Страница:
Сначала в русскую народную лирическую песню, а потом уже в литературу пришел крестьянин как полноправный герой - недаром на русской сцене он впервые появился с лирической песней на устах. В наиболее существенных чертах тот же процесс наблюдается и у других народов. Так, исследуя польские анонимные сборники любовных песен XVII века, которые "представляют собой творчество на границе литературы и фольклора"14, Ядвига Котарска пришла к заключению,, что именно с появлением любовной лирики хлоп (мужик) перестал быть только объектом сатиры и шуток15. Демократизация героя-свойство лирики не только фольклорной. Утверждение лиризма в древнерусской литературе Д. С. Лихачев также связывает-и не без оснований-с демократизацией ее героя: "Для нового читателя,-отмечает он,-герой литературного произведения не вознесен над ним, а вполне с ним сопоставим. Отсюда отношение к нему автора становится все лиричнее. Герой не поднимается над читателем и в моральном отношении"16.
Пока это фольклорное "я", обозначая индивидуальность, не выражало еще личности. Напротив, на этой стадии даже появление собственного имени еще не выделяло индивидуальность из общего ряда. Отсюда имя собственное во множественном числе, как, например, в записанной нами песне, где "Урюпински Машки" означает - "девушки из станицы (теперь город) Урюпинской". В неразличении литературных и фольклорных форм названия персонажей - источник ошибки издателя "Новой серии" (обнаружена 3. И. Власовой). Напечатано:
Стал мой милый отставать
Сы мной Сашай гулять
тогда как в записи Якушкина:
Стал мой милый отставать
Сы иной Сашай гулять 17.
Но некоторое разнообразие характеров в лирической песне все же намечается; Н. П. Колпакова обращает внимание на определенную дифференциацию при употреблении личных имен, особенно женских, в зависимости от ситуации: "Можно только указать, что среди множества русских народных имен в лирических любовных песнях наиболее часто встречается Маша, в трагических-Дуня, Дуняша, в легкомысленных, шутливых-Катя, Катюша, Наташа..."18. Подобная тенденция прикрепления имен к определенным судьбам отмечена и в песнях других народов. Так, у поляков неверная жена именуется не только Касей (имя, обычное в песнях вообще), но "еще и Анечкой или Терезенькой19.
Русский фольклор и здесь отличается большим стремлением к жанровой приуроченности явлений, чем это наблюдается в творчестве соседей. И. Д. Чебан, например, перечисляя наиболее распространенные имена в молдавских дойнах и прежде всего упомянув имя Иляна (Ляна, Илинка), добавляет: "Следует отметить, что имя Иляна широко распространено также в сказках ("Иляна Косынзяна") и в балладном эпосе ("Илинка Шандурулуй")"20. Русская фольклорная традиция значительно более строго разграничивает имена персонажей по жанрам; Катюша, например, немыслима в сказке.
Не исключено, что некоторые герои романов и поэм,-а в еще большей мере их героини,-своими именами обязаны лирической песне. Ср.:
Блок ("Двенадцать")
Снег крутит, лихач кричит,
Ванька с Катькою летит
Елекстрический фонарик
На оглобельках...
Ах, ах, пади!.. 21
Песня
Что за чудесная столица
Развеселый Петербург...
...Извозчики лихачи;
Если хочешь прокатиться,
Изволь, душенька, садиться!
С собой Катеньку возьму,
За Калинов мост катну.
За Калиновым мосточком
Есть питейные дома...
(Соб., VI, No 548)
Пушкин демонстративно, "своевольно освятил" страницы романа простонародным именем. Но "простонародных" имен было много, поэт остановился на одном. В песнях оно ветре" чается не часто (Н. П. Колпакова его не называет), но все же встречается. Мы не располагаем достаточно полными сведениями о том, с какими именно произведениями фольклора был знаком Пушкин, но известно, что в их числе были песни" хранившиеся у Киреевского.. Среди них имелась такая:
Танюшка, Татьяна,
Соседка моя!
Почему же, Татьянушка,
По мысли пришла,
По моему разуму
Молодецкому?
По горенке Таня ходит,
Головку чешет,
Чешет Таня головушку
И косу плетет...
................................
Досталася любезная
Иному, не мне,
Иному, немилому...22
Очевидно, с именем Татьяны песня связывала еще не определенную личность, но уже некую ситуацию и определенную судьбу. Не опиралось ли "своеволие" поэта на фольклорную традицию? Во всяком случае, оно не противоречило ей.
Демократизация героя вызывает соответствующие перемены и в сфере исполнения. Воспроизведение тех или иных эпических песен требует, как правило, специальных навыков и доступно не каждому, тогда как лирические песни поют, в; сущности, все. Не случайно группа башкирских песен эрэт йыр, ядро которой составляет песенная лирика, в русском переводе порой обозначается как "рядовые" песни, - "не потому что они стоят ниже других песен, а потому что их поет каждый, кто способен петь"23.
Эпическое произведение строится так, чтобы не было никакого сомнения, что рассказчик говорит не о себе, а передает уже известное-другим. Так, абхазский сказитель "как "бы подчеркивает, что рассказываемая им сказка создана не ям самим, а услышана от другого, который в свою очередь услышал ее от третьего лица"24. Песня воспринимается как эмоциональный рассказ о самом себе, а значит-как рассказ "о том, что происходит впервые и о чем рассказывается тоже впервые. Нет больше общего для всех персонажей временного поля (см. гл. 1), нет и той всеобщей осведомленности, благодаря которой персонажи волшебной сказки, встречаясь впервые, уже все друг о друге знают - без всяких мотивировок (см. гл. II). В одной польской песне прямо указано на то, что в этом жанре мотивировка "знания" одного персонажа о других необходима. Хозяйка усадьбы называет прибывших людей, не знакомых ей, гайдамаками, и тотчас же следует вопрос:
Marysenko pani, po czemes poznala,
Zes nas tern prawdziwem przezwiskiem nazwala?
(Марысенька, пани, как ты распознала,
Что нас назвала нашим действительным именем?)
И ответ:
Po tern ja poznalam, prawde powidzialem,
Ze ja swego pana konika poznalam25.
(Потому я распознала, правду сказала,
Что своего пана коника узнала)
Интерес эпического повествования - в необычности изображаемого события, его непохожести на все другие (ср. первоначальный смысл термина "новелла"), но отнюдь не в подчеркивании новизны сообщения о нем-оно, напротив, нуждается в ссылке на то, что об этом "говорят" другие. Новизна в лирике имеет прямо противоположное основание: обычные чувства интересны постольку, поскольку они высказаны как бы впервые28.
Последнее чрезвычайно важно в смысле перспективы. В рамках традиционной народной песни с ее обобщенным героем такое восприятие события как впервые происходящего еще не предусматривает его неповторимости и даже противоречит ей. Но эмоциональный ореол народной лирической песни" создаваемый этим "впервые", таков, что из всех фольклорных жанров лирическая песня ближе всего подходит к изображению судьбы обыкновенной и в то же время индивидуальной и непохожей ни на какую другую. А этим предусматривается к возможность индивидуального авторства.
Естественно, что и в выборе обстоятельств и ситуаций лирическая песня также избегает всего необыкновенного. Если она и обращается к событиям исключительным, то все же к таким, которые хотя бы однажды случаются в жизни каждого человека. Если же в песне описывается какое-либо стихийное бедствие, то это не разлив Невы выше берегов, который случается увидеть далеко не каждому поколению (он может быть упомянут только в составе ."формулы невозможного"), а пожары - явление, по тем временам, не столь уж необычное:
Сучинилася беда:
Загорелась слобода,
Собирались господа
Из Питера города,
Из гостиного ряда.
Дивовались господа,
Что не ясно горит,
Что не вспыхивает...
(Кир. II, 1, No 1291)
Таким образом, в природе лирической песни заложены возможности такого охвата жизненного материала, какого другие жанры не знали.
Там, где в фольклорном произведении существует установка на исключительное,-ощущается нужда в отмеченности начала и конца повествования. В народном сознании песня занимает в этом плане место, прямо противоположное сказке:
"Сказка-складка, песня-быль" (ср. с болгарским: "дур не било, не би се пеяло"-"если бы этого не было, не .пели бы"). При этом следует учитывать, что в лирической песне "быль"-не давняя (как в былине), не исключительная (как и в балладе), а-повседневная, ничем от обычного хода жизни неотграниченная. "Завязка" и "развязка" перестают быть необходимым барьером еще и потому, что для демонстрации обычного годится любой отрезок жизни (отсюда-имитация "случайности" при отборе жизненного материала в лирической песне: в начале ее герой или героиня заняты каким-нибудь будничным делом - косят луг или вышивают рукава), и оттого, что какая-либо определенная, единственная развязка не исчерпывает всех возможностей изображенной ситуации. Пониманию ситуации как определенного взаимоотношения лиц в пределах времени между меняющими это .взаимоотношение событиями27, мы полагаем, недостает упоминания о лирической ситуации28. Между тем в лирике фабульные события не обязательны: они поглощаются ситуацией. В "чистой" лирике ситуация индикативна, тогда как события поглощаются ситуацией и модальность их характеризуется большей или меньшей степенью неиндикативности.
Факультативность развязки.
Лирическая ситуация в силу своей всеобщности таит в себе вероятность не одного, а нескольких решений, причем различия между этими решениями, по сравнению со значимостью ситуации, представляются несущественными.
При сопоставлении нескольких вариантов лирической песни обнаруживается, что наибольшие расхождения между ними приходятся на заключительные строки. Ссылки на то, что конец "хуже всего запоминается"29, ничего не в состоянии объяснить, они сами нуждаются в объяснении - ведь со сказкой дело обстоит прямо противоположным образом: наложение нескольких вариантов дает нечто вроде воронки, вариативность падает как раз по мере приближения к финалу. Когда сказка и песня основываются на сходных реалиях, различия выступают особенно рельефно. Так, в сказке, если в числе основных ее персонажей имеются три брата, то положенное испытание они проходят поочередно, в раз навсегда установленной последовательности и с тем же неизменным результатом: старший и средний терпят неудачу, и только младший успешно преодолевает все преграды. Среди песенных вариантов находим нечто подобное:
Загаварил радимой батюшка:
"Каму на службу итить?
Бальшому итить
Таво жаль будить!
А середнему итить
Детей многа;
Итить сыну меньшому!"
(Кир., II, 1, No 2329)
Однако в этой ситуации что ни песенный вариант, то новое решение: в одних текстах жребий выпадает старшему брату, в других - младшему, иногда младший брат .вызывается служить за старшего-вопреки жребию, порой брат, которому выпал жребий, не подходит под аршин. Такое разнообразие концовок-свидетельство того, что и в каждом отдельном варианте предполагаемая развязка рассматривается как одна из возможных30. Наконец, имеются варианты, в которых результат жеребьевки вообще не сообщается.
На примере вариантов польской песни "Пошла Кася через бор по воду" факультативность событийной развязки пока" зал Ян. Быстронь31, хотя с его пониманием причины этого явления (он объясняет его недостаточно прочной памятью исполнителей народных песен) согласиться нельзя.
В фольклоре лирическая ситуация, в отличие от эпической, не "силуэтна", у нее свой фон, который угадывается "за текстом".
У Горького в повести "В людях" эту особенность народной лирики по-своему передает бабушка, хорошо знавшая и чутка воспринимавшая народную песню: "Вот как горе поется! Это,. видишь, девица сложила: погуляла она с весны-то, а к зиме мил любовник бросил ее, может, к другой отошел, и восплакала она от сердечной обиды... Чего сам не испытаешь-про то хорошо-верно не скажешь, а она, видишь, как хорошо составила песню!"32. Для нас здесь особенно существенны два момента. Во-первых, осознается, что жизнь девушки со всеми ее перипетиями остается за пределами песни, вернее-входит в песню в "снятом" виде, через облик героини ("Это, видишь, девица сложила..."). Во-вторых, допускается множество различных развязок и признается предположительность любой из них ("может, к другой отошел"): на существо дела это уже никак не в силах повлиять. В рассуждении горьковской героини схвачена существенная особенность лирической композиции - проблематичность, а потому и необязательность развязки. Вот .как, например, заканчивается небольшая,, в восемь строк, боснийская народная песня:
U tudoj zemiji moia djevojka.
Jedni mi kazu da je bolesna.
Drugi mi kazu da je umria33
(В чужой стороне моя девушка.
Одни мне говорят, что больна,
Другие мне говорят, что умерла)
А вот пример того, как лирическая песня отказывается от балладного сюжетного развития. Герой хочет встретиться с милой и просит ее открыть окно.
- Уж я рада бы окошечко открыла, - Лежит нелюб на правой моей ручке. "Отвернись, моя милая, от нелюба, Я убью твово нелюба с туга лука".
Однако там, где в балладе уместно было бы трагическое действие, в песне следует ответ:
- Убить-то, мой сердечный друг, не убьешь,
Хоша убьешь, ты каку корысть получишь?
Только получишь ты напасти,
От которых напастей нам пропасти!"34
(Кир., II, 2, No 2357)
Известны песни, завершающиеся целым каскадом подобных уступительных конструкций-предположений. Высказывание в песне приурочено к ключевому моменту, после которого уже не столь существенно, будут ли совершены еще какие-либо поступки или нет: они все равно не снимут того настроения, которым рождена и живет песня. Отнесенные в будущее моменты, по слову исследователя песни, угадываются35 из "настроения, поэтому они то намечаются частично, как бы пунктиром, то и вовсе опускаются.
Теперь можно объяснить, почему вариативность песни возрастает к концу ее, тогда как в сказке более вариативно начало. Ситуация в лирической пеоне изображается ради коллизии, а не во имя возможной развязки. В сказке же вострое о том, кем будет герой, решается однозначно, тогда как на вопрос, кем он был, сказка предлагает несколько ответов: судьба сказочного героя определяется не столько его прошлым, сколько его будущим (обратная мотивировка). |Как раз тот элемент композиции, который в эпическом повествовании (в частности, в сказке) был наиболее весомым (развязка) и поэтому регламентирован наиболее строго, в лирической песне становится компонентом, наиболее независимым от нормы36. Так, одна и та же песня, которая обычно начинается словами "Хорошенька девушка семнадцати лет" и воспроизводит ситуацию, хорошо знакомую и фольклору, и литературе (Некрасов, Л. Толстой, Блок) -девушка "жадно глядит на дорогу",-в одном варианте заканчивается драматически:
Свернула с дороженьки, скричала: постой,
Постой, постой, миленький, повидаемся,
Золотым колечком поменяемся!
Рад бы, раскрасавица, повидатися
Вороные кони никак не стоят,
Кучера и фалеторы не могут держать!"
(Соб., V,No 466).
B другом варианте финал вполне благополучный:
Машет мой-то миленький правою рукой:
"Садись-ка, любезная, садись-ка со мной!
Поедем-ка, любезная, поедем домой!"
(Соб., V, No 467).
Поскольку в повествовательных жанрах действовал закон фабульной завершенности, там все узлы развязывались, противоречия разрешались благодаря либо необычайному герою, либо исключительным обстоятельствам, либо тому и другому вместе. Отказавшись от непременного разрешения конфликта, лирическая песня тем самым освободилась и от необходимости предлагать решения во что бы то ни стало, а значит и решения мнимые, нереальные; стремление к счастью и справедливости лирика уже не обязана направлять в иллюзорное русло (хотя иногда и делала это).
Более того, можно даже утверждать, что лирика обратилась прежде всего как раз к тем коллизиям, разрешение которых представляется в реальной действительности наименее вероятным, и к тем героям, осуществление воли которых наиболее затруднено. Не случайно герой большинства народных лирических песен-женщина. Вук Караджич в своих сборниках лирические песни классифицировал как женские-в отличие от героических юнацких, мужских.
Отсутствие фабульной развязки в лирической песне отнюдь не свидетельствует о ее смирении перед действительностью. Напротив, в этом проявляется стремление личности подняться над не удовлетворяющей ее реальностью. Отсутствие развязки ("нулевая медиация"37) -одна из причин того, что не только персонаж, но и исполнитель, и слушатель (часто они объединяются в одном лице) как бы сами оказываются перед решением, которое никто другой принять за них не может. В этом проявляется специфика лирической ситуации.
Отказ от абсолютной ценностной шкалы
В эпических жанрах фольклора оценка тем или иным явлениям дается единая, герою остается только приобщаться к ней. Сказочный герой оказывается перед 77 девушками, среди которых ему необходимо найти будущую свою царевну. Между тем девушки совершенно одинаковы-к<голос в голос, волос в волос", так что требуется, по существу, не избрать, а угадать: результат предопределен заранее. Как обнаружил Иржи Поливка38, чисто сказочные по своей природе формулы сходства-тождества, характерные для восточнославянского фольклора, у соседних народов либо очень ослаблены, либо отсутствуют вовсе. Приводимые им примеры из немецких сказок согласуются с высказанным выше предположением о меньшей жанровой определенности немецкой сказки по сравнению с восточнославянской-русской и, в несколько меньшей степени, украинской. Неудивительно поэтому, что, например, в украинской сказке невесты оказываются за занавесом и герою предлагается угадать суженую "по чеботам"39, а в русской сказке царевну Маранду среди 20 одинаковых девиц угадывает не сам герой, а его чудесный помощник40. Это различие между песней и сказкой очень тонко уловила Марина Цветаева. В поэме "Крысолов", со свойственной поэтессе антитезностью художественного мышления, она отдает сказочную ситуацию на суд лирического сознания:
В городе Гаммельне столько же Грет,
Сколько, к примеру, Гансов.
.........................................
Выемка - все на один покрой!
В ямку и прыщик в прыщик.
Оспа в оспинку,
Чутка в чуточку
Чью же, собственно,
Грету? 41
Сказочная формула у Цветаевой переосмысливается, отождествляется с мещанской безликостью и становится средством сатиры.
Конечно, оценка персонажа может изменяться и в сказке. Герой, торжествующий в конце волшебной сказки, обычно предстает в начале ее "низким" и забитым. Но именно таковыми являются на этом этапе его реальное положение и даже внешность, так что под конец, чтобы изменить ее, требуется войти в одно ухо волшебного коня и выйти в другое. Иначе говоря, в сказке героя оценят по-иному (и притом все), когда он претерпит метаморфозу и действительно станет иным.
Столь же устойчивая прямая зависимость существует в эпическом фольклоре между поступком и его результатом. Из трех прыжков самый высокий оказывается решающим, последний и самый сильный удар станет самым опасным, услышан будет лишь самый громкий призыв. Соответственно определяется набор свойств, обязательных для героя, например, громкий голос - примета богатыря.
В народной лирике абсолютная ценностная шкала начинает подвергается сомнению. Оценка человека попадает в зависимость от его взаимоотношений с другими людьми, она может колебаться в соответствии с изменчивостью этих отношений, с переменой обстоятельств, состояния героя и т. п. Выбор больше не предопределяется извне-он определяется собственными чувствами героя или героини. С удивительной ясностью об этом сказано в хорватской песне:
Nisi blago grosi ni dukati.
Ni je blago ni srebro ni zlato,
Vec je blago sto je srcu drago42.
(He богатство - гроши и червонцы,
Не богатство - серебро и злато,
А богатство то, что мило сердцу)
Лирическая песня вступает в открытый спор с благополучным сказочным финалом, дарующим герою царскую дочь в невесты, а с нею и царский престол в недалеком будущем. Вот заключительные строки сербской (сараевской) песни:
Волимъ драго, нег Царево благо:
Што he мени све Царево благо
Кадя HCJMBM што: je мени драго. 43
(Лучше то, что мило, чем царское богатство
Что для меня все царское богатство,
Если у меня нет того, что мне мило).
Антитетичность песни-сказке отмечена не только присловьем ("сказка-складка, песня-быль"), она дает о себе знать и в противостоянии песенных образов. Убитый украинец передает через коня весть родным:
Iди, коню, до домочку,
Повiж мам! новиночку,
Лиш не кажи, що вбит лежить,
Але кажи, що ся женить.
Вере coбi в царя дочку
В чистiм полi могилочку44.
Традиционный фольклорный мотив "смерть - женитьба" обретает дополнительный смысл благодаря переосмыслению сказочной развязки.
Но и само личное видение не остается неизменным и начинает соответствовать ситуации. Более того, эта изменчивость видения может сама составить содержание песни:
На кабак идет детинка,
Словно маков цвет цветет;
Показалася ему кабацкая изба
Словно светлица светла,
А кабацкий голова, как сизой орел сидит,
Целовальники-чумаки, будто ясные сокола.
С кабаку идет детинка, как липинка гола,
В чем матушка родила,
И как бабушка повила;
Показалася ему изба, словно темная тюрьма.
А кабацка-та голова - словно сидит сама сатана
(Кир., II, 2, No 2446)
Если в нарративных жанрах, чтобы получить иную оценку, персонаж должен измениться, стать иным, то в песне для этого требуется предстать иным. Один и тот же персонаж может теперь по-разному назвать, увидеть, оценить одно и то же и по-разному выразить свою оценку:
Скоморохи - люди вежливые,
Люди вежливые, очестливые;
Они взглянутся, - улыбнутся,
А отвернутся,- рассмехнутся.
(Соб., VI, No 543).
Синонимы в этом случае уже отталкиваются от тавтологии; в столь тонком расслоении синонимических значений эпос, пожалуй, не нуждался. Называние персонажа также подчас попадает в зависимость от обстоятельств, на что обращает внимание и сама песня:
При людях меня сестрицей называл,
Без людей - сизой голубушкою.
(Соб, II, No 455).
Более того, герой песни делает попытку как-то представить себе не свою точку зрения, принять ее в соображение, взглянуть на жизнь глазами другого человека:
Когда лучше меня найдешь - позабудешь,
Когда хуже меня найдешь - вспомянешь...
(Соб., V, No 498).
Грамматическая форма второго лица при этом наиболее естественна, но вовсе не обязательна:
Вечор-вечор милый друг у девушек был,
У девушек был, про меня забыл.
Привел с собой он душечку лучше меня...
(Соб., V, No 307).
Ср. в сербской песне: девушка горюет:
Jep се моjе оженило драго,
Да je вишом и льепшом од мене...45
(Потому что женился мой милый
На той, что лучше и красивее меня).
Из этих слов отнюдь не следует, что "душечку", которую привел милый, девушка действительно признает лучше себя-лучше героини она может показаться только милому.
Следующий шаг - подключение восприятия и от третьего лица:
Хоть женися, душа моя, не ошибися,
Не женися, мой милый, на удовке!
У вдовушки обычай не девичий:
Постельку стелет - сама плачет,
Узголовье воскидает - возрыдает,
Свово прежнего друга вспоминает...
(Соб., III, No 206).
Отсюда-редкий, но не противоречащий поэтике лирической песни случай, когда партию "от автора" в одном и том же тексте ведут поочередно оба собеседника: каждый из них комментирует свою собственную речь и свои поступки:
Говорил я своей любушке словцо,
Говорил, крепко да наказывал:
"И посмирнее ты живи, моя любушка..."
Я наказу его не слушала...46
Изменяется и соотношение между поступком и его последствием. Не динамической напряженностью, а эмоциональной насыщенностью действия, не акустической, а психологической напряженностью речи определяется их результат. Восприятие зависит от конкретного эмоционального фона, и тогда тихое слово, вздох могут оказаться неизмеримо действеннее самого громкого окрика (ср. у Пастернака: "Тише! - крикнул кто-то, не вынеся тишины"):
...Другу милому кричала - он не слышит,
Правой рученькой махала - друг не видит;
Тяжелехонько вздохнула, - друг оглянулся..
(Соб., V, No 496).
Стремление лирической песни к большей, чем в эпосе, конкретизации несомненно. И все же средства, способные передать индивидуальное видение, остались на периферии песенной лирики. Причина как их появления, так и совершенно незначительного развития заключается, в конечном счете, в том, что герой лирической песни уже индивидуальность, но. еще не личность.
Изобразительные возможности лирическою высказывания
Казалось бы, лирика, с ее пристрастием к неиндикативным категориям, должна много потерять в изобразительности по сравнению с повествовательными жанрами фольклора, строго следующими за героем и его поступками. В действительности это не так.
В волшебной сказке, этом "чистом" нарративе, реальность и изобразительность находятся в обратной зависимости: чем обыденнее, привычнее предмет или явление, тем меньше они обрисовываются, и наоборот: чем "на неведомых дорожках"- "невиданнее звери", тем явственнее их "следы". Такова, во всяком случае, общая тенденция жанра, и это вполне естественно в повествовании, в котором именно чудесные свойства и явления движут сюжет 47.
Пока это фольклорное "я", обозначая индивидуальность, не выражало еще личности. Напротив, на этой стадии даже появление собственного имени еще не выделяло индивидуальность из общего ряда. Отсюда имя собственное во множественном числе, как, например, в записанной нами песне, где "Урюпински Машки" означает - "девушки из станицы (теперь город) Урюпинской". В неразличении литературных и фольклорных форм названия персонажей - источник ошибки издателя "Новой серии" (обнаружена 3. И. Власовой). Напечатано:
Стал мой милый отставать
Сы мной Сашай гулять
тогда как в записи Якушкина:
Стал мой милый отставать
Сы иной Сашай гулять 17.
Но некоторое разнообразие характеров в лирической песне все же намечается; Н. П. Колпакова обращает внимание на определенную дифференциацию при употреблении личных имен, особенно женских, в зависимости от ситуации: "Можно только указать, что среди множества русских народных имен в лирических любовных песнях наиболее часто встречается Маша, в трагических-Дуня, Дуняша, в легкомысленных, шутливых-Катя, Катюша, Наташа..."18. Подобная тенденция прикрепления имен к определенным судьбам отмечена и в песнях других народов. Так, у поляков неверная жена именуется не только Касей (имя, обычное в песнях вообще), но "еще и Анечкой или Терезенькой19.
Русский фольклор и здесь отличается большим стремлением к жанровой приуроченности явлений, чем это наблюдается в творчестве соседей. И. Д. Чебан, например, перечисляя наиболее распространенные имена в молдавских дойнах и прежде всего упомянув имя Иляна (Ляна, Илинка), добавляет: "Следует отметить, что имя Иляна широко распространено также в сказках ("Иляна Косынзяна") и в балладном эпосе ("Илинка Шандурулуй")"20. Русская фольклорная традиция значительно более строго разграничивает имена персонажей по жанрам; Катюша, например, немыслима в сказке.
Не исключено, что некоторые герои романов и поэм,-а в еще большей мере их героини,-своими именами обязаны лирической песне. Ср.:
Блок ("Двенадцать")
Снег крутит, лихач кричит,
Ванька с Катькою летит
Елекстрический фонарик
На оглобельках...
Ах, ах, пади!.. 21
Песня
Что за чудесная столица
Развеселый Петербург...
...Извозчики лихачи;
Если хочешь прокатиться,
Изволь, душенька, садиться!
С собой Катеньку возьму,
За Калинов мост катну.
За Калиновым мосточком
Есть питейные дома...
(Соб., VI, No 548)
Пушкин демонстративно, "своевольно освятил" страницы романа простонародным именем. Но "простонародных" имен было много, поэт остановился на одном. В песнях оно ветре" чается не часто (Н. П. Колпакова его не называет), но все же встречается. Мы не располагаем достаточно полными сведениями о том, с какими именно произведениями фольклора был знаком Пушкин, но известно, что в их числе были песни" хранившиеся у Киреевского.. Среди них имелась такая:
Танюшка, Татьяна,
Соседка моя!
Почему же, Татьянушка,
По мысли пришла,
По моему разуму
Молодецкому?
По горенке Таня ходит,
Головку чешет,
Чешет Таня головушку
И косу плетет...
................................
Досталася любезная
Иному, не мне,
Иному, немилому...22
Очевидно, с именем Татьяны песня связывала еще не определенную личность, но уже некую ситуацию и определенную судьбу. Не опиралось ли "своеволие" поэта на фольклорную традицию? Во всяком случае, оно не противоречило ей.
Демократизация героя вызывает соответствующие перемены и в сфере исполнения. Воспроизведение тех или иных эпических песен требует, как правило, специальных навыков и доступно не каждому, тогда как лирические песни поют, в; сущности, все. Не случайно группа башкирских песен эрэт йыр, ядро которой составляет песенная лирика, в русском переводе порой обозначается как "рядовые" песни, - "не потому что они стоят ниже других песен, а потому что их поет каждый, кто способен петь"23.
Эпическое произведение строится так, чтобы не было никакого сомнения, что рассказчик говорит не о себе, а передает уже известное-другим. Так, абхазский сказитель "как "бы подчеркивает, что рассказываемая им сказка создана не ям самим, а услышана от другого, который в свою очередь услышал ее от третьего лица"24. Песня воспринимается как эмоциональный рассказ о самом себе, а значит-как рассказ "о том, что происходит впервые и о чем рассказывается тоже впервые. Нет больше общего для всех персонажей временного поля (см. гл. 1), нет и той всеобщей осведомленности, благодаря которой персонажи волшебной сказки, встречаясь впервые, уже все друг о друге знают - без всяких мотивировок (см. гл. II). В одной польской песне прямо указано на то, что в этом жанре мотивировка "знания" одного персонажа о других необходима. Хозяйка усадьбы называет прибывших людей, не знакомых ей, гайдамаками, и тотчас же следует вопрос:
Marysenko pani, po czemes poznala,
Zes nas tern prawdziwem przezwiskiem nazwala?
(Марысенька, пани, как ты распознала,
Что нас назвала нашим действительным именем?)
И ответ:
Po tern ja poznalam, prawde powidzialem,
Ze ja swego pana konika poznalam25.
(Потому я распознала, правду сказала,
Что своего пана коника узнала)
Интерес эпического повествования - в необычности изображаемого события, его непохожести на все другие (ср. первоначальный смысл термина "новелла"), но отнюдь не в подчеркивании новизны сообщения о нем-оно, напротив, нуждается в ссылке на то, что об этом "говорят" другие. Новизна в лирике имеет прямо противоположное основание: обычные чувства интересны постольку, поскольку они высказаны как бы впервые28.
Последнее чрезвычайно важно в смысле перспективы. В рамках традиционной народной песни с ее обобщенным героем такое восприятие события как впервые происходящего еще не предусматривает его неповторимости и даже противоречит ей. Но эмоциональный ореол народной лирической песни" создаваемый этим "впервые", таков, что из всех фольклорных жанров лирическая песня ближе всего подходит к изображению судьбы обыкновенной и в то же время индивидуальной и непохожей ни на какую другую. А этим предусматривается к возможность индивидуального авторства.
Естественно, что и в выборе обстоятельств и ситуаций лирическая песня также избегает всего необыкновенного. Если она и обращается к событиям исключительным, то все же к таким, которые хотя бы однажды случаются в жизни каждого человека. Если же в песне описывается какое-либо стихийное бедствие, то это не разлив Невы выше берегов, который случается увидеть далеко не каждому поколению (он может быть упомянут только в составе ."формулы невозможного"), а пожары - явление, по тем временам, не столь уж необычное:
Сучинилася беда:
Загорелась слобода,
Собирались господа
Из Питера города,
Из гостиного ряда.
Дивовались господа,
Что не ясно горит,
Что не вспыхивает...
(Кир. II, 1, No 1291)
Таким образом, в природе лирической песни заложены возможности такого охвата жизненного материала, какого другие жанры не знали.
Там, где в фольклорном произведении существует установка на исключительное,-ощущается нужда в отмеченности начала и конца повествования. В народном сознании песня занимает в этом плане место, прямо противоположное сказке:
"Сказка-складка, песня-быль" (ср. с болгарским: "дур не било, не би се пеяло"-"если бы этого не было, не .пели бы"). При этом следует учитывать, что в лирической песне "быль"-не давняя (как в былине), не исключительная (как и в балладе), а-повседневная, ничем от обычного хода жизни неотграниченная. "Завязка" и "развязка" перестают быть необходимым барьером еще и потому, что для демонстрации обычного годится любой отрезок жизни (отсюда-имитация "случайности" при отборе жизненного материала в лирической песне: в начале ее герой или героиня заняты каким-нибудь будничным делом - косят луг или вышивают рукава), и оттого, что какая-либо определенная, единственная развязка не исчерпывает всех возможностей изображенной ситуации. Пониманию ситуации как определенного взаимоотношения лиц в пределах времени между меняющими это .взаимоотношение событиями27, мы полагаем, недостает упоминания о лирической ситуации28. Между тем в лирике фабульные события не обязательны: они поглощаются ситуацией. В "чистой" лирике ситуация индикативна, тогда как события поглощаются ситуацией и модальность их характеризуется большей или меньшей степенью неиндикативности.
Факультативность развязки.
Лирическая ситуация в силу своей всеобщности таит в себе вероятность не одного, а нескольких решений, причем различия между этими решениями, по сравнению со значимостью ситуации, представляются несущественными.
При сопоставлении нескольких вариантов лирической песни обнаруживается, что наибольшие расхождения между ними приходятся на заключительные строки. Ссылки на то, что конец "хуже всего запоминается"29, ничего не в состоянии объяснить, они сами нуждаются в объяснении - ведь со сказкой дело обстоит прямо противоположным образом: наложение нескольких вариантов дает нечто вроде воронки, вариативность падает как раз по мере приближения к финалу. Когда сказка и песня основываются на сходных реалиях, различия выступают особенно рельефно. Так, в сказке, если в числе основных ее персонажей имеются три брата, то положенное испытание они проходят поочередно, в раз навсегда установленной последовательности и с тем же неизменным результатом: старший и средний терпят неудачу, и только младший успешно преодолевает все преграды. Среди песенных вариантов находим нечто подобное:
Загаварил радимой батюшка:
"Каму на службу итить?
Бальшому итить
Таво жаль будить!
А середнему итить
Детей многа;
Итить сыну меньшому!"
(Кир., II, 1, No 2329)
Однако в этой ситуации что ни песенный вариант, то новое решение: в одних текстах жребий выпадает старшему брату, в других - младшему, иногда младший брат .вызывается служить за старшего-вопреки жребию, порой брат, которому выпал жребий, не подходит под аршин. Такое разнообразие концовок-свидетельство того, что и в каждом отдельном варианте предполагаемая развязка рассматривается как одна из возможных30. Наконец, имеются варианты, в которых результат жеребьевки вообще не сообщается.
На примере вариантов польской песни "Пошла Кася через бор по воду" факультативность событийной развязки пока" зал Ян. Быстронь31, хотя с его пониманием причины этого явления (он объясняет его недостаточно прочной памятью исполнителей народных песен) согласиться нельзя.
В фольклоре лирическая ситуация, в отличие от эпической, не "силуэтна", у нее свой фон, который угадывается "за текстом".
У Горького в повести "В людях" эту особенность народной лирики по-своему передает бабушка, хорошо знавшая и чутка воспринимавшая народную песню: "Вот как горе поется! Это,. видишь, девица сложила: погуляла она с весны-то, а к зиме мил любовник бросил ее, может, к другой отошел, и восплакала она от сердечной обиды... Чего сам не испытаешь-про то хорошо-верно не скажешь, а она, видишь, как хорошо составила песню!"32. Для нас здесь особенно существенны два момента. Во-первых, осознается, что жизнь девушки со всеми ее перипетиями остается за пределами песни, вернее-входит в песню в "снятом" виде, через облик героини ("Это, видишь, девица сложила..."). Во-вторых, допускается множество различных развязок и признается предположительность любой из них ("может, к другой отошел"): на существо дела это уже никак не в силах повлиять. В рассуждении горьковской героини схвачена существенная особенность лирической композиции - проблематичность, а потому и необязательность развязки. Вот .как, например, заканчивается небольшая,, в восемь строк, боснийская народная песня:
U tudoj zemiji moia djevojka.
Jedni mi kazu da je bolesna.
Drugi mi kazu da je umria33
(В чужой стороне моя девушка.
Одни мне говорят, что больна,
Другие мне говорят, что умерла)
А вот пример того, как лирическая песня отказывается от балладного сюжетного развития. Герой хочет встретиться с милой и просит ее открыть окно.
- Уж я рада бы окошечко открыла, - Лежит нелюб на правой моей ручке. "Отвернись, моя милая, от нелюба, Я убью твово нелюба с туга лука".
Однако там, где в балладе уместно было бы трагическое действие, в песне следует ответ:
- Убить-то, мой сердечный друг, не убьешь,
Хоша убьешь, ты каку корысть получишь?
Только получишь ты напасти,
От которых напастей нам пропасти!"34
(Кир., II, 2, No 2357)
Известны песни, завершающиеся целым каскадом подобных уступительных конструкций-предположений. Высказывание в песне приурочено к ключевому моменту, после которого уже не столь существенно, будут ли совершены еще какие-либо поступки или нет: они все равно не снимут того настроения, которым рождена и живет песня. Отнесенные в будущее моменты, по слову исследователя песни, угадываются35 из "настроения, поэтому они то намечаются частично, как бы пунктиром, то и вовсе опускаются.
Теперь можно объяснить, почему вариативность песни возрастает к концу ее, тогда как в сказке более вариативно начало. Ситуация в лирической пеоне изображается ради коллизии, а не во имя возможной развязки. В сказке же вострое о том, кем будет герой, решается однозначно, тогда как на вопрос, кем он был, сказка предлагает несколько ответов: судьба сказочного героя определяется не столько его прошлым, сколько его будущим (обратная мотивировка). |Как раз тот элемент композиции, который в эпическом повествовании (в частности, в сказке) был наиболее весомым (развязка) и поэтому регламентирован наиболее строго, в лирической песне становится компонентом, наиболее независимым от нормы36. Так, одна и та же песня, которая обычно начинается словами "Хорошенька девушка семнадцати лет" и воспроизводит ситуацию, хорошо знакомую и фольклору, и литературе (Некрасов, Л. Толстой, Блок) -девушка "жадно глядит на дорогу",-в одном варианте заканчивается драматически:
Свернула с дороженьки, скричала: постой,
Постой, постой, миленький, повидаемся,
Золотым колечком поменяемся!
Рад бы, раскрасавица, повидатися
Вороные кони никак не стоят,
Кучера и фалеторы не могут держать!"
(Соб., V,No 466).
B другом варианте финал вполне благополучный:
Машет мой-то миленький правою рукой:
"Садись-ка, любезная, садись-ка со мной!
Поедем-ка, любезная, поедем домой!"
(Соб., V, No 467).
Поскольку в повествовательных жанрах действовал закон фабульной завершенности, там все узлы развязывались, противоречия разрешались благодаря либо необычайному герою, либо исключительным обстоятельствам, либо тому и другому вместе. Отказавшись от непременного разрешения конфликта, лирическая песня тем самым освободилась и от необходимости предлагать решения во что бы то ни стало, а значит и решения мнимые, нереальные; стремление к счастью и справедливости лирика уже не обязана направлять в иллюзорное русло (хотя иногда и делала это).
Более того, можно даже утверждать, что лирика обратилась прежде всего как раз к тем коллизиям, разрешение которых представляется в реальной действительности наименее вероятным, и к тем героям, осуществление воли которых наиболее затруднено. Не случайно герой большинства народных лирических песен-женщина. Вук Караджич в своих сборниках лирические песни классифицировал как женские-в отличие от героических юнацких, мужских.
Отсутствие фабульной развязки в лирической песне отнюдь не свидетельствует о ее смирении перед действительностью. Напротив, в этом проявляется стремление личности подняться над не удовлетворяющей ее реальностью. Отсутствие развязки ("нулевая медиация"37) -одна из причин того, что не только персонаж, но и исполнитель, и слушатель (часто они объединяются в одном лице) как бы сами оказываются перед решением, которое никто другой принять за них не может. В этом проявляется специфика лирической ситуации.
Отказ от абсолютной ценностной шкалы
В эпических жанрах фольклора оценка тем или иным явлениям дается единая, герою остается только приобщаться к ней. Сказочный герой оказывается перед 77 девушками, среди которых ему необходимо найти будущую свою царевну. Между тем девушки совершенно одинаковы-к<голос в голос, волос в волос", так что требуется, по существу, не избрать, а угадать: результат предопределен заранее. Как обнаружил Иржи Поливка38, чисто сказочные по своей природе формулы сходства-тождества, характерные для восточнославянского фольклора, у соседних народов либо очень ослаблены, либо отсутствуют вовсе. Приводимые им примеры из немецких сказок согласуются с высказанным выше предположением о меньшей жанровой определенности немецкой сказки по сравнению с восточнославянской-русской и, в несколько меньшей степени, украинской. Неудивительно поэтому, что, например, в украинской сказке невесты оказываются за занавесом и герою предлагается угадать суженую "по чеботам"39, а в русской сказке царевну Маранду среди 20 одинаковых девиц угадывает не сам герой, а его чудесный помощник40. Это различие между песней и сказкой очень тонко уловила Марина Цветаева. В поэме "Крысолов", со свойственной поэтессе антитезностью художественного мышления, она отдает сказочную ситуацию на суд лирического сознания:
В городе Гаммельне столько же Грет,
Сколько, к примеру, Гансов.
.........................................
Выемка - все на один покрой!
В ямку и прыщик в прыщик.
Оспа в оспинку,
Чутка в чуточку
Чью же, собственно,
Грету? 41
Сказочная формула у Цветаевой переосмысливается, отождествляется с мещанской безликостью и становится средством сатиры.
Конечно, оценка персонажа может изменяться и в сказке. Герой, торжествующий в конце волшебной сказки, обычно предстает в начале ее "низким" и забитым. Но именно таковыми являются на этом этапе его реальное положение и даже внешность, так что под конец, чтобы изменить ее, требуется войти в одно ухо волшебного коня и выйти в другое. Иначе говоря, в сказке героя оценят по-иному (и притом все), когда он претерпит метаморфозу и действительно станет иным.
Столь же устойчивая прямая зависимость существует в эпическом фольклоре между поступком и его результатом. Из трех прыжков самый высокий оказывается решающим, последний и самый сильный удар станет самым опасным, услышан будет лишь самый громкий призыв. Соответственно определяется набор свойств, обязательных для героя, например, громкий голос - примета богатыря.
В народной лирике абсолютная ценностная шкала начинает подвергается сомнению. Оценка человека попадает в зависимость от его взаимоотношений с другими людьми, она может колебаться в соответствии с изменчивостью этих отношений, с переменой обстоятельств, состояния героя и т. п. Выбор больше не предопределяется извне-он определяется собственными чувствами героя или героини. С удивительной ясностью об этом сказано в хорватской песне:
Nisi blago grosi ni dukati.
Ni je blago ni srebro ni zlato,
Vec je blago sto je srcu drago42.
(He богатство - гроши и червонцы,
Не богатство - серебро и злато,
А богатство то, что мило сердцу)
Лирическая песня вступает в открытый спор с благополучным сказочным финалом, дарующим герою царскую дочь в невесты, а с нею и царский престол в недалеком будущем. Вот заключительные строки сербской (сараевской) песни:
Волимъ драго, нег Царево благо:
Што he мени све Царево благо
Кадя HCJMBM што: je мени драго. 43
(Лучше то, что мило, чем царское богатство
Что для меня все царское богатство,
Если у меня нет того, что мне мило).
Антитетичность песни-сказке отмечена не только присловьем ("сказка-складка, песня-быль"), она дает о себе знать и в противостоянии песенных образов. Убитый украинец передает через коня весть родным:
Iди, коню, до домочку,
Повiж мам! новиночку,
Лиш не кажи, що вбит лежить,
Але кажи, що ся женить.
Вере coбi в царя дочку
В чистiм полi могилочку44.
Традиционный фольклорный мотив "смерть - женитьба" обретает дополнительный смысл благодаря переосмыслению сказочной развязки.
Но и само личное видение не остается неизменным и начинает соответствовать ситуации. Более того, эта изменчивость видения может сама составить содержание песни:
На кабак идет детинка,
Словно маков цвет цветет;
Показалася ему кабацкая изба
Словно светлица светла,
А кабацкий голова, как сизой орел сидит,
Целовальники-чумаки, будто ясные сокола.
С кабаку идет детинка, как липинка гола,
В чем матушка родила,
И как бабушка повила;
Показалася ему изба, словно темная тюрьма.
А кабацка-та голова - словно сидит сама сатана
(Кир., II, 2, No 2446)
Если в нарративных жанрах, чтобы получить иную оценку, персонаж должен измениться, стать иным, то в песне для этого требуется предстать иным. Один и тот же персонаж может теперь по-разному назвать, увидеть, оценить одно и то же и по-разному выразить свою оценку:
Скоморохи - люди вежливые,
Люди вежливые, очестливые;
Они взглянутся, - улыбнутся,
А отвернутся,- рассмехнутся.
(Соб., VI, No 543).
Синонимы в этом случае уже отталкиваются от тавтологии; в столь тонком расслоении синонимических значений эпос, пожалуй, не нуждался. Называние персонажа также подчас попадает в зависимость от обстоятельств, на что обращает внимание и сама песня:
При людях меня сестрицей называл,
Без людей - сизой голубушкою.
(Соб, II, No 455).
Более того, герой песни делает попытку как-то представить себе не свою точку зрения, принять ее в соображение, взглянуть на жизнь глазами другого человека:
Когда лучше меня найдешь - позабудешь,
Когда хуже меня найдешь - вспомянешь...
(Соб., V, No 498).
Грамматическая форма второго лица при этом наиболее естественна, но вовсе не обязательна:
Вечор-вечор милый друг у девушек был,
У девушек был, про меня забыл.
Привел с собой он душечку лучше меня...
(Соб., V, No 307).
Ср. в сербской песне: девушка горюет:
Jep се моjе оженило драго,
Да je вишом и льепшом од мене...45
(Потому что женился мой милый
На той, что лучше и красивее меня).
Из этих слов отнюдь не следует, что "душечку", которую привел милый, девушка действительно признает лучше себя-лучше героини она может показаться только милому.
Следующий шаг - подключение восприятия и от третьего лица:
Хоть женися, душа моя, не ошибися,
Не женися, мой милый, на удовке!
У вдовушки обычай не девичий:
Постельку стелет - сама плачет,
Узголовье воскидает - возрыдает,
Свово прежнего друга вспоминает...
(Соб., III, No 206).
Отсюда-редкий, но не противоречащий поэтике лирической песни случай, когда партию "от автора" в одном и том же тексте ведут поочередно оба собеседника: каждый из них комментирует свою собственную речь и свои поступки:
Говорил я своей любушке словцо,
Говорил, крепко да наказывал:
"И посмирнее ты живи, моя любушка..."
Я наказу его не слушала...46
Изменяется и соотношение между поступком и его последствием. Не динамической напряженностью, а эмоциональной насыщенностью действия, не акустической, а психологической напряженностью речи определяется их результат. Восприятие зависит от конкретного эмоционального фона, и тогда тихое слово, вздох могут оказаться неизмеримо действеннее самого громкого окрика (ср. у Пастернака: "Тише! - крикнул кто-то, не вынеся тишины"):
...Другу милому кричала - он не слышит,
Правой рученькой махала - друг не видит;
Тяжелехонько вздохнула, - друг оглянулся..
(Соб., V, No 496).
Стремление лирической песни к большей, чем в эпосе, конкретизации несомненно. И все же средства, способные передать индивидуальное видение, остались на периферии песенной лирики. Причина как их появления, так и совершенно незначительного развития заключается, в конечном счете, в том, что герой лирической песни уже индивидуальность, но. еще не личность.
Изобразительные возможности лирическою высказывания
Казалось бы, лирика, с ее пристрастием к неиндикативным категориям, должна много потерять в изобразительности по сравнению с повествовательными жанрами фольклора, строго следующими за героем и его поступками. В действительности это не так.
В волшебной сказке, этом "чистом" нарративе, реальность и изобразительность находятся в обратной зависимости: чем обыденнее, привычнее предмет или явление, тем меньше они обрисовываются, и наоборот: чем "на неведомых дорожках"- "невиданнее звери", тем явственнее их "следы". Такова, во всяком случае, общая тенденция жанра, и это вполне естественно в повествовании, в котором именно чудесные свойства и явления движут сюжет 47.