Страница:
На первый взгляд, все выглядело простым и очевидным: появилось, а вернее, не исчезало желание – начать заниматься. Но на практике Академия была недоступна каждому желающему. До конца 1830 года, а письмо написано летом того же года, она знала лишь две категории учащихся – казенных и своекоштных, иначе говоря, оплачивающих стоимость своего обучения. Попасть в число последних также не представлялось простым: существовали численные ограничения. Известными возможностями в этом отношении обладало только Общество поощрения художеств, располагавшее известным числом мест, которое оно предоставляло своим подопечным. Без его содействия попасть в классы, тем более бесплатно, Гоголь не мог, и, скорее всего, это было содействие лично П.П. Свиньина, известного своим деятельным заступничеством за молодых художников. Правда, и здесь все ограничивалось одним рисовальным классом. О нем же говорило и приводимое Гоголем расписание – оно соответствовало работе натурного рисовального класса.
Положение принципиально меняется с введением реформы 19 декабря 1830 года. Отныне к казенным и своекоштным присоединяется новая категория учащихся – вольноприходящие, обладавшие правом бесплатного посещения всех академических классов. Соответственно они получали возможность «представлять на суд Академического Совета не только рисунки фигур с натуры, но и художественные произведения, как то: чертежи, эскизы, композиции и оконченные их работы», которые отмечались на экзаменах специально установленными медалями всех достоинств. Будучи награжден за программу золотой медалью, посторонний ученик даже мог быть оставлен по окончании основного курса в числе совершенствующихся, а затем быть посланным в пенсионерскую поездку. Если достичь подобных вершин удалось слишком немногим, то все же главное – реальная перспектива существовала.
Но при всем своем внешнем демократизме реформа создавала для будущих художников новые и зачастую непреодолимые трудности. Казенные и своекоштные, число которых строго регламентировалось, должны были обладать определенным образовательным цензом примерно в объеме уездного училища, а все учащиеся без исключения достаточно высокой профессиональной подготовкой. Когда Академия художеств вынуждена была отложить прием 1830 года на целых три года, это мотивировалось необходимостью, чтобы «родителя могли приготовить детей своих в познаниях, прибавлением и установлениям Академии предписанных», прежде всего в рисунке, Академический Совет прямо указывал, что «искусству рисования нигде в училищах не обучают надлежащим образом». Тем не менее Гоголь без затруднений получает билет в классы: его подготовка по рисунку и живописи не вызывала никаких претензий.
Лицейские письма говорили об увлечении изобразительным искусством, уважительно упоминали наставника – «моего профессора», как называл его лицеист-Гоголь, и тем не менее имя человека, сыгравшего немаловажную роль в жизни писателя, до сих пор не вошло в научный обиход. Капитон Степанович Павлов был непосредственно связан с Гоголем с мая 1821-го до июня 1828 года. Увлеченный способностями питомца, он не ограничивается классными занятиями, помогает ему бесплатными уроками и даже необходимыми материалами. Думая о тех денежных ограничениях, которые несла с собой смерть отца, Гоголь торопится опередить возможные возражения матери по поводу его занятий живописью: «Я говорил с профессором живописи о моем предприятии. Он берется на себя доставить некоторые вещи, как-то: кисти и часть красок, остальное могу подкупить здесь».
Капитон Павлов – это Академия художеств времен высокого расцвета. Он поступает в нее, как и многие в те годы, десяти лет и кончает курс двадцати четырех. Успехи по рисунку, за которые Павлов получает в 1812 году единственную академическую награду 2-ю серебряную медаль, позволяют ему при выборе художественной специальности попасть в наиболее высоко ценимый класс исторической живописи. Его преподаватели – В.К. Шебуев и А.Е. Егоров, благоговейное отношение к которым сохранит и Гоголь. Соученики – будущий автор проекта храма-памятника 1812 году на Воробьевых горах А.Л. Витберг, основоположник Московского художественного класса (преобразованного впоследствии в Московское училище живописи, ваяния и зодчества). Алексей Добровольский, старший брат «великого Карла» – Федор Брюллов, исторические живописцы Дмитрий Антонелли и Василий Сазонов. Под наблюдением В.К. Шебуева Капитон Павлов выполняет для третных экзаменов композиции «Иосиф, тоскующий сын в темнице» (1811) и «Поход под Казань Ивана Грозного. Грозный отдает найденную воду изнемогавшему от жажды воину». Жанровое начало – оно явно было ближе художнику, чем сложные и наделенные патетикой исторические сюжеты. Сегодня о художнике говорит едва ли не единственная хранящаяся в государственных музеях – в Псковской художественной галерее – картина «Игра в шашки». Отмеченная наблюдательностью, любовью к бытовым подробностям, но и известной скованностью действующих лиц.
Тем не менее Капитон Павлов делает заранее обреченные на неудачу попытки получения золотой медали вместе со всеми связанными с нею преимуществами. В 1812 году он пишет программу «Призыв Минина», годом позже – «Великодушие русских воинов, уступающих кашицу голодным французам». Медаль действительно оказывается для него недоступной, и Капитон Павлов выходит из Академии в 1815 году с аттестатом 2-й степени и шпагой. Спустя пять лет, убедившись в невозможности существовать на частные заказы и по-прежнему отдавая предпочтение скромным жанровым картинкам, он поступает учителем рисования во вновь открытый Нежинский лицей, где остается на всю жизнь. Не стало Капитона Павлова в 1842 году, когда ему едва исполнилось 50 лет.
Полученная у Павлова подготовка безусловно отвечала академическим требованиям. У Гоголя не возникает в этом отношении никаких трудностей. Более того – она позволяет ему понять достоинства былых учителей своего неожиданного наставника.
В письме матери от сентября 1830 года Гоголь вспоминает об открытой в Академии художеств трехгодичной выставке, заполнившей около тридцати огромных залов. Именно эта выставка положила конец тридцатилетней работе в Академии отца Александра Иванова, профессора живописи исторической Андрея Иванова. Лично взявшийся за перестройку искусства в духе выдвинутых им официальных формул, Николай I не простил художнику ни его убеждений, ни давних связей с исполненным радищевских настроений Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств. Эта связь лишила несколькими годами раньше Александра Иванова заграничной поездки за счет Академии, теперь она же перечеркнула судьбу отца. Гоголь переживает эту трагедию старого педагога вместе с окружавшими его художниками.
В том же году В.К. Шебуев предлагает в качестве темы для конкурсных ученических работ встречу Александра Македонского с Диогеном – торжество мудрости и чувства собственного достоинства над царской властью. Александр находит Диогена «лежащим на земле, греющегося противу солнца и, удивляясь тому, что муж, снискавший толикую славу, живет в крайней нищете, вопросил его, не имеет ли он в чем нужды? „В этом единственно, – ответствовал Диоген, – чтобы ты не закрывал мне солнца“. Тема, само собой разумеется, не была принята, оставшись тщательно погребенным в академических анналах частным выступлением Шебуева.
Впрочем, что мы знаем о характере этого профессора, формально не вызывавшего императорского неудовольствия? Мог же Шебуев отказать всесильному фавориту Аракчееву в своей картине, чтобы бесплатно передать ее в арзамасскую школу. «У меня просил граф Аракчеев, – заметит он руководителю школы А.В. Ступину, – но я не отдал ее: лучше пригодится тебе». И не случайно Николай I, под предлогом перевода на должность ректора, с 1832 года навсегда отстранит Шебуева от преподавания.
Будут ошибаться по поводу Шебуева потомки – мало ли фактов и обстоятельств ускользает от подчас недостаточно внимательных, подчас предубежденных глаз историков! – но трудно заподозрить в ошибке Гоголя. Между тем идеальный старец-художник в «Портрете» наделен именно шебуевскими чертами, почти дословно его высказываниями и даже единственной в своем роде особенностью – отвращением к заказным портретам, которыми ради хлеба насущного приходилось заниматься едва ли не всем живописцам.
Мелочи, разрозненные, на первый взгляд почти неприметные, но в сопоставлении с тем, что известно об отдельных преподававших в Академии художниках, они заставляют по-новому осмысливать гоголевские строки. В том же «Портрете» Гоголь перечисляет великих живописцев прошлого, и это не случайный набор обязательных имен. За ними стоят вкус и выбор А.Е. Егорова. Он мог интересоваться Рембрантом и признавать его достоинства, но подлинно великим для «русского Рафаэля», как называли его современники за высочайшее искусство рисунка, представляется только подлинный Рафаэль. А.Е. Егоров первым вводит культ его учителя – Перуджио. Именно Егоров привозит из пенсионерской поездки великолепные копии с Перуджио, захватывает своим увлечением учеников, и в результате появляется на страницах гоголевской повести «Перуджинова Бианха» – иначе Мадонну в среде учащихся Академии не называли.
В.К. Шебуев и А.Е. Егоров поочередно дежурят в натурном классе, где работает Гоголь. Кстати, они и только они подходят под понятие тех, «статских» и «действительных», о чьей скромности и снисходительности к нему с таким восторгом пишет матери Гоголь. Но небольшое уточнение. Та близость или, точнее, прямое знакомство, о котором говорится в письме, могли возникнуть только в среде питомцев Общества поощрения художеств, для которых общение с педагогом носило более короткий характер. В этой среде и в эти годы формируется замысел двух единственных связанных в творчестве Гоголя с художниками произведений – «Невского проспекта» и «Портрета». Первая повесть была связана преимущественно с пенсионерами Общества поощрения художеств – героями одной из ее страниц становятся братья Григорий и Ниханор Чернецовы. Вторая служит отражением несколько иной, в большей степени связанной с Академией художеств среды. Оценка В.Г. Белинским «Портрета» отличалась двойственностью: «Первой части повести невозможно читать без увлечения. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит! В ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работают ум, а фантазия не принимала никакого участия». Тем не менее резкость отзыва «неистового Виссариона» не оттолкнула писателя от казавшегося неудачным детища. Когда в 1842 году П.А. Плетнев обращается к нему с просьбой написать для «Современника» статью, Гоголь с неожиданным упорством возвращается к раскритикованной повести: «Посылаю вам повесть мою „Портрет“. Она была напечатана в „Арабесках“; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее. Вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь». К канве относилась жизнь Черткова-Чарткова (в имени героя изменится всего лишь одна буква) до и после встречи с таинственным портретом и снова случай на аукционе как вторая ее часть. Новой была фигура рассказчика: блестящего офицера с романтическим именем Леон сменил известный в столице красавец-художник. По-новому проявились обстоятельства жизни его отца – теперь художника-самоучки, подробное описание работ, которые он выполнял, наконец, история с учеником, у которого старик в приступе зависти отнял заказ на картину, но и сам справиться с заказом не сумел. Но впервые раскрытые обстоятельства занятий Гоголя живописью, его связи в художественной среде дают основание соотнести, казалось бы, придуманные с назидательной целью ситуации с реальной действительностью.
«Однако, мсье Ноль... ах, как он пишет! какая необыкновенная кисть! Я нахожу, что у него даже больше выражения в лицах, нежели у Тициана. Вы не знаете мсье Ноля?» – восторженный дифирамб первой же появившейся на новой квартире Чарткова заказчицы. Имя не было придумано Гоголем – так называли в художнической среде английского сверхмодного портретиста Джорджа Дау. И собственно вся жизнь заезжей знаменитости могла бы с успехом послужить канвой повести.
Для Д. Дау существует единственная цель – успех, которого он готов добиваться всеми возможными способами. Сын скромного английского художника, он начинает как гравер, репродуцирующий наиболее известные произведения. Если Дау и не талантлив в этой области, он, во всяком случае, достаточно ловок, чтобы нравиться публике, и достаточно предусмотрителен, чтобы не ограничиваться этим трудоемким и не слишком высоко оплачиваемым видом искусства. В девятнадцать лет он пробует свои силы в исторической живописи, представляя на академических выставках очень разные полотна в духе классицизма или, наоборот, романтизма. Сюжеты из античной мифологии или древней истории всегда находили своих поклонников.
Однако двенадцать лет работы в этой области не дают ожидаемого результата. Художник становится постоянным участником тех же академических экспозиций, слишком постоянным, чтобы обращать на себя внимание. Переломным годом становится в жизни Д. Дау 1833-й – светские зрители очарованы его портретом актрисы Элизы О’Нил в виде коленопреклоненной Джульетты. Ему удается получить первые заказы от титулованных особ и удержать их расположение. Список его работ начинает пестреть самыми высокопоставленными именами: принцесса Шарлотта Августа Уэльская, принц Леопольд Саксен-Кобургский, дочь прусского короля Фридриха Вильгельма, русская великая княгиня и супруга будущего Николая I Александра Федоровна. В ходе Венского конгресса Д. Дау пишет всех его участников и получает от Александра I приглашение приехать в Россию. Он воспользуется им в 1819 году, побывав предварительно в Веймаре.
Девять лет, прожитых в России, – это высший взлет известности художника. Он успевает написать около четырехсот портретов придворных и всю «Военную галерею 1812 года» в Зимнем дворце. Постоянное повторение композиций, приема изображения аксессуаров, однообразие живописи, никак не связанной с характером изображенной модели, условная гамма, нарочитость романтической приподнятости – кажется, ничто не способно уменьшить его славы и наплыва заказчиков. Известным диссонансом становится только история с Александром Поляковым, крепостным художником, отданным своим помещиком Корниловым Д. Дау в обучение. Вмешательство Общества поощрения художеств позволяет установить, на каких кабальных условиях работает в модной мастерской безвестный живописец, чью живопись оказывается невозможно отличить от оригиналов англичанина. Невозможным – потому что при сторублевом жаловании в год Александр Поляков обязан писать в день по портрету, на которых затем ставит свою подпись Д. Дау.
Скорее всего, подобное вмешательство было бы попросту немыслимым при Александре I – для императорских любимцев не существовало законов. Но на престоле другой император – Николай I, который не нуждается в фаворитах предыдущего правления. Не только не нуждается – ищет предлога от них освободиться. Д. Дау слишком известен при дворах Европы, чтобы с ним просто было расстаться. Третьего февраля 1828 года в Обществе поощрения художеств рассматривается копия А.В. Полякова с портрета Мордвинова кисти Д. Дау. Сходство настолько разительно, что принимается решение не только способствовать Полякову выйти из крепостного состояния, но и начать расследование дела Д. Дау. Седьмого марта Николай I дает согласие на выкуп художника и запрашивает точные сведения об учениках, а точнее – исполнителях в мастерской англичанина. К тому времени Общество поощрения принимает еще одно решение – предать гласности действия Д. Дау при содействии А.Г. Венецианова и Гейтмана.
Знал ли об этой неблаговидной истории Пушкин? Скорее всего, еще нет. Девятого мая он вместе с Д. Дау совершает поездку в Кронштадт и посвящает английскому художнику строки: «Зачем твой дивный карандаш/Рисует мой арапский профиль?» Портретный набросок, о котором идет в них речь, не сохранился. Новая встреча, скорее всего, не состоялась. Летом Д. Дау уехал из России на родину. Сказалась ли на этом отъезде история с Поляковым? Несомненно. К этому времени Общество поощрения художеств решает поместить освободившегося от крепостной зависимости художника вместе с остальными своими питомцами на специально для этой цели арендуемой квартире. В августе 1828 года А.В. Поляков уже фигурирует среди пенсионеров Общества.
Между тем, побывав в Лондоне и Берлине, Д. Дау предпримет попытку вернуться в Россию. Зимой он оказывается в Петербурге, но почти сразу уезжает в составе свиты Николая I в Варшаву, где пишет последнюю свою русскую работу – портрет старшего брата царя, великого князя Константина Павловича. Судьба «мсье Ноля» была предрешена. На родине он прожил недолго. Осенью того же 1829 года его не стало, и английская академия отметила могилу своего члена роскошным надгробием в лондонском соборе св. Павла. Недолгой была жизнь и А.В. Полякова. Он занимается в рисовальных классах Академии художеств одновременно с Гоголем, заслуживает особую похвалу за портреты с натуры, а в декабре 1833 года получает звание свободного художника. В членской лотерее Общества поощрения художеств в то же время разыгрывается его картина «Старик-нищий». Все это происходит на глазах у Гоголя. Но уже в январе 1835 года помощника Д. Дау не стало – он умер от тяжелой чахотки. Прозвище английского портретиста, ставшее фамилией одного из действующих лиц «Портрета», было наполнено для автора особым смыслом. В тексте же повести остается и вовсе открытое предостережение профессора Чарткову: «Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец... смотри, как раз попадешь на английский род».
Заимствуя из жизни образ «мсье Ноля», Гоголь обращается к окружающей его жизни и в отношении других подробностей повести. Таинственный образ ростовщика с восточным обликом встает в воспоминаниях П.А. Каратыгина. К нему неоднократно приходилось обращаться актерам, и при их незначительных заработках богатство одиноко жившего за крепчайшим забором отшельника представлялось особенно большим, почти неисчислимым. Ростовщик – одна из своеобразных достопримечательностей Коломны, которую так хорошо знал и по-своему любил Гоголь. Заимствованной из круживших вокруг него разговоров была и история старого художника, возревновавшего собственного ученика к славе и попытавшегося превзойти его в мастерстве. Сама по себе ситуация не представляла в истории искусства ничего исключительного, если бы не ссылка на новую богатую церковь, для которой выполнялся заказ. Воображение петербургских художников действительно занимала история алтарного образа вновь построенного Казанского собора. И хотя она имела место почти двадцатью годами раньше приезда Гоголя в Петербург, писатель не мог о ней не узнать. Речь шла о Степане Артемьевиче Бессонове, преподавателе рисования в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. С.А. Бессонов был не только в добрых отношениях со своим питомцем по пансиону М.И. Глинкой, но его сын, тоже художник, Михаил входил в кружки, которые посещал Гоголь. Один из них группировался вокруг Нестора Кукольника, другой – вокруг вернувшегося в 1836-м в Петербург Карла Брюллова. В свое время С.А. Бессонов действительно получил очень важный для него, как совсем молодого живописца, заказ на «Тайную вечерю» для Казанского собора, но, не успев взяться за работу, его лишился, а затем при достаточно странных обстоятельствах получил вновь. В конце концов, картина заняла свое место в соборе. Первого сентября 1811 года постановлением Совета Академии художеств ему было присуждено звание академика «по образу вечери тайныя, написанному им в главный алтарь новопостроенной церкви Казанския Богоматери», как гласил соответствующий протокол.
История С.А. Бессонова очень типична для художника рубежа XVIII–XIX веков. Сын петербургского мещанина, он оказывается в стенах Академии художеств шести лет и проходит весь полный курс обучения в ней. Его занятия отмечены первыми и вторыми серебряными медалями за работы на третных экзаменах – в то время непременное условие для получения программы на золотую медаль. Своей специальностью Бессонов выбирает историческую живопись, куда переходит вместе со своими однокашниками В.К. Шебуевым и А.Е. Егоровым. У всех троих общие учителя – Г.И. Угрюмов и И.А. Акимов – и общие темы композиций, над которыми они работают. В 1797 году вместе с А.Е. Егоровым С.А. Бессонов пишет программу «Ной по выходе из ковчега приносит жертву Богу», за которую получает 2-ю золотую медаль. Это приносит ему в декабре того же года аттестат 1-й степени со шпагой, но и никаких перспектив работы. В то время как А.Е. Егоров и В.К. Шебуев оставляются при Академии художеств и начинают в ней преподавать, причем Шебуев при тех же формально результатах – он получает 2-ю золотую медаль за программу «Смерть Ипполита», перед их товарищем возникает необходимость поисков заказов. Если даже в двадцатых годах наступавшего столетия руководство Академии вынуждено было признавать, что единственными видами работ, доставляющими более или менее верный заработок художнику, являются церковные росписи и портреты, то же правило было абсолютным для конца XVIII века.
Дальнейшие события показали, насколько по своему характеру скромный С.А. Бессонов не был способен найти себе применение на художественном рынке. Он отдает предпочтение работе в своеобразной артели с мастером, располагавшим надежным кругом заказчиков. Таким мастером оказывается Феодосий Иванович Яненко. На многие годы Бессонов становится его помощником. Но новое имя опять-таки возвращало к Гоголю. Именно Ф.И. Яненко пытался претендовать на исполнение «Тайной вечери» для Казанского собора и, в конце концов, лишился заказа. По всей вероятности, в поддержку товарища выступили его былые однокашники, и в частности В.К. Шебуев, действительно участвовавший в росписи собора. За эскиз для него «Взятие Богородицы на небо» В.К. Шебуев еще в 1807 году получил звание академика. Возникал вопрос, насколько далеко простиралось сходство легшей в основу повести истории с жизнью обоих художников.
«Отец мой был человек замечательный во многих отношениях, – говорит рассказчик в „Портрете“. – Это был художник, каких мало, художник-самоучка, отыскавший сам в душе своей, без учителей и школы, правила и законы, увлеченный только одною жаждою усовершенствования и шедший, по причинам, может быть, неизвестным ему самому, одною только указанною из души дорогою: одно из тех самородных чуд, которых часто современники честят обидным словом „невежи“ и которые не охлаждаются от хулений и собственных неудач, получают только новые рвения и силы и уже далеко в душе своей уходят от тех произведений, за которые получили титло невежд».
Ф.И. Яненко и в самом деле представлял достаточно необычную фигуру в художественном мире Петербурга своего времени. Те биографические сведения, которые промелькнули в очень немногочисленных источниках, отличаются не только предельной скупостью, но и полной недокументированностью. Ф.И. Яненко называется в них воспитанником Академии художеств, и в частности Г.И. Козлова, что якобы позволило ему в короткий срок достичь звания академика.
В действительности остаются поныне неясными как происхождение художника, так и обстоятельства его обучения. Подписанные по-гречески ранние его работы и между ними «Автопортрет в шлеме и латах» 1792 года, хранящийся в Русском музее, позволяют предположить, что он был иностранцем, а входящий в его наследие портрет Евгения Булгариса – высказать предположение о национальности. Известный духовный писатель Евгений (Елевферий) Булгарис был болгарином, родившимся на острове Корфу. Работая впоследствии в Венеции и Константинополе, он выпустил многочисленные учебники для греческих училищ, доставившие ему имя «первого педагога возрожденной Греции». Деятельность Евгения обратила на себя внимание Екатерины II, которая сначала обратилась к Булгарису за переводом на греческий язык своего «Наказа», а затем охотно предоставила писателю и русское подданство. Булгарис переехал в Россию вместе со своим ближайшим окружением, к которому, по всей вероятности, относился Ф.И. Яненко.
Первоначальное увлечение новоприбывшей знаменитостью, как обычно, сменилось у Екатерины уже через четыре года полнейшим равнодушием. Но за эти четыре года пребывания в должности библиотекаря императрицы Булгарис начинает перевод на греческий язык «Энеиды» и «Георгик» Виргилия и издает «Догадки о критических обстоятельствах Оттоманской порты». В 1775 году он получает назначение архиепископом новоучрежденной Славянской и Херсонской епархий, но вскоре увольняется на покой. Портрет, написанный Ф.И. Яненко, относится именно к этому позднейшему времени и близок стилистически к автопортрету художника. Своими познаниями в живописи Ф.И. Яненко явно располагал до приезда в Россию. Свидетельство тому – отсутствие его имени в списках учащихся Академии художеств. Как известно, в XVIII веке наборы в нее производились раз в три года и поступавшим не должно было быть больше 5–6 лет. Первые девять лет занятий вообще носили общеобразовательный характер, посещать же классы временно или в старшем возрасте не представлялось возможным. Столь же маловероятно и ученичество у первого русского профессора живописи исторической, в прошлом крепостного художника Гаврилы Козлова. Против него говорит прежде всего самый характер живописи Ф.И. Яненко – широкой, звучной по цвету, романтически приподнятой. Отсюда вполне возможно то определение художника-самоучки, к которому прибегает в отношении своего отца рассказчик из повести.
Положение принципиально меняется с введением реформы 19 декабря 1830 года. Отныне к казенным и своекоштным присоединяется новая категория учащихся – вольноприходящие, обладавшие правом бесплатного посещения всех академических классов. Соответственно они получали возможность «представлять на суд Академического Совета не только рисунки фигур с натуры, но и художественные произведения, как то: чертежи, эскизы, композиции и оконченные их работы», которые отмечались на экзаменах специально установленными медалями всех достоинств. Будучи награжден за программу золотой медалью, посторонний ученик даже мог быть оставлен по окончании основного курса в числе совершенствующихся, а затем быть посланным в пенсионерскую поездку. Если достичь подобных вершин удалось слишком немногим, то все же главное – реальная перспектива существовала.
Но при всем своем внешнем демократизме реформа создавала для будущих художников новые и зачастую непреодолимые трудности. Казенные и своекоштные, число которых строго регламентировалось, должны были обладать определенным образовательным цензом примерно в объеме уездного училища, а все учащиеся без исключения достаточно высокой профессиональной подготовкой. Когда Академия художеств вынуждена была отложить прием 1830 года на целых три года, это мотивировалось необходимостью, чтобы «родителя могли приготовить детей своих в познаниях, прибавлением и установлениям Академии предписанных», прежде всего в рисунке, Академический Совет прямо указывал, что «искусству рисования нигде в училищах не обучают надлежащим образом». Тем не менее Гоголь без затруднений получает билет в классы: его подготовка по рисунку и живописи не вызывала никаких претензий.
Лицейские письма говорили об увлечении изобразительным искусством, уважительно упоминали наставника – «моего профессора», как называл его лицеист-Гоголь, и тем не менее имя человека, сыгравшего немаловажную роль в жизни писателя, до сих пор не вошло в научный обиход. Капитон Степанович Павлов был непосредственно связан с Гоголем с мая 1821-го до июня 1828 года. Увлеченный способностями питомца, он не ограничивается классными занятиями, помогает ему бесплатными уроками и даже необходимыми материалами. Думая о тех денежных ограничениях, которые несла с собой смерть отца, Гоголь торопится опередить возможные возражения матери по поводу его занятий живописью: «Я говорил с профессором живописи о моем предприятии. Он берется на себя доставить некоторые вещи, как-то: кисти и часть красок, остальное могу подкупить здесь».
Капитон Павлов – это Академия художеств времен высокого расцвета. Он поступает в нее, как и многие в те годы, десяти лет и кончает курс двадцати четырех. Успехи по рисунку, за которые Павлов получает в 1812 году единственную академическую награду 2-ю серебряную медаль, позволяют ему при выборе художественной специальности попасть в наиболее высоко ценимый класс исторической живописи. Его преподаватели – В.К. Шебуев и А.Е. Егоров, благоговейное отношение к которым сохранит и Гоголь. Соученики – будущий автор проекта храма-памятника 1812 году на Воробьевых горах А.Л. Витберг, основоположник Московского художественного класса (преобразованного впоследствии в Московское училище живописи, ваяния и зодчества). Алексей Добровольский, старший брат «великого Карла» – Федор Брюллов, исторические живописцы Дмитрий Антонелли и Василий Сазонов. Под наблюдением В.К. Шебуева Капитон Павлов выполняет для третных экзаменов композиции «Иосиф, тоскующий сын в темнице» (1811) и «Поход под Казань Ивана Грозного. Грозный отдает найденную воду изнемогавшему от жажды воину». Жанровое начало – оно явно было ближе художнику, чем сложные и наделенные патетикой исторические сюжеты. Сегодня о художнике говорит едва ли не единственная хранящаяся в государственных музеях – в Псковской художественной галерее – картина «Игра в шашки». Отмеченная наблюдательностью, любовью к бытовым подробностям, но и известной скованностью действующих лиц.
Тем не менее Капитон Павлов делает заранее обреченные на неудачу попытки получения золотой медали вместе со всеми связанными с нею преимуществами. В 1812 году он пишет программу «Призыв Минина», годом позже – «Великодушие русских воинов, уступающих кашицу голодным французам». Медаль действительно оказывается для него недоступной, и Капитон Павлов выходит из Академии в 1815 году с аттестатом 2-й степени и шпагой. Спустя пять лет, убедившись в невозможности существовать на частные заказы и по-прежнему отдавая предпочтение скромным жанровым картинкам, он поступает учителем рисования во вновь открытый Нежинский лицей, где остается на всю жизнь. Не стало Капитона Павлова в 1842 году, когда ему едва исполнилось 50 лет.
Полученная у Павлова подготовка безусловно отвечала академическим требованиям. У Гоголя не возникает в этом отношении никаких трудностей. Более того – она позволяет ему понять достоинства былых учителей своего неожиданного наставника.
В письме матери от сентября 1830 года Гоголь вспоминает об открытой в Академии художеств трехгодичной выставке, заполнившей около тридцати огромных залов. Именно эта выставка положила конец тридцатилетней работе в Академии отца Александра Иванова, профессора живописи исторической Андрея Иванова. Лично взявшийся за перестройку искусства в духе выдвинутых им официальных формул, Николай I не простил художнику ни его убеждений, ни давних связей с исполненным радищевских настроений Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств. Эта связь лишила несколькими годами раньше Александра Иванова заграничной поездки за счет Академии, теперь она же перечеркнула судьбу отца. Гоголь переживает эту трагедию старого педагога вместе с окружавшими его художниками.
В том же году В.К. Шебуев предлагает в качестве темы для конкурсных ученических работ встречу Александра Македонского с Диогеном – торжество мудрости и чувства собственного достоинства над царской властью. Александр находит Диогена «лежащим на земле, греющегося противу солнца и, удивляясь тому, что муж, снискавший толикую славу, живет в крайней нищете, вопросил его, не имеет ли он в чем нужды? „В этом единственно, – ответствовал Диоген, – чтобы ты не закрывал мне солнца“. Тема, само собой разумеется, не была принята, оставшись тщательно погребенным в академических анналах частным выступлением Шебуева.
Впрочем, что мы знаем о характере этого профессора, формально не вызывавшего императорского неудовольствия? Мог же Шебуев отказать всесильному фавориту Аракчееву в своей картине, чтобы бесплатно передать ее в арзамасскую школу. «У меня просил граф Аракчеев, – заметит он руководителю школы А.В. Ступину, – но я не отдал ее: лучше пригодится тебе». И не случайно Николай I, под предлогом перевода на должность ректора, с 1832 года навсегда отстранит Шебуева от преподавания.
Будут ошибаться по поводу Шебуева потомки – мало ли фактов и обстоятельств ускользает от подчас недостаточно внимательных, подчас предубежденных глаз историков! – но трудно заподозрить в ошибке Гоголя. Между тем идеальный старец-художник в «Портрете» наделен именно шебуевскими чертами, почти дословно его высказываниями и даже единственной в своем роде особенностью – отвращением к заказным портретам, которыми ради хлеба насущного приходилось заниматься едва ли не всем живописцам.
Мелочи, разрозненные, на первый взгляд почти неприметные, но в сопоставлении с тем, что известно об отдельных преподававших в Академии художниках, они заставляют по-новому осмысливать гоголевские строки. В том же «Портрете» Гоголь перечисляет великих живописцев прошлого, и это не случайный набор обязательных имен. За ними стоят вкус и выбор А.Е. Егорова. Он мог интересоваться Рембрантом и признавать его достоинства, но подлинно великим для «русского Рафаэля», как называли его современники за высочайшее искусство рисунка, представляется только подлинный Рафаэль. А.Е. Егоров первым вводит культ его учителя – Перуджио. Именно Егоров привозит из пенсионерской поездки великолепные копии с Перуджио, захватывает своим увлечением учеников, и в результате появляется на страницах гоголевской повести «Перуджинова Бианха» – иначе Мадонну в среде учащихся Академии не называли.
В.К. Шебуев и А.Е. Егоров поочередно дежурят в натурном классе, где работает Гоголь. Кстати, они и только они подходят под понятие тех, «статских» и «действительных», о чьей скромности и снисходительности к нему с таким восторгом пишет матери Гоголь. Но небольшое уточнение. Та близость или, точнее, прямое знакомство, о котором говорится в письме, могли возникнуть только в среде питомцев Общества поощрения художеств, для которых общение с педагогом носило более короткий характер. В этой среде и в эти годы формируется замысел двух единственных связанных в творчестве Гоголя с художниками произведений – «Невского проспекта» и «Портрета». Первая повесть была связана преимущественно с пенсионерами Общества поощрения художеств – героями одной из ее страниц становятся братья Григорий и Ниханор Чернецовы. Вторая служит отражением несколько иной, в большей степени связанной с Академией художеств среды. Оценка В.Г. Белинским «Портрета» отличалась двойственностью: «Первой части повести невозможно читать без увлечения. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит! В ней совсем не видно г. Гоголя. Это явная приделка, в которой работают ум, а фантазия не принимала никакого участия». Тем не менее резкость отзыва «неистового Виссариона» не оттолкнула писателя от казавшегося неудачным детища. Когда в 1842 году П.А. Плетнев обращается к нему с просьбой написать для «Современника» статью, Гоголь с неожиданным упорством возвращается к раскритикованной повести: «Посылаю вам повесть мою „Портрет“. Она была напечатана в „Арабесках“; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее. Вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь». К канве относилась жизнь Черткова-Чарткова (в имени героя изменится всего лишь одна буква) до и после встречи с таинственным портретом и снова случай на аукционе как вторая ее часть. Новой была фигура рассказчика: блестящего офицера с романтическим именем Леон сменил известный в столице красавец-художник. По-новому проявились обстоятельства жизни его отца – теперь художника-самоучки, подробное описание работ, которые он выполнял, наконец, история с учеником, у которого старик в приступе зависти отнял заказ на картину, но и сам справиться с заказом не сумел. Но впервые раскрытые обстоятельства занятий Гоголя живописью, его связи в художественной среде дают основание соотнести, казалось бы, придуманные с назидательной целью ситуации с реальной действительностью.
«Однако, мсье Ноль... ах, как он пишет! какая необыкновенная кисть! Я нахожу, что у него даже больше выражения в лицах, нежели у Тициана. Вы не знаете мсье Ноля?» – восторженный дифирамб первой же появившейся на новой квартире Чарткова заказчицы. Имя не было придумано Гоголем – так называли в художнической среде английского сверхмодного портретиста Джорджа Дау. И собственно вся жизнь заезжей знаменитости могла бы с успехом послужить канвой повести.
Для Д. Дау существует единственная цель – успех, которого он готов добиваться всеми возможными способами. Сын скромного английского художника, он начинает как гравер, репродуцирующий наиболее известные произведения. Если Дау и не талантлив в этой области, он, во всяком случае, достаточно ловок, чтобы нравиться публике, и достаточно предусмотрителен, чтобы не ограничиваться этим трудоемким и не слишком высоко оплачиваемым видом искусства. В девятнадцать лет он пробует свои силы в исторической живописи, представляя на академических выставках очень разные полотна в духе классицизма или, наоборот, романтизма. Сюжеты из античной мифологии или древней истории всегда находили своих поклонников.
Однако двенадцать лет работы в этой области не дают ожидаемого результата. Художник становится постоянным участником тех же академических экспозиций, слишком постоянным, чтобы обращать на себя внимание. Переломным годом становится в жизни Д. Дау 1833-й – светские зрители очарованы его портретом актрисы Элизы О’Нил в виде коленопреклоненной Джульетты. Ему удается получить первые заказы от титулованных особ и удержать их расположение. Список его работ начинает пестреть самыми высокопоставленными именами: принцесса Шарлотта Августа Уэльская, принц Леопольд Саксен-Кобургский, дочь прусского короля Фридриха Вильгельма, русская великая княгиня и супруга будущего Николая I Александра Федоровна. В ходе Венского конгресса Д. Дау пишет всех его участников и получает от Александра I приглашение приехать в Россию. Он воспользуется им в 1819 году, побывав предварительно в Веймаре.
Девять лет, прожитых в России, – это высший взлет известности художника. Он успевает написать около четырехсот портретов придворных и всю «Военную галерею 1812 года» в Зимнем дворце. Постоянное повторение композиций, приема изображения аксессуаров, однообразие живописи, никак не связанной с характером изображенной модели, условная гамма, нарочитость романтической приподнятости – кажется, ничто не способно уменьшить его славы и наплыва заказчиков. Известным диссонансом становится только история с Александром Поляковым, крепостным художником, отданным своим помещиком Корниловым Д. Дау в обучение. Вмешательство Общества поощрения художеств позволяет установить, на каких кабальных условиях работает в модной мастерской безвестный живописец, чью живопись оказывается невозможно отличить от оригиналов англичанина. Невозможным – потому что при сторублевом жаловании в год Александр Поляков обязан писать в день по портрету, на которых затем ставит свою подпись Д. Дау.
Скорее всего, подобное вмешательство было бы попросту немыслимым при Александре I – для императорских любимцев не существовало законов. Но на престоле другой император – Николай I, который не нуждается в фаворитах предыдущего правления. Не только не нуждается – ищет предлога от них освободиться. Д. Дау слишком известен при дворах Европы, чтобы с ним просто было расстаться. Третьего февраля 1828 года в Обществе поощрения художеств рассматривается копия А.В. Полякова с портрета Мордвинова кисти Д. Дау. Сходство настолько разительно, что принимается решение не только способствовать Полякову выйти из крепостного состояния, но и начать расследование дела Д. Дау. Седьмого марта Николай I дает согласие на выкуп художника и запрашивает точные сведения об учениках, а точнее – исполнителях в мастерской англичанина. К тому времени Общество поощрения принимает еще одно решение – предать гласности действия Д. Дау при содействии А.Г. Венецианова и Гейтмана.
Знал ли об этой неблаговидной истории Пушкин? Скорее всего, еще нет. Девятого мая он вместе с Д. Дау совершает поездку в Кронштадт и посвящает английскому художнику строки: «Зачем твой дивный карандаш/Рисует мой арапский профиль?» Портретный набросок, о котором идет в них речь, не сохранился. Новая встреча, скорее всего, не состоялась. Летом Д. Дау уехал из России на родину. Сказалась ли на этом отъезде история с Поляковым? Несомненно. К этому времени Общество поощрения художеств решает поместить освободившегося от крепостной зависимости художника вместе с остальными своими питомцами на специально для этой цели арендуемой квартире. В августе 1828 года А.В. Поляков уже фигурирует среди пенсионеров Общества.
Между тем, побывав в Лондоне и Берлине, Д. Дау предпримет попытку вернуться в Россию. Зимой он оказывается в Петербурге, но почти сразу уезжает в составе свиты Николая I в Варшаву, где пишет последнюю свою русскую работу – портрет старшего брата царя, великого князя Константина Павловича. Судьба «мсье Ноля» была предрешена. На родине он прожил недолго. Осенью того же 1829 года его не стало, и английская академия отметила могилу своего члена роскошным надгробием в лондонском соборе св. Павла. Недолгой была жизнь и А.В. Полякова. Он занимается в рисовальных классах Академии художеств одновременно с Гоголем, заслуживает особую похвалу за портреты с натуры, а в декабре 1833 года получает звание свободного художника. В членской лотерее Общества поощрения художеств в то же время разыгрывается его картина «Старик-нищий». Все это происходит на глазах у Гоголя. Но уже в январе 1835 года помощника Д. Дау не стало – он умер от тяжелой чахотки. Прозвище английского портретиста, ставшее фамилией одного из действующих лиц «Портрета», было наполнено для автора особым смыслом. В тексте же повести остается и вовсе открытое предостережение профессора Чарткову: «Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец... смотри, как раз попадешь на английский род».
Заимствуя из жизни образ «мсье Ноля», Гоголь обращается к окружающей его жизни и в отношении других подробностей повести. Таинственный образ ростовщика с восточным обликом встает в воспоминаниях П.А. Каратыгина. К нему неоднократно приходилось обращаться актерам, и при их незначительных заработках богатство одиноко жившего за крепчайшим забором отшельника представлялось особенно большим, почти неисчислимым. Ростовщик – одна из своеобразных достопримечательностей Коломны, которую так хорошо знал и по-своему любил Гоголь. Заимствованной из круживших вокруг него разговоров была и история старого художника, возревновавшего собственного ученика к славе и попытавшегося превзойти его в мастерстве. Сама по себе ситуация не представляла в истории искусства ничего исключительного, если бы не ссылка на новую богатую церковь, для которой выполнялся заказ. Воображение петербургских художников действительно занимала история алтарного образа вновь построенного Казанского собора. И хотя она имела место почти двадцатью годами раньше приезда Гоголя в Петербург, писатель не мог о ней не узнать. Речь шла о Степане Артемьевиче Бессонове, преподавателе рисования в Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. С.А. Бессонов был не только в добрых отношениях со своим питомцем по пансиону М.И. Глинкой, но его сын, тоже художник, Михаил входил в кружки, которые посещал Гоголь. Один из них группировался вокруг Нестора Кукольника, другой – вокруг вернувшегося в 1836-м в Петербург Карла Брюллова. В свое время С.А. Бессонов действительно получил очень важный для него, как совсем молодого живописца, заказ на «Тайную вечерю» для Казанского собора, но, не успев взяться за работу, его лишился, а затем при достаточно странных обстоятельствах получил вновь. В конце концов, картина заняла свое место в соборе. Первого сентября 1811 года постановлением Совета Академии художеств ему было присуждено звание академика «по образу вечери тайныя, написанному им в главный алтарь новопостроенной церкви Казанския Богоматери», как гласил соответствующий протокол.
История С.А. Бессонова очень типична для художника рубежа XVIII–XIX веков. Сын петербургского мещанина, он оказывается в стенах Академии художеств шести лет и проходит весь полный курс обучения в ней. Его занятия отмечены первыми и вторыми серебряными медалями за работы на третных экзаменах – в то время непременное условие для получения программы на золотую медаль. Своей специальностью Бессонов выбирает историческую живопись, куда переходит вместе со своими однокашниками В.К. Шебуевым и А.Е. Егоровым. У всех троих общие учителя – Г.И. Угрюмов и И.А. Акимов – и общие темы композиций, над которыми они работают. В 1797 году вместе с А.Е. Егоровым С.А. Бессонов пишет программу «Ной по выходе из ковчега приносит жертву Богу», за которую получает 2-ю золотую медаль. Это приносит ему в декабре того же года аттестат 1-й степени со шпагой, но и никаких перспектив работы. В то время как А.Е. Егоров и В.К. Шебуев оставляются при Академии художеств и начинают в ней преподавать, причем Шебуев при тех же формально результатах – он получает 2-ю золотую медаль за программу «Смерть Ипполита», перед их товарищем возникает необходимость поисков заказов. Если даже в двадцатых годах наступавшего столетия руководство Академии вынуждено было признавать, что единственными видами работ, доставляющими более или менее верный заработок художнику, являются церковные росписи и портреты, то же правило было абсолютным для конца XVIII века.
Дальнейшие события показали, насколько по своему характеру скромный С.А. Бессонов не был способен найти себе применение на художественном рынке. Он отдает предпочтение работе в своеобразной артели с мастером, располагавшим надежным кругом заказчиков. Таким мастером оказывается Феодосий Иванович Яненко. На многие годы Бессонов становится его помощником. Но новое имя опять-таки возвращало к Гоголю. Именно Ф.И. Яненко пытался претендовать на исполнение «Тайной вечери» для Казанского собора и, в конце концов, лишился заказа. По всей вероятности, в поддержку товарища выступили его былые однокашники, и в частности В.К. Шебуев, действительно участвовавший в росписи собора. За эскиз для него «Взятие Богородицы на небо» В.К. Шебуев еще в 1807 году получил звание академика. Возникал вопрос, насколько далеко простиралось сходство легшей в основу повести истории с жизнью обоих художников.
«Отец мой был человек замечательный во многих отношениях, – говорит рассказчик в „Портрете“. – Это был художник, каких мало, художник-самоучка, отыскавший сам в душе своей, без учителей и школы, правила и законы, увлеченный только одною жаждою усовершенствования и шедший, по причинам, может быть, неизвестным ему самому, одною только указанною из души дорогою: одно из тех самородных чуд, которых часто современники честят обидным словом „невежи“ и которые не охлаждаются от хулений и собственных неудач, получают только новые рвения и силы и уже далеко в душе своей уходят от тех произведений, за которые получили титло невежд».
Ф.И. Яненко и в самом деле представлял достаточно необычную фигуру в художественном мире Петербурга своего времени. Те биографические сведения, которые промелькнули в очень немногочисленных источниках, отличаются не только предельной скупостью, но и полной недокументированностью. Ф.И. Яненко называется в них воспитанником Академии художеств, и в частности Г.И. Козлова, что якобы позволило ему в короткий срок достичь звания академика.
В действительности остаются поныне неясными как происхождение художника, так и обстоятельства его обучения. Подписанные по-гречески ранние его работы и между ними «Автопортрет в шлеме и латах» 1792 года, хранящийся в Русском музее, позволяют предположить, что он был иностранцем, а входящий в его наследие портрет Евгения Булгариса – высказать предположение о национальности. Известный духовный писатель Евгений (Елевферий) Булгарис был болгарином, родившимся на острове Корфу. Работая впоследствии в Венеции и Константинополе, он выпустил многочисленные учебники для греческих училищ, доставившие ему имя «первого педагога возрожденной Греции». Деятельность Евгения обратила на себя внимание Екатерины II, которая сначала обратилась к Булгарису за переводом на греческий язык своего «Наказа», а затем охотно предоставила писателю и русское подданство. Булгарис переехал в Россию вместе со своим ближайшим окружением, к которому, по всей вероятности, относился Ф.И. Яненко.
Первоначальное увлечение новоприбывшей знаменитостью, как обычно, сменилось у Екатерины уже через четыре года полнейшим равнодушием. Но за эти четыре года пребывания в должности библиотекаря императрицы Булгарис начинает перевод на греческий язык «Энеиды» и «Георгик» Виргилия и издает «Догадки о критических обстоятельствах Оттоманской порты». В 1775 году он получает назначение архиепископом новоучрежденной Славянской и Херсонской епархий, но вскоре увольняется на покой. Портрет, написанный Ф.И. Яненко, относится именно к этому позднейшему времени и близок стилистически к автопортрету художника. Своими познаниями в живописи Ф.И. Яненко явно располагал до приезда в Россию. Свидетельство тому – отсутствие его имени в списках учащихся Академии художеств. Как известно, в XVIII веке наборы в нее производились раз в три года и поступавшим не должно было быть больше 5–6 лет. Первые девять лет занятий вообще носили общеобразовательный характер, посещать же классы временно или в старшем возрасте не представлялось возможным. Столь же маловероятно и ученичество у первого русского профессора живописи исторической, в прошлом крепостного художника Гаврилы Козлова. Против него говорит прежде всего самый характер живописи Ф.И. Яненко – широкой, звучной по цвету, романтически приподнятой. Отсюда вполне возможно то определение художника-самоучки, к которому прибегает в отношении своего отца рассказчик из повести.