Все без исключения пейзажи Пти-Бори лиричны, они насыщены эмоциями, порой сдержанными, а порой — пронзительными, и выражают широкую гамму душевных состояний. Петербург Смелова чаще всего безлюден, но его город не отторгает и не презирает людей, он живет их чувствами, психологически они присутствуют почти в каждом снимке. О многих фотографиях можно сказать, что человек или люди этот кадр только что покинули, но оставили в нем свои мысли, эмоции, настроения. В некоторых пейзажах Бори на заднем плане видны какие-то люди, но они не герои кадра, а просто элемент пейзажа. Это, не знаю уж, сознательно или бессознательно, Пти взял у Картье-Брессона.
Помимо своего художественного видения и психологического восприятия, Пти-Борис, по чисто объективным причинам, оставил нам то, что ни одному фотографу уже снять не удастся — улицы, дворы, площади, набережные, не заставленные автомобилями.
Смеловское видение города оказало большое влияние на многих фотографов, кое-кто из них до сих пор смотрит на Петербург взглядом Пти-Бори.
Наряду со «смеловским Петербургом» знаковым явлением питерской фотографии стал и смеловский натюрморт.
Натюрморт и в живописи, и в фотографии — обособленный жанр, далеко не каждый фотограф создает натюрморты: для этого нужны специфическое видение мира и специальная склонность. Интересные особенности жанра начинаются с названия: если французский язык (nature morte) и вслед за ним русский определяют его как «мертвую натуру», то немецкий (Stilleben) и английский (still life) настаивают на том, что это — «тихая жизнь» (а также спокойная или бесшумная). Борис Смелов в своих работах изображал именно жизнь предметов, это для него разумелось само собой.
Как он отбирал предметы для натюрморта, было загадкой для всех, да, наверное, и для него самого, но при этом он был уверен в абсолютной точности выбора. Если кто-то из близких предлагал ему что-нибудь для натюрморта, например, более изящный бокал, Борис благодарил, мог даже сказать «гениально», но ничего не менял и иногда корчил загадочные гримасы, в переводе на язык слов означавшие приблизительно: «Сия тайна велика есть».
В его выборе была лишь одна общая закономерность: предметы отбирались не по причинно-следственным связям, не по принципу общности утилитарного назначения. Штопор мог оказаться рядом вовсе не с бутылкой, а с раковиной рапаны, а бокал — вместе с оловянным солдатиком. Борис в натюрморте освобождает предметы от бытового функционального рабства, они обретают самостоятельность, и их совершенно не интересует, для какой практической цели они предназначены человеком или природой. Он относился к предмету с уважением, признавая его имманентную значимость. Для него гилозоизм, возникшее еще в Древней Греции представление о всеобщей одушевленности материи, — естественная часть мировоззрения. Каждый его натюрморт — своеобразная декларация прав предметов, и вот один из важных пунктов этой декларации: во многих работах присутствуют предметы сломанные, с бытовой точки зрения — просто мусор, к примеру, бокалы с отбитыми ножками. Но их право на звание предмета все равно сохраняется.
Можно сказать, что, создавая натюрморт, Пти-Борис стремился, подобно метерлинковской фее Берилюне, освободить души предметов. И в первую очередь выпускал на волю Душу Света. Свет в его натюрмортах иногда служит не только средством, но и объектом изображения.
Натюрморт Смелова в сущности бессюжетен. В нем нет рассказа, нет интриги и нет драматургии (в обычном смысле слова). И тем не менее зрители подолгу простаивают перед его работами. Почему?
Взгляд зрителя сначала привлекает какой-нибудь из наиболее освещенных сияющих предметов, затем он скользит к следующему, темному и матовому, от него — к какому-нибудь бликующему хрусталю и так обходит по кругу весь лист, чтобы начать движение снова, но уже по слегка измененной, более извилистой траектории. Именно потому так трудно отходить от этих натюрмортов, что глаз зрителя выискивает все новые ходы и движения и, соответственно, впечатления. Чем достигается этот завораживающий эффект? Четкой, хотя и прихотливой ритмикой расположения предметов, замкнутостью всех основных линий композиции, неукоснительным равновесием размещения масс, света и тени, музыкальным ритмом разбрасывания световых бликов и пятен — и множеством других обстоятельств, которые даже сам фотограф затруднился бы обозначить словесно.
Анри Матисс в своих статьях похожим образом объяснял, как он организует непрерывное циклическое движение взгляда зрителя в конкретных натюрмортах. Стало быть, художник делает это совершенно сознательно. Зачем? Не хочет же он в самом деле заколдовать зрителя и навсегда запечатать если не его самого, то его взгляд в глубинах своего произведения? Нет, конечно. Ответ очень прост: натюрморт подобен музыкальному произведению и должен быть «прослушан» от начала до конца, как соната, со всеми вариациями основной музыкальной темы. Когда разглядываешь хороший натюрморт, всегда кажется, что там, внутри, звучит музыка.
Разные фотографы для разных натюрмортов берут разное количество предметов, у Смелова чаще всего (на переднем плане) их оказывается семь. Не следует, разумеется, напрямую видеть в натюрморте макет музыкальной гаммы, но совпадение все же любопытное.
Большинство своих натюрмортов Борис снимал дома, ставил их не спеша и с любовью, самые известные сняты в уютном эркере дома Жилиной на Восемнадцатой линии Васильевского острова. Эти натюрморты, можно сказать, «хранят тепло рук мастера», и у зрителя возникает впечатление почти домашнего общения с ним.
Иногда процесс постановки натюрморта длился несколько дней, и домашним запрещалось прикасаться к стоящим на столе предметам — на все время работы они становились священными. Однажды Борис в числе прочего поставил вазу с одуванчиками и затем терпеливо ждал, пока они отцветут и превратятся в нужные ему пушистые шары. Борис всегда восхищался Малыми голландцами, и в первую очередь — натюрмортами Кальфа, Класса, особенно теми, где срезанная кожура лимонов свисает с края стола прихотливой спиралью. Разумеется, Пти никаким образом не пытался делать фото-ремейки Малых голландцев, но оглядка на них постоянно чувствуется в его натюрмортах. Под их влиянием он в семидесятых годах стал снимать цветные натюрморты — а ведь никакого «Яркого мира» тогда и в помине не было, все приходилось делать самому, вручную, и процессы проявления пленок и печати были долгими и утомительными. Один из таких натюрмортов у него купил Тимур Новиков.
Произведение искусства в жилье человека — ситуация непростая, в некотором смысле даже трагическая. Будь то фотография или живопись, если в них есть элемент рассказа, этот рассказ прочитывается конечное число раз, после чего отторгается разумом, а самое мощное эмоциональное напряжение постепенно редуцируется, и в конце концов обитатель жилища просто перестает замечать артефакт, даже если это — шедевр. Он попадает в «мертвую зону» восприятия. Чтобы общаться изо дня в день с одним и тем же зрителем, произведение искусства и, в частности, фотография, должно обладать определенными свойствами, прежде всего — иметь ритмическую, музыкальную структуру, и тогда самый мимолетный взгляд на даже хорошо знакомую фотографию вступает с ней во взаимодействие — некое подобие прослушивания любимого, хотя и давно знакомого музыкального отрывка. Хороший натюрморт отчасти напоминает музыкальную шкатулку. Натюрморты Смелова — артефакты счастливые: они камерны, музыкальны и способны вести со зрителем постоянный неторопливый разговор.Смеловский натюрморт до сих пор продолжает жить в петербургской фотографии — на любой масштабной выставке обязательно встречаются работы, где видно влияние Пти— Бориса, от далеких и тонких реминисценций до прямой стилизации под него.
Борис прекрасно рисовал, хотя специально рисунку не учился. Он часто набрасывал на бумаге эскизы будущих фотографий, как натюрмортов, так и городских пейзажей. Один натюрморт он даже прописал маслом. При этом и среди близких друзей не все знали, что Борис рисует, и рисунки свои он почти никому не показывал, боясь заранее выдавать замыслы будущих фотографий. Да и сами фотографии он просто так, по-приятельски, «без дела» показывать не любил, словно опасался, что от праздного смотрения у его работ что-то «убудет». Скорее всего, так проявлялась природная скрытность человека, рожденного под знаком Рыб, тринадцатого марта. Для каждого из друзей и постоянных собеседников у Бори была индивидуальная манера общения. Например, с Граном он охотно беседовал о литературе, и, кроме него, мало кому удавалось вызвать Пти на подобный разговор. Только в семейном кругу он готов был разговаривать обо всем, точнее, все-таки — почти обо всем. Любопытно, что естественная скрытность «рыбки» непринужденно уживалась в Борисе с общительностью, искренностью и бесшабашностью.
Третий раздел смеловской «Поэмы о Петербурге» — его портреты. Они и сегодня на выставках резко выделяются среди других авторов. А в советское время они радикально отличались от тех, что заполняли парадные фотоальбомы и считались образцами для подражания. Академика полагалось снимать в ермолке, размышляющим на фоне книжных шкафов, а на письменном столе красовался образец творчества ученого, к примеру, модель самолета или статуэтка бугая-призера. Агроном снимался поле, озабоченно разглядывая на небе погоду, с колосками в руке, и т. д. Снимок представлял собой рассказ фотографа о портретируемом, и, как ни странно, на этом пути иногда, хоть и редко, возникали превосходные фотографии. Ибо в рамках любого канона, даже самого идиотического, хотя бы раз в сто лет случаются шедевры.
Портреты Бориса поражали зрителя и запоминались разу и навсегда. Для него человек на портрете не объект съемки, а равноправный собеседник. Пти-Боря о нем вообще ничего не рассказывал, а оставлял зрителя наединe с моделью, сам же устранялся из кадра и никак в нем не присутствовал. Зритель мог вступить в диалог с существующим в кадре человеком, либо наблюдать его со стороны. Поскольку у каждого диалог со снимком складывается по-своему, портрет, по сути, при появлении нового зрителя каждый раз возникает заново.
В своих портретах, особенно в портретах пожилых людей, Смелов постоянно расставляет акценты светом, оправдывая (как, впрочем, и в натюрмортах) буквальный перевод слова «фотография» на русский язык — светопись. Из-за этого невольно приходят на память портреты стариков Рембрандта — невольно, потому что ни в рисунке, ни в композиции, ни в фактурной гамме Смелова никакой стилизации под Рембрандта нет.
В портрете Смелова тоже чувствуется влияние Достоевского. Многие персонажи Пти-Бориса вполне могли бы оказаться и персонажами писателя — по душевной напряженности, трагичности, внутренней противоречивости.
Особое место в жизни Бориса занимали автопортреты. Можно сказать, для него они, в отличие от большинства его собратьев по объективу, составляли отдельный, его личный фотографический жанр. Однажды галерея «Дельта» выставила семнадцать автопортретов Смелова, отснятых через сравнительно небольшие промежутки времени примерно в течение тридцати лет — всего лишь семнадцать из существующих на самом деле в большем количестве, и это было зрелище уникальное и захватывающее. Автопортреты — верстовые столбы творческого пути художника; чем энергичнее он развивается, чем стремительнее развивается его вселенная, тем чаще возникает потребность в автопортрете.
Петербург, подаренный нам Борисом Смеловым, — влекущий, трагический, непостижимый и прекрасный, он, этот созданный им город, остается и своеобразным зеркалом, хранящим личность самого художника. Но справедливо и обратное: каждый автопортрет есть интегральный образ всего видимого мира, да и не только видимого — ведь это наиболее метафизический из всех изобразительных жанров.
Какова же расширяющаяся вселенная Бориса Смелова? У каждого ее элемента обязательно есть три грани: интересное, страшное и прекрасное. Эта триада ощущений всегда образует гармоничное целое, но соотношение векторов на каждом этапе разное. В юношеских автопортретах — взгляд внимательный, настороженный, вдумчивый; мир велик, любопытен и страшен, хотя и прекрасен. А вот более зрелый возраст: мир роскошен, богат неожиданностями и безгранично интересен. Страшен тоже, но к этому можно отнестись с мягкой насмешливостью. А в последних фотографиях появляется еще и суровость: оказывается, в мире есть много такого, от чего невозможно отгородиться ни юмором, ни броней творческих состояний.
Альпинисту положено сниматься с ледорубом, а странствующему рыцарю — с копьем и щитом. Но вот в автопортретах Бориса фотокамера присутствует только на семи листах. Его главный атрибут не камера, а взгляд — острый, пытливый, проникающий. В жизни этот взгляд смягчался улыбкой и дружелюбной манерой общения, и только в фотопортретах видна вся его острота. Зритель не может отделаться от впечатления, что это живой взгляд живых глаз.
Автопортреты замыкают круги творчества художника, при этом фиксируя его видение всего сущего. В каждый конкретный момент трудно понять, почему у него именно сейчас возникла потребность сфотографировать самого себя. Безусловно, отчасти из потребности в идентификации отношений собственной персоны с окружающим миром. И кроме того, он, конечно, не сомневался, что являет собой объект, достойный систематического изображения.
Его самооценка была достаточно высокой, и, надо сказать, как правило, она не расходилась с оценкой его окружающими, поэтому у него не бывало поводов для фрустрации. Он верил в себя как в личность, верил в свой талант и в безошибочность своего художественного чутья. Если друзья или коллеги давали ему советы, он не раздражался, но, по сути, пропускал их мимо ушей (речь идет, разумеется, не о бытовых вопросах, а о творчестве). Хорошо знавшие его люди считают, что если Боря иной раз и давал понять, что находится в нерешительности и сомнении, как поступить, то это было игрой и кокетством. Но помимо веры в себя как в личность, ему нравилась и физическая оболочка, и у него были к этому все основания. В морге, после обмывания, он выглядел как античная статуя.
Однажды благонравная еврейская девушка, мечтавшая о большой любви, сочла Пти-Бориса подходящей кандидатурой. Но когда через какое-то время ее подруга спросила, как развивается роман, она зарделась и доложила, что переспала с Борей один раз и больше этого делать ни за что не станет, ибо он ужасен. Оказалось, что в перерыве между вполне респектабельными любовными процедурами Борис вдруг выскочил из постели и, приняв картинную позу, подходящую разве что для культуристского подиума, громко возгласил:
— А хорош ли, красив ли я? Согласись ведь, что я хорош! Бедной девушке это выступление показалось столь неприличным, что она прервала с Борей отношения. Я думаю, что к тому же она не читала «Москва-Петушки».
Общался Борис только с теми людьми, с которыми ему было интересно разговаривать, но при этом никогда не экономил время и никого не удручал собственной деловитостью. Немалую роль, в качестве средства общения, играл алкоголь. К этому располагали и долгие бдения при красном свете в «темнухе», и прогулки со штативами по темному холодному городу, и длительные экспозиции ночных съемок. К тому же в советское время в творческой среде приверженность к спиртному носила и протестный характер. Выпивка позволяла добиться состояния измененного сознания и тем самым если не отменить, то хотя бы редуцировать окружающую неугодную реальность. Одной из постоянных Птишкиных странных шуток было присловье «я хочу умереть от водки». Впрочем, далеко не всегда можно было понять, когда он шутит, а когда серьезен. Ибо чувство юмора у него было, как и мышление, многослойное и затейливое. Он мог смеяться едва уловимым тонкостям, но и хохотать над принесенным Аркадием Драгомощенко анекдотом, где некий персонаж излагает содержание «Анны Карениной» и не может произнести ничего, кроме бесконечного повторения звуков: «А — б — б — б…»
Настало время, когда митьки предприняли широковещательную на международном уровне акцию по борьбе с Зеленым змием. Один за другим они съездили в Америку и вступили там в Общество анонимных алкоголиков. Те не кодировали и не гипнотизировали, а действовали только внушением, но внушали столь основательно, что никто из митьков (прошедших процедуры) до сих пор в рот не берет спиртного. По семейным и дружеским связям, решено было и Бориса Смелова приобщить к благам трезвости. Пти согласился, но именно на поездку — отчего же не съездить за океан? При этом он заранее приготовил американским внушателям большой русский кукиш. Результат путешествия очевиден: Штаты он посмотрел и даже слегка сфотографировал, но внушить ему никто ничего не смог. Ибо Пти-Борис был человеком самостоятельным, и угадывать ход его мыслей не было дано никому.
Наталия Жилина
Для нее любая птица была не достаточно синяя. Она требовала от искусства вообще и от собственной живописи в частности непрерывного развития. Полотно, законченное сегодня и с полным основанием воспринимаемое как удача, через два-три дня ее чем-нибудь уже не устраивало. Творчество художника она понимала как путь. Ее любимым режиссером был Феллини и любимой из его лент — «Дорога».
Наталия Жилина — одна из ключевых фигур петербургского культурного андеграунда. Она осталась в памяти ярким и разносторонним человеком, но разговор о ней я хочу начать с живописи, ибо она была прежде всего художником.
Один именитый коллекционер в порыве откровенности однажды сказал, что идеальный художник — такой, чтобы написал большую серию картин в одной и той же, хорошо узнаваемой манере, а потом бы внезапно умер, а он сам, коллекционер, успел бы скупить все его полотна. Оставляя за скобками сходство этой сентенции с мечтами Иудушки Головлева насчет неурожаев и урожаев, заметим, что подобная логика присуща художественному рынку вообще.
Наталия Жилина ни в один из своих творческих периодов не соответствовала этим анекдотическим требованиям. Каждое следующее полотно у нее отлично от предыдущего, иногда вступает с ним в конфликт; она без сожалений разрушает, казалось бы, блестяще достигнутое, вопреки благоразумной житейской премудрости «от добра добра не ищут». Мысль о том, что кто ниоткуда не уходит, никуда не приходит, у нее все время, можно сказать, на кончике кисти. И тем не менее ее живопись у коллекционеров постоянно вызывала вожделение. Нам же, наверное, интереснее всего понять, какую именно Синюю птицу она хотела, куда вела ее дорога.
Большую часть жизни Наташа писала дома, мастерская у нее появилась только после девяностого года, на Пушкинской, 10. Впечатление от первого визита в мастерскую было потрясающее. К тому времени мы дружили уже лет пятнадцать, и мне казалось, я неплохо знаю Наташину живопись. Выяснилось — ничего подобного. В человеческом жилье холсты вынуждены тесниться, скромничать, считаться с бытовыми потребностями хозяина, и только в мастерской они говорят в полный голос. Мастерская была просторная, и на стенах разместились десятки полотен, в первый момент прямо-таки ослепляющих красочным многоцветием. Я привык к тому, что живопись Жилиной излучает энергию, но здесь, при хорошем освещении, взаимодействуя между собой, картины создавали столь насыщенное энергетическое пространство, что мне казалось, я попал в поле высокого напряжения. Потребовалось время, чтобы с этим освоиться.
Среди полотен Жилиной некоторые были поразительно красивы, но это получалось у нее словно бы нечаянно — как всякого истинного художника, ее совершенно не занимала внешняя красота картины. Более того, возникало ощущение, что ее холсты вообще «не хотят» быть красивыми, они серьезны, сосредоточены, будто сознают, что у них есть более важная задача, чем просто ублажать праздный взгляд зрителя. Картины Наташи активно затягивали в свое внутреннее пространство, и вступать в него было легко, хотя его атмосфера поначалу казалась душноватой. Дело в том, что у Жилиной все предметы — да что там предметы! — сам воздух настаивает на своей весомости и плотности, на своих неотъемлемых качествах вещества. А художнику будто все не хватает тяжести, и он кое-где дополнительно утяжеляет контур, обводя его темной каемкой.
Эта каемочка — очень важный родовой признак, нечто наподобие орденского знака или девиза на щите рыцаря, выражающего его кредо и намерения. Что же это такое? Взгляните на белый предмет на белом фоне, и вы увидите на контуре как бы тонкую темную ниточку. Откуда два белых предмета берут темное? (Речь, понятно, идет не о тени.) Это — дифракция, следствие искривления световых лучей под влиянием массы тела, так вещи заявляют о своей весомости. Нарочитый показ дифракционной каемки на полотне — единственный способ чисто живописными средствами обозначить массу тела, если хотите — живописное свидетельство материальности мира. Художник, не знающий физики, приходит к этому отчасти инстинктивно, а отчасти в силу профессиональной обостренной наблюдательности. Мы видим эту каемку на полотнах Сезанна, затем у Матисса, Дерена и «Диких», из них прежде всего — у Ван-Донгена и Руо, и еще у многих и многих художников. Все это — живописцы, которые пытались передать на холсте глубинные, имманентные свойства предмета, его внутреннее устройство и тайный смысл, добиваясь пресловутой «вещности» изображения (от немецкого Dinglichkeit). Задача, надо полагать, нерешаемая, нечто сродни поискам философского камня, ибо не дано живописи отобразить все физические и метафизические качества вещи, но на этом пути было создано немало шедевров.
Наташа Жилина пополнила собой этот «легион, не внесенный в списки» отчаянных голов, гнавшихся за Невозможным. Но это, безусловно, основательная и весьма достойная Синяя птица. Заметим попутно, что у Наташи был личный художественный пантеон, где Жорж Руо занимал пьедестал не из худших.
На некоторых полотнах Жилиной контур обрамлен не темной, а многоцветной, радужной каймой. Это понятно: в таком светлом по настроению полотне, как «Встреча» (то бишь Сретенье), или на лице Христа(«Путь», «Моление о чаше») художник просто не может положить черный мазок. Но ведь из физики мы знаем, что дифракционная каемка представляет собой спектр, только простым глазом этого не увидеть. Вот такое совпадение, возможно, и не случайное, законов творчества и физических.
Наталия была человеком темпераментным и увлекающимся. Любое впечатлившее ее художественное произведение — будь то книга, или живопись, или новая лента Феллини — немедленно вызывало эксперименты и новации в ее собственном творчестве. Иногда эти новации иссякали скоро, а иногда бывали долговременными и продуктивными. Она не боялась браться за совершенно непривычные для себя занятия. Например, однажды она вместе с мужем взялась писать киносценарий — впрочем, эта затея не имела никаких последствий, кроме некоторого жизненного опыта. В начале восьмидесятых годов она увлеклась скульптурой. Мур и Бранкузи, особенно последний, стали ее домашними кумирами. Наташа не уставала восхищаться полной очищенностью формы, способностью жертвовать практически любыми деталями и выражать себя с потрясающей полнотой предельно лаконичными средствами. Нужно ли говорить, что она и сама немедленно занялась скульптурой? Стеллажи в коридоре квартиры стали заполняться яйцевидными гипсовыми объектами с чуть заметно обозначенными носами, ушами или глазами. Конечно, они отчаянно напоминали головы Бранкузи. Наташа их нигде не выставляла и показывала только друзьям, но продолжала с ними возиться еще около года. Сейчас я думаю — это был ее счастливый опыт. Не знаю, какую конкретную роль сыграли в ее внутреннем движении именно эти гипсовые изделия имени Бранкузи, но где-то с середины восьмидесятых в ее живописи стала чувствоваться собственная пластическая концепция с заметным влиянием великого румына. На это обратили внимание и некоторые художники, и коллекционеры. Выработать свою индивидуальную пластическую концепцию — это достаточно синяя Синяя птица, какую удается поймать не каждому талантливому художнику, ибо в любом деле много званых, но мало избранных.
Наташе Жилиной удалось сохранить ощущение непрерывности развития культуры и искусства, несмотря на смену режимов и политических формаций — это давало ей опору в жизни и внутреннюю силу. Ей удалось установить «связь времен». Она общалась и с людьми старой культуры — такими, как Татьяна Глебова и Герда Неменова, и с художниками советской складки — теми, кого не считала пустыми, и была «своя» во всех поколениях андеграунда.
Благодаря врожденному дару общения и отчасти, возможно, везению, Наташа всегда была окружена поразительно талантливыми людьми. В начале ее творческого пути это была компания молодых художников, куда, кроме ее мужа, Владимира Шагина, входили Александр Арефьев, Валентин Громов, Рихард Васми, Шолом Шварц и Родион Гудзенко. У них не было общей художественной платформы, их объединяли лишь дружеские отношения и взаимное уважение к живописи друг друга, да, пожалуй, еще романтическая любовь к Петербургу. У них всех были непростые характеры и гонору, хоть отбавляй, но в Наташе они признавали художника и общались «на равных». В отношении к городу как к неисчерпаемой и непостижимой сверхличности, учителю и хранителю культуры у них был свой идеолог — поэт Роальд Мандельштам. Он умер в шестьдесят первом году, двадцати девяти лет от роду, но продолжал в этом кружке незримо присутствовать, на него ссылались и постоянно цитировали. Наташа его почти не знала — просто не успела, но он занял в ее пантеоне подобающее место.
Помимо своего художественного видения и психологического восприятия, Пти-Борис, по чисто объективным причинам, оставил нам то, что ни одному фотографу уже снять не удастся — улицы, дворы, площади, набережные, не заставленные автомобилями.
Смеловское видение города оказало большое влияние на многих фотографов, кое-кто из них до сих пор смотрит на Петербург взглядом Пти-Бори.
Наряду со «смеловским Петербургом» знаковым явлением питерской фотографии стал и смеловский натюрморт.
Натюрморт и в живописи, и в фотографии — обособленный жанр, далеко не каждый фотограф создает натюрморты: для этого нужны специфическое видение мира и специальная склонность. Интересные особенности жанра начинаются с названия: если французский язык (nature morte) и вслед за ним русский определяют его как «мертвую натуру», то немецкий (Stilleben) и английский (still life) настаивают на том, что это — «тихая жизнь» (а также спокойная или бесшумная). Борис Смелов в своих работах изображал именно жизнь предметов, это для него разумелось само собой.
Как он отбирал предметы для натюрморта, было загадкой для всех, да, наверное, и для него самого, но при этом он был уверен в абсолютной точности выбора. Если кто-то из близких предлагал ему что-нибудь для натюрморта, например, более изящный бокал, Борис благодарил, мог даже сказать «гениально», но ничего не менял и иногда корчил загадочные гримасы, в переводе на язык слов означавшие приблизительно: «Сия тайна велика есть».
В его выборе была лишь одна общая закономерность: предметы отбирались не по причинно-следственным связям, не по принципу общности утилитарного назначения. Штопор мог оказаться рядом вовсе не с бутылкой, а с раковиной рапаны, а бокал — вместе с оловянным солдатиком. Борис в натюрморте освобождает предметы от бытового функционального рабства, они обретают самостоятельность, и их совершенно не интересует, для какой практической цели они предназначены человеком или природой. Он относился к предмету с уважением, признавая его имманентную значимость. Для него гилозоизм, возникшее еще в Древней Греции представление о всеобщей одушевленности материи, — естественная часть мировоззрения. Каждый его натюрморт — своеобразная декларация прав предметов, и вот один из важных пунктов этой декларации: во многих работах присутствуют предметы сломанные, с бытовой точки зрения — просто мусор, к примеру, бокалы с отбитыми ножками. Но их право на звание предмета все равно сохраняется.
Можно сказать, что, создавая натюрморт, Пти-Борис стремился, подобно метерлинковской фее Берилюне, освободить души предметов. И в первую очередь выпускал на волю Душу Света. Свет в его натюрмортах иногда служит не только средством, но и объектом изображения.
Натюрморт Смелова в сущности бессюжетен. В нем нет рассказа, нет интриги и нет драматургии (в обычном смысле слова). И тем не менее зрители подолгу простаивают перед его работами. Почему?
Взгляд зрителя сначала привлекает какой-нибудь из наиболее освещенных сияющих предметов, затем он скользит к следующему, темному и матовому, от него — к какому-нибудь бликующему хрусталю и так обходит по кругу весь лист, чтобы начать движение снова, но уже по слегка измененной, более извилистой траектории. Именно потому так трудно отходить от этих натюрмортов, что глаз зрителя выискивает все новые ходы и движения и, соответственно, впечатления. Чем достигается этот завораживающий эффект? Четкой, хотя и прихотливой ритмикой расположения предметов, замкнутостью всех основных линий композиции, неукоснительным равновесием размещения масс, света и тени, музыкальным ритмом разбрасывания световых бликов и пятен — и множеством других обстоятельств, которые даже сам фотограф затруднился бы обозначить словесно.
Анри Матисс в своих статьях похожим образом объяснял, как он организует непрерывное циклическое движение взгляда зрителя в конкретных натюрмортах. Стало быть, художник делает это совершенно сознательно. Зачем? Не хочет же он в самом деле заколдовать зрителя и навсегда запечатать если не его самого, то его взгляд в глубинах своего произведения? Нет, конечно. Ответ очень прост: натюрморт подобен музыкальному произведению и должен быть «прослушан» от начала до конца, как соната, со всеми вариациями основной музыкальной темы. Когда разглядываешь хороший натюрморт, всегда кажется, что там, внутри, звучит музыка.
Разные фотографы для разных натюрмортов берут разное количество предметов, у Смелова чаще всего (на переднем плане) их оказывается семь. Не следует, разумеется, напрямую видеть в натюрморте макет музыкальной гаммы, но совпадение все же любопытное.
Большинство своих натюрмортов Борис снимал дома, ставил их не спеша и с любовью, самые известные сняты в уютном эркере дома Жилиной на Восемнадцатой линии Васильевского острова. Эти натюрморты, можно сказать, «хранят тепло рук мастера», и у зрителя возникает впечатление почти домашнего общения с ним.
Иногда процесс постановки натюрморта длился несколько дней, и домашним запрещалось прикасаться к стоящим на столе предметам — на все время работы они становились священными. Однажды Борис в числе прочего поставил вазу с одуванчиками и затем терпеливо ждал, пока они отцветут и превратятся в нужные ему пушистые шары. Борис всегда восхищался Малыми голландцами, и в первую очередь — натюрмортами Кальфа, Класса, особенно теми, где срезанная кожура лимонов свисает с края стола прихотливой спиралью. Разумеется, Пти никаким образом не пытался делать фото-ремейки Малых голландцев, но оглядка на них постоянно чувствуется в его натюрмортах. Под их влиянием он в семидесятых годах стал снимать цветные натюрморты — а ведь никакого «Яркого мира» тогда и в помине не было, все приходилось делать самому, вручную, и процессы проявления пленок и печати были долгими и утомительными. Один из таких натюрмортов у него купил Тимур Новиков.
Произведение искусства в жилье человека — ситуация непростая, в некотором смысле даже трагическая. Будь то фотография или живопись, если в них есть элемент рассказа, этот рассказ прочитывается конечное число раз, после чего отторгается разумом, а самое мощное эмоциональное напряжение постепенно редуцируется, и в конце концов обитатель жилища просто перестает замечать артефакт, даже если это — шедевр. Он попадает в «мертвую зону» восприятия. Чтобы общаться изо дня в день с одним и тем же зрителем, произведение искусства и, в частности, фотография, должно обладать определенными свойствами, прежде всего — иметь ритмическую, музыкальную структуру, и тогда самый мимолетный взгляд на даже хорошо знакомую фотографию вступает с ней во взаимодействие — некое подобие прослушивания любимого, хотя и давно знакомого музыкального отрывка. Хороший натюрморт отчасти напоминает музыкальную шкатулку. Натюрморты Смелова — артефакты счастливые: они камерны, музыкальны и способны вести со зрителем постоянный неторопливый разговор.Смеловский натюрморт до сих пор продолжает жить в петербургской фотографии — на любой масштабной выставке обязательно встречаются работы, где видно влияние Пти— Бориса, от далеких и тонких реминисценций до прямой стилизации под него.
Борис прекрасно рисовал, хотя специально рисунку не учился. Он часто набрасывал на бумаге эскизы будущих фотографий, как натюрмортов, так и городских пейзажей. Один натюрморт он даже прописал маслом. При этом и среди близких друзей не все знали, что Борис рисует, и рисунки свои он почти никому не показывал, боясь заранее выдавать замыслы будущих фотографий. Да и сами фотографии он просто так, по-приятельски, «без дела» показывать не любил, словно опасался, что от праздного смотрения у его работ что-то «убудет». Скорее всего, так проявлялась природная скрытность человека, рожденного под знаком Рыб, тринадцатого марта. Для каждого из друзей и постоянных собеседников у Бори была индивидуальная манера общения. Например, с Граном он охотно беседовал о литературе, и, кроме него, мало кому удавалось вызвать Пти на подобный разговор. Только в семейном кругу он готов был разговаривать обо всем, точнее, все-таки — почти обо всем. Любопытно, что естественная скрытность «рыбки» непринужденно уживалась в Борисе с общительностью, искренностью и бесшабашностью.
Третий раздел смеловской «Поэмы о Петербурге» — его портреты. Они и сегодня на выставках резко выделяются среди других авторов. А в советское время они радикально отличались от тех, что заполняли парадные фотоальбомы и считались образцами для подражания. Академика полагалось снимать в ермолке, размышляющим на фоне книжных шкафов, а на письменном столе красовался образец творчества ученого, к примеру, модель самолета или статуэтка бугая-призера. Агроном снимался поле, озабоченно разглядывая на небе погоду, с колосками в руке, и т. д. Снимок представлял собой рассказ фотографа о портретируемом, и, как ни странно, на этом пути иногда, хоть и редко, возникали превосходные фотографии. Ибо в рамках любого канона, даже самого идиотического, хотя бы раз в сто лет случаются шедевры.
Портреты Бориса поражали зрителя и запоминались разу и навсегда. Для него человек на портрете не объект съемки, а равноправный собеседник. Пти-Боря о нем вообще ничего не рассказывал, а оставлял зрителя наединe с моделью, сам же устранялся из кадра и никак в нем не присутствовал. Зритель мог вступить в диалог с существующим в кадре человеком, либо наблюдать его со стороны. Поскольку у каждого диалог со снимком складывается по-своему, портрет, по сути, при появлении нового зрителя каждый раз возникает заново.
В своих портретах, особенно в портретах пожилых людей, Смелов постоянно расставляет акценты светом, оправдывая (как, впрочем, и в натюрмортах) буквальный перевод слова «фотография» на русский язык — светопись. Из-за этого невольно приходят на память портреты стариков Рембрандта — невольно, потому что ни в рисунке, ни в композиции, ни в фактурной гамме Смелова никакой стилизации под Рембрандта нет.
В портрете Смелова тоже чувствуется влияние Достоевского. Многие персонажи Пти-Бориса вполне могли бы оказаться и персонажами писателя — по душевной напряженности, трагичности, внутренней противоречивости.
Особое место в жизни Бориса занимали автопортреты. Можно сказать, для него они, в отличие от большинства его собратьев по объективу, составляли отдельный, его личный фотографический жанр. Однажды галерея «Дельта» выставила семнадцать автопортретов Смелова, отснятых через сравнительно небольшие промежутки времени примерно в течение тридцати лет — всего лишь семнадцать из существующих на самом деле в большем количестве, и это было зрелище уникальное и захватывающее. Автопортреты — верстовые столбы творческого пути художника; чем энергичнее он развивается, чем стремительнее развивается его вселенная, тем чаще возникает потребность в автопортрете.
Петербург, подаренный нам Борисом Смеловым, — влекущий, трагический, непостижимый и прекрасный, он, этот созданный им город, остается и своеобразным зеркалом, хранящим личность самого художника. Но справедливо и обратное: каждый автопортрет есть интегральный образ всего видимого мира, да и не только видимого — ведь это наиболее метафизический из всех изобразительных жанров.
Какова же расширяющаяся вселенная Бориса Смелова? У каждого ее элемента обязательно есть три грани: интересное, страшное и прекрасное. Эта триада ощущений всегда образует гармоничное целое, но соотношение векторов на каждом этапе разное. В юношеских автопортретах — взгляд внимательный, настороженный, вдумчивый; мир велик, любопытен и страшен, хотя и прекрасен. А вот более зрелый возраст: мир роскошен, богат неожиданностями и безгранично интересен. Страшен тоже, но к этому можно отнестись с мягкой насмешливостью. А в последних фотографиях появляется еще и суровость: оказывается, в мире есть много такого, от чего невозможно отгородиться ни юмором, ни броней творческих состояний.
Альпинисту положено сниматься с ледорубом, а странствующему рыцарю — с копьем и щитом. Но вот в автопортретах Бориса фотокамера присутствует только на семи листах. Его главный атрибут не камера, а взгляд — острый, пытливый, проникающий. В жизни этот взгляд смягчался улыбкой и дружелюбной манерой общения, и только в фотопортретах видна вся его острота. Зритель не может отделаться от впечатления, что это живой взгляд живых глаз.
Автопортреты замыкают круги творчества художника, при этом фиксируя его видение всего сущего. В каждый конкретный момент трудно понять, почему у него именно сейчас возникла потребность сфотографировать самого себя. Безусловно, отчасти из потребности в идентификации отношений собственной персоны с окружающим миром. И кроме того, он, конечно, не сомневался, что являет собой объект, достойный систематического изображения.
Его самооценка была достаточно высокой, и, надо сказать, как правило, она не расходилась с оценкой его окружающими, поэтому у него не бывало поводов для фрустрации. Он верил в себя как в личность, верил в свой талант и в безошибочность своего художественного чутья. Если друзья или коллеги давали ему советы, он не раздражался, но, по сути, пропускал их мимо ушей (речь идет, разумеется, не о бытовых вопросах, а о творчестве). Хорошо знавшие его люди считают, что если Боря иной раз и давал понять, что находится в нерешительности и сомнении, как поступить, то это было игрой и кокетством. Но помимо веры в себя как в личность, ему нравилась и физическая оболочка, и у него были к этому все основания. В морге, после обмывания, он выглядел как античная статуя.
Однажды благонравная еврейская девушка, мечтавшая о большой любви, сочла Пти-Бориса подходящей кандидатурой. Но когда через какое-то время ее подруга спросила, как развивается роман, она зарделась и доложила, что переспала с Борей один раз и больше этого делать ни за что не станет, ибо он ужасен. Оказалось, что в перерыве между вполне респектабельными любовными процедурами Борис вдруг выскочил из постели и, приняв картинную позу, подходящую разве что для культуристского подиума, громко возгласил:
— А хорош ли, красив ли я? Согласись ведь, что я хорош! Бедной девушке это выступление показалось столь неприличным, что она прервала с Борей отношения. Я думаю, что к тому же она не читала «Москва-Петушки».
Общался Борис только с теми людьми, с которыми ему было интересно разговаривать, но при этом никогда не экономил время и никого не удручал собственной деловитостью. Немалую роль, в качестве средства общения, играл алкоголь. К этому располагали и долгие бдения при красном свете в «темнухе», и прогулки со штативами по темному холодному городу, и длительные экспозиции ночных съемок. К тому же в советское время в творческой среде приверженность к спиртному носила и протестный характер. Выпивка позволяла добиться состояния измененного сознания и тем самым если не отменить, то хотя бы редуцировать окружающую неугодную реальность. Одной из постоянных Птишкиных странных шуток было присловье «я хочу умереть от водки». Впрочем, далеко не всегда можно было понять, когда он шутит, а когда серьезен. Ибо чувство юмора у него было, как и мышление, многослойное и затейливое. Он мог смеяться едва уловимым тонкостям, но и хохотать над принесенным Аркадием Драгомощенко анекдотом, где некий персонаж излагает содержание «Анны Карениной» и не может произнести ничего, кроме бесконечного повторения звуков: «А — б — б — б…»
Настало время, когда митьки предприняли широковещательную на международном уровне акцию по борьбе с Зеленым змием. Один за другим они съездили в Америку и вступили там в Общество анонимных алкоголиков. Те не кодировали и не гипнотизировали, а действовали только внушением, но внушали столь основательно, что никто из митьков (прошедших процедуры) до сих пор в рот не берет спиртного. По семейным и дружеским связям, решено было и Бориса Смелова приобщить к благам трезвости. Пти согласился, но именно на поездку — отчего же не съездить за океан? При этом он заранее приготовил американским внушателям большой русский кукиш. Результат путешествия очевиден: Штаты он посмотрел и даже слегка сфотографировал, но внушить ему никто ничего не смог. Ибо Пти-Борис был человеком самостоятельным, и угадывать ход его мыслей не было дано никому.
Наталия Жилина
Пойдем за синей птицей
— Не хочу этой птицы. Не достаточно она синяя.
Морис Метерлинк
Для нее любая птица была не достаточно синяя. Она требовала от искусства вообще и от собственной живописи в частности непрерывного развития. Полотно, законченное сегодня и с полным основанием воспринимаемое как удача, через два-три дня ее чем-нибудь уже не устраивало. Творчество художника она понимала как путь. Ее любимым режиссером был Феллини и любимой из его лент — «Дорога».
Наталия Жилина — одна из ключевых фигур петербургского культурного андеграунда. Она осталась в памяти ярким и разносторонним человеком, но разговор о ней я хочу начать с живописи, ибо она была прежде всего художником.
Один именитый коллекционер в порыве откровенности однажды сказал, что идеальный художник — такой, чтобы написал большую серию картин в одной и той же, хорошо узнаваемой манере, а потом бы внезапно умер, а он сам, коллекционер, успел бы скупить все его полотна. Оставляя за скобками сходство этой сентенции с мечтами Иудушки Головлева насчет неурожаев и урожаев, заметим, что подобная логика присуща художественному рынку вообще.
Наталия Жилина ни в один из своих творческих периодов не соответствовала этим анекдотическим требованиям. Каждое следующее полотно у нее отлично от предыдущего, иногда вступает с ним в конфликт; она без сожалений разрушает, казалось бы, блестяще достигнутое, вопреки благоразумной житейской премудрости «от добра добра не ищут». Мысль о том, что кто ниоткуда не уходит, никуда не приходит, у нее все время, можно сказать, на кончике кисти. И тем не менее ее живопись у коллекционеров постоянно вызывала вожделение. Нам же, наверное, интереснее всего понять, какую именно Синюю птицу она хотела, куда вела ее дорога.
Большую часть жизни Наташа писала дома, мастерская у нее появилась только после девяностого года, на Пушкинской, 10. Впечатление от первого визита в мастерскую было потрясающее. К тому времени мы дружили уже лет пятнадцать, и мне казалось, я неплохо знаю Наташину живопись. Выяснилось — ничего подобного. В человеческом жилье холсты вынуждены тесниться, скромничать, считаться с бытовыми потребностями хозяина, и только в мастерской они говорят в полный голос. Мастерская была просторная, и на стенах разместились десятки полотен, в первый момент прямо-таки ослепляющих красочным многоцветием. Я привык к тому, что живопись Жилиной излучает энергию, но здесь, при хорошем освещении, взаимодействуя между собой, картины создавали столь насыщенное энергетическое пространство, что мне казалось, я попал в поле высокого напряжения. Потребовалось время, чтобы с этим освоиться.
Среди полотен Жилиной некоторые были поразительно красивы, но это получалось у нее словно бы нечаянно — как всякого истинного художника, ее совершенно не занимала внешняя красота картины. Более того, возникало ощущение, что ее холсты вообще «не хотят» быть красивыми, они серьезны, сосредоточены, будто сознают, что у них есть более важная задача, чем просто ублажать праздный взгляд зрителя. Картины Наташи активно затягивали в свое внутреннее пространство, и вступать в него было легко, хотя его атмосфера поначалу казалась душноватой. Дело в том, что у Жилиной все предметы — да что там предметы! — сам воздух настаивает на своей весомости и плотности, на своих неотъемлемых качествах вещества. А художнику будто все не хватает тяжести, и он кое-где дополнительно утяжеляет контур, обводя его темной каемкой.
Эта каемочка — очень важный родовой признак, нечто наподобие орденского знака или девиза на щите рыцаря, выражающего его кредо и намерения. Что же это такое? Взгляните на белый предмет на белом фоне, и вы увидите на контуре как бы тонкую темную ниточку. Откуда два белых предмета берут темное? (Речь, понятно, идет не о тени.) Это — дифракция, следствие искривления световых лучей под влиянием массы тела, так вещи заявляют о своей весомости. Нарочитый показ дифракционной каемки на полотне — единственный способ чисто живописными средствами обозначить массу тела, если хотите — живописное свидетельство материальности мира. Художник, не знающий физики, приходит к этому отчасти инстинктивно, а отчасти в силу профессиональной обостренной наблюдательности. Мы видим эту каемку на полотнах Сезанна, затем у Матисса, Дерена и «Диких», из них прежде всего — у Ван-Донгена и Руо, и еще у многих и многих художников. Все это — живописцы, которые пытались передать на холсте глубинные, имманентные свойства предмета, его внутреннее устройство и тайный смысл, добиваясь пресловутой «вещности» изображения (от немецкого Dinglichkeit). Задача, надо полагать, нерешаемая, нечто сродни поискам философского камня, ибо не дано живописи отобразить все физические и метафизические качества вещи, но на этом пути было создано немало шедевров.
Наташа Жилина пополнила собой этот «легион, не внесенный в списки» отчаянных голов, гнавшихся за Невозможным. Но это, безусловно, основательная и весьма достойная Синяя птица. Заметим попутно, что у Наташи был личный художественный пантеон, где Жорж Руо занимал пьедестал не из худших.
На некоторых полотнах Жилиной контур обрамлен не темной, а многоцветной, радужной каймой. Это понятно: в таком светлом по настроению полотне, как «Встреча» (то бишь Сретенье), или на лице Христа(«Путь», «Моление о чаше») художник просто не может положить черный мазок. Но ведь из физики мы знаем, что дифракционная каемка представляет собой спектр, только простым глазом этого не увидеть. Вот такое совпадение, возможно, и не случайное, законов творчества и физических.
Наталия была человеком темпераментным и увлекающимся. Любое впечатлившее ее художественное произведение — будь то книга, или живопись, или новая лента Феллини — немедленно вызывало эксперименты и новации в ее собственном творчестве. Иногда эти новации иссякали скоро, а иногда бывали долговременными и продуктивными. Она не боялась браться за совершенно непривычные для себя занятия. Например, однажды она вместе с мужем взялась писать киносценарий — впрочем, эта затея не имела никаких последствий, кроме некоторого жизненного опыта. В начале восьмидесятых годов она увлеклась скульптурой. Мур и Бранкузи, особенно последний, стали ее домашними кумирами. Наташа не уставала восхищаться полной очищенностью формы, способностью жертвовать практически любыми деталями и выражать себя с потрясающей полнотой предельно лаконичными средствами. Нужно ли говорить, что она и сама немедленно занялась скульптурой? Стеллажи в коридоре квартиры стали заполняться яйцевидными гипсовыми объектами с чуть заметно обозначенными носами, ушами или глазами. Конечно, они отчаянно напоминали головы Бранкузи. Наташа их нигде не выставляла и показывала только друзьям, но продолжала с ними возиться еще около года. Сейчас я думаю — это был ее счастливый опыт. Не знаю, какую конкретную роль сыграли в ее внутреннем движении именно эти гипсовые изделия имени Бранкузи, но где-то с середины восьмидесятых в ее живописи стала чувствоваться собственная пластическая концепция с заметным влиянием великого румына. На это обратили внимание и некоторые художники, и коллекционеры. Выработать свою индивидуальную пластическую концепцию — это достаточно синяя Синяя птица, какую удается поймать не каждому талантливому художнику, ибо в любом деле много званых, но мало избранных.
Наташе Жилиной удалось сохранить ощущение непрерывности развития культуры и искусства, несмотря на смену режимов и политических формаций — это давало ей опору в жизни и внутреннюю силу. Ей удалось установить «связь времен». Она общалась и с людьми старой культуры — такими, как Татьяна Глебова и Герда Неменова, и с художниками советской складки — теми, кого не считала пустыми, и была «своя» во всех поколениях андеграунда.
Благодаря врожденному дару общения и отчасти, возможно, везению, Наташа всегда была окружена поразительно талантливыми людьми. В начале ее творческого пути это была компания молодых художников, куда, кроме ее мужа, Владимира Шагина, входили Александр Арефьев, Валентин Громов, Рихард Васми, Шолом Шварц и Родион Гудзенко. У них не было общей художественной платформы, их объединяли лишь дружеские отношения и взаимное уважение к живописи друг друга, да, пожалуй, еще романтическая любовь к Петербургу. У них всех были непростые характеры и гонору, хоть отбавляй, но в Наташе они признавали художника и общались «на равных». В отношении к городу как к неисчерпаемой и непостижимой сверхличности, учителю и хранителю культуры у них был свой идеолог — поэт Роальд Мандельштам. Он умер в шестьдесят первом году, двадцати девяти лет от роду, но продолжал в этом кружке незримо присутствовать, на него ссылались и постоянно цитировали. Наташа его почти не знала — просто не успела, но он занял в ее пантеоне подобающее место.