Страница:
Виктор Левашов
Журналюга
Пролог
«ШЕФ ОТДАЛ НАМ ПРИКАЗ: ЛЕТЕТЬ В КЕЙПТАУН»
Перед тем, как выйти из троллейбуса, он повернулся и громко, на весь троллейбус, но при этом проникновенно и даже с душевной доверительностью произнес:
— Старичок, я тебя умоляю: только не мысли шаблонно!
И вышел. Испуганно, как мальки перед щуренком, прыснула перед ним, расступилась толпа. Словно бы сами распахнулись при его приближении стеклянные двери метро.
Кинорежиссер-документалист Вадим Толкачев.
Троллейбус покатил дальше по Цветному бульвару, залитому свежим апрельским солнцем, а все пассажиры обернулись и с осуждением посмотрели на расположившегося на заднем сиденье долговязого белобрысого молодого человека, которому были адресованы эти слова. Под их взглядами он съежился и убрал из прохода длинные ноги, стараясь стать незаметней. Потом поскреб светлую щетину на подбородке, поморгал припухшими веками, которые делали его длинное лицо как бы немного заспанным, и виновато улыбнулся, извиняясь за свою привычку мыслить шаблонно, с которой он борется, но пока безуспешно. Улыбка еще некоторое время держалась на его лице, а затем сменилась выражением хмурой брезгливости.
Это был довольно известный в Москве журналист Володя Лозовский. С кинорежиссером Толкачевым он познакомился три часа назад в кабинете главного редактора творческого объединения «Экран» Центрального телевидения, и по всему выходило, что им предстояло провести ближайшие месяцы в плотном творческом общении в процессе работы над документальным телефильмом о славных делах Ленинского комсомола.
Ни сама работа над фильмом о славных делах Ленинского комсомола, ни перспектива творческого общения с Толкачевым никакого энтузиазма у Лозовского не вызывали, и только позже он понял, что в тот день его судьба начала выворачивать на новую колею. А через восемнадцать лет, в ночь с восьмого на девятое мая, когда ему не хотелось жить, память вернула ему этот день как один из самых счастливых дней его жизни.
В тот день все было счастьем — ранняя московская весна, черные липы на Цветном бульваре, полупустой, наполненный солнцем, троллейбус и даже этот мудак, кинорежиссер-документалист Вадим Толкачев с его напутствием:
— Старичок, я тебя умоляю: только не мысли шаблонно!
Если все виды советского искусства выстроить в ряд по количеству жулья, которое при этом искусстве кормилось, первое место заняло бы документальное кино. В театре даже за большую взятку не возьмут к постановке пьесу, в которой актерам нечего играть, а директору нечем привлечь зрителя. Чтобы издать роман о положительном герое из рабочего класса, его нужно было сначала написать и только потом думать, в какой форме подсунуть взятку редактору. В художественном кинематографе взятка еще выступала в стыдливой личине соавторства, но подлинной царицей, бесстыжей, как Клеопатра, взятка была в документальном кино.
Чтобы сварганить десяток страниц сценария и получить за него тысчонку-другую гонорара, на который средняя семья могла безбедно жить несколько месяцев, достаточно было своими словами пересказать какую-нибудь газетную статью или очерк. Главное — тема и адрес. Сценарий был нужен всего лишь как отправная точка процесса: по нему составлялась смета, формировалась съемочная группа. Остальное значения не имело. Все равно будет снято не то и не так, а на монтажном столе и то, что снято, так переиначится, что от первоначального замысла не останется и следа. В такой ситуации решающим становился не талант сценариста, а его отношения с редактором. Лучше — с главным.
Журналистика в этом ряду никак не была представлена, потому что никому и в голову не приходило давать взятку за то, чтобы статья была напечатана. А если сказать тогда, что взятку — и не в «деревянных», а в «зелени», — можно получить за то, что статья не будет напечатана, никто вообще не понял бы, о чем речь.
В замкнутый, как каста египетских жрецов, плотно закрытый для посторонних мир документального кино Лозовский попал случайно и неожиданно для себя сразу прославился.
Незадолго до этого он ушел из штата молодежного журнала, где несколько лет после МГУ проработал разъездным корреспондентом. Ушел в никуда, «на творческую работу» — на вольные хлеба, так это называлось. Совсем уж невмоготу стало лудить бодрые комсомольские очерки и писать к датам статьи за секретарей ЦК ВЛКСМ. Мало того, что гонорары за статьи получали сами секретари, так они еще и мотали нервы придирками: недостаточно талантливыми казались им их статьи, искрометности не хватало. Он хотел написать книгу. Серьезную, честную. Он хотел подвести в ней итог двадцати восьми лет своей жизни и тем самым ее как бы овеществить.
Он понимал, что уход из редакции вряд ли упрочит его авторитет в семье, в которой властвовала теща, врач-стоматолог, морально задавившая своими заработками и мужа-инженера, и безвольную дочь. Сын, рождению которого он радовался, еще до своего появления на свет стал главным и единственным центром жизни всей семьи. Володя все чаще чувствовал себя трутнем в пчелином улье, который сделал свое дело и стал ненужным.
Но все же такой резкой реакции он не ждал. Его стремление к творческой свободе было воспринято как последняя низость. Теща сообщила ему все, что о нем думает. А думала она, что он возомнивший о себе плебей, алкоголик и тунеядец, а ее девочку соблазнил и женился на ней только из-за московской прописки. Тесть безмолвно страдал. Жена сидела с каменным лицом. Трехлетний сын испуганно жался к матери. Возомнивший о себе плебей молча все выслушал и ушел в стенной шкаф, который служил ему кабинетом.
Утром он поехал на квартирную биржу в Банном переулке, снял у пожилой проводницы поездов дальнего следования восьмиметровую комнатенку с телефоном в Гольянове и в тот же день перевез туда все свое имущество. Оно уместилось в двух чемоданах. В одном была одежда, в другом бумаги и книги. Еще из имущества была пишущая машинка «Эрика».
Первое время он упивался свободой, но очень скоро понял то, что через несколько лет понял весь советский народ: свободой сыт не будешь. Свобода веселит, но не кормит. Тут-то ему и позвонил приятель, выпускник ВГИКа. Он предложил написать для творческого объединения «Экран» сценарий документальной двухчастевки о Кронштадте — городе, до той поры закрытом для киношников по причине дислокации там главной военно-морской базы Балтийского флота. Благодаря связям отца, писателя-мариниста, ему удалось пробить разрешение на съемки в Кронштадте. В ГлавПУРе ВМФ идею создания документального фильма о Кронштадте одобрили, но потребовали, чтобы автором сценария был журналист с именем, а не те сценаристы, которых им настойчиво предлагал «Экран». Цикл очерков о десантниках 40-й армии, выполнявшей интернациональный долг в Демократической Республике Афганистан, который Лозовский после трехмесячной командировки опубликовал в своем журнале, решил дело в его пользу. Его утвердили автором сценария фильма о Кронштадте, а его приятеля — режиссером-постановщиком.
Они съездили в Кронштадт, покатались на торпедном катере, попьянствовали с гостеприимными военморами, погуляли по городу, с первых шагов покорившему своеобразным смешением штатского и военно-морского быта. Морской собор, полуденная пушка, танцы в матросском клубе, где юные морячки отплясывали рок-н-ролл под волчьими взглядами комендантского патруля. Фильм сняли быстро, его благосклонно приняли на всех начальственных уровнях «Экрана», посмотрели и одобрили председатель Гостелерадио и его первый зам. Был назначен день показа представителям ГлавПУРа ВМФ. И разразилась гроза.
Адмирал, контр-адмирал и два капитана первого ранга, прибывшие в Останкино на просмотр, были от возмущения вне себя. Они ждали, что кино будет военно-патриотическое, о твердыне, а фильм получился элегический, туристский. Хотя, конечно, без военно-патриотической темы не обошлось. В шквале обвинений как-то потонула, прошла незамеченной фраза: «А что там у вас за чушь собачья насчет Цусимы?!»
Это был полный облом. Но фильм уже стоял в программе, и экрановское начальство принялось рьяно убеждать гостей, что имеет право на существование и такой взгляд на Кронштадт. Все замечания будут учтены, но военно-патриотическая тема слишком серьезна, чтобы ее можно было решить в двухчастевке. Она будет включена в планы «Экрана», совместно с ГлавПУРом, расширенно, лучшие наши кадры. Уболтали.
Поздно вечером, накануне дня премьеры, какое-то нехорошее предчувствие закралось Володе Лозовскому в душу. Он нашел дикторский текст, а в нем фразу, которая вызвала адмиральскую «чушь собачью». Там было про славный андреевский флаг, «овеянный легендарными победами русского флота при Синопе, Гангуте и Цусиме». Он долго всматривался в эту фразу, моргал своими сонными веками, ерошил волосы и даже скреб в затылке, пытаясь понять, что, собственно, так взбеленило адмиралов в этой безликой, как лозунг, привычной любому нормальному уху публицистической трескотне. Потом прочитал ее как фразу, а не как лозунг. И обмер. Схватил энциклопедию, раскрыл на букве "Ц":
«Цусимское сражение 14 — 15 мая 1905 года в Корейском проливе у острова Цусима во время русско-японской войны... В ходе боя японские корабли, последовательно сосредотачивая огонь по головным кораблям 2-й Тихоокеанской эскадры под командованием вице-адмирала Рожественского, потопили четыре броненосца и нанесли повреждения всем остальным кораблям... Несмотря на мужество и героизм русских моряков, русская эскадра была полностью уничтожена».
Лозовский спикировал на телефон, как коршун на полевую мышь. Режиссер, к счастью, был дома. Он целую вечность ошеломленно молчал, потом выдохнул: «Твою мать!» И бросил трубку. Как позже выяснилось, он примчался на телевидение, исхитрился проникнуть в аппаратную и вырезал из эфирной копии фильма злосчастную Цусиму. Этот поступок был настолько беспрецедентным, что, когда все раскрылось, начальство совершенно не знало, как на него реагировать. Поэтому ему даже выговора не объявили.
Фильм показали по первой программе. Атмосфера скандала придала премьере некоторую пикантность и сделала начинающего сценариста широко известным в узких кругах. Экрановские редакторы встречали Лозовского улыбками, переходящими в злорадные ухмылки. Ухмылялись не над ним, а над начальством, которое на всех уровнях принимало фильм и не заметило этого чудовищного ляпа. И после этого долго еще, когда случались нелепые накладки, в «Экране» разводили руками и говорили:
— Цусима!
Таким был дебют Лозовского в документальном кино. Он открывал неплохие финансовые перспективы, и поначалу ничего не предвещало осложнений. Его просили принести заявку, обсуждали идеи, но очень быстро наступило похолодание. Его идей никто не воспринимал, слушали вполуха, а потом и вовсе начали его сторониться. Происходило что-то непонятное. Своим недоумением он поделился с приятелем, режиссером фильма о Кронштадте. Тот предположил:
— Может, ты мало дал?
Лозовский удивился:
— Нужно было дать?
Приятель удивился еще больше:
— Это ты у меня спрашиваешь?
— Сколько? Кому? Как?
— Ну, знаешь! Как сказала одна французская куртизанка епископу: «Если вы, ваше преосвященство, этого не умеете, то я вас этому научить не могу!»
Все стало ясно. Взяток Лозовский никогда не брал, потому что не давали. И не давал сам. Поэтому не умел. И учиться не собирался. Не потому, что считал это безнравственным, а потому что знал, что у него не получится. Он будет мямлить, смущаться, терять лицо. И взятка, которая должна перепархивать из рук в руки, как весенний жаворонок, и радовать сердца, превратится в нечто тяжелое и постыдное — и для него самого, и для того, кто ее возьмет. Есть люди, которым умение давать взятки дано, а есть, кому не дано. Лозовский знал, что ему не дано.
Но его отношения с документальным кино на этом, как ни странно, не закончились, а приняли причудливо извращенную форму. В конце каждого квартала раздавался телефонный звонок из Останкина:
— Не хотите поработать над документальным фильмом?
Он не хотел, но жить было надо, за комнату платить было надо, деньги на сына давать было надо, чтобы сохранить хотя бы остатки самоуважения. Поэтому он бодро отвечал:
— Жажду! Документальное кино — это моя страсть!
Повод для звонка был всегда одинаковый. В «Экране» или на какой-нибудь периферийной студии, где ЦТ размещало заказы на документальные ленты, случался прокол: фильм не вытанцовывался. После многочисленных приемок, переделок и новых приемок его заворачивали. И наступал момент, когда ни режиссер, ни сценарист уже не в состоянии были понять, что они наснимали и чего от них требуют. А фильм стоял в плане, на него были затрачены немалые деньги, поэтому его нужно было сдать любой ценой. Подключить к доработке маститого сценариста не было никакой возможности, потому что ни один уважающий себя профессионал пальцем не шевельнет за те копейки, которые оставались в смете фильма. Вот тут о Лозовском и вспоминали. Он называл это: работать пожарником.
Сама работа заключалась в том, что он приезжал на студию, незамыленным глазом смотрел материал, потом изобретал какую-нибудь незамысловатую сюжетную схему, монтажница склеивала, а он писал дикторский текст, за который ему и платили. И шли на сдачу. Нет ничего приятней, чем сдавать работу, в которой все изо всех сил стремятся увидеть достоинства и не замечать никаких недостатков, ни Боже мой. Человеку, который не умеет и не любит давать взятки, только так и можно было работать в документальном кино.
Так он и работал.
Звонок из «Экрана», предваривший знакомство Лозовского с кинорежиссером Толкачевым, был необычным. Квартал только начался — нечему еще было гореть. Звонила заведующая сценарным отделом «Экрана», женщина властная, лишенная сантиментов, сухая, как вобла. В уходящей за облака, как Останкинская телебашня, иерархии ЦТ она стояла на нижней ступеньке, но перед ней заискивали даже самые известные сценаристы, потому что от нее зависело распределение заказов, обойти ее было нельзя.
Берет ли она взятки, было доподлинно не известно, все были уверены, что берет, только не знали, в какой форме. Лозовский склонен был думать, что может и не брать, сознание собственной власти давало ей тот душевный комфорт, который — для тех, кто понимает, — ничуть не менее ценен, чем комфорт житейский.
Для нее, привыкшей иметь дело с мэтрами советского документального кинематографа, ваявшими двадцатисерийные нетленки на тему «Кабинет Ленина в Кремле», Лозовский был величиной малоразличимой — чем-то вроде охранника на вахте. Так что сам факт ее звонка был актом многозначительным.
Она сказала:
— Как вы, может быть, знаете, в стране сейчас идет важная политическая кампания.
В стране все время шли важные политические кампании, поэтому Лозовский позволил себе уточнить:
— Какая именно?
— Обмен комсомольских билетов.
— Конечно, знаю. Я очень внимательно за ней слежу.
— Да? — с некоторым недоверием спросила вобла.
— Вы сомневаетесь? — удивился и даже слегка оскорбился Лозовский.
— Центральный комитет комсомола попросил нас снять на эту тему документальный фильм, — немного помолчав, продолжала вобла. — Мы пошли навстречу, изыскали в плане три части. По рекомендации ЦК написание сценария мы поручили видному журналисту, бывшему работнику ЦК ВЛКСМ.
— Кому, если не секрет?
— Альберту Попову.
Этого видного журналиста Лозовский хорошо знал. Он был главным редактором того самого молодежного журнала, из которого Лозовский уволился через некоторое время после того, как его возглавил Попов. В понимании Попова комсомольская тематика, сопли с сахаром, превращалась вообще в сахарин с соплями. А поскольку, как всякий творческий человек, Попов был болезненно ревнив к чужому успеху, это сделало невозможным совместное существование в одном журнале его и Лозовского. Незадолго до этого Володя стал лауреатом поощрительной премии конкурса ВЦСПС и Союза журналистов СССР на лучшее произведение о рабочем классе и колхозном крестьянстве. Премии хватило только на то, чтобы обмыть ее в ресторане Центрального дома журналиста, но сама медалька была красивая, похожая на знак лауреата Государственной премии. Лозовский цеплял ее, когда ходил выручать попавших в вытрезвитель приятелей. Иногда помогало.
Медалька вскоре потерялась, о премии забыли. Но Попов не забыл. Он начал грузить Лозовского статьями секретарей ЦК ВЛКСМ и других высокопоставленных комсомольских функционеров, мотивируя это тем, что только ему, лауреату, он может поручить эту ответственную работу. В конце концов Лозовскому это осточертело, тогда-то он и подал заявление об увольнении «в связи с переходом на творческую работу». Попов заявление подписал, но вид у него при этом был явно растерянный. Всю жизнь он мертвой хваткой, как за спасательный круг, держался за должность. Творческая работа представлялась ему тучной нивой, на которой растут лавры, только стяжай. И получалось, что он сам толкнул Лозовского на эту ниву. Никаких лавров на этой ниве, скудной, как солончаковая степь, не было и в помине, но при встречах с Поповым Лозовский делал вид, что все о"кей, чем всегда сильно портил настроение этому видному журналисту.
— Сценарий Попова нас не вполне удовлетворил, — скорбно, как об утрате близкого человека, сообщила вобла.
— Павка Корчагин, Днепрогэс, Магнитка, молодогвардейцы, целина, БАМ, — отбарабанил Лозовский. — Я ничего не пропустил?
— Может быть, вы сначала дослушаете? — сухо, с нескрываемым раздражением спросила она, как бы напоминая о разделяющей их дистанции.
— Ценю вашу деликатность, — заверил Лозовский. — В наших грубых журналистских кругах в таких случаях говорят: «С тобой хорошо говно есть, ты все время забегаешь вперед».
Он произнес это тем внешне любезным, а на самом деле ироническим, на грани хамства, тоном, на который мгновенно переходил, сталкиваясь с любыми проявлениями неуважения к себе. Нельзя сказать, чтобы он так уж сильно себя уважал, для этого было мало причин. Гораздо больше причин было для недовольства собой, даже для презрения к себе за те вольные и невольные прегрешения перед своей совестью, что копятся в памяти человека, как соли тяжелых металлов в костях, и людям пожившим терзают сердце в бессонницу, а молодым с похмелья.
Но Лозовский считал, что это его личное дело, и то, что он знает о себе, никого не касается, а меньше всего — воблы. Вполне сознавая свою малозначительность в «Экране» и принимая ее без уязвления, как некую данность, в общении с воблой и вообще со всеми начальственными лицами он держался так, как держится с руководством научно-исследовательского института уборщица, знающая свою незаменимость на своем месте: вас, ученых, как собак нерезаных, а того, кто будет убирать за вами за ваши гроши, поди поищи. В конце концов, это вобла позвонила ему, а не он ей. И он прекрасно знал, что не получит ничего сверх того, что заработает, а получит меньше, как это бывало всегда.
— Могу я продолжить? — спросила она так же сухо, но уже без начальственного раздражения.
— Продолжайте, — разрешил Лозовский. — Я слушаю вас очень внимательно.
Слушать, собственно, было нечего. Сценария нет. Сметы нет. Режиссера нет. Группы нет. А срок запуска фильма в производство был вчера.
— Денег тоже нет? — с привычной безнадежностью предположил Лозовский, приученный, как таракан, довольствоваться крошками от гонорарного пирога.
— Деньги есть. Пятьдесят процентов за сценарий. Попову еще не заплатили, но заплатить придется. И сто процентов за дикторский текст.
— Это вдохновляет, — оживился он. — Название?
— "Ты на подвиг зовешь, комсомольский билет".
— Гениально! Я весь в вашем распоряжении.
— Завтра в десять у главного редактора.
— Буду.
А что еще он мог ей сказать?
За свободу всегда приходится платить несвободой.
Пока он добирался до Останкина на автобусе, метро и троллейбусе, в голове у него сложилась конструкция будущего фильма. Пять небольших новелл. О людях ярких, интересных всем. Юная балерина из Перми, блистательно начавшая свой первый сезон в Большом театре. Молодой физик из Дубны, получивший Ленинскую премию. Молодой летчик-космонавт. Молодой рабочий, вставший на пути ростовских бандитов и погибший от их пули, — об этом деле тогда много писали. И кто-нибудь еще. Все комсомольцы, ибо кто же у нас не комсомолец? «Ты на подвиг зовешь, комсомольский билет».
Эту идею он и изложил в кабинете главного редактора творческого объединения «Экран».
— А что, мне нравится, я даже не ожидал, — энергично заявил Толкачев, приглашенный на совещание в качестве постановщика будущего шедевра. — Но почему только три части? Пять новелл — это как минимум пять частей! Нужно ли говорить, какая огромная идеологическая нагрузка ложится на наш фильм?
Он говорил еще довольно долго и горячо, хотя все сразу все поняли. Три части — это короткометражка. От трехсот до пятисот рублей за часть сценаристу и столько же постановочных режиссеру. А пять частей — это уже полнометражный фильм, и оплата за каждую часть — от пятисот до тысячи. Было за что бороться.
Но главный редактор был из тех, кого дешевой публицистикой не прошибешь. Если заведующая сценарным отделом была вобла, то главный был сом. Он флегматично выслушал вдохновенную толкачевскую тираду и сказал:
— Три части — все. Двух лишних частей в плане нет.
— В Центральном комитете комсомола нас не поймут! — сурово предупредил Толкачев.
Лозовский ожидал, что сом шуганет из кабинета этого нахального щуренка, но тот немного подремал и предложил решение, не лишенное бюрократической элегантности:
— Пусть напишут письмо председателю Гостелерадио. Как он решит, так и будет. А еще лучше — пусть финансируют картину. Тогда хоть десять частей.
— Письмо-то напишут, у них не заржавеет, — заметил Лозовский. — А насчет финансировать — сомневаюсь.
— А вы попробуйте, — посоветовал сом.
— И попробуем! — с угрозой пообещал Толкачев. — Сегодня же!
На этом совещание закончилось.
В ЦК комсомола их встретила ответорганизатор отдела культуры, энергичная пожилая девушка Ира, и сразу внесла ясность:
— Письмо напишем. Финансировать не будем. Телевидение существует на деньги налогоплательщиков, а большинство из них — молодежь. Так что нечего. Второе. Что делать со старым сценарием? Нельзя из него хоть что-то использовать?
— Ни строчки, — отрезал Лозовский.
— Но ведь тебе за половину денег тоже работать не резон, правильно?
— Правильно, — подтвердил он, охотно простив ей за такую постановку вопроса панибратское «ты».
— О чем мы говорим? Давайте говорить о фильме! — нетерпеливо предложил Толкачев. Понятно, что деньги сценариста его мало интересовали, но, по мнению Лозовского, он мог бы не демонстрировать этого так явно.
— Сейчас поговорим, — отмахнулась девушка Ира. — Как же быть? Алик Попов работал, ему нужно заплатить. Каждый труд должен быть оплачен. Правильно?
— Все, что Алик Попов получил в жизни, он получил от комсомола, — раздумчиво проговорил Лозовский. — Квартиру. Должность. Машину. Может, пора ему сделать что-нибудь для комсомола бесплатно?
Она с уважением на него посмотрела:
— Мысленно аплодирую. Так я ему и скажу. Ты случайно на комсомоле не работал?
— Работал, — почти не соврал Лозовский. Его действительно однажды выбрали членом райкома комсомола по квоте для молодой творческой интеллигенции, но сразу выгнали за то, что на пьянке после отчетно-выборной конференции он набил морду инструктору орготдела. Хотели выгнать и из комсомола, но тогда пришлось бы выгнать и инструктора, так как в тот вечер он тоже был на бровях, хватал комсомольских активисток за сиськи, за что и схлопотал.
— Так ты, оказывается, наш братишка! — обрадовалась девушка Ира. — Я и вижу: умеешь решать вопросы. А теперь о фильме. Мне все нравится. Кроме одного. Для чего про бандитов?
— Не про бандитов, — решительно возразил Лозовский. — Про комсомольца, который встал на пути бандитов.
— Все равно. Получается, что пятая часть нашей жизни связана с бандитами. Это правильно? Это неправильно! А балерина? А физик? Они прекрасные люди, но где рабочая молодежь? Где молодые сельские труженики? Где молодые строители? Ко дню Победы откроют сквозное движение по БАМу. Огромное событие! Как можно в фильме обойтись без него?
— Тогда уж нужен и шахтер, и нефтяник, — подсказал Лозовский. — А как без ткачихи?
— И ткачиха нужна! — одобрила она, не заметив иронии. — И молодой воин! Физик и балерина тоже пусть будут. Но на своем месте!
Через час на листе перед ней красовались двенадцать фамилий и адресов героев будущего фильма. От БАМа (молодой строитель) до Северодвинска (молодой воин). От Тюмени (молодой нефтяник) до Кулунды (молодой колхозник). Был даже Термез (молодой хлопкороб). Физик не влез. Про бандитов и говорить нечего. Такой прыти не ожидал даже Толкачев. После ожесточенных споров список удалось умять до восьми фамилий. На этом этапе вылетела балерина.
Глухая душевная тоска охватила Лозовского. Он заранее ненавидел героев будущего фильма. Он ненавидел молодого воина из Северодвинска, молодого хлопкороба из Термеза, молодую доярку из деревни Парашино Мухосранского района Смоленской области. Но особенную ненависть и отвращение почему-то вызывали у него молодые строители БАМа. Не те, кем они были в действительности, а те, какими будут на экране. Исполненные решимости. Не ведающие сомнений. Молодыми сердцами преданные идеям.
— Старичок, я тебя умоляю: только не мысли шаблонно!
И вышел. Испуганно, как мальки перед щуренком, прыснула перед ним, расступилась толпа. Словно бы сами распахнулись при его приближении стеклянные двери метро.
Кинорежиссер-документалист Вадим Толкачев.
Троллейбус покатил дальше по Цветному бульвару, залитому свежим апрельским солнцем, а все пассажиры обернулись и с осуждением посмотрели на расположившегося на заднем сиденье долговязого белобрысого молодого человека, которому были адресованы эти слова. Под их взглядами он съежился и убрал из прохода длинные ноги, стараясь стать незаметней. Потом поскреб светлую щетину на подбородке, поморгал припухшими веками, которые делали его длинное лицо как бы немного заспанным, и виновато улыбнулся, извиняясь за свою привычку мыслить шаблонно, с которой он борется, но пока безуспешно. Улыбка еще некоторое время держалась на его лице, а затем сменилась выражением хмурой брезгливости.
Это был довольно известный в Москве журналист Володя Лозовский. С кинорежиссером Толкачевым он познакомился три часа назад в кабинете главного редактора творческого объединения «Экран» Центрального телевидения, и по всему выходило, что им предстояло провести ближайшие месяцы в плотном творческом общении в процессе работы над документальным телефильмом о славных делах Ленинского комсомола.
Ни сама работа над фильмом о славных делах Ленинского комсомола, ни перспектива творческого общения с Толкачевым никакого энтузиазма у Лозовского не вызывали, и только позже он понял, что в тот день его судьба начала выворачивать на новую колею. А через восемнадцать лет, в ночь с восьмого на девятое мая, когда ему не хотелось жить, память вернула ему этот день как один из самых счастливых дней его жизни.
В тот день все было счастьем — ранняя московская весна, черные липы на Цветном бульваре, полупустой, наполненный солнцем, троллейбус и даже этот мудак, кинорежиссер-документалист Вадим Толкачев с его напутствием:
— Старичок, я тебя умоляю: только не мысли шаблонно!
Если все виды советского искусства выстроить в ряд по количеству жулья, которое при этом искусстве кормилось, первое место заняло бы документальное кино. В театре даже за большую взятку не возьмут к постановке пьесу, в которой актерам нечего играть, а директору нечем привлечь зрителя. Чтобы издать роман о положительном герое из рабочего класса, его нужно было сначала написать и только потом думать, в какой форме подсунуть взятку редактору. В художественном кинематографе взятка еще выступала в стыдливой личине соавторства, но подлинной царицей, бесстыжей, как Клеопатра, взятка была в документальном кино.
Чтобы сварганить десяток страниц сценария и получить за него тысчонку-другую гонорара, на который средняя семья могла безбедно жить несколько месяцев, достаточно было своими словами пересказать какую-нибудь газетную статью или очерк. Главное — тема и адрес. Сценарий был нужен всего лишь как отправная точка процесса: по нему составлялась смета, формировалась съемочная группа. Остальное значения не имело. Все равно будет снято не то и не так, а на монтажном столе и то, что снято, так переиначится, что от первоначального замысла не останется и следа. В такой ситуации решающим становился не талант сценариста, а его отношения с редактором. Лучше — с главным.
Журналистика в этом ряду никак не была представлена, потому что никому и в голову не приходило давать взятку за то, чтобы статья была напечатана. А если сказать тогда, что взятку — и не в «деревянных», а в «зелени», — можно получить за то, что статья не будет напечатана, никто вообще не понял бы, о чем речь.
В замкнутый, как каста египетских жрецов, плотно закрытый для посторонних мир документального кино Лозовский попал случайно и неожиданно для себя сразу прославился.
Незадолго до этого он ушел из штата молодежного журнала, где несколько лет после МГУ проработал разъездным корреспондентом. Ушел в никуда, «на творческую работу» — на вольные хлеба, так это называлось. Совсем уж невмоготу стало лудить бодрые комсомольские очерки и писать к датам статьи за секретарей ЦК ВЛКСМ. Мало того, что гонорары за статьи получали сами секретари, так они еще и мотали нервы придирками: недостаточно талантливыми казались им их статьи, искрометности не хватало. Он хотел написать книгу. Серьезную, честную. Он хотел подвести в ней итог двадцати восьми лет своей жизни и тем самым ее как бы овеществить.
Он понимал, что уход из редакции вряд ли упрочит его авторитет в семье, в которой властвовала теща, врач-стоматолог, морально задавившая своими заработками и мужа-инженера, и безвольную дочь. Сын, рождению которого он радовался, еще до своего появления на свет стал главным и единственным центром жизни всей семьи. Володя все чаще чувствовал себя трутнем в пчелином улье, который сделал свое дело и стал ненужным.
Но все же такой резкой реакции он не ждал. Его стремление к творческой свободе было воспринято как последняя низость. Теща сообщила ему все, что о нем думает. А думала она, что он возомнивший о себе плебей, алкоголик и тунеядец, а ее девочку соблазнил и женился на ней только из-за московской прописки. Тесть безмолвно страдал. Жена сидела с каменным лицом. Трехлетний сын испуганно жался к матери. Возомнивший о себе плебей молча все выслушал и ушел в стенной шкаф, который служил ему кабинетом.
Утром он поехал на квартирную биржу в Банном переулке, снял у пожилой проводницы поездов дальнего следования восьмиметровую комнатенку с телефоном в Гольянове и в тот же день перевез туда все свое имущество. Оно уместилось в двух чемоданах. В одном была одежда, в другом бумаги и книги. Еще из имущества была пишущая машинка «Эрика».
Первое время он упивался свободой, но очень скоро понял то, что через несколько лет понял весь советский народ: свободой сыт не будешь. Свобода веселит, но не кормит. Тут-то ему и позвонил приятель, выпускник ВГИКа. Он предложил написать для творческого объединения «Экран» сценарий документальной двухчастевки о Кронштадте — городе, до той поры закрытом для киношников по причине дислокации там главной военно-морской базы Балтийского флота. Благодаря связям отца, писателя-мариниста, ему удалось пробить разрешение на съемки в Кронштадте. В ГлавПУРе ВМФ идею создания документального фильма о Кронштадте одобрили, но потребовали, чтобы автором сценария был журналист с именем, а не те сценаристы, которых им настойчиво предлагал «Экран». Цикл очерков о десантниках 40-й армии, выполнявшей интернациональный долг в Демократической Республике Афганистан, который Лозовский после трехмесячной командировки опубликовал в своем журнале, решил дело в его пользу. Его утвердили автором сценария фильма о Кронштадте, а его приятеля — режиссером-постановщиком.
Они съездили в Кронштадт, покатались на торпедном катере, попьянствовали с гостеприимными военморами, погуляли по городу, с первых шагов покорившему своеобразным смешением штатского и военно-морского быта. Морской собор, полуденная пушка, танцы в матросском клубе, где юные морячки отплясывали рок-н-ролл под волчьими взглядами комендантского патруля. Фильм сняли быстро, его благосклонно приняли на всех начальственных уровнях «Экрана», посмотрели и одобрили председатель Гостелерадио и его первый зам. Был назначен день показа представителям ГлавПУРа ВМФ. И разразилась гроза.
Адмирал, контр-адмирал и два капитана первого ранга, прибывшие в Останкино на просмотр, были от возмущения вне себя. Они ждали, что кино будет военно-патриотическое, о твердыне, а фильм получился элегический, туристский. Хотя, конечно, без военно-патриотической темы не обошлось. В шквале обвинений как-то потонула, прошла незамеченной фраза: «А что там у вас за чушь собачья насчет Цусимы?!»
Это был полный облом. Но фильм уже стоял в программе, и экрановское начальство принялось рьяно убеждать гостей, что имеет право на существование и такой взгляд на Кронштадт. Все замечания будут учтены, но военно-патриотическая тема слишком серьезна, чтобы ее можно было решить в двухчастевке. Она будет включена в планы «Экрана», совместно с ГлавПУРом, расширенно, лучшие наши кадры. Уболтали.
Поздно вечером, накануне дня премьеры, какое-то нехорошее предчувствие закралось Володе Лозовскому в душу. Он нашел дикторский текст, а в нем фразу, которая вызвала адмиральскую «чушь собачью». Там было про славный андреевский флаг, «овеянный легендарными победами русского флота при Синопе, Гангуте и Цусиме». Он долго всматривался в эту фразу, моргал своими сонными веками, ерошил волосы и даже скреб в затылке, пытаясь понять, что, собственно, так взбеленило адмиралов в этой безликой, как лозунг, привычной любому нормальному уху публицистической трескотне. Потом прочитал ее как фразу, а не как лозунг. И обмер. Схватил энциклопедию, раскрыл на букве "Ц":
«Цусимское сражение 14 — 15 мая 1905 года в Корейском проливе у острова Цусима во время русско-японской войны... В ходе боя японские корабли, последовательно сосредотачивая огонь по головным кораблям 2-й Тихоокеанской эскадры под командованием вице-адмирала Рожественского, потопили четыре броненосца и нанесли повреждения всем остальным кораблям... Несмотря на мужество и героизм русских моряков, русская эскадра была полностью уничтожена».
Лозовский спикировал на телефон, как коршун на полевую мышь. Режиссер, к счастью, был дома. Он целую вечность ошеломленно молчал, потом выдохнул: «Твою мать!» И бросил трубку. Как позже выяснилось, он примчался на телевидение, исхитрился проникнуть в аппаратную и вырезал из эфирной копии фильма злосчастную Цусиму. Этот поступок был настолько беспрецедентным, что, когда все раскрылось, начальство совершенно не знало, как на него реагировать. Поэтому ему даже выговора не объявили.
Фильм показали по первой программе. Атмосфера скандала придала премьере некоторую пикантность и сделала начинающего сценариста широко известным в узких кругах. Экрановские редакторы встречали Лозовского улыбками, переходящими в злорадные ухмылки. Ухмылялись не над ним, а над начальством, которое на всех уровнях принимало фильм и не заметило этого чудовищного ляпа. И после этого долго еще, когда случались нелепые накладки, в «Экране» разводили руками и говорили:
— Цусима!
Таким был дебют Лозовского в документальном кино. Он открывал неплохие финансовые перспективы, и поначалу ничего не предвещало осложнений. Его просили принести заявку, обсуждали идеи, но очень быстро наступило похолодание. Его идей никто не воспринимал, слушали вполуха, а потом и вовсе начали его сторониться. Происходило что-то непонятное. Своим недоумением он поделился с приятелем, режиссером фильма о Кронштадте. Тот предположил:
— Может, ты мало дал?
Лозовский удивился:
— Нужно было дать?
Приятель удивился еще больше:
— Это ты у меня спрашиваешь?
— Сколько? Кому? Как?
— Ну, знаешь! Как сказала одна французская куртизанка епископу: «Если вы, ваше преосвященство, этого не умеете, то я вас этому научить не могу!»
Все стало ясно. Взяток Лозовский никогда не брал, потому что не давали. И не давал сам. Поэтому не умел. И учиться не собирался. Не потому, что считал это безнравственным, а потому что знал, что у него не получится. Он будет мямлить, смущаться, терять лицо. И взятка, которая должна перепархивать из рук в руки, как весенний жаворонок, и радовать сердца, превратится в нечто тяжелое и постыдное — и для него самого, и для того, кто ее возьмет. Есть люди, которым умение давать взятки дано, а есть, кому не дано. Лозовский знал, что ему не дано.
Но его отношения с документальным кино на этом, как ни странно, не закончились, а приняли причудливо извращенную форму. В конце каждого квартала раздавался телефонный звонок из Останкина:
— Не хотите поработать над документальным фильмом?
Он не хотел, но жить было надо, за комнату платить было надо, деньги на сына давать было надо, чтобы сохранить хотя бы остатки самоуважения. Поэтому он бодро отвечал:
— Жажду! Документальное кино — это моя страсть!
Повод для звонка был всегда одинаковый. В «Экране» или на какой-нибудь периферийной студии, где ЦТ размещало заказы на документальные ленты, случался прокол: фильм не вытанцовывался. После многочисленных приемок, переделок и новых приемок его заворачивали. И наступал момент, когда ни режиссер, ни сценарист уже не в состоянии были понять, что они наснимали и чего от них требуют. А фильм стоял в плане, на него были затрачены немалые деньги, поэтому его нужно было сдать любой ценой. Подключить к доработке маститого сценариста не было никакой возможности, потому что ни один уважающий себя профессионал пальцем не шевельнет за те копейки, которые оставались в смете фильма. Вот тут о Лозовском и вспоминали. Он называл это: работать пожарником.
Сама работа заключалась в том, что он приезжал на студию, незамыленным глазом смотрел материал, потом изобретал какую-нибудь незамысловатую сюжетную схему, монтажница склеивала, а он писал дикторский текст, за который ему и платили. И шли на сдачу. Нет ничего приятней, чем сдавать работу, в которой все изо всех сил стремятся увидеть достоинства и не замечать никаких недостатков, ни Боже мой. Человеку, который не умеет и не любит давать взятки, только так и можно было работать в документальном кино.
Так он и работал.
Звонок из «Экрана», предваривший знакомство Лозовского с кинорежиссером Толкачевым, был необычным. Квартал только начался — нечему еще было гореть. Звонила заведующая сценарным отделом «Экрана», женщина властная, лишенная сантиментов, сухая, как вобла. В уходящей за облака, как Останкинская телебашня, иерархии ЦТ она стояла на нижней ступеньке, но перед ней заискивали даже самые известные сценаристы, потому что от нее зависело распределение заказов, обойти ее было нельзя.
Берет ли она взятки, было доподлинно не известно, все были уверены, что берет, только не знали, в какой форме. Лозовский склонен был думать, что может и не брать, сознание собственной власти давало ей тот душевный комфорт, который — для тех, кто понимает, — ничуть не менее ценен, чем комфорт житейский.
Для нее, привыкшей иметь дело с мэтрами советского документального кинематографа, ваявшими двадцатисерийные нетленки на тему «Кабинет Ленина в Кремле», Лозовский был величиной малоразличимой — чем-то вроде охранника на вахте. Так что сам факт ее звонка был актом многозначительным.
Она сказала:
— Как вы, может быть, знаете, в стране сейчас идет важная политическая кампания.
В стране все время шли важные политические кампании, поэтому Лозовский позволил себе уточнить:
— Какая именно?
— Обмен комсомольских билетов.
— Конечно, знаю. Я очень внимательно за ней слежу.
— Да? — с некоторым недоверием спросила вобла.
— Вы сомневаетесь? — удивился и даже слегка оскорбился Лозовский.
— Центральный комитет комсомола попросил нас снять на эту тему документальный фильм, — немного помолчав, продолжала вобла. — Мы пошли навстречу, изыскали в плане три части. По рекомендации ЦК написание сценария мы поручили видному журналисту, бывшему работнику ЦК ВЛКСМ.
— Кому, если не секрет?
— Альберту Попову.
Этого видного журналиста Лозовский хорошо знал. Он был главным редактором того самого молодежного журнала, из которого Лозовский уволился через некоторое время после того, как его возглавил Попов. В понимании Попова комсомольская тематика, сопли с сахаром, превращалась вообще в сахарин с соплями. А поскольку, как всякий творческий человек, Попов был болезненно ревнив к чужому успеху, это сделало невозможным совместное существование в одном журнале его и Лозовского. Незадолго до этого Володя стал лауреатом поощрительной премии конкурса ВЦСПС и Союза журналистов СССР на лучшее произведение о рабочем классе и колхозном крестьянстве. Премии хватило только на то, чтобы обмыть ее в ресторане Центрального дома журналиста, но сама медалька была красивая, похожая на знак лауреата Государственной премии. Лозовский цеплял ее, когда ходил выручать попавших в вытрезвитель приятелей. Иногда помогало.
Медалька вскоре потерялась, о премии забыли. Но Попов не забыл. Он начал грузить Лозовского статьями секретарей ЦК ВЛКСМ и других высокопоставленных комсомольских функционеров, мотивируя это тем, что только ему, лауреату, он может поручить эту ответственную работу. В конце концов Лозовскому это осточертело, тогда-то он и подал заявление об увольнении «в связи с переходом на творческую работу». Попов заявление подписал, но вид у него при этом был явно растерянный. Всю жизнь он мертвой хваткой, как за спасательный круг, держался за должность. Творческая работа представлялась ему тучной нивой, на которой растут лавры, только стяжай. И получалось, что он сам толкнул Лозовского на эту ниву. Никаких лавров на этой ниве, скудной, как солончаковая степь, не было и в помине, но при встречах с Поповым Лозовский делал вид, что все о"кей, чем всегда сильно портил настроение этому видному журналисту.
— Сценарий Попова нас не вполне удовлетворил, — скорбно, как об утрате близкого человека, сообщила вобла.
— Павка Корчагин, Днепрогэс, Магнитка, молодогвардейцы, целина, БАМ, — отбарабанил Лозовский. — Я ничего не пропустил?
— Может быть, вы сначала дослушаете? — сухо, с нескрываемым раздражением спросила она, как бы напоминая о разделяющей их дистанции.
— Ценю вашу деликатность, — заверил Лозовский. — В наших грубых журналистских кругах в таких случаях говорят: «С тобой хорошо говно есть, ты все время забегаешь вперед».
Он произнес это тем внешне любезным, а на самом деле ироническим, на грани хамства, тоном, на который мгновенно переходил, сталкиваясь с любыми проявлениями неуважения к себе. Нельзя сказать, чтобы он так уж сильно себя уважал, для этого было мало причин. Гораздо больше причин было для недовольства собой, даже для презрения к себе за те вольные и невольные прегрешения перед своей совестью, что копятся в памяти человека, как соли тяжелых металлов в костях, и людям пожившим терзают сердце в бессонницу, а молодым с похмелья.
Но Лозовский считал, что это его личное дело, и то, что он знает о себе, никого не касается, а меньше всего — воблы. Вполне сознавая свою малозначительность в «Экране» и принимая ее без уязвления, как некую данность, в общении с воблой и вообще со всеми начальственными лицами он держался так, как держится с руководством научно-исследовательского института уборщица, знающая свою незаменимость на своем месте: вас, ученых, как собак нерезаных, а того, кто будет убирать за вами за ваши гроши, поди поищи. В конце концов, это вобла позвонила ему, а не он ей. И он прекрасно знал, что не получит ничего сверх того, что заработает, а получит меньше, как это бывало всегда.
— Могу я продолжить? — спросила она так же сухо, но уже без начальственного раздражения.
— Продолжайте, — разрешил Лозовский. — Я слушаю вас очень внимательно.
Слушать, собственно, было нечего. Сценария нет. Сметы нет. Режиссера нет. Группы нет. А срок запуска фильма в производство был вчера.
— Денег тоже нет? — с привычной безнадежностью предположил Лозовский, приученный, как таракан, довольствоваться крошками от гонорарного пирога.
— Деньги есть. Пятьдесят процентов за сценарий. Попову еще не заплатили, но заплатить придется. И сто процентов за дикторский текст.
— Это вдохновляет, — оживился он. — Название?
— "Ты на подвиг зовешь, комсомольский билет".
— Гениально! Я весь в вашем распоряжении.
— Завтра в десять у главного редактора.
— Буду.
А что еще он мог ей сказать?
За свободу всегда приходится платить несвободой.
Пока он добирался до Останкина на автобусе, метро и троллейбусе, в голове у него сложилась конструкция будущего фильма. Пять небольших новелл. О людях ярких, интересных всем. Юная балерина из Перми, блистательно начавшая свой первый сезон в Большом театре. Молодой физик из Дубны, получивший Ленинскую премию. Молодой летчик-космонавт. Молодой рабочий, вставший на пути ростовских бандитов и погибший от их пули, — об этом деле тогда много писали. И кто-нибудь еще. Все комсомольцы, ибо кто же у нас не комсомолец? «Ты на подвиг зовешь, комсомольский билет».
Эту идею он и изложил в кабинете главного редактора творческого объединения «Экран».
— А что, мне нравится, я даже не ожидал, — энергично заявил Толкачев, приглашенный на совещание в качестве постановщика будущего шедевра. — Но почему только три части? Пять новелл — это как минимум пять частей! Нужно ли говорить, какая огромная идеологическая нагрузка ложится на наш фильм?
Он говорил еще довольно долго и горячо, хотя все сразу все поняли. Три части — это короткометражка. От трехсот до пятисот рублей за часть сценаристу и столько же постановочных режиссеру. А пять частей — это уже полнометражный фильм, и оплата за каждую часть — от пятисот до тысячи. Было за что бороться.
Но главный редактор был из тех, кого дешевой публицистикой не прошибешь. Если заведующая сценарным отделом была вобла, то главный был сом. Он флегматично выслушал вдохновенную толкачевскую тираду и сказал:
— Три части — все. Двух лишних частей в плане нет.
— В Центральном комитете комсомола нас не поймут! — сурово предупредил Толкачев.
Лозовский ожидал, что сом шуганет из кабинета этого нахального щуренка, но тот немного подремал и предложил решение, не лишенное бюрократической элегантности:
— Пусть напишут письмо председателю Гостелерадио. Как он решит, так и будет. А еще лучше — пусть финансируют картину. Тогда хоть десять частей.
— Письмо-то напишут, у них не заржавеет, — заметил Лозовский. — А насчет финансировать — сомневаюсь.
— А вы попробуйте, — посоветовал сом.
— И попробуем! — с угрозой пообещал Толкачев. — Сегодня же!
На этом совещание закончилось.
В ЦК комсомола их встретила ответорганизатор отдела культуры, энергичная пожилая девушка Ира, и сразу внесла ясность:
— Письмо напишем. Финансировать не будем. Телевидение существует на деньги налогоплательщиков, а большинство из них — молодежь. Так что нечего. Второе. Что делать со старым сценарием? Нельзя из него хоть что-то использовать?
— Ни строчки, — отрезал Лозовский.
— Но ведь тебе за половину денег тоже работать не резон, правильно?
— Правильно, — подтвердил он, охотно простив ей за такую постановку вопроса панибратское «ты».
— О чем мы говорим? Давайте говорить о фильме! — нетерпеливо предложил Толкачев. Понятно, что деньги сценариста его мало интересовали, но, по мнению Лозовского, он мог бы не демонстрировать этого так явно.
— Сейчас поговорим, — отмахнулась девушка Ира. — Как же быть? Алик Попов работал, ему нужно заплатить. Каждый труд должен быть оплачен. Правильно?
— Все, что Алик Попов получил в жизни, он получил от комсомола, — раздумчиво проговорил Лозовский. — Квартиру. Должность. Машину. Может, пора ему сделать что-нибудь для комсомола бесплатно?
Она с уважением на него посмотрела:
— Мысленно аплодирую. Так я ему и скажу. Ты случайно на комсомоле не работал?
— Работал, — почти не соврал Лозовский. Его действительно однажды выбрали членом райкома комсомола по квоте для молодой творческой интеллигенции, но сразу выгнали за то, что на пьянке после отчетно-выборной конференции он набил морду инструктору орготдела. Хотели выгнать и из комсомола, но тогда пришлось бы выгнать и инструктора, так как в тот вечер он тоже был на бровях, хватал комсомольских активисток за сиськи, за что и схлопотал.
— Так ты, оказывается, наш братишка! — обрадовалась девушка Ира. — Я и вижу: умеешь решать вопросы. А теперь о фильме. Мне все нравится. Кроме одного. Для чего про бандитов?
— Не про бандитов, — решительно возразил Лозовский. — Про комсомольца, который встал на пути бандитов.
— Все равно. Получается, что пятая часть нашей жизни связана с бандитами. Это правильно? Это неправильно! А балерина? А физик? Они прекрасные люди, но где рабочая молодежь? Где молодые сельские труженики? Где молодые строители? Ко дню Победы откроют сквозное движение по БАМу. Огромное событие! Как можно в фильме обойтись без него?
— Тогда уж нужен и шахтер, и нефтяник, — подсказал Лозовский. — А как без ткачихи?
— И ткачиха нужна! — одобрила она, не заметив иронии. — И молодой воин! Физик и балерина тоже пусть будут. Но на своем месте!
Через час на листе перед ней красовались двенадцать фамилий и адресов героев будущего фильма. От БАМа (молодой строитель) до Северодвинска (молодой воин). От Тюмени (молодой нефтяник) до Кулунды (молодой колхозник). Был даже Термез (молодой хлопкороб). Физик не влез. Про бандитов и говорить нечего. Такой прыти не ожидал даже Толкачев. После ожесточенных споров список удалось умять до восьми фамилий. На этом этапе вылетела балерина.
Глухая душевная тоска охватила Лозовского. Он заранее ненавидел героев будущего фильма. Он ненавидел молодого воина из Северодвинска, молодого хлопкороба из Термеза, молодую доярку из деревни Парашино Мухосранского района Смоленской области. Но особенную ненависть и отвращение почему-то вызывали у него молодые строители БАМа. Не те, кем они были в действительности, а те, какими будут на экране. Исполненные решимости. Не ведающие сомнений. Молодыми сердцами преданные идеям.