Маршак Самуил. Лирика. Стихи о войне и мире; Сатирические стихи. Из стихотворных посланий, дарственных надписей, эпиграмм и экспромтов; Том 5

капризница на троне, что она может в случае надобности издавать свои законы
природы. Увлекательно, непринужденно и весело показывает действие
пьесы-сказки провал этих притязаний девочки-деспота, ограниченных, правда,
детским желанием иметь в новогодний праздник подснежники.
То, что мы называем детской литературой, детской поэзией, часто
смешивая эти понятия с представлением о "валовой" продукции Детиздата, в
сущности, застает нас всех еще на самой ранней поре нашего бытия. Впервые
поэзия звучит для нас из уст матери напевом полуимпровизованной колыбельной,
называющей нас по имени или сопровождаемой счетом на пальцах детской ручонки
коротенькой сказочкой о том, как "сорока-ворона кашку варила, деток
кормила...". Здесь еще и сорока с вороной идет заодно, и стихи заодно с
прозой.
Но без этого первоначального приобщения младенческой души к чуду поэзии
даже самая драгоценная память человеческая - память матери - была бы лишена
тех слов и мотивов, которые с годами не только не покидают нас, но
становятся все дороже. И мы тем более и явственнее - с признательной
нежностью - слышим их в своем сердце, чем шире, разнообразнее, богаче за всю
нашу жизнь были наши встречи с поэзией и музыкой. Потому что те простейшие
слова и мотивы есть не что иное, как первообраз искусства, они - из самой
его природы и несут в себе главные и, в сущности, неизменные признаки и
свойства подлинного искусства: его ясность и прямодушие, немногословность и
живописность, его доброту и шутку, легкий упрек и наставление.
Этим и определяются, в самом общем смысле, особые эстетические и
нравственные требования, которые ставит детская поэзия перед теми, кто
пытается заявить себя в этом роде искусства. Разумеется, эти требования
отнюдь не противопоказаны никакому другому искусству, рассчитанному хотя бы
и на самый зрелый вкус и высокий уровень понимания, но, повторяю еще раз,
здесь они непременны.
Ни "Сказки" Пушкина, ни даже некрасовские "Стихотворения, посвященные
русским детям", как и другие образцы классики, не относились к собственно
детской поэзии, - она еще не выделилась в литературе в самостоятельный род.
К тому же круг детского чтения усвоил и закрепил за собою столько целых
вещей и отрывков из произведений классики, вовсе не имевших его в виду.
Все это дает повод иным из нас считать детскую литературу как бы не
вполне законным литературным родом. Но одним из самых бесспорных и всемирно
признанных достижений советской литературы за ее полувековую жизнь, ее
расширением средств своего влияния на читателя является как раз этот ее род
- развитая детская литература во всем ее жанровом многообразии.
В становлении и развитии этого рода литератуы С. Я. Маршаку по праву
принадлежит особое место как критику, редактору детской литературы,
собирателю и воспитателю ее разнообразных сил и талантов. Здесь едва ли
найдется имя поэта или прозаика, которое не было бы в свое время замечено,
поддержано или даже выведено им в люди.
Но прежде всего, говоря без обиняков, Маршак первым в русской
литературе посвятил главную часть своей большой жизни, выдающегося
поэтического таланта именно детской литературе, которая до него не имела
далеко того безусловного общелитературного значения, какое имеет ныне. При
этом не только не беда, что он, так сказать, не поместился целиком в
собственно детской литературе и при высоко развитом профессионализме
литератора не остался "профессионально детским" писателем, а, наоборот, это
лишь свидетельство широты и подлинности его творческих прав в художественной
литературе.
Это никак не могло помешать творческой сосредоточенности Маршака в
пределах детской поэзии и драматургии, критике и редакторской деятельности.
Он был человеком, как принято выражаться, полной самоотдачи в искусстве, с
какою бы его ветвью он ни был связан. Годы и десятилетия отдавал он
напряженному до истовости труду, накапливая все то поэтическое богатство,
которое мы теперь именуем Маршаком - "детским", и никогда не ставил эту свою
работу, с какими бы то ни было оговорками, ниже любой другой, даже если это
была работа над переводом классических образцов мировой поэзии.
Я начал речь о детской поэзии Маршака с признания, что оценил ее
по-настоящему, обратившись к ней внимательнее после встречи с Бернсом в его
переводах. Русская и мировая народная поэзия, - Пушкин и Бернс, и многое
другое в отечественных, западных и восточных богатствах поэтического
искусства, с ненасытностью детства и юности усвоенное на всю жизнь, - вот
что определило его художническую взыскательность и подготовило мастера
стихотворной беседы с детьми. И там лишь практически закрепились его
пристрастия к немногословной, ясной и емкой смыслом строфе, чтобы в ней уже
ничего нельзя было "ни убавить, ни прибавить".
С усвоенным и развитым в работе над стихами для детей навыком доведения
строки и строфы до полной, необратимой отчетливости, Маршак приступил к
своему Бернсу, поэзия которого была главной любовью всей его литературной
жизни и явилась счастливейшей возможностью приложения его особого
"переводческого" дара.
Я умышленно ставлю это слово в кавычках. Маршак много переводил,
переводы составляют, пожалуй, большую половину его стихотворного наследия.
Но он не любил слова "перевод", особенно "переводчик", всячески избегал их и
обычно свои новые переводы называл новыми стихами, когда читал их при
встрече с друзьями. Он не принимал слов самого Пушкина о Жуковском, что тот
был бы переведен на все языки, когда бы сам меньше переводил.
Жуковского он ценил очень высоко, вычитывая из него при случае на
память целые страницы, так же и других русских мастеров поэтического
перевода - И. Козлова, М. Михайлова, В. Курочкина.
Он был до мелочей привередлив и настойчив по части обозначений при
печатании его переводов - часто вопреки принятому в данном издании
единообразию, - фамилия его должна была стоять сверху, слово "перевод"
заменялось по-старинному обозначением: "Из Роберта Бернса", "Из Вильяма
Блейка" и т. п.
В литературной жизни не редкость, когда мастер недостаточно ценит
наиболее сильную сторону своего дара и очень чувствителен к тому, что
преимущественное внимание читателя и критики относят к этой именно стороне.
С известными оговорками можно сказать, что и у Самуила Яковлевича была эта
слабость недооценки своего редкостного дара приобщать русской речи образцы
иноязычной поэзии на таком уровне мастерства, когда становится немыслимой
иная русская интерпретация данного произведения, - скажем, Бернса.
На правах дружбы, я позволял себе подтрунивать над его невинной
привередливостью по части обозначений "перевод" или "из-" но всегда, и
особенно теперь, когда подо всем, написанным его рукой, подведена черта,
считал и считаю, что он имел-таки право на эти претензии в отношении своей
работы.
"Чтобы по-настоящему, не одной только головой, но и сердцем понять мир
чувств Шекспира, Гете и Данте, - говорится в статье Маршака "Портрет или
копия?.. (Искусство перевода)",- надо найти нечто соответствующее в своем
опыте чувств... Настоящий художественный перевод можно сравнить не с
фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть
очень искусной, даже артистичной, но она не пережита ее автором".
Сонеты Шекспира - наиболее удаленный от нашего времени образец мировой
поэзии, явившейся нам в русской интерпретации Маршака. И надо сказать,
неуловимый холодок этой классической удаленности все же в какой-то степени
набегает на эти превосходные творения Шекспира. И Маршаку в работе над этими
переводами, действительно, нужно было иметь "нечто соответствующее в своем
опыте чувств". Нет необходимости подробно объяснять, какой опыт чувств
взыскательного мастера живет, к примеру, за строчками-переводами семьдесят
шестого сонета.

Увы, мой стих не блещет новизной,
Разнообразьем перемен нежданных.
Не поискать ли мне тропы иной,
Приемов новых, сочетаний странных?

Я повторяю прежнее опять,
В одежде старой появляюсь снова,
И кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.

Все это оттого, что вновь и вновь
Решаю я одну свою задачу:
Я о тебе пишу, моя любовь,
И то же сердце, те же силы трачу.

Все то же солнце ходит надо мной,
Но и оно не блещет новизной.

Это все к тому, что Маршак не любил слов "перевод" и "переводчик".
Действительно, обозначение "перевод" в отношении поэзии чаще всего в той или
иной мере отталкивает читателя: оно позволяет предполагать, что имеешь дело
с некоей условной копией поэтического произведения, именно "переводом", за
пределами которого находится недоступная тебе в данном случае подлинная
прелесть оригинала. И есть при этом другое, поневоле невзыскательное чувство
читателя, - готовность прощать этой "копии" ее несовершенства в собственно
поэтическом смысле: уж тут ничего не поделаешь, - перевод, был бы только он
точным, и на том спасибо.
Однако и то и другое чувство могут породить лишь переводы
убого-формального, ремесленнического толка, изобилие которых, к сожалению,
не убывает со времен возникновения этого рода литературы.
Но есть переводы другого ряда, другого толка.
Русская школа поэтического перевода, начиная с Жуковского и Пушкина и
кончая современными советскими поэтами, дает блистательные образцы переводов
лучших произведений поэзии иных языков. Эти переводы прочно вошли в фонд
отечественной поэзии, стали почти неразличимыми в ряду ее оригинальных
созданий и вместе с ними составляют ее заслуженную гордость и славу. И нам
даже не всякий раз приходит на память, что это переводы, когда мы читаем или
слушаем на родном языке, к примеру, такие вещи, как "Будрыс и его сыновья"
Мицкевича (Пушкин); "Горные вершины..." Гете (Лермонтов), "На погребение
сэра Джона Мура" ("Не бил барабан перед смутным полком...") Вольфа (И.
Козлов), песни Беранже (В. Курочкин) и многие, многие другие. При восприятии
таких поэтических произведений, получивших свое, так сказать, второе
существование на нашем родном языке, мы меньше всего задумываемся над тем,
насколько они "точны" в отношении оригинала.
Я, читатель, допустим, не знаю языка оригинала, но данное произведение
на русском языке волнует меня, доставляет мне живую радость, воодушевляет
меня силой поэтического впечатления, и я не могу предположить, что в
оригинале это не так, а как-нибудь иначе, я принимаю это как полное
соответствие с оригиналом и отношу мою признательность и восхищение к автору
оригинала наравне с автором перевода, - они для меня как бы одно лицо.
Словом, чем сильнее непосредственное обаяние перевода, тем вернее
считать, что перевод этот точен, близок, соответствен оригиналу.
Памятные слова на этот счет сказал И. С. Тургенев, касаясь вопроса о
качестве одного из переводов "Фауста":
"Чем более перевод нам кажется не переводом, а непосредственным,
самобытным произведением, тем он превосходнее... Такой перевод не может быть
неверным..."
И, конечно, наоборот: чем менее иллюзии непосредственного, самобытного
произведения дает нам перевод, тем вернее будет предположить, что перевод
этот неверен, далек от оригинала.
Здесь я мало могу добавить к тому, что сказано было в моей рецензии на
книгу "Роберт Бернс в переводах С. Маршака" много лет назад. Прежде всего
хочется сказать, что эти переводы обладают таким очарованием свободной
поэтической речи, будто бы Бернс сам писал по-русски да так и явился без
всякого посредничества перед нашим читателем. И наш советский читатель уже
успел узнать и полюбить и запомнить многое из этой книги, представляющей
собрание поэтического наследия Р. Бернса, задолго до ее выхода в свет по
первоначальным публикациям переводов С. Я. Маршака в журналах и отдельных
его сборниках. Это - классическая баллада "Джон Ячменное Зерно" - гимн труду
и воле к жизни и борьбе людей труда, поэтически уподобленным бессмертной
силе произрастания и плодоношения на земле. Это - гордые, исполненные
дерзкого вызова по отношению к паразитической верхушке общества строки
"Честной бедности" или "Дерева свободы" - непосредственного отклика на
события Великой французской революции. Это - нежные, чистые и
щемяще-трогательные песни любви, как "В полях, под снегом и дождем..." или
"Ты меня оставил, Джеми...". Это - восхитительный в своем веселом озорстве и
остроумии "Финдлей" и, наконец, эпиграммы, которые вполне применимы и в наши
дни ко всем врагам трудового народа, прогресса, разума, свободы и мира.
И понятно, что тот успех, который приобрели переводы Маршака из Бернса
в широких кругах советских читателей, объясняется не только поэтическим
мастерством их исполнения, о чем будет еще сказано, но и, прежде всего,
самим выбором оригинала.
Роберт Бернс совсем не напоминает непритязательного идиллика сельской
жизни, смиренного поэта-пахаря, писавшего "преимущественно на шотландском
наречии", как считали либеральные биографы.
Зато вот как зорко рассмотрел и безошибочно угадал поэтическую силу
Бернса его величайший современник Гете, переживший шотландского поэта на
несколько десятилетий (слова эти записаны Эккерманом, автором книги
"Разговоры с Гете"):
"Возьмите Бернса. Что сделало его великим? Не то ли, что старые песни
его предков были живы в устах народа, что ему пели их еще тогда, когда он
был в колыбели, что мальчиком он вырастал среди них, что он сроднился с
высоким совершенством этих образцов и нашел в них ту живую основу, опираясь
на которую мог пойти дальше? И далее. Не потому ли он велик, что его
собственные песни тотчас же находили восприимчивые уши среди народа, что они
звучали навстречу ему из уст женщин, убирающих в поле хлеб, что ими
встречали и приветствовали его веселые товарищи в кабачке? При таких
условиях он мог стать кое-чем!"
И лорд Байрои, скептический и высокомерный в отношении именитых
современников, записал в своем "Дневнике" спустя много лет после смерти
шотландского порта:
"Читал сегодня Бернса. Любопытно, чем он был бы, если бы родился
знатным? Стихи его были бы глаже, но слабее - стихов было бы столько же, а
бессмертия не было бы. В жизни у него был бы развод и пара дуэлей, и если бы
он после них уцелел, то мог бы - потому что пил бы менее крепкие напитки -
прожить столько же, сколько Шеридан, и пережить самого себя".
Бернс - народный певец, поэт-демократ и революционер, он дерзок, смел и
притязателен, и его притязания - это притязания народа на национальную
независимость, на свободу, на жизнь и радость, которых единственно достойны
люди труда.
Советскому поэту на основе достижений отечественной классической и
современной лирики удалось с блистательным успехом довести до читателя
своеобразие исполненной простоты, ясности и благородного изящества
бернсовской поэзии. Переводы С. Я. Маршака выполнены в том словесном ключе,
который мог быть угадан им только в пушкинском строе стиха, чуждом каких бы
то ни было излишеств, строгом и верном законам живой речи, пренебрегающей
украшательством, но живописной, меткой и выразительной.
Небезынтересно было бы проследить, как развивался и совершенствовался
"русский Бернс" под пером различных его переводчиков, как он по-разному
выглядит у них и какими преимуществами обладают переводы Маршака в сравнении
с переводами его предшественников. Позволю себе взять наудачу пример из
"Джона Ячменное Зерно". Вот как звучит первая строфа баллады у М. Михайлова,
вообще замечательного мастера, которому, между прочим, принадлежит честь
одного из "первооткрывателей" Бернса в русском переводе:

Когда-то сильных три царя
Царили заодно.
И порешили: "Сгинь ты,
Джон Ячменное Зерно'"

Очевидно, что лучше бы вместо "царей" были "короли", что наверняка
более соответствовало и оригиналу; неудачно и это "Заодно", - вынужденное
словом "зерно"; слова, заключенные в кавычки, по смыслу - не решение, не
приговор, как должно быть по тексту, а некое заклинание. Кроме того,
Михайлов рифмует через строку (вторую с четвертой), тогда как в оригинале
рифмовка перекрестная, и это обедняет музыку строфы. У З. Багрицкого:

Три короля из трех сторон
Решили заодно:
- Ты должен сгинуть, юный Джон
Ячменное Зерно.

Здесь - "короли" вместо "царей"; это лучше, но что они "из трех сторон"
это попросту неловко, - сказано ради перекрестной рифмовки; "заодно" здесь
приобрело иное, чем у Михайлова, правильное звучание; формула же решения
королей выражена недостаточно энергично, лишними, не теми словами выглядят
"должен" и "юный". У Маршака:

Трех королей разгневал он,
И было решено,
Что навсегда погибнет Джон
Ячменное 3ерно.

Кажется, из тех же слов состоит строфа, но ни одно слово не выступает
отдельно, цепко связано со всеми остальными, незаменимо в данном случае. А
какая энергия, определенность, музыкальная сила, отчетливость и в то же
время зазывающая недосказанность вступления.
Этот небольшой пример с четырьмя строчками показывает, какой поистине
подвижнический и вдохновенный труд вложил поэт в свой перевод, чтобы явить
нам живого Бернса.
Может показаться, что не слишком ли скрупулезно и мелочно это
рассмотрение наудачу взятых четырех строчек и считанных слов, заключенных в
них. Но особенностью поэтической формы Бернса как раз является его крайняя
немногословность в духе народной песни, где одни и те же слова любят,
повторяясь, выступать в новых и новых мелодических оттенках и где это
повторение есть способ повествования, развития темы, способ живописания и
запечатления того, что нужно. Особенно наглядна эта сторона поэзии Бернса в
его лирических миниатюрах, и Маршаку удается найти конгениальное выражение
этой силы средствами русского языка и стиха.
Иные из этих маленьких шедевров прямо-таки, кажется, состоят из
четырех-пяти слов, меняющихся местами и всякий раз по-новому звучащих на
новом месте, порождая музыку, которой ты невольно следуешь, читая
стихотворение:

Ты меня оставил, Джеми,
Ты меня оставил,
Навсегда оставил, Джеми,
Навсегда оставил.
Ты шутил со мною, милый,
Ты со мной лукавил -
Клялся помнить до могилы,
А потом оставил, Джеми,
А потом оставил!

Простая, незатейливая песенка девичьего горя, простые слова робкого
упрека и глубокой печали, но нельзя прочесть эти строки, не положив их про
себя на музыку.
Маршаку удалось в результате упорных многолетних поисков найти как раз
те интонационные ходы, которые, не утрачивая самобытной русской
свойственности, прекрасно передают музыку слова, сложившуюся на основе
языка, далекого по своей природе от русского. Он сделал Бернса русским,
оставив его шотландцем. Во всей книге не найдешь ни одной строки, ни одного
оборота, которые бы звучали как "перевод", как некая специальная конструкция
речи, - все по-русски, и, однако, это поэзия своего особого строя и
национального колорита, и ее отличишь от любой иной.

У которых есть, что есть, -
те подчас не могут есть,
А другие могут есть, да сидят без хлеба.

А у нас тут есть, что есть,
да при этом есть, чем есть, -
Значит, нам благодарить остается небо!

В этих двух предложениях шуточного застольного присловья, где
многократно повторен и повернут коренной русский глагол - "есть", и где все
совершенно согласно со строем русской речи, может быть, одно только
последнее слово - "небо", тоже чисто русское слово, в данном своем значении
вдруг сообщает всему четверостишию особый оттенок, указывает на иную, чем
русская, природу присловья.
Такая гибкость и счастливая находчивость при воспроизведении средствами
русского языка поэтической ткани, принадлежащей иной языковой природе,
объясняется, конечно, не тем, что Маршак искусный переводчик, - в поэзии
нельзя быть специалистом-виртуозом, - а тем, что он настоящий поэт,
обладающий полной мерой живого, творческого отношения к родному слову.
Без любви, без волнения и горения, без решимости вновь и вновь
обращаться к начатой работе, без жажды совершенствования - нельзя, как и в
оригинальном творчестве, ничего сделать путного и в поэтическом переводе.
Маршак одинаково поэт, вдохновенный труженик - когда он пишет оригинальные
стихи и когда он переводит. Поэтому его Бернс кажется нам уже единственно
возможным Бернсом на русском языке, - как будто другого у нас и не было. А
ведь не так давно мы, кроме нескольких уже порядочно устаревших переводов
XIX века, да "Джона" и "Веселых нищих" Багрицкого, исполненных в крайне
субъективной манере, да слабой книжки переводов Щепкиной-Куперник,
переводчицы, может быть, и отличной в отношении других авторов, - кроме
этого, ничего и не имели. А значит, мы не имели настоящего Бернса на русском
языке, того Бернса, цену которому хорошо знали еще Гете и Байрон.
Бернс Маршака - свидетельство высокого уровня культуры, мастерства
советской поэзии и ее неотъемлемое достояние в одном ряду с ее лучшими
оригинальными произведениями. Знатоки утверждают, что ни в одной стране мира
великий народный поэт Шотландии не получил до сих пор такой яркой,
талантливой интерпретации.
Вряд ли кто станет оспаривать, что мастер, представивший нам русского
Бернса и многие другие образцы западной классики, вправе был чураться звания
"переводчик", отстаивать самостоятельную поэтическую ценность своего
вдохновенного, чуждого ремесленнической "точности", подлинно творческого
труда. Эту заслугу нельзя ограничить интересами читателей, не знающих
иностранных языков, - речь идет не о переводе политического документа или
научно-технической статьи. Я знаю людей, которым и Бернс, и английская
народная баллада вполне доступны в оригинале, но они также испытывают
особого рода наслаждение, воспринимая их в той новой языковой плоти, какую
им сообщил талант Маршака.
Над своим Бернсом Маршак работал, то целиком сосредоточиваясь на нем,
то отвлекаясь другими замыслами и задачами, с конца 30-х годов и до
последних дней жизни. Но некоторые стихи он пытался переводить еще в юности
и вновь обратился к ним в свою зрелую пору. Поэзия Бернса была для него
счастливой находкой, но не случайным подарком судьбы: чего искал, то и
нашел. Прирожденный горожанин, детство и юность которого не ступали босыми
ногами по росяной траве, не знали трудовой близости к природе, не насытили
память запахами хлебов и трав, отголосками полевых песен, он обрел в поэзии
Бернса ее "почвенность", реальность народной жизни - то, чего ему решительно
недоставало для приложения своих сил, И он вошел в поэтический мир
шотландского порта, чтобы раскрыть этот мир и для вас в наибольшей полноте и
цельности.
Но расслышать, почувствовать особую прелесть поэзии неродного языка
можно только при условии крепких связей с родным. В двустишии "Переводчику"
Маршак формулирует строгий завет переводческого дела:

Хорошо, что с чужим языком ты знаком,
Но не будь во вражде со своим языком!

Он часто повторял, что успех поэтического перевода определяет не только
звание языка оригинала, но, в первую очередь, знание и чувство языка
родного.
Взыскательность, обостренный слух к особенностям и тончайшим оттенкам
слова родной речи были у С. Я. Маршака удивительны и ничего общего не имели
с пуристической нетерпимостью к порождаемым живой жизнью языка цепким
неологизмам, метким и выразительным "местным речениям", когда они оправданы
незаменимостью.
В его работе "Ради жизни на земле" есть поражавшие меня наблюдения над
языком "Теркина". По совести, я сам далеко не всегда предполагал за тем или
другим словом, оборотом стиха моей вещи такие оттенки значения, которые
обнаруживал этот человек иного возраста, иной жизненной и литературной
школы, чем я. Да, книга, страница прозы или стихов были для него ближайшей
реальностью, но через эту "книжность" он, как, может быть, никто из
современников, умел распознавать и угадывать реальность живой жизни и более
всего любил и ценил в поэзии подлинность этой натуральной "сырой"
действительности.
Мало ли у нас литераторов, отмеченных знаком "книжности", постигающих и
принимающих действительность лишь в ее сходстве с образчиками, какие дает
книга, и глухих к тому, что является из самой действительности, чтобы, в
свою очередь, стать "книгой", но "книгой", какой до нее не было.
Маршак, при всей его приверженности классическому наследию, верности
лучшим традициям искусства поэзии, был полон холодного презрения к поэзии
книжной, изощренной, рассчитанной на вкус немногих знатоков и ценителей. Но
его невозможно было подкупить и той "общедоступностью", которая достигается
потрафлением дурному вкусу, ходовой банальностью или всплесками новаторства
ради новаторства.
Он многое мог и умел, но еще более знал и понимал в поэзии. Она была
поистине "одной, но пламенной страстью" всей его жизни.