Страница:
Лирическая ситуация подчас оказывается у Чехова не только формой, но и как бы предметом изображения. Выше уже отмечено как характерное свойство народной лирики почти полное отсутствие в ней указаний типа "он подумал", "он сказал". В этом мы видим одно из проявлений неопределенной модальности: то ли сказал добрый молодец, то ли подумал, то ли послышалось девушке, что он сказал ей именно о там, о чем ей хотелось бы услышать. Чехов эту лирическую ситуацию делает основой сюжета-на ней построен рассказ "Шуточка". Показательно, что, перерабатывая рассказ для собрания сочинений, Чехов отбросил имевшуюся в журнальном варианте (1886 г.) развязку.
В чеховском повествовании дают себя знать и другие свойства лирической песенной речи. Так, с затруднениями при ответе на вопрос о том, кому принадлежит речь - повествователю или персонажу,-сталкиваемся не только в песенной лирике, но и при восприятии чеховской прозы. "Читателю,- замечает К. Чуковский о рассказе "Попрыгунья",-предоставляется догадываться, что только по внешнему виду рассказ ведется здесь от имени Чехова, а, в сущности, вся первая главка рассказа написана от имени Ольги Ивановны (...)
Здесь тот же рискованный и сложный прием, что и в. "Скрипке Ротшильда": повествование, имеющее все признаки авторской речи, является на самом-то деле речью одного из. персонажей рассказа"163. Такое разграничение здесь оказывается обязательным элементом читательского восприятия, причем "от читателя требуется удесятеренная зоркость и чуткость, чтобы размежевать эти разные речи"164, тогда как народная песня такого размежевания не требует (да оно там к неосуществимо). Различие важнейшее, но в обоих случаях- и в народной песне, и в чеховском повествовании-присутствует эффект соучастия повествователя, хотя мера совмещения позиций повествователя и героя в первом случае ясна и абсолютна, во втором - проблематична и изменчива.
Близость столь общих "моделей" дает основание предположить, что именно включение лиризма как важнейшего компонента повествования способствовало формированию художественной формы, получившей наименование русской, или чеховской.
Сопоставление чеховского повествования с построением музыкальных произведений делалось неоднократно165. Поиски более близких аналогий приводят к сравнению с лирическим стихотворением "с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов"166. Это заметили уже современники Чехова, и Толстому принадлежит ставшая хрестоматийной характеристика: "Чехов-это Пушкин в прозе" 167.
Некоторые из возможностей, едва наметившихся в традиционной песенной лирике, получили затем своеобразное развитие в частушке. На типологическую соотнесенность чеховского повествования с народной песней указал в свое время Ал. Горелов: "Когда литература и фольклор совершенствуют поэтику в одном направлении (лирический подтекст, эмоциональный фон как средство создания и передачи настроения; запечатление "контрапункта" мышления) и, отражая общую эволюцию национального художественного сознания, достигают несомненного сближения, - на одном полюсе мы видим Чехова, на другом... частушку.
Парадоксальность этого явления - кажущаяся"168.
Незавершенный роман А. П. Чехова
Однако само по себе наличие лиризма в прозе еще не порождало новой повествовательной структуры (вспомним, что проникновение лиризма отмечено уже в древнерусской повести) ; да и не всякий лиризм вел к образованию "русской формы". Лиричной была проза современников Чехова - Гаршина и Короленко, чьи поиски шли, однако, в ином, чем у Чехова, направлении, и это явственно проявлялось в природе их фоль-клоризма1в9.
Сопоставление с фольклоризмом современников ярче подчеркивает тот факт, что у "русской формы" своя, во многом отличная от других повествовательных жанров соотнесенность с лирикой. Б. О. Корман справедливо отмечает "близость субъективной структуры и соответствующего ей стилистического строя многих, но далеко не всех явлений романной литературы и лирической поэзии"; с Чеховым утверждается в литературе форма, в которой "выдвижение в высказывание субъективной функции парадоксальным образом ведет не к ослаблению, а к усилению и осложнению функции объектной: сама субъективность речи становится в реалистической литературе новым объектом" 170.
Нам представляется, что именно русская народная лирика с ее объективным лиризмом, с ее деликатностью в проявлении чувств, демократичностью, вниманием к обычному течению жизни и со сложившейся на этой основе поэтикой при сопоставлении с произведениями Чехова помогает с особой наглядностью представить природу чеховского лиризма-к прежде всего его сюжетно-композиционные основы. Если бы нам удалось найти народную лирическую песню и произведение А. П. Чехова, в основу которых положены сходные, разумеется, по своим самым общим признакам ситуации и если бы в ходе сопоставления этих произведений при их "наложении" основные композиционные узлы совместились, то наше предположение можно было бы считать справедливым.
Обратимся к рассказу Чехова "После театра" и попытаемся найти ему песенный аналог. Выбор именно этого рассказа продиктован рядом обстоятельств. Во-первых, его создание (на основе ранее написанного рассказа) относится к 1892 году, т. е. ко времени, когда основные принципы чеховской поэтики уже сложились (но до их перестройки в конце 90 - начале 900-х годов). Во-вторых, рассказ оказался в числе отобранных автором для собрания сочинений (т. II, 1699 г.) и, следовательно, самим Чеховым, и притом в последние годы в его жизни, был отнесен к числу лучших. Наконец, в-третьих,. среди других рассказов Чехова, обладающих теми же свойствами, "После театра" занимает особое место. Как нам удалось установить, рассказ этот связан с неосуществленным чеховским замыслом, судьба которого до последнего времен" остается предметом дискуссий. Речь идет о задуманном Чеховым романе, который уже в ходе работы над ним (1887- 1891 гг.) получил название "Рассказы из жизни моих друзей". Очевидно, наблюдения над поэтикой одного из "рассказов" (два других-."У Зелениных" и "Письмо" 171) могут оказаться полезными при решении спорных вопросов творческой истории чеховского замысла в целом.
Изложим кратко содержание рассказа Чехова "После театра". Молодая девушка, оставшись вечером дома одна, вспоминает своих поклонников, не решаясь кому-либо из них отдать предпочтение. Никаких происшествий в произведении нег - есть размышление и настроение. Ясно, что героиня бескорыстна, что свою будущую жизнь она видит веселой и интересной, а потому появившуюся на мгновение мысль о монастыре она тут же отгоняет прочь. Так представляет она себе то, что может произойти - на этом рассказ завершается.
Примерно такую же ситуацию находим в лирической народной песне, текст одного из вариантов которой приведен выше ("Сидела Катенька поздно вечером одна"). Все компоненты композиции при "наложении" двух произведений совмещаются.
Близость построения русской лирической песни и чеховского рассказа несомненна, причем существенны здесь как раз. не те явные совпадения, которые прежде всего бросаются в глаза. Сходство отдельных фактов в двух столь различных произведениях-случайность. Существенно иное: как только совпали основные реалии и сходная ситуация, на их основе возникла композиция, подчиненная одному общему принципу-лирическая композиция. Это уже не совпадение-это типологическая общность.
Конечно, между героиней крестьянской песни, известной уже по первым сборникам XVIII века, и чеховской Надей Зелениной, находящейся под впечатлением только что прослушанной оперы Чайковского "Евгений Онегин", дистанция огромная, равно как и между устойчивой фольклорной традицией и новаторской поэтикой Чехова. Типологические сопоставления столь далеких художественных явлений не таят ли в себе подспудно угрозу дурной абстракции? Выбор жениха - ситуация настолько всеобщая, что, казалось бы, при любом характере повествования сюжетные соответствия неизбежны, и ни о каких глубинных корнях "русской формы" не может быть и речи. И то, что при "наложении" узловые моменты. лирической песни совпали с сюжетными компонентами чеховского рассказа, не говорит ли о том, что народная песня опирается на ту же, общую едва ли не для всех народов ситуацию-и только? Дело, однако, в том, что эта ситуация получает в прозе Чехова лирическое развитие172, наподобие того, какое мы находим в русской песне, а не лиро-эпическое, как в балладе или романсе (ср. с приведенным выше романсом-"Эта дама так прекрасна"). "Неоконтуренность" композиции в рассказе Чехова и в народной песне (при всех принципиально важных различиях этих двух произведений) не случайное совпадение. В этом убеждает нас сходство и в ряде других моментов, прямо или косвенно с этой "неоконтуренностью" связанных.
Что происходит в рассказе "После театра"? В чисто событийном плане - не происходит ничего, более того, этот "нулевой результат" даже подчеркнут композиционно: Надя Зеленина, подражая Татьяне Лариной, пишет письмо, в котором, по примеру героини пушкинского романа, первая признается в любви. Но нет еще в жизни шестнадцатилетней Нади ни своего Онегина, ни любви, поэтому и письмо не отправлено, даже не дописано. Весь рассказ "соответствует" лишь одной сцене романа (точнее-оперы "Евгений Онегин") 173, да и та оборачивается своей эмоциональной, но не событийной стороной.
Обойтись без событийной концовки может не всякое повествование. Чтобы такая концовка стала необязательной, должна измениться и роль события в произведении, и сам характер этого события. Событие и результат по своему масштабу неадекватны-эту особенность чеховских сюжетов отметил А. П. Чудаков, особое внимание обратив на ее новизну:
"По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно"174. Подмечено верно, выражено, однако, не совсем точно. Сформулирован закон не литературной традиции вообще, а только повествовательной традиции (и, кстати, не только литературной, но и эпической фольклорной традиции). Такого соответствия не было и быть не могло в лирике начиная с фольклорной. С этим связано отсутствие у Чехова исключительных событий - их нет ни в планах романа, ни в сохранившихся его. частях. Можно отметить один бесспорный случай последующего использования того, что первоначально предназначалось, для романа. Известно, что "для своего будущего романа" Чехов написал "строк триста о пожаре в деревне" (см. письмо" А. С. Суворину от 11 ноября 1888 г.). И. Р. Эйгес и М. И. Эссен175 обратили внимание на связь этого высказывания с картиной пожара в повести "Мужики" (1897). Разумеется, в повести строки о пожаре подверглись определенной обработке: теперь события рисуются такими, какими их воспринимают крестьяне.
Но следы "романного" происхождения все же обнаруживаются. На пожар из соседнего имения приезжают девушки-сестры и их брат-студент; о пострадавшем при пожаре старичке мужики говорят: "У нашего генерала, царство небесное, в. поварах был",-все это вместе напоминает о студенте-сыне вдовы-генеральши из другой части романа - "У Зелениных".
Факт этот заслуживает внимания с нескольких точек зрения.
Во-первых, это предел "исключительности" события, какой: себе может позволить Чехов (а пожар для деревянной Руси - явление отнюдь не из ряда вон выходящее176), и, напомним, одновременно это рубеж, дальше которого не идет и народная: лирическая песня. Вполне справедливо замечание С. Залыгина насчет характера событий у Чехова: "У него не найти обычных для писателя ссылок: "Случай, о котором пойдет речь в этой повести, имел место спустя два года после восшествия на престол..." (как раз такого типа хронология характерна для романов Тургенева.-Д. М.). "Для него было существенно лишь то, что они (события. - Д. М.) были, что они тоже, как и всякие другие события, составляли течение жизни"177.
Во-вторых, воспользовавшись сценой пожара из ранее написанной романной главы, Чехов сохранил упоминание о покойном генерале (о котором шла речь и в другой части романа-рассказе "У Зелениных"), хотя в повести ^Мужики" этот персонаж нигде больше не встречается и не упоминается178. Вряд ли подобный случай можно объяснить недосмотром, скорее здесь другое. Герои романа уже жили в сознании художника своей жизнью, они как бы обрели свою реальность. И сцену Чехов перенес, как пересаживают деревце: не только с корнями, но и с грунтом. Действие не замыкается в фабулу, оно "уходит" в ситуацию. Деталь "случайна"-и у читателя создается впечатление, что он сам давно знаком с персонажами, что он, как и автор, знает о них и то, о чем .здесь не рассказывается, а лишь бегло упоминается как об уже известном.
Сам по себе такой отбор жизненного материала еще не выражает ничего специфически лирического, однако в сочетании с другими средствами поэтики он способствует подключению читателя к чувствам и мыслям героя, "оставляя читателю широкий простор" для сопереживания. Это свойство чеховского рассказа (как и лирической песни) связано с "нулевой концовкой": оба эти свойства помогают произведению "как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней" (Твардовский).
В рассказе у Чехова внешнего действия даже меньше, чем в близкой ему по ситуации лирической песне. Но и песня наша среди проголосных все же одна из самых динамичных по содержанию. Это объясняется ее одновременным (а может быть, и первоначальным) бытованием в качестве плясовой179. Более спокойный, чисто проголосный вариант Киреевского (No 1256) завершается прежде, чем девушка сделает свой выбор. iB перечне повествовательных песенных сюжетов, предложенном Н. П. Колпаковой, это выглядит следующим образом: девушка "начинает задумываться-за кого выходить замуж, перебирает возможных женихов, но не может ни на одном остановиться"180. Нетрудно заметить, что в таком воспроизведении .сюжета (по существу-его событийной стороны) можно было бы усмотреть точную передачу фабулы чеховского рассказа (для нас особенно важно совпадение концовок),-хотя это, разумеется, ни в малейшей степени не входило в намерения исследователя фольклорной лирики, чьим изложением мы воспользовались.
"Русская форма" - явление сложное, ее становление - этап в развитии мировой культуры, в ее предыстории - опыт литературы мировой и русской в особенности. Не всегда прослеживаются нити, связывающие Чехова с традицией, давние тенденции подчас дают себя знать неожиданно, опосредствованно. Поэтому сопоставление той или иной чеховской вещи с определенным, конкретным произведением фольклора и обнаруженные при этом сходные черты ни в коей мере не служат доказательством влияния на писателя именно этого произведения-оно могло быть ему и вовсе не знакомо. Дело в другом. В фольклоре существуют обязательные, свойственные любому произведению данного рода и жанра законы.
Истоки "сходства несходного" - подобия композиции двух столь различных произведений, очевидно, в том, что и в народной песне, и в чеховском рассказе на первом плане-чувства, а не события. Но для столь явного сходства в построении произведений необходимо было, вероятно, нечто общее в характере самих этих чувств. Речь идет не о совпадении деталей-слишком велико различие и обстоятельств жизни героинь, и художественных принципов, на основе которых создано каждое из произведений, - а о сущности этих чувств, о том общем пафосе, который питает оба произведения. Основной пафос интересующей нас песни определен исследователями следующим образом: "увлеченность "идеей личной свободы" (Е. Гиппиус и 3. Эвальд) 181. "Вместо умерщвления плоти, проповедуемого духовно-нравственной литературой, провозглашается радость полнокровного бытия" (И. Н. Розанов) 182. Чеховский рассказ в первой публикации был озаглавлен этим же словом: "Радость". Радость не в смысле-случай, удача, а радость как мировосприятие, радость как бытие, свободное от "предрассудков, невежества и рабства", если воспользоваться словами другого молодого героя чеховского романа-Игнатия Баштанова из рассказа "Письмо".
Таким образом, для Чехова характерно и то, что А. П. Чудаков в своей книге называет случайностным конструктивным принципом, я то, что можно назвать принципом объективного лиризма (ибо приемы лирического повествования у Чехова служат целям объективного, даже подчеркнуто объективного изображения).
В одной из последних своих работ А. П. Чудаков дополняет и развивает положения, изложенные в его монографии о Чехове, и, в частности, отмечает: "Попытка построения прозаической художественной системы по законам, близким к поэтическим,-акт несомненного новаторства, по своей дерзости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайности"183. Очевидно, перед нами все же не два различных принципа, а одно стержневое свойство чеховской поэтики: "случайностность" оказывается на поверку производным от чеховского лиризма. На принципиальную их совместимость-пусть на иной основе-указывает уже структура народной лирической песни.
Мы сопоставили рассказ Чехова "После театра" с русской .народной песней, чтобы нагляднее представить специфику чеховского сюжета и его композиционного воплощения. Из рассказов, относящихся к незавершенному роману, мы избрали именно этот, потому что только он, один из -трех, был опубликован при жизни автора, - а значит, его завершенность (как в смысле художественной отделки, так и в плане полноты, цельности и сохранности текста) никаких сомнений не вызывает.
Полученные результаты применим к другому, самому спорному рассказу этого цикла-"Письмо". История его рукописного текста и публикации на протяжении многих лет оставалась совершенно запутанной, так что потребовалась специальная расшифровка (хотя отдельные частности и теперь ясны не до конца). По предложенной нами реконструкции романа (см. сноску 171), "Письмо" помещается вслед за рассказом "После театра". Событийный ряд здесь почти такой же: молодой герой пишет письмо любимой женщине и прячет его,. не отправив. Близки и мотивировки повествования (впечатления от произведения искусства). В форме письма как основы повествования выдержаны все три рассказа, причем в первое воспроизводится чтение письма и, следовательно, отсутствует отправитель, а в двух других (это "После театра" и "Письмо") представлен только адресант, т. е. все они выдержаны,. если воспользоваться высказыванием А. М. Новиковой по поводу одного из произведений народной лирики, "в типично" для традиционных песен форме диалога героя с незримым собеседником" 184. (Впрочем, и сама форма письма известна народной лирике) 185.
Дело не в, том, что события у Чехова отсутствуют (это далеко не всегда так), главное в том, что, как правило, связаны они между собой не по требованиям фабулы, а по принципу ситуации, - или, как заметил Ю. В. Шатин, у Чехова "фабульное время несобытийно, сюжетное-событийно"186. В "Рассказах из жизни моих друзей" эпистолярная форма помогает вести откровенное, с естественными недомолвками,. -ориентированное на близкого и осведомленного адресата изложение; эпистолярный жанр позволяет сообщать о событиях еще не завершившихся и как будто даже не связанных между собой ничем, кроме того, что они предшествовали написанию письма подчеркивается непреднамеренность в отборе жизненного материала. Вот характерное для всех трех рассказов начало абзаца: "Вчера я так увлекся книгой..."; "Вчера у Зелениных была Ваша матушка..." ("Письмо"); "Вчера я и Вася приехали в Ялту..." ("У Зелениных"); "Вчера он был у нас и просидел до двух часов..." ("После театра"). На первый план выдвинуты незначительные случаи, внешняя, очевидная (фабульная) связь между которыми состоит лишь в том, что все они произошли вчера, и стоит применить к ним иной, более .крупный временной масштаб - они окажутся второстепенными и разрозненными. И, наоборот, важнейшие события выглядят в изложении Игнатия несущественными и словно бы не имеющими отношения к делу. Главное упомянуто мельком, упрятано в приложения: "брат-каторжник", "брат-монах"- сказано Баштановым только для того как будто, чтобы знать, о каком из двух его братьев идет речь в каждом конкретном случае; это как бы всего лишь отличительный признак. Событие участвует в сюжете как не-событие, как элемент ситуации (а не как следствие ее и разрешение коллизии). Компоненты повествовательного сюжета у Чехова как бы поменялись местами.
Многие реалии повторяются в обоих рассказах. В то же время и герои, и ситуации неповторимо своеобразны. Проблемы, которые не дают покоя Игнатию Баштанову, для Нади Зелениной либо еще вовсе не существуют, либо видятся ей в розовой дымке. Она еще не столько живет, сколько играет в жизнь. Так, мысль о монастыре легко приходит Наде на ум и также легко ее покидает, тогда как брат-монах в семье Баштановых-это трагическая человеческая судьба. Так в симфоническом произведении тема, звучащая вначале легко и беззаботно, приобретает затем иной, подчас зловещий характер. Надя еще не догадывается, насколько ее светлый жизненный идеал расходится с реальным обликом жизни, Игнатий уже терзается этим несоответствием: "Я и сам не знаю, зачем я ушел из академии (духовной.-Д. М.), но не знаю также, зачем бы я продолжал оставаться там. Меня томит жажда жизни, и я бегу оттуда, где ее нет или где она скроена не на мой вкус". Столь же страстно и мучительно, но в ином направлении стремится к своему идеалу Травников, который "хочет и ищет бога", но "находит одну только пропасть". Для восторженного Баштанова примирение с пошлой действительностью невозможно так же, как и для скептически настроенного Травникова: честный человек-и в этом Чехов убежден - не может примириться с ней. При всем различии во взглядах Баштанов и Травников недаром друзья. Один из братьев Игнатия оказался на каторге, другой-в монастыре. .Для Чехова это два диаметрально противоположных пути, однако в том, что столь различные и притом дорогие друг другу люди больше не могут жить заведенным чередом, знамение времени.
Мыслью о единстве правды и красоты, о том, что жизнь прекрасна, что вступает в жизнь поколение благородное, душевно чистое, которое не станет мириться с мерзкой действительностью,-этой обнадеживающей мыслью проникнуты оба произведения. Перекликаются и пейзажные концовки обоих рассказов, причем и в том, и в другом случае это пейзаж- представление героя, пейзаж отсутствующий или во всяком случае невидимый, не столько пейзаж-обстановка, сколько пейзаж-настроение, пейзаж-символ - своеобразная аналогия песенному параллелизму. Охваченной неясным еще предчувствием, девушке "страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд. Опять ее плечи задрожали от смеха, и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка". В рассказе "Письмо" красота и сила, глубина и правдивость мысли также ассоциируются с миром природы. "Цветут вишни?" - спрашивает прикованный к постели Игнатий и сам же отвечает: "Впрочем, рано". Ожиданием красоты, расцвета, надеждой увидеть новую жизнь, самому как-то помочь ее приближению дышат оба рассказа. Образ цветущего вишневого сада уже живет в сознании художника.
Итак, оба рассказа - и "После театра", и "Письмо" - произведения с типичной для Чехова "нулевой концовкой". Событийный ряд рассказа "После театра" целиком укладывается в сюжетную схему народной лирической песни, рассказ "Письмо" построен по тому же принципу, он даже несколько более "событиен". Однако именно этому произведению все без исключения исследователи творчества Чехова отказывали в наличии сюжета, называя "Письмо" наброском, фрагментом, отрывком и всячески подчеркивая его незавершенность187. Можно проследить, как эта ошибка возникла. В поле зрения всех исследователей, начиная с комментатора двадцатитомника, попало опубликованное в январской книжке "Журнала для всех" за 1906 год его издателем В. С. Миролюбовым уведомление о предстоящей публикации "Письма", в котором произведение это было представлено как ^"недоконченный рассказ"188, но, по случайному стечению обстоятельств, осталась незамеченной публикация рассказа тем же Миролюбовым в июльской книжке журнала "Трудовой путь" за 1907 г.-уже без каких бы то ни было указаний на незавершенность рассказа как в объявлении, помещенном в июне, так и в заглавии при публикации.
Неопубликованная переписка Миролюбова с наследниками Чехова объясняет, почему издатель "Журнала для всех" допустил неточность: в 1906 году он еще не располагал рукописью рассказа189. Когда же Миролюбов получил чеховский автограф, он снял свое неосторожное указание на мнимую незавершенность "Письма". О публикации забыли, оплошность запомнили. Было высказано немало дельных мыслей по поводу эстетической концепции Чехова, как она проявляется в "Письме" (В. Я. Лакшин, 3. С. Паперный), сюжет рассказа, однако, оставался вовсе не замеченным. Сказанным не отрицается мысль о "Письме" как об одном "из самых замечательных эстетических манифестов реализма", которую мы находим и в академической "Теории литературы", но оспаривается и опровергается там же данная характеристика "Письма" как "незаконченного рассказа" 190, при которой сюжет произведения игнорируется. Сила инерции велика. .Новейшие исследователи, убедившись, что рукопись из миролюбовского фонда - беловая (еще один признак завершенности произведения), все же нашли возможность поддержать прежнюю точку зрения, заявляя о рукописи: "Конец ее утрачен"191. Такое решение противоречит структуре чеховского рассказа.
В чеховском повествовании дают себя знать и другие свойства лирической песенной речи. Так, с затруднениями при ответе на вопрос о том, кому принадлежит речь - повествователю или персонажу,-сталкиваемся не только в песенной лирике, но и при восприятии чеховской прозы. "Читателю,- замечает К. Чуковский о рассказе "Попрыгунья",-предоставляется догадываться, что только по внешнему виду рассказ ведется здесь от имени Чехова, а, в сущности, вся первая главка рассказа написана от имени Ольги Ивановны (...)
Здесь тот же рискованный и сложный прием, что и в. "Скрипке Ротшильда": повествование, имеющее все признаки авторской речи, является на самом-то деле речью одного из. персонажей рассказа"163. Такое разграничение здесь оказывается обязательным элементом читательского восприятия, причем "от читателя требуется удесятеренная зоркость и чуткость, чтобы размежевать эти разные речи"164, тогда как народная песня такого размежевания не требует (да оно там к неосуществимо). Различие важнейшее, но в обоих случаях- и в народной песне, и в чеховском повествовании-присутствует эффект соучастия повествователя, хотя мера совмещения позиций повествователя и героя в первом случае ясна и абсолютна, во втором - проблематична и изменчива.
Близость столь общих "моделей" дает основание предположить, что именно включение лиризма как важнейшего компонента повествования способствовало формированию художественной формы, получившей наименование русской, или чеховской.
Сопоставление чеховского повествования с построением музыкальных произведений делалось неоднократно165. Поиски более близких аналогий приводят к сравнению с лирическим стихотворением "с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов"166. Это заметили уже современники Чехова, и Толстому принадлежит ставшая хрестоматийной характеристика: "Чехов-это Пушкин в прозе" 167.
Некоторые из возможностей, едва наметившихся в традиционной песенной лирике, получили затем своеобразное развитие в частушке. На типологическую соотнесенность чеховского повествования с народной песней указал в свое время Ал. Горелов: "Когда литература и фольклор совершенствуют поэтику в одном направлении (лирический подтекст, эмоциональный фон как средство создания и передачи настроения; запечатление "контрапункта" мышления) и, отражая общую эволюцию национального художественного сознания, достигают несомненного сближения, - на одном полюсе мы видим Чехова, на другом... частушку.
Парадоксальность этого явления - кажущаяся"168.
Незавершенный роман А. П. Чехова
Однако само по себе наличие лиризма в прозе еще не порождало новой повествовательной структуры (вспомним, что проникновение лиризма отмечено уже в древнерусской повести) ; да и не всякий лиризм вел к образованию "русской формы". Лиричной была проза современников Чехова - Гаршина и Короленко, чьи поиски шли, однако, в ином, чем у Чехова, направлении, и это явственно проявлялось в природе их фоль-клоризма1в9.
Сопоставление с фольклоризмом современников ярче подчеркивает тот факт, что у "русской формы" своя, во многом отличная от других повествовательных жанров соотнесенность с лирикой. Б. О. Корман справедливо отмечает "близость субъективной структуры и соответствующего ей стилистического строя многих, но далеко не всех явлений романной литературы и лирической поэзии"; с Чеховым утверждается в литературе форма, в которой "выдвижение в высказывание субъективной функции парадоксальным образом ведет не к ослаблению, а к усилению и осложнению функции объектной: сама субъективность речи становится в реалистической литературе новым объектом" 170.
Нам представляется, что именно русская народная лирика с ее объективным лиризмом, с ее деликатностью в проявлении чувств, демократичностью, вниманием к обычному течению жизни и со сложившейся на этой основе поэтикой при сопоставлении с произведениями Чехова помогает с особой наглядностью представить природу чеховского лиризма-к прежде всего его сюжетно-композиционные основы. Если бы нам удалось найти народную лирическую песню и произведение А. П. Чехова, в основу которых положены сходные, разумеется, по своим самым общим признакам ситуации и если бы в ходе сопоставления этих произведений при их "наложении" основные композиционные узлы совместились, то наше предположение можно было бы считать справедливым.
Обратимся к рассказу Чехова "После театра" и попытаемся найти ему песенный аналог. Выбор именно этого рассказа продиктован рядом обстоятельств. Во-первых, его создание (на основе ранее написанного рассказа) относится к 1892 году, т. е. ко времени, когда основные принципы чеховской поэтики уже сложились (но до их перестройки в конце 90 - начале 900-х годов). Во-вторых, рассказ оказался в числе отобранных автором для собрания сочинений (т. II, 1699 г.) и, следовательно, самим Чеховым, и притом в последние годы в его жизни, был отнесен к числу лучших. Наконец, в-третьих,. среди других рассказов Чехова, обладающих теми же свойствами, "После театра" занимает особое место. Как нам удалось установить, рассказ этот связан с неосуществленным чеховским замыслом, судьба которого до последнего времен" остается предметом дискуссий. Речь идет о задуманном Чеховым романе, который уже в ходе работы над ним (1887- 1891 гг.) получил название "Рассказы из жизни моих друзей". Очевидно, наблюдения над поэтикой одного из "рассказов" (два других-."У Зелениных" и "Письмо" 171) могут оказаться полезными при решении спорных вопросов творческой истории чеховского замысла в целом.
Изложим кратко содержание рассказа Чехова "После театра". Молодая девушка, оставшись вечером дома одна, вспоминает своих поклонников, не решаясь кому-либо из них отдать предпочтение. Никаких происшествий в произведении нег - есть размышление и настроение. Ясно, что героиня бескорыстна, что свою будущую жизнь она видит веселой и интересной, а потому появившуюся на мгновение мысль о монастыре она тут же отгоняет прочь. Так представляет она себе то, что может произойти - на этом рассказ завершается.
Примерно такую же ситуацию находим в лирической народной песне, текст одного из вариантов которой приведен выше ("Сидела Катенька поздно вечером одна"). Все компоненты композиции при "наложении" двух произведений совмещаются.
Близость построения русской лирической песни и чеховского рассказа несомненна, причем существенны здесь как раз. не те явные совпадения, которые прежде всего бросаются в глаза. Сходство отдельных фактов в двух столь различных произведениях-случайность. Существенно иное: как только совпали основные реалии и сходная ситуация, на их основе возникла композиция, подчиненная одному общему принципу-лирическая композиция. Это уже не совпадение-это типологическая общность.
Конечно, между героиней крестьянской песни, известной уже по первым сборникам XVIII века, и чеховской Надей Зелениной, находящейся под впечатлением только что прослушанной оперы Чайковского "Евгений Онегин", дистанция огромная, равно как и между устойчивой фольклорной традицией и новаторской поэтикой Чехова. Типологические сопоставления столь далеких художественных явлений не таят ли в себе подспудно угрозу дурной абстракции? Выбор жениха - ситуация настолько всеобщая, что, казалось бы, при любом характере повествования сюжетные соответствия неизбежны, и ни о каких глубинных корнях "русской формы" не может быть и речи. И то, что при "наложении" узловые моменты. лирической песни совпали с сюжетными компонентами чеховского рассказа, не говорит ли о том, что народная песня опирается на ту же, общую едва ли не для всех народов ситуацию-и только? Дело, однако, в том, что эта ситуация получает в прозе Чехова лирическое развитие172, наподобие того, какое мы находим в русской песне, а не лиро-эпическое, как в балладе или романсе (ср. с приведенным выше романсом-"Эта дама так прекрасна"). "Неоконтуренность" композиции в рассказе Чехова и в народной песне (при всех принципиально важных различиях этих двух произведений) не случайное совпадение. В этом убеждает нас сходство и в ряде других моментов, прямо или косвенно с этой "неоконтуренностью" связанных.
Что происходит в рассказе "После театра"? В чисто событийном плане - не происходит ничего, более того, этот "нулевой результат" даже подчеркнут композиционно: Надя Зеленина, подражая Татьяне Лариной, пишет письмо, в котором, по примеру героини пушкинского романа, первая признается в любви. Но нет еще в жизни шестнадцатилетней Нади ни своего Онегина, ни любви, поэтому и письмо не отправлено, даже не дописано. Весь рассказ "соответствует" лишь одной сцене романа (точнее-оперы "Евгений Онегин") 173, да и та оборачивается своей эмоциональной, но не событийной стороной.
Обойтись без событийной концовки может не всякое повествование. Чтобы такая концовка стала необязательной, должна измениться и роль события в произведении, и сам характер этого события. Событие и результат по своему масштабу неадекватны-эту особенность чеховских сюжетов отметил А. П. Чудаков, особое внимание обратив на ее новизну:
"По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно"174. Подмечено верно, выражено, однако, не совсем точно. Сформулирован закон не литературной традиции вообще, а только повествовательной традиции (и, кстати, не только литературной, но и эпической фольклорной традиции). Такого соответствия не было и быть не могло в лирике начиная с фольклорной. С этим связано отсутствие у Чехова исключительных событий - их нет ни в планах романа, ни в сохранившихся его. частях. Можно отметить один бесспорный случай последующего использования того, что первоначально предназначалось, для романа. Известно, что "для своего будущего романа" Чехов написал "строк триста о пожаре в деревне" (см. письмо" А. С. Суворину от 11 ноября 1888 г.). И. Р. Эйгес и М. И. Эссен175 обратили внимание на связь этого высказывания с картиной пожара в повести "Мужики" (1897). Разумеется, в повести строки о пожаре подверглись определенной обработке: теперь события рисуются такими, какими их воспринимают крестьяне.
Но следы "романного" происхождения все же обнаруживаются. На пожар из соседнего имения приезжают девушки-сестры и их брат-студент; о пострадавшем при пожаре старичке мужики говорят: "У нашего генерала, царство небесное, в. поварах был",-все это вместе напоминает о студенте-сыне вдовы-генеральши из другой части романа - "У Зелениных".
Факт этот заслуживает внимания с нескольких точек зрения.
Во-первых, это предел "исключительности" события, какой: себе может позволить Чехов (а пожар для деревянной Руси - явление отнюдь не из ряда вон выходящее176), и, напомним, одновременно это рубеж, дальше которого не идет и народная: лирическая песня. Вполне справедливо замечание С. Залыгина насчет характера событий у Чехова: "У него не найти обычных для писателя ссылок: "Случай, о котором пойдет речь в этой повести, имел место спустя два года после восшествия на престол..." (как раз такого типа хронология характерна для романов Тургенева.-Д. М.). "Для него было существенно лишь то, что они (события. - Д. М.) были, что они тоже, как и всякие другие события, составляли течение жизни"177.
Во-вторых, воспользовавшись сценой пожара из ранее написанной романной главы, Чехов сохранил упоминание о покойном генерале (о котором шла речь и в другой части романа-рассказе "У Зелениных"), хотя в повести ^Мужики" этот персонаж нигде больше не встречается и не упоминается178. Вряд ли подобный случай можно объяснить недосмотром, скорее здесь другое. Герои романа уже жили в сознании художника своей жизнью, они как бы обрели свою реальность. И сцену Чехов перенес, как пересаживают деревце: не только с корнями, но и с грунтом. Действие не замыкается в фабулу, оно "уходит" в ситуацию. Деталь "случайна"-и у читателя создается впечатление, что он сам давно знаком с персонажами, что он, как и автор, знает о них и то, о чем .здесь не рассказывается, а лишь бегло упоминается как об уже известном.
Сам по себе такой отбор жизненного материала еще не выражает ничего специфически лирического, однако в сочетании с другими средствами поэтики он способствует подключению читателя к чувствам и мыслям героя, "оставляя читателю широкий простор" для сопереживания. Это свойство чеховского рассказа (как и лирической песни) связано с "нулевой концовкой": оба эти свойства помогают произведению "как бы сомкнуться с той же действительностью, откуда вышли, и раствориться в ней" (Твардовский).
В рассказе у Чехова внешнего действия даже меньше, чем в близкой ему по ситуации лирической песне. Но и песня наша среди проголосных все же одна из самых динамичных по содержанию. Это объясняется ее одновременным (а может быть, и первоначальным) бытованием в качестве плясовой179. Более спокойный, чисто проголосный вариант Киреевского (No 1256) завершается прежде, чем девушка сделает свой выбор. iB перечне повествовательных песенных сюжетов, предложенном Н. П. Колпаковой, это выглядит следующим образом: девушка "начинает задумываться-за кого выходить замуж, перебирает возможных женихов, но не может ни на одном остановиться"180. Нетрудно заметить, что в таком воспроизведении .сюжета (по существу-его событийной стороны) можно было бы усмотреть точную передачу фабулы чеховского рассказа (для нас особенно важно совпадение концовок),-хотя это, разумеется, ни в малейшей степени не входило в намерения исследователя фольклорной лирики, чьим изложением мы воспользовались.
"Русская форма" - явление сложное, ее становление - этап в развитии мировой культуры, в ее предыстории - опыт литературы мировой и русской в особенности. Не всегда прослеживаются нити, связывающие Чехова с традицией, давние тенденции подчас дают себя знать неожиданно, опосредствованно. Поэтому сопоставление той или иной чеховской вещи с определенным, конкретным произведением фольклора и обнаруженные при этом сходные черты ни в коей мере не служат доказательством влияния на писателя именно этого произведения-оно могло быть ему и вовсе не знакомо. Дело в другом. В фольклоре существуют обязательные, свойственные любому произведению данного рода и жанра законы.
Истоки "сходства несходного" - подобия композиции двух столь различных произведений, очевидно, в том, что и в народной песне, и в чеховском рассказе на первом плане-чувства, а не события. Но для столь явного сходства в построении произведений необходимо было, вероятно, нечто общее в характере самих этих чувств. Речь идет не о совпадении деталей-слишком велико различие и обстоятельств жизни героинь, и художественных принципов, на основе которых создано каждое из произведений, - а о сущности этих чувств, о том общем пафосе, который питает оба произведения. Основной пафос интересующей нас песни определен исследователями следующим образом: "увлеченность "идеей личной свободы" (Е. Гиппиус и 3. Эвальд) 181. "Вместо умерщвления плоти, проповедуемого духовно-нравственной литературой, провозглашается радость полнокровного бытия" (И. Н. Розанов) 182. Чеховский рассказ в первой публикации был озаглавлен этим же словом: "Радость". Радость не в смысле-случай, удача, а радость как мировосприятие, радость как бытие, свободное от "предрассудков, невежества и рабства", если воспользоваться словами другого молодого героя чеховского романа-Игнатия Баштанова из рассказа "Письмо".
Таким образом, для Чехова характерно и то, что А. П. Чудаков в своей книге называет случайностным конструктивным принципом, я то, что можно назвать принципом объективного лиризма (ибо приемы лирического повествования у Чехова служат целям объективного, даже подчеркнуто объективного изображения).
В одной из последних своих работ А. П. Чудаков дополняет и развивает положения, изложенные в его монографии о Чехове, и, в частности, отмечает: "Попытка построения прозаической художественной системы по законам, близким к поэтическим,-акт несомненного новаторства, по своей дерзости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайности"183. Очевидно, перед нами все же не два различных принципа, а одно стержневое свойство чеховской поэтики: "случайностность" оказывается на поверку производным от чеховского лиризма. На принципиальную их совместимость-пусть на иной основе-указывает уже структура народной лирической песни.
Мы сопоставили рассказ Чехова "После театра" с русской .народной песней, чтобы нагляднее представить специфику чеховского сюжета и его композиционного воплощения. Из рассказов, относящихся к незавершенному роману, мы избрали именно этот, потому что только он, один из -трех, был опубликован при жизни автора, - а значит, его завершенность (как в смысле художественной отделки, так и в плане полноты, цельности и сохранности текста) никаких сомнений не вызывает.
Полученные результаты применим к другому, самому спорному рассказу этого цикла-"Письмо". История его рукописного текста и публикации на протяжении многих лет оставалась совершенно запутанной, так что потребовалась специальная расшифровка (хотя отдельные частности и теперь ясны не до конца). По предложенной нами реконструкции романа (см. сноску 171), "Письмо" помещается вслед за рассказом "После театра". Событийный ряд здесь почти такой же: молодой герой пишет письмо любимой женщине и прячет его,. не отправив. Близки и мотивировки повествования (впечатления от произведения искусства). В форме письма как основы повествования выдержаны все три рассказа, причем в первое воспроизводится чтение письма и, следовательно, отсутствует отправитель, а в двух других (это "После театра" и "Письмо") представлен только адресант, т. е. все они выдержаны,. если воспользоваться высказыванием А. М. Новиковой по поводу одного из произведений народной лирики, "в типично" для традиционных песен форме диалога героя с незримым собеседником" 184. (Впрочем, и сама форма письма известна народной лирике) 185.
Дело не в, том, что события у Чехова отсутствуют (это далеко не всегда так), главное в том, что, как правило, связаны они между собой не по требованиям фабулы, а по принципу ситуации, - или, как заметил Ю. В. Шатин, у Чехова "фабульное время несобытийно, сюжетное-событийно"186. В "Рассказах из жизни моих друзей" эпистолярная форма помогает вести откровенное, с естественными недомолвками,. -ориентированное на близкого и осведомленного адресата изложение; эпистолярный жанр позволяет сообщать о событиях еще не завершившихся и как будто даже не связанных между собой ничем, кроме того, что они предшествовали написанию письма подчеркивается непреднамеренность в отборе жизненного материала. Вот характерное для всех трех рассказов начало абзаца: "Вчера я так увлекся книгой..."; "Вчера у Зелениных была Ваша матушка..." ("Письмо"); "Вчера я и Вася приехали в Ялту..." ("У Зелениных"); "Вчера он был у нас и просидел до двух часов..." ("После театра"). На первый план выдвинуты незначительные случаи, внешняя, очевидная (фабульная) связь между которыми состоит лишь в том, что все они произошли вчера, и стоит применить к ним иной, более .крупный временной масштаб - они окажутся второстепенными и разрозненными. И, наоборот, важнейшие события выглядят в изложении Игнатия несущественными и словно бы не имеющими отношения к делу. Главное упомянуто мельком, упрятано в приложения: "брат-каторжник", "брат-монах"- сказано Баштановым только для того как будто, чтобы знать, о каком из двух его братьев идет речь в каждом конкретном случае; это как бы всего лишь отличительный признак. Событие участвует в сюжете как не-событие, как элемент ситуации (а не как следствие ее и разрешение коллизии). Компоненты повествовательного сюжета у Чехова как бы поменялись местами.
Многие реалии повторяются в обоих рассказах. В то же время и герои, и ситуации неповторимо своеобразны. Проблемы, которые не дают покоя Игнатию Баштанову, для Нади Зелениной либо еще вовсе не существуют, либо видятся ей в розовой дымке. Она еще не столько живет, сколько играет в жизнь. Так, мысль о монастыре легко приходит Наде на ум и также легко ее покидает, тогда как брат-монах в семье Баштановых-это трагическая человеческая судьба. Так в симфоническом произведении тема, звучащая вначале легко и беззаботно, приобретает затем иной, подчас зловещий характер. Надя еще не догадывается, насколько ее светлый жизненный идеал расходится с реальным обликом жизни, Игнатий уже терзается этим несоответствием: "Я и сам не знаю, зачем я ушел из академии (духовной.-Д. М.), но не знаю также, зачем бы я продолжал оставаться там. Меня томит жажда жизни, и я бегу оттуда, где ее нет или где она скроена не на мой вкус". Столь же страстно и мучительно, но в ином направлении стремится к своему идеалу Травников, который "хочет и ищет бога", но "находит одну только пропасть". Для восторженного Баштанова примирение с пошлой действительностью невозможно так же, как и для скептически настроенного Травникова: честный человек-и в этом Чехов убежден - не может примириться с ней. При всем различии во взглядах Баштанов и Травников недаром друзья. Один из братьев Игнатия оказался на каторге, другой-в монастыре. .Для Чехова это два диаметрально противоположных пути, однако в том, что столь различные и притом дорогие друг другу люди больше не могут жить заведенным чередом, знамение времени.
Мыслью о единстве правды и красоты, о том, что жизнь прекрасна, что вступает в жизнь поколение благородное, душевно чистое, которое не станет мириться с мерзкой действительностью,-этой обнадеживающей мыслью проникнуты оба произведения. Перекликаются и пейзажные концовки обоих рассказов, причем и в том, и в другом случае это пейзаж- представление героя, пейзаж отсутствующий или во всяком случае невидимый, не столько пейзаж-обстановка, сколько пейзаж-настроение, пейзаж-символ - своеобразная аналогия песенному параллелизму. Охваченной неясным еще предчувствием, девушке "страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд. Опять ее плечи задрожали от смеха, и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка". В рассказе "Письмо" красота и сила, глубина и правдивость мысли также ассоциируются с миром природы. "Цветут вишни?" - спрашивает прикованный к постели Игнатий и сам же отвечает: "Впрочем, рано". Ожиданием красоты, расцвета, надеждой увидеть новую жизнь, самому как-то помочь ее приближению дышат оба рассказа. Образ цветущего вишневого сада уже живет в сознании художника.
Итак, оба рассказа - и "После театра", и "Письмо" - произведения с типичной для Чехова "нулевой концовкой". Событийный ряд рассказа "После театра" целиком укладывается в сюжетную схему народной лирической песни, рассказ "Письмо" построен по тому же принципу, он даже несколько более "событиен". Однако именно этому произведению все без исключения исследователи творчества Чехова отказывали в наличии сюжета, называя "Письмо" наброском, фрагментом, отрывком и всячески подчеркивая его незавершенность187. Можно проследить, как эта ошибка возникла. В поле зрения всех исследователей, начиная с комментатора двадцатитомника, попало опубликованное в январской книжке "Журнала для всех" за 1906 год его издателем В. С. Миролюбовым уведомление о предстоящей публикации "Письма", в котором произведение это было представлено как ^"недоконченный рассказ"188, но, по случайному стечению обстоятельств, осталась незамеченной публикация рассказа тем же Миролюбовым в июльской книжке журнала "Трудовой путь" за 1907 г.-уже без каких бы то ни было указаний на незавершенность рассказа как в объявлении, помещенном в июне, так и в заглавии при публикации.
Неопубликованная переписка Миролюбова с наследниками Чехова объясняет, почему издатель "Журнала для всех" допустил неточность: в 1906 году он еще не располагал рукописью рассказа189. Когда же Миролюбов получил чеховский автограф, он снял свое неосторожное указание на мнимую незавершенность "Письма". О публикации забыли, оплошность запомнили. Было высказано немало дельных мыслей по поводу эстетической концепции Чехова, как она проявляется в "Письме" (В. Я. Лакшин, 3. С. Паперный), сюжет рассказа, однако, оставался вовсе не замеченным. Сказанным не отрицается мысль о "Письме" как об одном "из самых замечательных эстетических манифестов реализма", которую мы находим и в академической "Теории литературы", но оспаривается и опровергается там же данная характеристика "Письма" как "незаконченного рассказа" 190, при которой сюжет произведения игнорируется. Сила инерции велика. .Новейшие исследователи, убедившись, что рукопись из миролюбовского фонда - беловая (еще один признак завершенности произведения), все же нашли возможность поддержать прежнюю точку зрения, заявляя о рукописи: "Конец ее утрачен"191. Такое решение противоречит структуре чеховского рассказа.