрестности которого, благодаря расположенной неподалеку кондитерской фабрике им. Крупской, при западном ветре, а ветер в наших краях по преимуществу западный, густо пахли шоколадом. Подобное соседство (Майка с Шурой) упрощало дело — половина «Зоопарка» могла теперь аранжировать и вчерне репетировать новые песни, придумывая и разучивая гитарные риффы и соло, не выходя за пределы квартиры.
Связанным с Майком историям нет конца (была выпитая в квартире на Варшавской бутылка настоянной па какой-то хвое водки, служившей лекарством майковскому отцу, за что мы, после внезапного возвращения Василия Григорьевича с дачи, были подвергнуты безжалостному остракизму; был побег с повязанного ментами концерта в честь десятилетия «Аквариума» на квартиру к Лене Набоко, где мы практически стали свидетелями смерти Эмерсона (Сергея Ашевского), etc.), эти истории можно рассказывать долго и без повторов. Однако будет ли это справедливо по отношению к личности Майка, которая прочитывается не в микроисториях, порой не им даже инициированных, а в самом пути? Как говорил маркиз де Сад, мы собрались здесь не ради справедливости. И все же… И все же ограничусь хроникой.
Меньше чем через год после «LV» на студии Тропилло Майк записал свой следующий альбом «Уездный город N», где в тягучей четвертьчасовой балладе, давшей название всей работе в целом, ему в качестве сессионного музыканта подыграл на клавишах Володя Захаров. Вскоре после этого в состав «Зоопарка» едва ли не в статусе полноправного члена вошел отменный вокалист и давний майковский приятель Донских, который периодически выступал с группой вплоть до 1987 года, пока Науменко, заподозривший Александра Петровича в каких-то невинных, но признанных щепетильным Майком подозрительными махинациях, с ним не разошелся.
После «Уездного города N» Майк записал у того же Тропилло «Белую полосу». Вообще вплоть до конца 1988-го он был довольно активен — много выступал, гастролировал и периодически писался в студиях. Дело дошло до того, что у «Зоопарка» появился наконец-то какой ни на есть, но собственный администратор — Сева Грач, — занимающийся концертными делами группы. Однако вскоре машина забуксовала…
Известно, что конец восьмидесятых, вопреки ожиданиям, оказался для рокеров не лучшим временем. Внезапно вспыхнув на ветерке предперестроечных и перестроечных времен, массовый интерес к русскому року, спустя буквально несколько лет, заметно пошел на спад — в эфире и на концертных площадках его плотно теснила попса, полноценные гастроли удавалось организовывать все реже, тиражи пластинок оставляли желать лучшего. Триумфальный марш рока по стране захлебывался. Держались единицы, взятые в оборот волками-продюсерами, для кого потеря даже половины былой аудитории не меняла существа дела («Кино», «Наутилус Помпилиус», "Алиса», «ДДТ»), либо те, кто вышел за рамки чисто музыкального проекта (Курехин). Остальные послы рок-н-ролла в неритмичной стране, успевшие ощутить вкус широкой славы и приличных гонораров и посчитавшие было, что это — навсегда, оказались не готовы к подобному отливу представлявшегося заслуженным и выстраданным зрительского внимания. Героические амбиции подполья, очутившись на свету практически ничем не ограниченной свободы, потрепыхавшись и пошумев, начали хиреть и сдуваться. Кто-то отправился пережидать скверные времена за бугор, другие сидели по коммунальным кухням и с тоской вспоминали, как все здорово начиналось десять лет назад. Увы, не избежал этой участи и Майк. Он мог быть только звездой рок-н-ролла — а если дело не складывалось, то все остальное теряло смысл. В ситуации столь масштабного разочарования трудно что-либо противопоставить известному русскому лекарству, которое вскоре парадоксальным образом оборачивается для лечащегося недугом. Ко всему на исходе девяностого у Майка обострились семейные проблемы, потом был развод, после чего Наташка и вовсе переехала с их сыном Женькой в Москву. В смысле обеспечения собственного быта Майк был сущее дитя — когда он остался один, убирать комнату и готовить еду к нему при ходила Ишина жена Люда.
Весной 1991 года я увиделся с Майком в последний раз. Тогда в Питер из Риги приехал Андрей Левкин, у которого здесь в издательстве «Васильевский остров» готовилась к выходу книга, и я зачем-то повел его к Майку. Возможно, будучи главным редактором рижского«Родника», Левкин имел на Майка какие-то виды (сделать с ним материал или взять что-нибудь из его переводов), а может, просто хотел познакомиться с живой легендой русского рок-н-ролла — это уже не имеет значения.
Майк был в приподнятом настроении, рассказывал, что в Москве вот-вот выйдет на виниле его сольник «LV», за который ему дают очень приличные деньги, и пытался изображать радушного хозяина. Внешне не подавая вида, в душе я был поражен тем, насколько Майк изменился. Мы не встречались с ним около года, но впечатление было такое, будто прошло как минимум лет десять. Лицо его стало отечным, нездоровым, он поседел и не то чтобы обрюзг, но весь как-то отяжелел, кроме того, он слегка приволакивал ногу и, неумело скрывая это, плохо управлялся с правой рукой.
Как водится, мы принесли с собой водку, пепси-колу и немудреную закуску в виде хлеба и рыбных консервов. Майк достал стопки, и тут я сообразил, что Левкин, проведя свои лучшие годы в чопорной, но глубоко провинциальной Латвии, вероятно, понятия не имеет, что такое «чпок». Ни я, ни Майк давно уже не употребляли этот гремучий микс — забава, как бородатый анекдот, давно пережила свой час, — но искушение блеснуть перед Левкиным молодечеством была столь велика, что я не удержался.
— А не махнуть ли чпок? — иезуитски предложил я Майку.
Конечно, идея была дурацкая и насквозь фальшивая — жизнь не скачет, как запиленная пластинка, на уже однажды прокрученную дорожку. Однако Майк, обычно чуткий и нетерпимый к любой искусственности, согласился. В конце концов, его вновь настигли добрые вести — почему бы не изловчиться и не схватить удачу за хвост? А может, как мягкий и понимающий человек он просто подыграл моему суетному желанию пустить гостю пыль в глаза?
В нужной пропорции я налил в стопки водку и пепси-колу, после чего мы с Майком под настороженно-любопытным взглядом Левкина шлепнули запертые ладонью посудины каждый о свое колено. Мой «чпок» махнулся вполне благополучно, а вот Майка подвела непослушная рука — шипящая, как аспид, смесь выплеснулась ему на джинсы. Майк чувствовал себя неловко, поскольку явно стеснялся своей отказывающейся повиноваться руки; я тоже был смущен, так как невольно вынудил гордого хозяина обнаружить столь неугодную его самолюбию слабость. После этого мы уже не куражились и допивали водку банально, как заведено.
А через пять месяцев Майк в этой комнате умер. Это случилось около одиннадцати вечера, и в тот же миг со стены, сам собой отлепившись, спикировал на пол постер майковского любимца Марка Болана. Историю эту можно было бы посчитать фольклором, легендой, добросовестно сочиненной преданными поклонниками, если бы ее рассказала не мать Майка Галина Флорентьевна, проведшая тот последний вечер рядом с сыном.
Волнение Болана можно понять — там, где все вечно молоды, ему наконец-то будет с кем сыграть на джеме буги-вуги.
Андрей (Свин) Панов
«Свин — парень вредный, он не помрет»
Папа русского панк-рока Андрей Панов по кличке Свинья (ласково — Свин) вышел, как ни странно, из той среды, откуда обычно является на свет лишь снобствующая золотая молодежь, всегда имеющая собственное мнение, но — пустая тщета — неспособная обрести индивидуальность, сколь яростным и неодолимым не был бы порыв. Впрочем, это навязчивое исключение уже набрякло соками и, пожалуй, вполне созрело до правила, которое лишь ждет своего Ньютона, чтобы свалиться ему на голову (Эрик Берн с его антисценарием лишь подступился к теме). И то правда, довольно вспомнить звонаря Герцена, князя Кропоткина или сына североамериканского контр-адмирала Моррисона, чтобы увидеть в подобной веренице исключений некоторую закономерность, — при взгляде с крыши все эти истории локальных бунтов разнятся лишь в нюансах. Однако в них, нюансах, — сила, поскольку именно с ними мы по большей части и имеем дело.
Отец Свина, солист Кировского театра, хореограф Валерий Панов в свое (советское) время уехал на Запад (как бы в Израиль), где сделал блистательную карьеру, обретя популярность едва ли не большую, нежели Барышников и Нуреев (правда, в отличие от последних, его слава до нас толком не докатилась), и даже возглавил лихой — по слухам — Боннский балет. Более чемпионской родословной в нашей компании мог похвастать разве что Панкер, отец которого был заместителем заведующего отделом идеологии и пропаганды Ленинградского обкома КПСС, благодаря чему на любые концерты в Юбилейном и СКК у нас всегда были проходки на предъявителя с местами в правительственном секторе. Ничего удивительного, что мальчик, проведший детство в филармонии и за кулисами Мариинки (мать Свина, Лия Петровна, тоже была балериной; когда друзья приходили к нему в гости, она любезнейшим образом предлагала им под принесенное вино скромные домашние за куски), перекормленный Чайковским и Стравинским, и конце концов презрел порядок и гармонию и возлюбил анархию и свинство. Удивительно как раз то, что на этом поприще ему удалось добиться блестящих результатов.
Отец Свина, солист Кировского театра, хореограф Валерий Панов в свое (советское) время уехал на Запад (как бы в Израиль), где сделал блистательную карьеру, обретя популярность едва ли не большую, нежели Барышников и Нуреев (правда, в отличие от последних, его слава до нас толком не докатилась), и даже возглавил лихой — по слухам — Боннский балет. Более чемпионской родословной в нашей компании мог похвастать разве что Панкер, отец которого был заместителем заведующего отделом идеологии и пропаганды Ленинградского обкома КПСС, благодаря чему на любые концерты в Юбилейном и СКК у нас всегда были проходки на предъявителя с местами в правительственном секторе. Ничего удивительного, что мальчик, проведший детство в филармонии и за кулисами Мариинки (мать Свина, Лия Петровна, тоже была балериной; когда друзья приходили к нему в гости, она любезнейшим образом предлагала им под принесенное вино скромные домашние за куски), перекормленный Чайковским и Стравинским, и конце концов презрел порядок и гармонию и возлюбил анархию и свинство. Удивительно как раз то, что на этом поприще ему удалось добиться блестящих результатов.