Страница:
Это первая зима, которую проводит в Москве Грибоедов после ухода в армию в 1812 году. По каким-то причинам до того времени ему приходилось бывать в родном городе лишь проездом. Теперь он привез с Кавказа первые два акта своей еще не законченной комедии, живет на Мясницкой у армейского друга Степана Бегичева, проводит все вечера в театрах и на званых вечерах, собирает, по собственному выражению, впечатления для «Горя от ума». Конечно же, бывает у Марии Дмитриевны в Соловьином доме. Лучшая исполнительница его первых драматических опытов – он очень дорожит добрыми отношениями с ней.
Но откуда было А. С. Грибоедову знать, что именно Марии Дмитриевне достанется стать первой исполнительницей роли Софьи, когда в Москве будет осуществлена первая постановка «Горя от ума». Критики не замедлят обрушиться на актрису за неверное, с их точки зрения, истолкование роли. Еще бы! Вместо неумной кисейной барышни она сыграет девушку с сильным характером, когда-то влюбленную в Чацкого, обманутую в своей первой любви, на шесть лет оставленную им и отчаянно борющуюся с былым чувством ради израненного самолюбия.
Слишком сложно и неуместно – утверждали критики. Исследования наших дней покажут – права была только М. Д. Львова-Синецкая. Как актриса, она догадывалась, как добрая знакомая – могла просто знать. Любимицу московской публики обвинили в ходульности и неспособности передавать живую страсть. Вот только Пушкину она виделась иной. Это было совсем особое и непохожее на поэта отношение к женщине – без намека на флирт, без иронических замечаний, без обсуждений с приятелями. А ведь они знали друг друга давно, познакомились у Олениных сразу по выходе Пушкина из лицея, больше того – вместе играли в любительской постановке «Воздушных замков» Хмельницкого: первая и едва ли не единственная попытка поэта выйти на сцену.
В любой стране о ней были бы написаны книги. Ее имя знал бы каждый выученик театральной школы, не говоря об историках и любителях театра. В любой, но не в России. Авторы последней по времени выхода истории Малого театра безразлично констатируют, что ничего не знают ни о происхождении актрисы, ни о прошедшей на глазах всей Москвы жизни. Семья, родные, обстоятельства биографии – все покрыто мраком неизвестности.
А между тем тридцать пять лет, из года в год, в самый разгар сезона, обычно в январе, Москва переполняла Большой театр ради бенефиса актрисы, ради ее поразительной игры и не менее интересного репертуара, который она умела подбирать, как никто другой. Трудно найти, по утверждению современников, литературную новинку, которой бы М. Д. Львова-Синецкая не знала и не пыталась использовать на сцене. Здесь «Укрощение строптивой» и «Кориолан» Шекспира, «Клавиго» Гете, «Собор Парижской Богоматери» Гюго, драмы Скриба наряду с «Басурманом» И. Лажечникова, «Безумной» по поэме И. Козлова, лермонтовским «Маскарадом», «Тарасом Буль-бой» Гоголя, романтическими драмами Е. Ростопчиной – и все это составляло репертуар московской казенной сцены. Только М. Щепкин сумел так же долго удерживать внимание и любовь московской публики.
Варламов близко узнает Марию Дмитриевну во время выхода «Горя от ума». Но едва ли не большее впечатление на него производит относящаяся к первым месяцам его жизни в Москве ранняя смерть Николая Цыганова. Первый русский бард, о котором успели забыть. Актер московской казенной сцены, поэт, несомненно оказавший большое влияние на Кольцова, Цыганов сам исполнял свои стихи под гитарный аккомпанемент. Говорили, ему подсказала такой прием Львова-Синецкая. Цыганова почти всегда можно застать в гостиной Марии Дмитриевны в Соловьином доме. Он не пытается бороться со своей безнадежной любовью к артистке, и не она ли сводит Николая Григорьевича тридцати трех лет в могилу. Варламов стоит у его гроба и разделяет чувство покойного: образ прекрасной и недоступной Марии Дмитриевны заполняет всю его жизнь... Не видеть ее, не говорить с ней, не бывать у нее каждый день становится для Варламова невозможным.
Между тем в Марии Дмитриевны нет и тени легкомыслия. Она не кокетлива, и, может быть, именно потому, что не ищет поклонников, приобретает их множество. Она по-прежнему увлечена театром, способна часами говорить о ролях и пьесах. «С ней каждый раз познаешь все новые глубины человеческой души», – признается так же безнадежно влюбленный в Марию Дмитриевну великий трагик Павел Мочалов. Это ей, своей неизменной партнерше по сцене, посвящает он скорбные строки: «Ах нет, друзья, я не приду в беседу вашу». 27 ноября 1831 года в первом спектакле «Горя от ума» он выйдет на сцену вместе с Львовой-Синецкой – блистательный Чацкий, удивительная Софья.
Судьба так рано ушедшего из жизни Цыганова не оставила равнодушным никого из его товарищей актеров. Михаил Семенович Щепкин забирает в свою семью осиротевшую мать Николая Григорьевича. Марья Дмитриевна помогает старушке деньгами, хлопочет о пенсии и подсказывает Варламову мысль сочинить музыку к стихам Цыганова. Она же помогает их издать. В январе 1833 года в «Молве» появляется сообщение: «...Песни сии отдельно от музыки имеют свое достоинство, но вместе с прекрасными голосами г. Варламова составляют весьма приятный подарок на Новый год и для литературы и для любителей музыки... Воспоминание о человеке с дарованиями, так рано кончившим жизнь свою, есть достойная ему дань». Варламов и раньше пробовал свои силы в сочинении музыки, но это было действительно его рождением как композитора. Известного. Любимого. И влюбленного – лучший из романсов сборника «Красный сарафан» был посвящен М. Д. Львовой-Синецкой.
В истории русской музыки, по всей вероятности, невозможно найти пример такого успеха и популярности. В считанные дни «Красный сарафан» облетает всю Россию. Романс пели в великосветских гостиных и в деревнях, в провинциальном захолустье и на столичной сцене. Гоголь заставляет напевать «Красный сарафан» Хлестакова, а Полина Виардо будет непременно исполнять полюбившуюся мелодию на своих концертах.
Современник вспоминал: «Мы были свидетелями, как Виардо обрадовалась, встретив случайно в одном доме господина Варламова; она тотчас же села за фортепьяно и пропела его „Сарафан“. По словам Александры Осиповны Смирновой-Россет, Пушкин-жених просил Н. Н. Гончарову не петь ему „Красного сарафана“, иначе он с горя уйдет в святогорские монахи. Смешливый В. Соллогуб писал: „У нас барышень вдоволь. Все они по природному внушению поют варламовские романсы... Кончился стол. – Олимпиада, спой что-нибудь. – Маман, я охрипши. – Ничего, мой друг, мы люди не строгие. – Сережа кланяется, подает стул, и Олимпиада просит свою маменьку самым жалобным голосом не шить ей красного сарафана. – Шармант вуа! Браво! – говорит Сережа. – Прекрасная метода...“
И даже спустя сто лет Джон Голсуорси в своем романе «Конец главы» обратится все к тому же околдовавшему всю Европу романсу.
«– Ты обедал, Рональд?» – Ферз не ответил. Он смотрел в противоположную сторону со странной и жуткой усмешкой. – «Играйте», – шепнула Динни. Диана заиграла «Красный сарафан». Она вновь и вновь повторяла эту простую и красивую мелодию, словно гипнотизируя ею безмолвную фигуру мужа. Ферз не шелохнулся. Усмешка сбежала с его губ, глаза закрылись. У него был вид человека, который заснул так же внезапно, как загнанная лошадь валится между оглоблями перегруженной телеги. – «Закройте инструмент, – шепотом бросила Динни. – Идемте ко мне».
Кроме «Красного сарафана» в первом сборнике Варламова были романсы «Ох, болит да щемит», «Что это за сердце», «Молодая молодка в деревне жила», «Смолкни, пташка-канарейка», «Ах ты, время, времечко», «Что ты рано, травушка». Один варламовский романс следовал за другим, а все вместе они приносят – не без деятельного покровительства Марии Дмитриевны – решительный поворот в судьбе Александра Егоровича. Уже в 1834 году он получает место «композитора музыки» при оркестре московских казенных театров. Это было полным и неоспоримым признанием. Одновременно Варламов начинает издавать музыкальный журнал «Эолова арфа», где наряду с собственными произведениями печатает сочинения М. И. Глинки, А. Н. Верстовского и многих других композиторов.
Восемьдесят пять первых и лучших романсов рождаются за десять лет жизни в Соловьином доме, рядом с Марией Дмитриевной. «Белеет парус одинокий», «Горные вершины» на слова Лермонтова, «Скажи, зачем явилась ты», «Что отуманилась, зоренька ясная», «Зачем сидишь до полуночи» – каждое сочинение было событием, и почти каждое в первый раз исполнялось в гостиной Львовой-Синецкой или в ее уютном загородном доме в Марьиной деревне.
Как писал один из музыкальных критиков о пении А. Е. Варламова, «чтоб передать свою песнь на бумаге так, как она была пропета, стоило бы великих трудов и едва ли достало всех условных музыкальных знаков». С этим полностью соглашался великий Ференц Лист, приезжавший с концертами в Москву в начале 40-х годов. Варламов знакомил его с русской музыкой и – что самое удивительное – с цыганской, с московскими цыганскими хорами. В последний день своего пребывания в Москве Лист пришел в Соловьиный дом к Варламову на прощальный обед, попросил Александра Егоровича сесть в последний раз за фортепьяно да так заслушался, что пропустил свой дилижанс и остававшуюся до следующего дилижанса неделю провел безвыходно в варламовской квартире, не отпуская хозяина от инструмента.
Новая жизнь, широкая известность, но личного счастья не было. В 1840 году удается благополучно завершить дело о разводе – Варламов остается с четырьмя детьми на руках. Матери их судьба никогда не была интересна, и она не думает брать на себя заботу о них. Но эти семейные сложности не имеют отношения к Марии Дмитриевне – она все так же далека, как восхитительный лунный свет, по выражению Павла Мочалова, на который нельзя не смотреть, но к которому невозможно прикоснуться. Вместе с друзьями актриса советует композитору еще раз попробовать наладить спокойную семейную жизнь, которой его обделила судьба. Находится и невеста – скромная, влюбленная в варламовскую музыку семнадцатилетняя Мария Сатина. Может быть, слишком скромная и наверняка слишком молодая.
Спустя два года наступает самый страшный для Варламова разрыв – с безраздельно царствовавшим в московских театрах композитором А. Н. Верстовским. Сказывается профессиональная ревность, которой до того времени удавалось избегать благодаря советам и влиянию Марии Дмитриевны, но о которой не имеет представления юная Варламова, неспособная вмешиваться в дела мужа.
В течение 1842–1844 годов Верстовский лишает Варламова почетных и доходных бенефисных концертов в Большом театре. В декабре 1844 года Варламов не выдерживает и подает прошение об увольнении, которое незамедлительно удовлетворяется. Композитору назначается нищенский пенсион в 205 рублей годовых. И теперь уже с шестью детьми и женой он предпочитает уехать в Петербург. Поэтический роман, а вместе с ним и вдохновение Соловьиного дома были кончены.
Но Петербург по-прежнему неприступен, особенно для неудачника. Варламов не может найти должности даже в родной ему Певческой капелле – Министерство двора против его кандидатуры. Он вынужден скрываться от бесконечных кредиторов и в чужих гостиных на клочках бумаги писать романсы, которые тут же можно за гроши продать издателям. Жизнь унизительная и безнадежная продлится, по счастью, всего три года. А. Е. Варламов умрет от сердечного приступа в гостиной чужого дома, завещав жене с двумя малолетними детьми на руках искать помощи только у его нового петербургского друга композитора А. С. Даргомыжского.
А Мария Дмитриевна так и не выйдет замуж. Она будет еще долго блистать на московской сцене, переиграет множество ролей, всегда первых, всегда восторженно встречаемых москвичами, – несравненная Мария Стюарт, соблазнительная и ловкая Городничиха в «Ревизоре», великосветская дама в пьесах А. Н. Островского. Она расстанется с театром на пороге семидесяти лет и почти мгновенно канет в реку забвения, как и большинство актеров. Ее похороны в 1875 году не соберут и кучки поклонников. «Забытый талант» – будет озаглавлена единственная посвященная ей заметка в газете. Это был год дебюта на сцене Александринского театра в Петербурге замечательного русского актера-комика Константина Александровича Варламова, сына композитора и Марии Сатиной. Мария Дмитриевна будет интересоваться судьбой Варламова-младшего, попытается поклониться праху его отца. Напрасно! Могила композитора Александра Варламова на Смоленском кладбище Петербурга была смыта одним из наводнений Невы. «Господи, за что же! Его-то, незлобивого и светлого, за что?» – из письма актрисы Львовой-Синецкой.
Судьба Соловьиного дома тоже легкой не была. Ф. Ф. Кокошкина не стало в конце 1830-х годов. На смену былым театральным увлечениям пришли деловые расчеты новых хозяев. Дом должен был приносить доход, по мере возможности расти и отвечать новым представлениям об удобствах. В то время как старые, «кокошкинские», жильцы доживали здесь свой век, московский купец Ф. В. Фрейман предпринимает первые переделки и стирает самый характерный признак архитектуры XVIII века – заменяет своды в первых этажах обычными потолками. Для размещения здесь торговых помещений это было необходимо.
На смену Фрейману в 1875 году приходит «московский 2-й гильдии купец, рижский гражданин Александр Карл Фридрих Шмит», дед героя революции 1905 года Николая Павловича Шмита. Он полностью перестраивает дом, наращивает былой дом Шаховских двумя этажами по бульвару, а все его службы со стороны Борисоглебского переулка – вторым этажом, устраивает новые квартиры, новые лестничные клетки, а во дворе возводит корпус своей знаменитой мебельной фабрики. Поставленный поперек двора, этот корпус и в наши дни обращал на себя внимание широкими фабричными окнами.
В истории художественной мебели производство Шмита славилось искусным воспроизведением резных предметов обстановки начиная с эпохи Возрождения, причем повторение было настолько совершенным, что определить время их создания удавалось только специалистам. Позже фабрика была переведена на Пресню, на Нижнюю Прудовую улицу, куда и переехала семья Шмитов.
Когда умер дед, наследниками Соловьиного дома стали отец Шмита, Павел Александрович, и его сестры – З. А. фон Брискорн и Е. А. Фабрициус. Н. П. Шмита он не интересовал вообще, и дом изменяется до неузнаваемости. На первом этаже пробиваются вместо окон двери для магазинов, тугим поясом охватывающих здание.
После смерти брата сестры надстраивают дом до окончательной – четырехэтажной – его высоты. В 1909 году предпринимается последняя значительная достройка – угловой балкон второго этажа, выходивший на Арбатскую площадь. Переустройство дома, ставшего типичным доходным, было завершено. И все равно остался единственным живым памятником героя 1905 года. Исчезла новая мебельная фабрика Шмита. Больше не существует квартиры Н. П. Шмита на Новинском бульваре. Только Соловьиный дом напоминал о его детстве, семье, студенческих годах...
В этом доме нет нарядных подъездов. Скромные одностворчатые двери вровень с тротуаром и гулкая пустота перекрытых стеклянными фонарями просторных подъездов. Чугунные балясины нарядных перил. Пологие ступени желтого камня. Те же самые, по которым с замирающим сердцем поднимались ученики чеховской студии. Михаил Чехов вел здесь занятия. Здесь же работал над своими «Записками актера».
«Новое чеховское поколение», – отзовется о нем в 1910 году И. А. Бунин. Сын старшего брата А. П. Чехова, племянник, к которому благоволил писатель. Памятью доброго отношения к Мише остались подаренные ему «Каштанка», «Белолобый», вещицы с письменного стола в ялтинском доме. Восемнадцати лет Михаил поступает в школу и почти одновременно в труппу Малого театра в Петербурге, блистательно сыграв царя Федора. Годом позже Михаил Чехов переходит в Художественный театр, войдя в основной состав созданной в 1914 году так называемой Первой студии. «Через несколько лет я видел Мишу в Первой студии Художественного театра, – вспоминал И. А. Бунин, – в пьесе, переделанной из рассказа Диккенса „Сверчок на печи“, и его игра взволновала меня до слез. В 1915 году 14 декабря видел его второй раз в „Потопе“; играл тоже с большим талантом».
Он стал легендой русского и советского театра, но не только в силу редчайшей одаренности. Психологизм, экспрессивность, высочайшая внутренняя отдача сочетались с постоянным поиском, экспериментом. Михаил Чехов и в актерской работе, и в режиссуре превратился в антипод академизма. «Меня мучает театр, в котором так много людей исполняют так много функций с лицами равнодушными, скучными, с полным отсутствием интереса к своей работе и к работе своих соседей. Театр никогда не станет на правильный путь, если он не захочет отказаться от ненужной сложности и от разлагающего равнодушия наемных работников. Театр мыслим только как живой и единый во всех своих частях организм. И такой театр может и должен возникнуть со временем. Его создадут люди, которые будут способны „служить“, а не „выслуживаться“, „работать“, а не „зарабатывать“, любить живой организм театра, а не мертвую „организацию“ в театре. Люди, которые поймут, что творить можно всюду и всегда и что нельзя живой творящий организм заковать в мертвые формы рассудочной техники».
1996 год – последний в истории Соловьиного дома. Отселенный и окруженный глухим забором, он еще несколько лет ждал решения своей участи и был обрушен за два часа до приезда Бориса Ельцина на закладку новой часовни перед зданием Министерства обороны. «В порядке благоустройства территории», как писалось в отчетах. И никогда никто из исследователей будущих поколений не получит возможности заглянуть в его нераскрытые тайны, восстановить пушкинские, грибоедовские, а где-то и екатерининских времен интерьеры, удержать ускользающие тени пушкинских знакомцев. Какими же горькими и гневными словами вспомнят они эти годы. И будут правы.
Дворец, которому 70
Но откуда было А. С. Грибоедову знать, что именно Марии Дмитриевне достанется стать первой исполнительницей роли Софьи, когда в Москве будет осуществлена первая постановка «Горя от ума». Критики не замедлят обрушиться на актрису за неверное, с их точки зрения, истолкование роли. Еще бы! Вместо неумной кисейной барышни она сыграет девушку с сильным характером, когда-то влюбленную в Чацкого, обманутую в своей первой любви, на шесть лет оставленную им и отчаянно борющуюся с былым чувством ради израненного самолюбия.
Слишком сложно и неуместно – утверждали критики. Исследования наших дней покажут – права была только М. Д. Львова-Синецкая. Как актриса, она догадывалась, как добрая знакомая – могла просто знать. Любимицу московской публики обвинили в ходульности и неспособности передавать живую страсть. Вот только Пушкину она виделась иной. Это было совсем особое и непохожее на поэта отношение к женщине – без намека на флирт, без иронических замечаний, без обсуждений с приятелями. А ведь они знали друг друга давно, познакомились у Олениных сразу по выходе Пушкина из лицея, больше того – вместе играли в любительской постановке «Воздушных замков» Хмельницкого: первая и едва ли не единственная попытка поэта выйти на сцену.
В любой стране о ней были бы написаны книги. Ее имя знал бы каждый выученик театральной школы, не говоря об историках и любителях театра. В любой, но не в России. Авторы последней по времени выхода истории Малого театра безразлично констатируют, что ничего не знают ни о происхождении актрисы, ни о прошедшей на глазах всей Москвы жизни. Семья, родные, обстоятельства биографии – все покрыто мраком неизвестности.
А между тем тридцать пять лет, из года в год, в самый разгар сезона, обычно в январе, Москва переполняла Большой театр ради бенефиса актрисы, ради ее поразительной игры и не менее интересного репертуара, который она умела подбирать, как никто другой. Трудно найти, по утверждению современников, литературную новинку, которой бы М. Д. Львова-Синецкая не знала и не пыталась использовать на сцене. Здесь «Укрощение строптивой» и «Кориолан» Шекспира, «Клавиго» Гете, «Собор Парижской Богоматери» Гюго, драмы Скриба наряду с «Басурманом» И. Лажечникова, «Безумной» по поэме И. Козлова, лермонтовским «Маскарадом», «Тарасом Буль-бой» Гоголя, романтическими драмами Е. Ростопчиной – и все это составляло репертуар московской казенной сцены. Только М. Щепкин сумел так же долго удерживать внимание и любовь московской публики.
Варламов близко узнает Марию Дмитриевну во время выхода «Горя от ума». Но едва ли не большее впечатление на него производит относящаяся к первым месяцам его жизни в Москве ранняя смерть Николая Цыганова. Первый русский бард, о котором успели забыть. Актер московской казенной сцены, поэт, несомненно оказавший большое влияние на Кольцова, Цыганов сам исполнял свои стихи под гитарный аккомпанемент. Говорили, ему подсказала такой прием Львова-Синецкая. Цыганова почти всегда можно застать в гостиной Марии Дмитриевны в Соловьином доме. Он не пытается бороться со своей безнадежной любовью к артистке, и не она ли сводит Николая Григорьевича тридцати трех лет в могилу. Варламов стоит у его гроба и разделяет чувство покойного: образ прекрасной и недоступной Марии Дмитриевны заполняет всю его жизнь... Не видеть ее, не говорить с ней, не бывать у нее каждый день становится для Варламова невозможным.
Между тем в Марии Дмитриевны нет и тени легкомыслия. Она не кокетлива, и, может быть, именно потому, что не ищет поклонников, приобретает их множество. Она по-прежнему увлечена театром, способна часами говорить о ролях и пьесах. «С ней каждый раз познаешь все новые глубины человеческой души», – признается так же безнадежно влюбленный в Марию Дмитриевну великий трагик Павел Мочалов. Это ей, своей неизменной партнерше по сцене, посвящает он скорбные строки: «Ах нет, друзья, я не приду в беседу вашу». 27 ноября 1831 года в первом спектакле «Горя от ума» он выйдет на сцену вместе с Львовой-Синецкой – блистательный Чацкий, удивительная Софья.
Судьба так рано ушедшего из жизни Цыганова не оставила равнодушным никого из его товарищей актеров. Михаил Семенович Щепкин забирает в свою семью осиротевшую мать Николая Григорьевича. Марья Дмитриевна помогает старушке деньгами, хлопочет о пенсии и подсказывает Варламову мысль сочинить музыку к стихам Цыганова. Она же помогает их издать. В январе 1833 года в «Молве» появляется сообщение: «...Песни сии отдельно от музыки имеют свое достоинство, но вместе с прекрасными голосами г. Варламова составляют весьма приятный подарок на Новый год и для литературы и для любителей музыки... Воспоминание о человеке с дарованиями, так рано кончившим жизнь свою, есть достойная ему дань». Варламов и раньше пробовал свои силы в сочинении музыки, но это было действительно его рождением как композитора. Известного. Любимого. И влюбленного – лучший из романсов сборника «Красный сарафан» был посвящен М. Д. Львовой-Синецкой.
В истории русской музыки, по всей вероятности, невозможно найти пример такого успеха и популярности. В считанные дни «Красный сарафан» облетает всю Россию. Романс пели в великосветских гостиных и в деревнях, в провинциальном захолустье и на столичной сцене. Гоголь заставляет напевать «Красный сарафан» Хлестакова, а Полина Виардо будет непременно исполнять полюбившуюся мелодию на своих концертах.
Современник вспоминал: «Мы были свидетелями, как Виардо обрадовалась, встретив случайно в одном доме господина Варламова; она тотчас же села за фортепьяно и пропела его „Сарафан“. По словам Александры Осиповны Смирновой-Россет, Пушкин-жених просил Н. Н. Гончарову не петь ему „Красного сарафана“, иначе он с горя уйдет в святогорские монахи. Смешливый В. Соллогуб писал: „У нас барышень вдоволь. Все они по природному внушению поют варламовские романсы... Кончился стол. – Олимпиада, спой что-нибудь. – Маман, я охрипши. – Ничего, мой друг, мы люди не строгие. – Сережа кланяется, подает стул, и Олимпиада просит свою маменьку самым жалобным голосом не шить ей красного сарафана. – Шармант вуа! Браво! – говорит Сережа. – Прекрасная метода...“
И даже спустя сто лет Джон Голсуорси в своем романе «Конец главы» обратится все к тому же околдовавшему всю Европу романсу.
«– Ты обедал, Рональд?» – Ферз не ответил. Он смотрел в противоположную сторону со странной и жуткой усмешкой. – «Играйте», – шепнула Динни. Диана заиграла «Красный сарафан». Она вновь и вновь повторяла эту простую и красивую мелодию, словно гипнотизируя ею безмолвную фигуру мужа. Ферз не шелохнулся. Усмешка сбежала с его губ, глаза закрылись. У него был вид человека, который заснул так же внезапно, как загнанная лошадь валится между оглоблями перегруженной телеги. – «Закройте инструмент, – шепотом бросила Динни. – Идемте ко мне».
Кроме «Красного сарафана» в первом сборнике Варламова были романсы «Ох, болит да щемит», «Что это за сердце», «Молодая молодка в деревне жила», «Смолкни, пташка-канарейка», «Ах ты, время, времечко», «Что ты рано, травушка». Один варламовский романс следовал за другим, а все вместе они приносят – не без деятельного покровительства Марии Дмитриевны – решительный поворот в судьбе Александра Егоровича. Уже в 1834 году он получает место «композитора музыки» при оркестре московских казенных театров. Это было полным и неоспоримым признанием. Одновременно Варламов начинает издавать музыкальный журнал «Эолова арфа», где наряду с собственными произведениями печатает сочинения М. И. Глинки, А. Н. Верстовского и многих других композиторов.
Восемьдесят пять первых и лучших романсов рождаются за десять лет жизни в Соловьином доме, рядом с Марией Дмитриевной. «Белеет парус одинокий», «Горные вершины» на слова Лермонтова, «Скажи, зачем явилась ты», «Что отуманилась, зоренька ясная», «Зачем сидишь до полуночи» – каждое сочинение было событием, и почти каждое в первый раз исполнялось в гостиной Львовой-Синецкой или в ее уютном загородном доме в Марьиной деревне.
Как писал один из музыкальных критиков о пении А. Е. Варламова, «чтоб передать свою песнь на бумаге так, как она была пропета, стоило бы великих трудов и едва ли достало всех условных музыкальных знаков». С этим полностью соглашался великий Ференц Лист, приезжавший с концертами в Москву в начале 40-х годов. Варламов знакомил его с русской музыкой и – что самое удивительное – с цыганской, с московскими цыганскими хорами. В последний день своего пребывания в Москве Лист пришел в Соловьиный дом к Варламову на прощальный обед, попросил Александра Егоровича сесть в последний раз за фортепьяно да так заслушался, что пропустил свой дилижанс и остававшуюся до следующего дилижанса неделю провел безвыходно в варламовской квартире, не отпуская хозяина от инструмента.
Новая жизнь, широкая известность, но личного счастья не было. В 1840 году удается благополучно завершить дело о разводе – Варламов остается с четырьмя детьми на руках. Матери их судьба никогда не была интересна, и она не думает брать на себя заботу о них. Но эти семейные сложности не имеют отношения к Марии Дмитриевне – она все так же далека, как восхитительный лунный свет, по выражению Павла Мочалова, на который нельзя не смотреть, но к которому невозможно прикоснуться. Вместе с друзьями актриса советует композитору еще раз попробовать наладить спокойную семейную жизнь, которой его обделила судьба. Находится и невеста – скромная, влюбленная в варламовскую музыку семнадцатилетняя Мария Сатина. Может быть, слишком скромная и наверняка слишком молодая.
Спустя два года наступает самый страшный для Варламова разрыв – с безраздельно царствовавшим в московских театрах композитором А. Н. Верстовским. Сказывается профессиональная ревность, которой до того времени удавалось избегать благодаря советам и влиянию Марии Дмитриевны, но о которой не имеет представления юная Варламова, неспособная вмешиваться в дела мужа.
В течение 1842–1844 годов Верстовский лишает Варламова почетных и доходных бенефисных концертов в Большом театре. В декабре 1844 года Варламов не выдерживает и подает прошение об увольнении, которое незамедлительно удовлетворяется. Композитору назначается нищенский пенсион в 205 рублей годовых. И теперь уже с шестью детьми и женой он предпочитает уехать в Петербург. Поэтический роман, а вместе с ним и вдохновение Соловьиного дома были кончены.
Но Петербург по-прежнему неприступен, особенно для неудачника. Варламов не может найти должности даже в родной ему Певческой капелле – Министерство двора против его кандидатуры. Он вынужден скрываться от бесконечных кредиторов и в чужих гостиных на клочках бумаги писать романсы, которые тут же можно за гроши продать издателям. Жизнь унизительная и безнадежная продлится, по счастью, всего три года. А. Е. Варламов умрет от сердечного приступа в гостиной чужого дома, завещав жене с двумя малолетними детьми на руках искать помощи только у его нового петербургского друга композитора А. С. Даргомыжского.
А Мария Дмитриевна так и не выйдет замуж. Она будет еще долго блистать на московской сцене, переиграет множество ролей, всегда первых, всегда восторженно встречаемых москвичами, – несравненная Мария Стюарт, соблазнительная и ловкая Городничиха в «Ревизоре», великосветская дама в пьесах А. Н. Островского. Она расстанется с театром на пороге семидесяти лет и почти мгновенно канет в реку забвения, как и большинство актеров. Ее похороны в 1875 году не соберут и кучки поклонников. «Забытый талант» – будет озаглавлена единственная посвященная ей заметка в газете. Это был год дебюта на сцене Александринского театра в Петербурге замечательного русского актера-комика Константина Александровича Варламова, сына композитора и Марии Сатиной. Мария Дмитриевна будет интересоваться судьбой Варламова-младшего, попытается поклониться праху его отца. Напрасно! Могила композитора Александра Варламова на Смоленском кладбище Петербурга была смыта одним из наводнений Невы. «Господи, за что же! Его-то, незлобивого и светлого, за что?» – из письма актрисы Львовой-Синецкой.
Судьба Соловьиного дома тоже легкой не была. Ф. Ф. Кокошкина не стало в конце 1830-х годов. На смену былым театральным увлечениям пришли деловые расчеты новых хозяев. Дом должен был приносить доход, по мере возможности расти и отвечать новым представлениям об удобствах. В то время как старые, «кокошкинские», жильцы доживали здесь свой век, московский купец Ф. В. Фрейман предпринимает первые переделки и стирает самый характерный признак архитектуры XVIII века – заменяет своды в первых этажах обычными потолками. Для размещения здесь торговых помещений это было необходимо.
На смену Фрейману в 1875 году приходит «московский 2-й гильдии купец, рижский гражданин Александр Карл Фридрих Шмит», дед героя революции 1905 года Николая Павловича Шмита. Он полностью перестраивает дом, наращивает былой дом Шаховских двумя этажами по бульвару, а все его службы со стороны Борисоглебского переулка – вторым этажом, устраивает новые квартиры, новые лестничные клетки, а во дворе возводит корпус своей знаменитой мебельной фабрики. Поставленный поперек двора, этот корпус и в наши дни обращал на себя внимание широкими фабричными окнами.
В истории художественной мебели производство Шмита славилось искусным воспроизведением резных предметов обстановки начиная с эпохи Возрождения, причем повторение было настолько совершенным, что определить время их создания удавалось только специалистам. Позже фабрика была переведена на Пресню, на Нижнюю Прудовую улицу, куда и переехала семья Шмитов.
Когда умер дед, наследниками Соловьиного дома стали отец Шмита, Павел Александрович, и его сестры – З. А. фон Брискорн и Е. А. Фабрициус. Н. П. Шмита он не интересовал вообще, и дом изменяется до неузнаваемости. На первом этаже пробиваются вместо окон двери для магазинов, тугим поясом охватывающих здание.
После смерти брата сестры надстраивают дом до окончательной – четырехэтажной – его высоты. В 1909 году предпринимается последняя значительная достройка – угловой балкон второго этажа, выходивший на Арбатскую площадь. Переустройство дома, ставшего типичным доходным, было завершено. И все равно остался единственным живым памятником героя 1905 года. Исчезла новая мебельная фабрика Шмита. Больше не существует квартиры Н. П. Шмита на Новинском бульваре. Только Соловьиный дом напоминал о его детстве, семье, студенческих годах...
В этом доме нет нарядных подъездов. Скромные одностворчатые двери вровень с тротуаром и гулкая пустота перекрытых стеклянными фонарями просторных подъездов. Чугунные балясины нарядных перил. Пологие ступени желтого камня. Те же самые, по которым с замирающим сердцем поднимались ученики чеховской студии. Михаил Чехов вел здесь занятия. Здесь же работал над своими «Записками актера».
«Новое чеховское поколение», – отзовется о нем в 1910 году И. А. Бунин. Сын старшего брата А. П. Чехова, племянник, к которому благоволил писатель. Памятью доброго отношения к Мише остались подаренные ему «Каштанка», «Белолобый», вещицы с письменного стола в ялтинском доме. Восемнадцати лет Михаил поступает в школу и почти одновременно в труппу Малого театра в Петербурге, блистательно сыграв царя Федора. Годом позже Михаил Чехов переходит в Художественный театр, войдя в основной состав созданной в 1914 году так называемой Первой студии. «Через несколько лет я видел Мишу в Первой студии Художественного театра, – вспоминал И. А. Бунин, – в пьесе, переделанной из рассказа Диккенса „Сверчок на печи“, и его игра взволновала меня до слез. В 1915 году 14 декабря видел его второй раз в „Потопе“; играл тоже с большим талантом».
Он стал легендой русского и советского театра, но не только в силу редчайшей одаренности. Психологизм, экспрессивность, высочайшая внутренняя отдача сочетались с постоянным поиском, экспериментом. Михаил Чехов и в актерской работе, и в режиссуре превратился в антипод академизма. «Меня мучает театр, в котором так много людей исполняют так много функций с лицами равнодушными, скучными, с полным отсутствием интереса к своей работе и к работе своих соседей. Театр никогда не станет на правильный путь, если он не захочет отказаться от ненужной сложности и от разлагающего равнодушия наемных работников. Театр мыслим только как живой и единый во всех своих частях организм. И такой театр может и должен возникнуть со временем. Его создадут люди, которые будут способны „служить“, а не „выслуживаться“, „работать“, а не „зарабатывать“, любить живой организм театра, а не мертвую „организацию“ в театре. Люди, которые поймут, что творить можно всюду и всегда и что нельзя живой творящий организм заковать в мертвые формы рассудочной техники».
1996 год – последний в истории Соловьиного дома. Отселенный и окруженный глухим забором, он еще несколько лет ждал решения своей участи и был обрушен за два часа до приезда Бориса Ельцина на закладку новой часовни перед зданием Министерства обороны. «В порядке благоустройства территории», как писалось в отчетах. И никогда никто из исследователей будущих поколений не получит возможности заглянуть в его нераскрытые тайны, восстановить пушкинские, грибоедовские, а где-то и екатерининских времен интерьеры, удержать ускользающие тени пушкинских знакомцев. Какими же горькими и гневными словами вспомнят они эти годы. И будут правы.
Дворец, которому 70
О Москва, Москва, вечно юная, вечно веселая – как не любить тебя, где, в каком другом городе русском, найдется такое пристрастие к новому, к новостям, к переменам?
М. Яковлев. Записки москвича. 1829
Сегодня ностальгию по былой Москве испытывают – без преувеличения – все. И коренные москвичи, и те, кто сравнительно недавно поселился в столице, и те, кому удается ее просто навещать. Дело лишь в том, что предмет ностальгии для каждого рисуется по-иному.
Для одних это бесследно исчезающий архитектурный облик города с уютной вязью улиц, год от года хиреющий и к тому же варварски уничтожаемый его зеленый наряд. Для других – удобный транспорт с множеством остановок, нарядные магазины, доступные театры и музеи. Для третьих – чистота улиц и уют дворов, которые для многих поколений становились частью родного дома и так естественно дополняли и облегчали стесненный быт пресловутых коммуналок. Для четвертых – давно перешедшая в разряд легенд доброжелательность москвичей, их гостеприимство, умение помочь каждому и понять каждого.
Но если обобщить все претензии к городу, очевидно одно – пестрая мозаика преданий и воспоминаний складывается в тоску по той и в самом деле неповторимой городской среде и культуре, которыми отличалась Москва. Хотя мы, нынешние, и не можем их себе по-настоящему представить.
8 апреля 1936 года первому секретарю Московского Горкома партии Н.С. Хрущеву был вручен строителями приемный акт на новый объект – впервые открываемый в стране Городской Дворец пионеров и школьников по адресу переулок Стопани (бывший Чудовский, ныне – Огородная слобода), рядом с площадью Мясницких – Кировских ворот. Первому секретарю оставалось поставить свою подпись и определить программу общегородских торжеств по поводу открытия. Делегации всяческого рода передовиков, иностранных гостей из числа руководителей компартий, Красной Армии, деятелей искусства подразумевались само собой – все, кроме старых большевиков. И в этом пропуске не было случайности: недаром Городской дворец открывался в наскоро переделанном Доме Старых Большевиков, Общество которых в начале того же года ликвидировалось. Легенда о том, что подобная замена произошла по идее Н.К. Крупской, не соответствовала действительности. Очевидцы свидетельствуют: вдова Ленина была в былом доме своих товарищей один раз, в 1939 году, прошла по комнатам и, не отозвавшись ни одним словом, уехала. Через несколько дней газеты сообщили о ее кончине.
Шахматная партия. Незамысловатая, но стремительно разыгранная. В водовороте происходивших событий современники и участники просто не успели отдать себе в ней отчета.
Декабрь 1934-го – все еще неразгаданная смерть Кирова и его торжественнейшие похороны в Москве. Переименования по всему пути шествия погребального кортежа от Каланчевской площади: Мясницкая – Кировская, Мясницкие ворота – Кировские, станция метро у Чистых прудов. Выделенный в Замоскворечье из Ленинского Кировский район. Множество фабрик и заводов имени. Правда, единственный памятник – на территории завода «Динамо».
Кирову принадлежала идея строительства Дворца Советов. Ему же принадлежала (приписывалась?) программа «Счастливое детство». По крайней мере, на время выявления и ликвидации «врагов народа». С весны 1935-го по всей Москве началось строительство новых школ. На пустырях, чаще на месте сносимых церквей. Типовых. Красного или силикатного кирпича. Четырехэтажных. С одноэтажными крыльями по двум сторонам – администрация и квартира директора. По идее, директору вменялось в обязанность находиться в школе круглый день и круглый год. По сторонам здания широкие двухпролетные лестницы. Классы – каждый на три больших квадратных окна. Физкультурный, он же при необходимости актовый зал. Такая же просторная столовая. Физический и химический кабинеты. Непременная библиотека – записываться и брать книги обязан был каждый ученик. За этим следили классные руководители.
Школы-новостройки открылись одновременно 1 сентября 1936-го. Несколько сотен в городе. И вместе с ними во всех районах – Дома пионеров. Их не строили заново. Обходились лучшими особняками, с сохранившимися в большей или меньшей степени интерьерами и даже мебелью былых владельцев. Другое дело – бывший Дом Старых Большевиков, кстати сказать, один из любопытных образцов московской архитектуры рубежа ХIХ– ХХ веков.
Имя Романа Ивановича Клейна стало харизматическим для старой столицы. И дело не только в том, что без «выстроенных им зданий Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Центрального Универсального Магазина – бывшего „Мюр и Мерилиз“, без Бородинского моста не представить себе Москвы. Клейн вносит активно в архитектурную практику принципы конструктивизма, которые сообразно моде тех лет декорируются в самых разнообразных вариантах – от „Чайного дома“ чаеторговца С. Перлова на Мясницкой, 19 до древнерусских мотивов в Средних Торговых рядах на Красной площади или псевдоклассицизма Музея изобразительных искусств. Значительно явственнее эти принципы обнаруживают себя в доходных домах Р. И. Клейна, как светлейших князей Ливен (Страстной бульвар, 8), Третьей мужской гимназии (Мясницкая, угол Фуркасовского переулка) или акционерного общества Депре на Петровском бульваре, 17.
Клейна нельзя отнести к числу модных строителей особняков. Тем не менее, именно к нему обращается с заказом на проект своего дома по Воздвиженке, 14 Варвара Алексеевна Морозова. На нем останавливает свой выбор и еще один известный чаеторговец – Давид Васильевич Высоцкий, директор Товарищества чайной торговли «В. Высоцкий и К0», председатель Московского еврейского хозяйственного правления, приобретший двор в Чудовском переулке.
Архитектор разворачивает дом основным фасадом в сад, делая парадный вход с выходящего в переулок угла. За небольшим предвестибюлем открывается собственно вестибюль с безукоризненно нарисованной лестницей во всю высоту здания, под стеклянным колпаком. Дом строится на четырех уровнях. В полуподвальном помещении располагаются службы, включая жилые комнаты прислуги. На высоком бельэтаже вестибюль фланкирует небольшой зимний сад, рядом – большой зал-столовая, по противоположной стороне – гостиная. Из вестибюля вход на хозяйскую половину с большим кабинетом хозяина, будуаром. На втором этаже большое помещение над входом занимает угловая библиотека.
Передача особняка Высоцких мало что изменила в отделке интерьеров. Главным новшеством стала пристройка во второй половине 20-х годов со стороны сада театрального здания на 700 мест, которое заняли «молодые бунтари» – актеры, оставившие Художественный театр и Театр Корша, чтобы образовать самостоятельную труппу, получившую название Рабочего Художественного театра. Помещение спорадически использовалось Обществом старых большевиков, но в основном театр работал на обычных основаниях, имел собственный репертуар и собственную публику. Он был оборудован по последнему слову сценической техники и имел полный подсобный штат.
Для одних это бесследно исчезающий архитектурный облик города с уютной вязью улиц, год от года хиреющий и к тому же варварски уничтожаемый его зеленый наряд. Для других – удобный транспорт с множеством остановок, нарядные магазины, доступные театры и музеи. Для третьих – чистота улиц и уют дворов, которые для многих поколений становились частью родного дома и так естественно дополняли и облегчали стесненный быт пресловутых коммуналок. Для четвертых – давно перешедшая в разряд легенд доброжелательность москвичей, их гостеприимство, умение помочь каждому и понять каждого.
Но если обобщить все претензии к городу, очевидно одно – пестрая мозаика преданий и воспоминаний складывается в тоску по той и в самом деле неповторимой городской среде и культуре, которыми отличалась Москва. Хотя мы, нынешние, и не можем их себе по-настоящему представить.
8 апреля 1936 года первому секретарю Московского Горкома партии Н.С. Хрущеву был вручен строителями приемный акт на новый объект – впервые открываемый в стране Городской Дворец пионеров и школьников по адресу переулок Стопани (бывший Чудовский, ныне – Огородная слобода), рядом с площадью Мясницких – Кировских ворот. Первому секретарю оставалось поставить свою подпись и определить программу общегородских торжеств по поводу открытия. Делегации всяческого рода передовиков, иностранных гостей из числа руководителей компартий, Красной Армии, деятелей искусства подразумевались само собой – все, кроме старых большевиков. И в этом пропуске не было случайности: недаром Городской дворец открывался в наскоро переделанном Доме Старых Большевиков, Общество которых в начале того же года ликвидировалось. Легенда о том, что подобная замена произошла по идее Н.К. Крупской, не соответствовала действительности. Очевидцы свидетельствуют: вдова Ленина была в былом доме своих товарищей один раз, в 1939 году, прошла по комнатам и, не отозвавшись ни одним словом, уехала. Через несколько дней газеты сообщили о ее кончине.
Шахматная партия. Незамысловатая, но стремительно разыгранная. В водовороте происходивших событий современники и участники просто не успели отдать себе в ней отчета.
Декабрь 1934-го – все еще неразгаданная смерть Кирова и его торжественнейшие похороны в Москве. Переименования по всему пути шествия погребального кортежа от Каланчевской площади: Мясницкая – Кировская, Мясницкие ворота – Кировские, станция метро у Чистых прудов. Выделенный в Замоскворечье из Ленинского Кировский район. Множество фабрик и заводов имени. Правда, единственный памятник – на территории завода «Динамо».
Кирову принадлежала идея строительства Дворца Советов. Ему же принадлежала (приписывалась?) программа «Счастливое детство». По крайней мере, на время выявления и ликвидации «врагов народа». С весны 1935-го по всей Москве началось строительство новых школ. На пустырях, чаще на месте сносимых церквей. Типовых. Красного или силикатного кирпича. Четырехэтажных. С одноэтажными крыльями по двум сторонам – администрация и квартира директора. По идее, директору вменялось в обязанность находиться в школе круглый день и круглый год. По сторонам здания широкие двухпролетные лестницы. Классы – каждый на три больших квадратных окна. Физкультурный, он же при необходимости актовый зал. Такая же просторная столовая. Физический и химический кабинеты. Непременная библиотека – записываться и брать книги обязан был каждый ученик. За этим следили классные руководители.
Школы-новостройки открылись одновременно 1 сентября 1936-го. Несколько сотен в городе. И вместе с ними во всех районах – Дома пионеров. Их не строили заново. Обходились лучшими особняками, с сохранившимися в большей или меньшей степени интерьерами и даже мебелью былых владельцев. Другое дело – бывший Дом Старых Большевиков, кстати сказать, один из любопытных образцов московской архитектуры рубежа ХIХ– ХХ веков.
Имя Романа Ивановича Клейна стало харизматическим для старой столицы. И дело не только в том, что без «выстроенных им зданий Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Центрального Универсального Магазина – бывшего „Мюр и Мерилиз“, без Бородинского моста не представить себе Москвы. Клейн вносит активно в архитектурную практику принципы конструктивизма, которые сообразно моде тех лет декорируются в самых разнообразных вариантах – от „Чайного дома“ чаеторговца С. Перлова на Мясницкой, 19 до древнерусских мотивов в Средних Торговых рядах на Красной площади или псевдоклассицизма Музея изобразительных искусств. Значительно явственнее эти принципы обнаруживают себя в доходных домах Р. И. Клейна, как светлейших князей Ливен (Страстной бульвар, 8), Третьей мужской гимназии (Мясницкая, угол Фуркасовского переулка) или акционерного общества Депре на Петровском бульваре, 17.
Клейна нельзя отнести к числу модных строителей особняков. Тем не менее, именно к нему обращается с заказом на проект своего дома по Воздвиженке, 14 Варвара Алексеевна Морозова. На нем останавливает свой выбор и еще один известный чаеторговец – Давид Васильевич Высоцкий, директор Товарищества чайной торговли «В. Высоцкий и К0», председатель Московского еврейского хозяйственного правления, приобретший двор в Чудовском переулке.
Архитектор разворачивает дом основным фасадом в сад, делая парадный вход с выходящего в переулок угла. За небольшим предвестибюлем открывается собственно вестибюль с безукоризненно нарисованной лестницей во всю высоту здания, под стеклянным колпаком. Дом строится на четырех уровнях. В полуподвальном помещении располагаются службы, включая жилые комнаты прислуги. На высоком бельэтаже вестибюль фланкирует небольшой зимний сад, рядом – большой зал-столовая, по противоположной стороне – гостиная. Из вестибюля вход на хозяйскую половину с большим кабинетом хозяина, будуаром. На втором этаже большое помещение над входом занимает угловая библиотека.
Передача особняка Высоцких мало что изменила в отделке интерьеров. Главным новшеством стала пристройка во второй половине 20-х годов со стороны сада театрального здания на 700 мест, которое заняли «молодые бунтари» – актеры, оставившие Художественный театр и Театр Корша, чтобы образовать самостоятельную труппу, получившую название Рабочего Художественного театра. Помещение спорадически использовалось Обществом старых большевиков, но в основном театр работал на обычных основаниях, имел собственный репертуар и собственную публику. Он был оборудован по последнему слову сценической техники и имел полный подсобный штат.