Страница:
Лирическая песня и здесь нарушает иерархию. Самые различные, в том числе и самые обыденные предметы и явления пользуются в песне правом на изображение. Изображаемое существенно постольку, поскольку оно "имеет лирическое наполнение, раскрывает внутренний мир героини"48. Изобразительность становится важным средством усиления выразительности. Исподволь накапливается арсенал средств, которые способны - уже в ином контексте - выполнять и самостоятельную изобразительную функцию.
Применительно к песне можно, вероятно, в генетическом плане говорить о двух видах изобразительности - "символическом" я "периферийном".
Когда влюбленные встречаются под белой березой или же под зеленой грушей и кудрявой яблоней (в украинском фольклоре-под вишней и черешней), а расстаются под горькой осиной, когда веселиться собираются под липой (ср. крыловский "Квартет"), то деревья здесь играют роль символов и уже потом-образов49. В русской лирике переправиться через речку-значит выйти замуж; в том же значении в польской песне о невесте говорится (под влиянием обряда), что она сидит на бочке. Все это - символика.
Со временем происходит переосмысление: то, что возникло как результат абстрагирования, обобщения, стало восприниматься в "снятом", естественном значении-как низкая житейская подробность. И тогда польское народное
Zaiosnie Kasinka plakala,
Kiedy na dziez-e siadala,
(Жалобно Касинка плакала,
Когда на бочке сидела),
под пером безвестного книжника-"поэта-песенника" XVII века-превращается в
Zaiosnie Kasinka plakala,
Ggy za maz nieboga isc miala60.
(Жалобно Касинка плакала,
Когда, бедняжка, выходила замуж)?
"Низкая" деталь изгнана из книжного текста, а в результате потеря в изобразительности привела к снижению и выразительности.
Один из источников "открытости" лирической песни для проникновения в нее периферийных деталей-это возможность существования в песне элементов, непосредственно не связанных со сквозным действием и способных отключиться от фабульного хода событий.
Другой источник - в обстоятельствах, при которых песня исполняется. В отличие от повествовательных произведений" исполнение которых, за редкими отклонениями, требует отключения исполнителя от всех дел51, исполнение лирической песни возможно и в ходе различных трудовых процессов, в которых участвуют певцы. При этом, в отличие от обряда, обстановка непосредственно не связана с основным содержанием песни52. Это не могло не способствовать просачиванию в песенный текст элементов, подсказанных обстановкой исполнения как элементов периферийных и заранее не регламентированных53, а потому и более свободных. Примеры проникновения реального, неприкрашенного быта и притом не только в сатирические песни приводит Т. М. Акимова, сопровождая их таким пояснением: "Вместе с тем в некоторых вариантах вдруг появляется совершенно реальная бытовая зарисовка". Отметив неповсеместность и необязательность явления ("вдруг") и добавив, что "такие примеры очень редки", исследователь все же считает нужным уточнить: "Но если говорить о занятиях героев, то здесь песня не отступает от истины"54. Поэтика трудовых песен, с которыми лирический жанр находится в генетической связи, не могла не способствовать этому процессу. Обыкновенные предметы, реальные жесты, хорошо знакомые явления природы и повседневные занятия, не включенные в событийный ряд, получают право на существование уже потому, что они выражают чувства и настроения. В описании действий, побочных относительно фабулы, проникает пластика, изобразительность. Так, в песне" содержание которой составляет разговор красной девицы с добрым молодцем, не упущено ни одно движение идущей по воду девушки:
Почерпнувши ведра поставила,
Что поставила, слово молвила...
(Следует основное-разговор с молодцем)
Подняла ведра красна девица,
Красна девица, дочь отецкая,
Поднямши сама ко двору пошла.
(Кир. II, 2, No 2530а).
В вариантах встречается и большая детализация: "...Размахнула широко, / Почерпнула глубоко, / Кромысельки обняла, /Ведерочки подняла/ И домой себе пошла...". (Соб., IV, No 650). Еще выразительнее последние строки в другом варианте: "Зашаталася пошла /мимо милого двора" (Соб., IV,. No651).
Бытовая достоверность становится в лирике настолько обычной, что латышская песня, например, представляет, как горело бы море, добиваясь наглядности даже в формуле невозможного:
Я тогда вернусь домой,
...................................
Когда зазеленеет частокол...
Будет гореть морюшко, потрескивая55.
Таким образом, как резервный фонд поэтики, вырабатывается умение изображать повседневное, зримое и прямо не связанное с событиями, о которых сложена песня. В перспективе весьма важен и сам факт использования "случайных" элементов.
Разумеется, в живой практике символический и периферийный слои -сосуществуют и взаимодействуют. Плывущая "лебедь белая" - символ девушки, знакомый многим песням (так, хождение по воду символизирует любовь). Но в песне уже не просто символ:
Ой, по морю, морю синему,
По синему, по волнистому,56
Плыла лебедь, лебедь белая.
Ни встряхнется, ни ворохнется,
Сине море не всколыхнится.
(Кир., II, 2, No 2356).
Движение, не сопровождаемое звуком, ярче подчеркивает тишину-наблюдение настолько тонкое, что блестящий стилист, Ю. Олеша повторяет его с чувством первооткрывателя:
"...Правда, они (лебеди.-Д. М.) скользят!
И это скольжение в тени наклонившихся над прудом ветвей создает впечатление тишины"57. Впрочем, наблюдательность писателя опиралась и на некоторые предварительные сведения, и он сам называет их источник: "Нет, лебеди не разочаровывают. Мы оглядываемся на них, когда удаляемся от пруда. Прекрасная птица! Птица легенд, песен, метафор"58. Заметим, что в народной песне картина дается с наивной фольклорной непоследовательностью: море, которое "не всколыхнится", во многих вариантах называется "волнистым". Совершив открытие, песня прошла мимо него.
Уточнение обстановки действия, обращение и к тем ее компонентам, которые с событиями непосредственно не связаны (и, следовательно, упоминаются постольку, поскольку оказываются в поле зрения), - все это, в свою очередь, приводило в перспективе к фиксации самой точки наблюдения.
Попытаемся, расположив песенные варианты в определенной последовательности, проследить, как эта тенденция давала себя знать. Разумеется, в реальном бытовании возникновение таких последовательных рядов (см. ниже) не наблюдалось; многие варианты оказывались тупиковыми, а заключенные в них возможности-нераскрытыми. Благодаря такому приему, то, что в реальной действительности сосуществует, здесь обнаруживается как движение, а отдельные варианты предстают как элементы этого движения, - эффект, хорошо знакомый по мультипликату.
1. Уж я пашенку пашу,
Сам на солнышко гляжу.
2. Мужик пашенку пахал,
Красно солнышко смотрел.
3. Поехал мой муж пахати,
А я села отдыхати.
(Соб., III, No 107, 99, 108)
Если исходить из поэтики, учитывающей опыт литературы, то окажется, что здесь продемонстрирована последовательная смена точек наблюдения: за монологом действующего героя следует рассказ от "автора", тогда как в последнем примере передано восприятие персонажа-наблюдателя. Однако возможности, которые открывает смена точек зрения, остаются в фольклоре, как правило, неиспользованными. Но уже то примечательно, что повествование об одном и том же событии от лица различных персонажей стало в лирической песне нетолько возможным, но и естественным.
Уточняется и сам характер видения. Рассмотрим несколько вариантов песни об уходе милого (милой), расположив их по тому же принципу мультипликата.
Видно, милый рассердился.
Ко иной в гости, милый ушел,
Ко иною ко милою
Ко Дуняше вдовиной.
Уж Дуняшка-Авдотья
Ты-разлучница, Дуня, моя,
Ты разбила-разлучила
Со миленьким со дружком!
Это сообщение о случившемся ранее.
Ко иною сам пошел
Ко иною ко милою
Ко Анюте вдовиной.
Уж ты, Аннущка-Анюта,
Супротивница моя,
Супротивница моя,
Супротив живешь меня...
Рассказ приблизился к показу, появилась некоторая пространственная определенность, явно заостряющая ситуацию: предпочтение оказано соседке.
В следующем примере-та же ситуация, но с переменою ролей-покинутым оказывается добрый молодец:
Больша это досадушка: товарищ берет,
Да через один двор живет,
Окошком на двор, крыльцом пред окно...
Маша по двору идет
Молодца горе берет,
Ко девчонке сердце рвет...
Обстоятельства еще более конкретизированы.
Ах, не то мне тошно, что замуж дают,
Что замуж дают, просватывают;
Ах, то-то мне тошно, что близко живет,
Что близко живет, что двор обо двор,
Что двор обо двор, забор об забор,
Забор об забор, калитка на двор:
По двору идет, - что лебедь плывет,
Что лебедь плывет, мое сердце рвет!
Рассказ заменен показом.
И, наконец, в последнем варианте появляется новый момент-зафиксирована точка, с которой ведется наблюдение:
Жалко мне, сударушки, что замуж идет,
Большая досадушка: товарищ берет,
Товарищ берет, рядышком живет;
Он рядом живет, через один забор,
Через один забор, окошком на двор,
Окошком на двор, крыльцо под окном.
В окошко гляжу: сударка идет,
Сударка идет - сердечко замрет;
Что назад пройдет - сердце отойдет
(Соб., V, No 303, 305, 682, 680, 681)
По существу все приведенные варианты равноправны, но с точки зрения заключенных в каждом из них возможностей последний текст оказывается наиболее многообещающим: здесь как бы зафиксирована устойчивая точка зрения59.
Остается добавить, что избранный нами для наблюдения песенный сюжет широко известен славянскому фольклору в целом, и разработка его примерно та же, что и в русской песне60.
Разумеется, в реальном бытовании фольклора процесс все более определенной фиксации точки зрения обнаруживается не столь явственно, скорее как намек на вероятные перемены, совершающиеся уже где-то за границами фольклора, как тенденция, возможности проявления которой внутри фольклора ограничены.
Рост изобразительности, право изображать и отсутствующее, воображаемое сделали доступными песне и такие картины, которые в реальной жизни увидеть можно не только при определенной фиксации взгляда, но и при перемещении его в пространстве. В этом плане чрезвычайно поучительны те перемены, которые претерпел такой вид композиции лирической песни, как описанное Б. Соколовым "ступенчатое сужение образа"61. В сказке или былине объект находится в непрерывном движении, в песне же он зачастую как будто неподвижен. Вследствие трансформации ступенчатого ряда неподвижность эта становится относительной: объект, как бы укрупняясь, приближается к нам, например, в песне, сравнительно недавно записанной нами на Хопре:
Ой, да не в чистом поле
Огонек горел.
Он не так горел
Жарко-нажарко
Ой, да перед огнем расстеленный
Ой, да ковер шелковый.
Ой, да на ковре том лежал
Казак раненый Ой, да раны мои раны,
Ой, да раны больные,
Вы до сердца дошли,
Сердце кровью облили.62
Если расположить фольклорные жанры в определенной последовательности, взяв за основу средний для каждого жанра "коэффициент подвижности", то волшебная сказка расположится на одном полюсе, лирическая песня - на другом. Герой волшебной сказки совершает невероятнейшие перемещения по горизонтали, а подчас и по вертикали: даже в мифе, чтобы встретиться с богом, герой должен был ждать, пока тот снизойдет на землю,-герой сказки сам взбирается на небо. Герой былины также подвижен, однако он, за немногими исключениями, не покидает пределов родной земли-он действует как раз на ее рубежах. Герой лирического произведения зачастую вообще не перемещается в пространстве. Это не значит, что песня статична-движутся взгляд, чувство, мысль" т. е. не герой во времени и пространстве, а как бы пространство и время в герое. Движение из реальной модальности переходит в неопределенную, с большим или меньшим преобладанием в ней неиндикативных категорий.
Движется не смертельно раненный казак, смещается как бы сама по себе "точка зрения"63. На первых порах это не психологическая, а еще только пространственная конкретизация видения, вернее-лишь моменты, способствующие ее появлению. Если прием ступенчатого сужения образа перенести на ныне распространенный, а главное-выразительный и наглядный язык киноискусства, то речь пойдет об укрупнении плана внутри кадра - прием, к которому все чаще прибегает именно современное кино, хотя и не отказывающееся от расщепленного монтажа конца 20-начала 30-х годов, но все чаще "тяготеющее к единому кадру-эпизоду (с непрерывным движением камеры внутри него)"64. Едва появившись в ступенчатом ряду, названные в начале его предметы оказываются как бы за кадром, так и не приняв участия в действии. Если упомянуто несколько кораблей, то речь пойдет лишь о последнем из них-.это на нем плывет добрый молодец; если перечислено несколько музыкальных инструментов, то "заиграет" последний-остальные просто окажутся ненужными. Если в сказке главный герой выделен действием" то в песне-взглядом (зачастую - мысленным взглядом) повествующего. Укрупнение плана вносит субъективный элемент в изображение не только пространства, но и времени: крупный план абстрагирует, как бы "вырывает" изображаемое из временного строяб5.
Лирическая песня сумела "остановить мгновение"-освободить художественное слово от обязанности следовать за действующим персонажем и за необратимым временем.
Поскольку повествование со строгой фабулой строится на жесткой последовательности элементов, скрепленной к тому же законом хронологической несовместимости, здесь чрезвычайно важен сам порядок их следования66. С уменьшением веса фабулы роль последовательности компонентов снижается и на первый план все больше выступают внутренние свойства самих этих компонентов, освобожденных, в известной мере, от прежней заданности и однозначности. (Аналогичная закономерность отмечена и в истории изобразительного искусства-здесь развитие лирики проявилось в возрастающей роли света и цвета, полутонов и светотени - в противовес регламентированным архитектоническим ритмам67. Высказывание, освобожденное от необходимости следовать за действием, обращается-в интересах выразительности-и к таким предметам и явлениям, которые прямо с действием не связаны, "случайны". Опосредованный характер выражения фольклорного лиризма способствует созданию таких средств и приемов художественной изобразительности, которые найдут дальнейшее самостоятельное применение уже далеко за рамками фольклорной лирики.
Конечно, не изобразительность является главной целью лирической песни, цель ее - выразительность, развитие чувства, "лестница чувств"68 (Пушкин), которые получают в песне обычно опосредствованное воплощение.
Дальнейшая реализация изобразительных [возможностей, впервые открывшихся в народной песне, осуществлялась далеко за рамками не только лирики фольклорной, но и лирики вообще, не замыкаясь в границах одного только литературного рода.
Жанровое раскрепощение личных форм в народной лирике
Изображение с различных точек зрения требует более гибкой, нежели в эпосе, речевой структуры. Речь в нарративном фольклоре знает обычно два вида сообщений-повествование и прямую речь, причем граница между ними всегда ясна и непроницаема. Обобщения относительно характера речи, сделанные на базе повествовательных жанров, нельзя, однако, распространять на фольклор в целом. В частности, они неприменимы к лирике: здесь иные закономерности и иные категории. Думается, в результате не совсем корректной экстраполяции терминов и возникло, а затем и утвердилось положение, согласно которому в русской лирической песне преобладает конструкция "повествование (описание) + +монолог (диалог)"69. Иначе говоря, предполагается, что в начале песни речь ведет повествователь (3-е лицо), а затем появляется прямая речь (1-е лицо). В действительности же песня не знает такой определенности. То, что в начале песня .может быть принято за "авторское" описание, к середине или к концу ее оказывается частью речи персонажа:
Разнесчастненький Ваня родился,
По неволюшке женился.
Он взял-то, взял жену некорыстну,
Некорыстну, совсем не по мысли
А нанесла на него женечка худу славу,
Худую славу на него, на молодца, пустые речи:
Будто я-то, добрый молодец, вечор поздно хожу..
(Кир, II, 2, No 1823)
Границы повествования и прямой речи размыты, местоимения первого и третьего лица взаимозаменяемы.
Такая подстановка проходит незаметно еще и потому, что лирическая песня, в отличие от эпического повествования" обычно обходится без авторских" указаний на принадлежность и характер прямой речи, предваряющих речь персонажа, а тем самым маркирующих ее начало (а в наиболее древних эпических произведениях указывается не только то, кому принадлежит речь, но и кому она адресована. Так, в "Гильгамеше" находим, "такой-то (охотник, блудница, Гильгамеш, Энкиду, Шамаш и др.) уста открыл, вещает он такому-то..."70 Не случайно авторы ранних польских эротик-песен, стилизованных под фольклор, переход от повествования к диалогу торопились пометить "примитивным "on rzekl" (он сказал), тогда как в подлинно народных песнях того же XVII века "диалог ни стилистически, ни графически (очевидно, имеются в виду публикации фольклора.-Д. М.) не выделяется. Народный певец не относился к речи персонажа как к чужой речи"71. Русские публикаторы по твердо установившейся традиции также отказываются от графических определений прямой речи, что представляется вполне разумным, иначе пришлось бы "на глаз" членить нерасчленимое. Быть может, именно это отсутствие кавычек и вводит в заблуждение: начало песни принимают за "авторское" описание-и только. Между тем существо дела в ином: принадлежность речи тому или иному лицу в народной лирике весьма неопределенна, и только при формально-грамматическом подходе можно говорить о том, что в лирической песне повествование (третье лицо) сменяется монологом (первым лицом). В действительности же смена личных форм не совпадает с границами видов высказывания, зачастую просто неуловимыми. Вот почему мы предпочитаем говорить не о смене личных форм, а о подстановке. В одних случаях песня начинается от первого лица, в других оно подставляется позднее. Однако лишь с большой натяжкой начало только первой песни можно охарактеризовать как монолог, а второй-уже как повествование. Лирическая песня-вся-по своей природе монологична72, и появление личного местоимения первого лица везде потенциально возможно73.
"Смешение" личных форм в лирической песне-не от неопределенности средств выражения: "О чем говорит народная поэзия, говорит она чрезвычайно художественно"74. Там, где требуется избежать смешения, песня находит необходимые личные формы, устраняющие всякую неясность. Так, омонимичность повелительного наклонения и будущего времени в первом лице множественного числа (например, "пойдем играть на улицу" - может означать и повеление, и будущее время) в песне преодолевается вопреки формальному грамматическому согласованию, но с предельной смысловой ясностью:
Братец миленькой,
Лебедь беленькой!
Ты пойдем играть на улицу,
Ты с гуслями, я с ладонями...75
(Кир., II, 2, No1632)
Правда, в большинстве случаев подстановка однонаправленна: по ходу песни третье лицо подменяется первым, тогда как обратное движение наблюдается редко. В определенной степени здесь сказываются, видимо, временные отношения: если о прошлом говорится как будто незаинтересованно (и ведь не минувшие события, а сиюминутные чувства-непосредственный предмет изображения), то при переходе к настоящему все яснее становится, что речь идет о собственных переживаниях:
Любил парень красну девку до поры, до время;
Нам приходит пора-время с дружком расставаться
(Кир, II, 1, No 1571)
Подсчеты показали, что подстановка первого лица взамен третьего встречается примерно в 10% лирических песен, тогда как обратное явление чрезвычайно редко. Так, в пятом томе сборника Соболевского мы обнаружили лишь один такой случай (No 544):
Белый день проходит, ночка наступает
По меня, младеньку, милый присылает
Милый присылает и сам приезжает:
Дома ли, милая, радость дорогая?
Выйди на крылечко, промолви словечко
Она вышла-выходила, речи говорила..
Снова мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью. Если бы за "я" повествователя стояла неповторимая индивидуальность, то переход от "он" к "я" был бы очень уместен как средство своеобразного укрупнения психологического плана повествования (например, в "Герое нашего времени" Лермонтова, где такое "укрупнение" составляет основу композиции романа). Однако появление той или иной личной формы в народной песне либо вообще не мотивировано, либо обусловлено побочными факторами (в нашем примере-своеобразием лирического времени), а не специфическими качествами самих этих личных форм. Вполне объяснима возможность замены одной личной формы другою: она вызвана нерасчленимостью субъекта и объекта в народной лирике; но в каждом отдельном случае такая замена, в сущности, необязательна: ведь в той же позиции в одних вариантах песни она происходит, в других-нет. Из тех случаев, когда песня обходится без подстановок, вовсе еще не следует, что она предпочитает какую-то одну личную форму. Чтобы убедиться в этом, достаточно привлечь варианты: в разных вариантах одной и той же песни в той же позиции встречается то первое -лицо, то третье. Ср.:
Что цвели-то, цвели, цвели в поле цветики,
Цвели да поблекли.
Что любил-то, любил, любил парень девицу,
Любил да покинул.
(Соб, V, No 595)
В другом варианте:
Цвели в поле цветики, да поблекли
Любил меня миленький, да покинул 76.
В самом факте бытования песни в различных ее вариантах заключена возможность выбора.
Особый случай в лирической песне - перемена лица повествователя. Такое построение речи отличается как от диалога (там собеседники "слышат" друг друга), так и от подстановки (при которой повествователь и персонаж взаимозаменяемы):
Вспомни, мой любезный, свою прежнюю любовь:
Как мы с тобой погуливали,
Все темны, осенни ночи просиживали ..
Женись, женись, мой любезный,
А я замуж, девка, пойду
В чистом поле, при долине
Стоял высок терем;
В том ли в новом, славном теремочке
Девки песни поют:
Знать, знать мою сударушку сговаривают..
(Кир., II, 2, No 2244)
Для диалога здесь недостает одного условия: в диалоге необходимо, чтобы хотя бы один из говорящих время от времени становился слушателем77. Это скорее "разговор отсутствующих" с двойной подстановкой, причем за появляющимся дважды первым лицом стоят два различных персонажа. По-видимому, такая "перебивка планов"-результат контаминации, вообще характерной для различных вариантов этой песни. Избирательность лица повествователя в лирической песне, естественно, приводит при контаминации к самым различным сочетаниям.
Возможность высказывания то от лица "автора", то от имени любого из персонажей, в комбинации со способностью песни к контаминированию,-делает естественным в этом жанре изложение как бы с самых различных точек зрения в границах одного текста. Неопределенность адресата также открывает перспективу такой его многозначности, какая невозможна при четком разграничении направленности речи в повествовательных жанрах, когда персонаж всегда адресуется персонажу, а повествователь-слушателю. Поскольку в нарративных текстах одного жанра лицо повествователя строго регламентировано, оно остается неизменным при любой контаминации. А из этого следует, что четкая прикрепленность. речи к определенному, действующему в данный момент лицу,, которую можно наблюдать в сказке, в песне отсутствует. Речь лица и речь от лица, от имени - уже не одно и то же.
В лирическую ситуацию вовлекается не только "автор",. но и его собеседник. В повествовательных жанрах собеседник реален, в лирике необязательным оказывается и адресат - как "внутренний", так и внешний. Лишь в немногочисленных песнях герои действительно ведут разговор между собой, чаще присутствие одного из собеседников неопределенное или мнимое. В подавляющем большинстве текстов это разговор отсутствующих. Сказка и былина рассчитаны на слушателей-лирическая песня исполняется для себя. iHe только исполнитель и персонаж, но и исполнитель и слушатель как бы сливаются в одном лице.
Песенный монолог "открыт" и со стороны повествования, и со стороны диалога. Неудивительно, что по ходу изложения на месте персонажа подчас обнаруживается не повествователь, как в предыдущих примерах, а адресат:
Туманно красное солнышко, туманно,
Что в туман красного солнышка не видно.
Кручинна красная девица, печальна;
Никто ее кручинушки не знает:
Ни батюшка, ни матушка родные,
Ни белая голубушка сестрица.
Печальна душа красна девица, печальна,
Не можешь ты злу горю пособити.
Не можешь ты мила друга забыта...
(Соб., V, No 50)
Вместо "она" стало не "я", как в прежних случаях, а "ты"; обнаружился адресат, и повествование обернулось монологом с адресатом - односторонним диалогом (в некоторых вариантах следует полный диалог-приводится ответ девушки).
Применительно к песне можно, вероятно, в генетическом плане говорить о двух видах изобразительности - "символическом" я "периферийном".
Когда влюбленные встречаются под белой березой или же под зеленой грушей и кудрявой яблоней (в украинском фольклоре-под вишней и черешней), а расстаются под горькой осиной, когда веселиться собираются под липой (ср. крыловский "Квартет"), то деревья здесь играют роль символов и уже потом-образов49. В русской лирике переправиться через речку-значит выйти замуж; в том же значении в польской песне о невесте говорится (под влиянием обряда), что она сидит на бочке. Все это - символика.
Со временем происходит переосмысление: то, что возникло как результат абстрагирования, обобщения, стало восприниматься в "снятом", естественном значении-как низкая житейская подробность. И тогда польское народное
Zaiosnie Kasinka plakala,
Kiedy na dziez-e siadala,
(Жалобно Касинка плакала,
Когда на бочке сидела),
под пером безвестного книжника-"поэта-песенника" XVII века-превращается в
Zaiosnie Kasinka plakala,
Ggy za maz nieboga isc miala60.
(Жалобно Касинка плакала,
Когда, бедняжка, выходила замуж)?
"Низкая" деталь изгнана из книжного текста, а в результате потеря в изобразительности привела к снижению и выразительности.
Один из источников "открытости" лирической песни для проникновения в нее периферийных деталей-это возможность существования в песне элементов, непосредственно не связанных со сквозным действием и способных отключиться от фабульного хода событий.
Другой источник - в обстоятельствах, при которых песня исполняется. В отличие от повествовательных произведений" исполнение которых, за редкими отклонениями, требует отключения исполнителя от всех дел51, исполнение лирической песни возможно и в ходе различных трудовых процессов, в которых участвуют певцы. При этом, в отличие от обряда, обстановка непосредственно не связана с основным содержанием песни52. Это не могло не способствовать просачиванию в песенный текст элементов, подсказанных обстановкой исполнения как элементов периферийных и заранее не регламентированных53, а потому и более свободных. Примеры проникновения реального, неприкрашенного быта и притом не только в сатирические песни приводит Т. М. Акимова, сопровождая их таким пояснением: "Вместе с тем в некоторых вариантах вдруг появляется совершенно реальная бытовая зарисовка". Отметив неповсеместность и необязательность явления ("вдруг") и добавив, что "такие примеры очень редки", исследователь все же считает нужным уточнить: "Но если говорить о занятиях героев, то здесь песня не отступает от истины"54. Поэтика трудовых песен, с которыми лирический жанр находится в генетической связи, не могла не способствовать этому процессу. Обыкновенные предметы, реальные жесты, хорошо знакомые явления природы и повседневные занятия, не включенные в событийный ряд, получают право на существование уже потому, что они выражают чувства и настроения. В описании действий, побочных относительно фабулы, проникает пластика, изобразительность. Так, в песне" содержание которой составляет разговор красной девицы с добрым молодцем, не упущено ни одно движение идущей по воду девушки:
Почерпнувши ведра поставила,
Что поставила, слово молвила...
(Следует основное-разговор с молодцем)
Подняла ведра красна девица,
Красна девица, дочь отецкая,
Поднямши сама ко двору пошла.
(Кир. II, 2, No 2530а).
В вариантах встречается и большая детализация: "...Размахнула широко, / Почерпнула глубоко, / Кромысельки обняла, /Ведерочки подняла/ И домой себе пошла...". (Соб., IV, No 650). Еще выразительнее последние строки в другом варианте: "Зашаталася пошла /мимо милого двора" (Соб., IV,. No651).
Бытовая достоверность становится в лирике настолько обычной, что латышская песня, например, представляет, как горело бы море, добиваясь наглядности даже в формуле невозможного:
Я тогда вернусь домой,
...................................
Когда зазеленеет частокол...
Будет гореть морюшко, потрескивая55.
Таким образом, как резервный фонд поэтики, вырабатывается умение изображать повседневное, зримое и прямо не связанное с событиями, о которых сложена песня. В перспективе весьма важен и сам факт использования "случайных" элементов.
Разумеется, в живой практике символический и периферийный слои -сосуществуют и взаимодействуют. Плывущая "лебедь белая" - символ девушки, знакомый многим песням (так, хождение по воду символизирует любовь). Но в песне уже не просто символ:
Ой, по морю, морю синему,
По синему, по волнистому,56
Плыла лебедь, лебедь белая.
Ни встряхнется, ни ворохнется,
Сине море не всколыхнится.
(Кир., II, 2, No 2356).
Движение, не сопровождаемое звуком, ярче подчеркивает тишину-наблюдение настолько тонкое, что блестящий стилист, Ю. Олеша повторяет его с чувством первооткрывателя:
"...Правда, они (лебеди.-Д. М.) скользят!
И это скольжение в тени наклонившихся над прудом ветвей создает впечатление тишины"57. Впрочем, наблюдательность писателя опиралась и на некоторые предварительные сведения, и он сам называет их источник: "Нет, лебеди не разочаровывают. Мы оглядываемся на них, когда удаляемся от пруда. Прекрасная птица! Птица легенд, песен, метафор"58. Заметим, что в народной песне картина дается с наивной фольклорной непоследовательностью: море, которое "не всколыхнится", во многих вариантах называется "волнистым". Совершив открытие, песня прошла мимо него.
Уточнение обстановки действия, обращение и к тем ее компонентам, которые с событиями непосредственно не связаны (и, следовательно, упоминаются постольку, поскольку оказываются в поле зрения), - все это, в свою очередь, приводило в перспективе к фиксации самой точки наблюдения.
Попытаемся, расположив песенные варианты в определенной последовательности, проследить, как эта тенденция давала себя знать. Разумеется, в реальном бытовании возникновение таких последовательных рядов (см. ниже) не наблюдалось; многие варианты оказывались тупиковыми, а заключенные в них возможности-нераскрытыми. Благодаря такому приему, то, что в реальной действительности сосуществует, здесь обнаруживается как движение, а отдельные варианты предстают как элементы этого движения, - эффект, хорошо знакомый по мультипликату.
1. Уж я пашенку пашу,
Сам на солнышко гляжу.
2. Мужик пашенку пахал,
Красно солнышко смотрел.
3. Поехал мой муж пахати,
А я села отдыхати.
(Соб., III, No 107, 99, 108)
Если исходить из поэтики, учитывающей опыт литературы, то окажется, что здесь продемонстрирована последовательная смена точек наблюдения: за монологом действующего героя следует рассказ от "автора", тогда как в последнем примере передано восприятие персонажа-наблюдателя. Однако возможности, которые открывает смена точек зрения, остаются в фольклоре, как правило, неиспользованными. Но уже то примечательно, что повествование об одном и том же событии от лица различных персонажей стало в лирической песне нетолько возможным, но и естественным.
Уточняется и сам характер видения. Рассмотрим несколько вариантов песни об уходе милого (милой), расположив их по тому же принципу мультипликата.
Видно, милый рассердился.
Ко иной в гости, милый ушел,
Ко иною ко милою
Ко Дуняше вдовиной.
Уж Дуняшка-Авдотья
Ты-разлучница, Дуня, моя,
Ты разбила-разлучила
Со миленьким со дружком!
Это сообщение о случившемся ранее.
Ко иною сам пошел
Ко иною ко милою
Ко Анюте вдовиной.
Уж ты, Аннущка-Анюта,
Супротивница моя,
Супротивница моя,
Супротив живешь меня...
Рассказ приблизился к показу, появилась некоторая пространственная определенность, явно заостряющая ситуацию: предпочтение оказано соседке.
В следующем примере-та же ситуация, но с переменою ролей-покинутым оказывается добрый молодец:
Больша это досадушка: товарищ берет,
Да через один двор живет,
Окошком на двор, крыльцом пред окно...
Маша по двору идет
Молодца горе берет,
Ко девчонке сердце рвет...
Обстоятельства еще более конкретизированы.
Ах, не то мне тошно, что замуж дают,
Что замуж дают, просватывают;
Ах, то-то мне тошно, что близко живет,
Что близко живет, что двор обо двор,
Что двор обо двор, забор об забор,
Забор об забор, калитка на двор:
По двору идет, - что лебедь плывет,
Что лебедь плывет, мое сердце рвет!
Рассказ заменен показом.
И, наконец, в последнем варианте появляется новый момент-зафиксирована точка, с которой ведется наблюдение:
Жалко мне, сударушки, что замуж идет,
Большая досадушка: товарищ берет,
Товарищ берет, рядышком живет;
Он рядом живет, через один забор,
Через один забор, окошком на двор,
Окошком на двор, крыльцо под окном.
В окошко гляжу: сударка идет,
Сударка идет - сердечко замрет;
Что назад пройдет - сердце отойдет
(Соб., V, No 303, 305, 682, 680, 681)
По существу все приведенные варианты равноправны, но с точки зрения заключенных в каждом из них возможностей последний текст оказывается наиболее многообещающим: здесь как бы зафиксирована устойчивая точка зрения59.
Остается добавить, что избранный нами для наблюдения песенный сюжет широко известен славянскому фольклору в целом, и разработка его примерно та же, что и в русской песне60.
Разумеется, в реальном бытовании фольклора процесс все более определенной фиксации точки зрения обнаруживается не столь явственно, скорее как намек на вероятные перемены, совершающиеся уже где-то за границами фольклора, как тенденция, возможности проявления которой внутри фольклора ограничены.
Рост изобразительности, право изображать и отсутствующее, воображаемое сделали доступными песне и такие картины, которые в реальной жизни увидеть можно не только при определенной фиксации взгляда, но и при перемещении его в пространстве. В этом плане чрезвычайно поучительны те перемены, которые претерпел такой вид композиции лирической песни, как описанное Б. Соколовым "ступенчатое сужение образа"61. В сказке или былине объект находится в непрерывном движении, в песне же он зачастую как будто неподвижен. Вследствие трансформации ступенчатого ряда неподвижность эта становится относительной: объект, как бы укрупняясь, приближается к нам, например, в песне, сравнительно недавно записанной нами на Хопре:
Ой, да не в чистом поле
Огонек горел.
Он не так горел
Жарко-нажарко
Ой, да перед огнем расстеленный
Ой, да ковер шелковый.
Ой, да на ковре том лежал
Казак раненый Ой, да раны мои раны,
Ой, да раны больные,
Вы до сердца дошли,
Сердце кровью облили.62
Если расположить фольклорные жанры в определенной последовательности, взяв за основу средний для каждого жанра "коэффициент подвижности", то волшебная сказка расположится на одном полюсе, лирическая песня - на другом. Герой волшебной сказки совершает невероятнейшие перемещения по горизонтали, а подчас и по вертикали: даже в мифе, чтобы встретиться с богом, герой должен был ждать, пока тот снизойдет на землю,-герой сказки сам взбирается на небо. Герой былины также подвижен, однако он, за немногими исключениями, не покидает пределов родной земли-он действует как раз на ее рубежах. Герой лирического произведения зачастую вообще не перемещается в пространстве. Это не значит, что песня статична-движутся взгляд, чувство, мысль" т. е. не герой во времени и пространстве, а как бы пространство и время в герое. Движение из реальной модальности переходит в неопределенную, с большим или меньшим преобладанием в ней неиндикативных категорий.
Движется не смертельно раненный казак, смещается как бы сама по себе "точка зрения"63. На первых порах это не психологическая, а еще только пространственная конкретизация видения, вернее-лишь моменты, способствующие ее появлению. Если прием ступенчатого сужения образа перенести на ныне распространенный, а главное-выразительный и наглядный язык киноискусства, то речь пойдет об укрупнении плана внутри кадра - прием, к которому все чаще прибегает именно современное кино, хотя и не отказывающееся от расщепленного монтажа конца 20-начала 30-х годов, но все чаще "тяготеющее к единому кадру-эпизоду (с непрерывным движением камеры внутри него)"64. Едва появившись в ступенчатом ряду, названные в начале его предметы оказываются как бы за кадром, так и не приняв участия в действии. Если упомянуто несколько кораблей, то речь пойдет лишь о последнем из них-.это на нем плывет добрый молодец; если перечислено несколько музыкальных инструментов, то "заиграет" последний-остальные просто окажутся ненужными. Если в сказке главный герой выделен действием" то в песне-взглядом (зачастую - мысленным взглядом) повествующего. Укрупнение плана вносит субъективный элемент в изображение не только пространства, но и времени: крупный план абстрагирует, как бы "вырывает" изображаемое из временного строяб5.
Лирическая песня сумела "остановить мгновение"-освободить художественное слово от обязанности следовать за действующим персонажем и за необратимым временем.
Поскольку повествование со строгой фабулой строится на жесткой последовательности элементов, скрепленной к тому же законом хронологической несовместимости, здесь чрезвычайно важен сам порядок их следования66. С уменьшением веса фабулы роль последовательности компонентов снижается и на первый план все больше выступают внутренние свойства самих этих компонентов, освобожденных, в известной мере, от прежней заданности и однозначности. (Аналогичная закономерность отмечена и в истории изобразительного искусства-здесь развитие лирики проявилось в возрастающей роли света и цвета, полутонов и светотени - в противовес регламентированным архитектоническим ритмам67. Высказывание, освобожденное от необходимости следовать за действием, обращается-в интересах выразительности-и к таким предметам и явлениям, которые прямо с действием не связаны, "случайны". Опосредованный характер выражения фольклорного лиризма способствует созданию таких средств и приемов художественной изобразительности, которые найдут дальнейшее самостоятельное применение уже далеко за рамками фольклорной лирики.
Конечно, не изобразительность является главной целью лирической песни, цель ее - выразительность, развитие чувства, "лестница чувств"68 (Пушкин), которые получают в песне обычно опосредствованное воплощение.
Дальнейшая реализация изобразительных [возможностей, впервые открывшихся в народной песне, осуществлялась далеко за рамками не только лирики фольклорной, но и лирики вообще, не замыкаясь в границах одного только литературного рода.
Жанровое раскрепощение личных форм в народной лирике
Изображение с различных точек зрения требует более гибкой, нежели в эпосе, речевой структуры. Речь в нарративном фольклоре знает обычно два вида сообщений-повествование и прямую речь, причем граница между ними всегда ясна и непроницаема. Обобщения относительно характера речи, сделанные на базе повествовательных жанров, нельзя, однако, распространять на фольклор в целом. В частности, они неприменимы к лирике: здесь иные закономерности и иные категории. Думается, в результате не совсем корректной экстраполяции терминов и возникло, а затем и утвердилось положение, согласно которому в русской лирической песне преобладает конструкция "повествование (описание) + +монолог (диалог)"69. Иначе говоря, предполагается, что в начале песни речь ведет повествователь (3-е лицо), а затем появляется прямая речь (1-е лицо). В действительности же песня не знает такой определенности. То, что в начале песня .может быть принято за "авторское" описание, к середине или к концу ее оказывается частью речи персонажа:
Разнесчастненький Ваня родился,
По неволюшке женился.
Он взял-то, взял жену некорыстну,
Некорыстну, совсем не по мысли
А нанесла на него женечка худу славу,
Худую славу на него, на молодца, пустые речи:
Будто я-то, добрый молодец, вечор поздно хожу..
(Кир, II, 2, No 1823)
Границы повествования и прямой речи размыты, местоимения первого и третьего лица взаимозаменяемы.
Такая подстановка проходит незаметно еще и потому, что лирическая песня, в отличие от эпического повествования" обычно обходится без авторских" указаний на принадлежность и характер прямой речи, предваряющих речь персонажа, а тем самым маркирующих ее начало (а в наиболее древних эпических произведениях указывается не только то, кому принадлежит речь, но и кому она адресована. Так, в "Гильгамеше" находим, "такой-то (охотник, блудница, Гильгамеш, Энкиду, Шамаш и др.) уста открыл, вещает он такому-то..."70 Не случайно авторы ранних польских эротик-песен, стилизованных под фольклор, переход от повествования к диалогу торопились пометить "примитивным "on rzekl" (он сказал), тогда как в подлинно народных песнях того же XVII века "диалог ни стилистически, ни графически (очевидно, имеются в виду публикации фольклора.-Д. М.) не выделяется. Народный певец не относился к речи персонажа как к чужой речи"71. Русские публикаторы по твердо установившейся традиции также отказываются от графических определений прямой речи, что представляется вполне разумным, иначе пришлось бы "на глаз" членить нерасчленимое. Быть может, именно это отсутствие кавычек и вводит в заблуждение: начало песни принимают за "авторское" описание-и только. Между тем существо дела в ином: принадлежность речи тому или иному лицу в народной лирике весьма неопределенна, и только при формально-грамматическом подходе можно говорить о том, что в лирической песне повествование (третье лицо) сменяется монологом (первым лицом). В действительности же смена личных форм не совпадает с границами видов высказывания, зачастую просто неуловимыми. Вот почему мы предпочитаем говорить не о смене личных форм, а о подстановке. В одних случаях песня начинается от первого лица, в других оно подставляется позднее. Однако лишь с большой натяжкой начало только первой песни можно охарактеризовать как монолог, а второй-уже как повествование. Лирическая песня-вся-по своей природе монологична72, и появление личного местоимения первого лица везде потенциально возможно73.
"Смешение" личных форм в лирической песне-не от неопределенности средств выражения: "О чем говорит народная поэзия, говорит она чрезвычайно художественно"74. Там, где требуется избежать смешения, песня находит необходимые личные формы, устраняющие всякую неясность. Так, омонимичность повелительного наклонения и будущего времени в первом лице множественного числа (например, "пойдем играть на улицу" - может означать и повеление, и будущее время) в песне преодолевается вопреки формальному грамматическому согласованию, но с предельной смысловой ясностью:
Братец миленькой,
Лебедь беленькой!
Ты пойдем играть на улицу,
Ты с гуслями, я с ладонями...75
(Кир., II, 2, No1632)
Правда, в большинстве случаев подстановка однонаправленна: по ходу песни третье лицо подменяется первым, тогда как обратное движение наблюдается редко. В определенной степени здесь сказываются, видимо, временные отношения: если о прошлом говорится как будто незаинтересованно (и ведь не минувшие события, а сиюминутные чувства-непосредственный предмет изображения), то при переходе к настоящему все яснее становится, что речь идет о собственных переживаниях:
Любил парень красну девку до поры, до время;
Нам приходит пора-время с дружком расставаться
(Кир, II, 1, No 1571)
Подсчеты показали, что подстановка первого лица взамен третьего встречается примерно в 10% лирических песен, тогда как обратное явление чрезвычайно редко. Так, в пятом томе сборника Соболевского мы обнаружили лишь один такой случай (No 544):
Белый день проходит, ночка наступает
По меня, младеньку, милый присылает
Милый присылает и сам приезжает:
Дома ли, милая, радость дорогая?
Выйди на крылечко, промолви словечко
Она вышла-выходила, речи говорила..
Снова мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью. Если бы за "я" повествователя стояла неповторимая индивидуальность, то переход от "он" к "я" был бы очень уместен как средство своеобразного укрупнения психологического плана повествования (например, в "Герое нашего времени" Лермонтова, где такое "укрупнение" составляет основу композиции романа). Однако появление той или иной личной формы в народной песне либо вообще не мотивировано, либо обусловлено побочными факторами (в нашем примере-своеобразием лирического времени), а не специфическими качествами самих этих личных форм. Вполне объяснима возможность замены одной личной формы другою: она вызвана нерасчленимостью субъекта и объекта в народной лирике; но в каждом отдельном случае такая замена, в сущности, необязательна: ведь в той же позиции в одних вариантах песни она происходит, в других-нет. Из тех случаев, когда песня обходится без подстановок, вовсе еще не следует, что она предпочитает какую-то одну личную форму. Чтобы убедиться в этом, достаточно привлечь варианты: в разных вариантах одной и той же песни в той же позиции встречается то первое -лицо, то третье. Ср.:
Что цвели-то, цвели, цвели в поле цветики,
Цвели да поблекли.
Что любил-то, любил, любил парень девицу,
Любил да покинул.
(Соб, V, No 595)
В другом варианте:
Цвели в поле цветики, да поблекли
Любил меня миленький, да покинул 76.
В самом факте бытования песни в различных ее вариантах заключена возможность выбора.
Особый случай в лирической песне - перемена лица повествователя. Такое построение речи отличается как от диалога (там собеседники "слышат" друг друга), так и от подстановки (при которой повествователь и персонаж взаимозаменяемы):
Вспомни, мой любезный, свою прежнюю любовь:
Как мы с тобой погуливали,
Все темны, осенни ночи просиживали ..
Женись, женись, мой любезный,
А я замуж, девка, пойду
В чистом поле, при долине
Стоял высок терем;
В том ли в новом, славном теремочке
Девки песни поют:
Знать, знать мою сударушку сговаривают..
(Кир., II, 2, No 2244)
Для диалога здесь недостает одного условия: в диалоге необходимо, чтобы хотя бы один из говорящих время от времени становился слушателем77. Это скорее "разговор отсутствующих" с двойной подстановкой, причем за появляющимся дважды первым лицом стоят два различных персонажа. По-видимому, такая "перебивка планов"-результат контаминации, вообще характерной для различных вариантов этой песни. Избирательность лица повествователя в лирической песне, естественно, приводит при контаминации к самым различным сочетаниям.
Возможность высказывания то от лица "автора", то от имени любого из персонажей, в комбинации со способностью песни к контаминированию,-делает естественным в этом жанре изложение как бы с самых различных точек зрения в границах одного текста. Неопределенность адресата также открывает перспективу такой его многозначности, какая невозможна при четком разграничении направленности речи в повествовательных жанрах, когда персонаж всегда адресуется персонажу, а повествователь-слушателю. Поскольку в нарративных текстах одного жанра лицо повествователя строго регламентировано, оно остается неизменным при любой контаминации. А из этого следует, что четкая прикрепленность. речи к определенному, действующему в данный момент лицу,, которую можно наблюдать в сказке, в песне отсутствует. Речь лица и речь от лица, от имени - уже не одно и то же.
В лирическую ситуацию вовлекается не только "автор",. но и его собеседник. В повествовательных жанрах собеседник реален, в лирике необязательным оказывается и адресат - как "внутренний", так и внешний. Лишь в немногочисленных песнях герои действительно ведут разговор между собой, чаще присутствие одного из собеседников неопределенное или мнимое. В подавляющем большинстве текстов это разговор отсутствующих. Сказка и былина рассчитаны на слушателей-лирическая песня исполняется для себя. iHe только исполнитель и персонаж, но и исполнитель и слушатель как бы сливаются в одном лице.
Песенный монолог "открыт" и со стороны повествования, и со стороны диалога. Неудивительно, что по ходу изложения на месте персонажа подчас обнаруживается не повествователь, как в предыдущих примерах, а адресат:
Туманно красное солнышко, туманно,
Что в туман красного солнышка не видно.
Кручинна красная девица, печальна;
Никто ее кручинушки не знает:
Ни батюшка, ни матушка родные,
Ни белая голубушка сестрица.
Печальна душа красна девица, печальна,
Не можешь ты злу горю пособити.
Не можешь ты мила друга забыта...
(Соб., V, No 50)
Вместо "она" стало не "я", как в прежних случаях, а "ты"; обнаружился адресат, и повествование обернулось монологом с адресатом - односторонним диалогом (в некоторых вариантах следует полный диалог-приводится ответ девушки).