Неизвестен Автор. Постмодернизм (Энциклопедия)

п. В перспективе эта тенденция привела к конституированию традиции "устной (оральной) живописи": как писал о своем творчестве Я.Вильсон, "я предпочитаю говорить, нежели заниматься скульптурой", - "я выставляю оральную композицию как объект". Так, для выставки "Проспект-69" (Дюссельдорф, 1969) Р.Берри предложил произведение, артикулированное в форме устного интервью: "Каково ваше произведение для выставки "Проспект-69"? - Произведение состоит из идей, которые появятся у людей после чтения этого интервью. - Может ли это произведение быть показанным? - Это произведение во всей его целостности неизвестно, потому что оно существует в умах очень многих людей, и каждый человек может реально знать только ту часть произведения, которая содержится в его сознании. - Является ли важным аспектом Вашего произведения "неизвестное"? - Я пользуюсь неизвестным, потому что оно предоставляет большие возможности и потому что оно более реально, чем что-либо другое. Некоторые из моих произведений состоят из забытых мыслей или подсознательного. Я также применяю то, что некоммуникабельно, непознаваемо или еще не познано. Эти произведения актуальны, но не конкретны". (По оценке критика М.Рагона, "если бы Леонардо написал на бумаге слова "изобразить на холсте женщину с загадочной улыбкой и назвать ее Джокондой" и прикрепил листок в палаццо Медичи... - это было бы концептуальное искусство".) Параллельно поискам в сфере моделирования вербальных сред К.И. осуществляет поиски в сфере абстрактного моделирования, - того, что в истории искусства получило название "Thought Work": например, "Произведение 42-й параллели" Д.Хюбнера; "1400 КН 2 несущая волна (AM)", "Фосфор-32, радиоактивный" Р.Берри и др. Произведения этого ряда маркируются их названиями, но, по оценке Р.Берри, принципиально не исчерпываются ими с содержательной точки зрения, - на предложение сфотографировать их для альбома Р.Берри ответил решительным отказом, мотивируя его невозможностью подобного действия: "я не представляю, как можно использовать фотографии или вообще что-либо визуальное в применении к... моим произведениям. Они не занимают какого-либо места, и их местонахождение неизвестно". (В этом контексте, по оценке аналитика К.И.Дж.Бернхама, идеальным средством концептуального искусства "могла бы служить телепатия".) Таким образом, в отношении культивируемой художественной техники К.И. генетически восходит к нигилистической программе дадаизма в раннем модернизме (так, например, Дж.Кошут считал М.Дюшана основоположником той тенденции в развитии искусства, которая привела к формированию программы К.И. - см. Кубизм, Дадаизм). С тем же основанием можно усмотреть истоки художественной практики К.И. в неоконструктивизме (см. Неоконструктивизм), в частности, в идее, высказанной в контексте искусства pop-art Д.Джаддом: "если кто-нибудь назвал это искусством, это и есть искусство" (см. Pop-art). Согласно позиции К.И., статус произведения искусства тот или иной феномен обретает лишь в силу выбора его художником на эту роль, и в этом отношении, собственно, потенциально "все есть искусство" (Бен). Единственным критерием отбора произведений искусства из общего феноменального ряда может служить, согласно концепции К.И., способность того или иного феномена вызвать у зрителя своего рода шок новизны (ср. с методом "лиризма" в кубизме) при его демонстрации в качестве художественного произведения, что нередко сближает радикализм выставок К.И. с эпатажностью дадаистских "вечеров": "новое у творящего индивида есть результат его интеллектуальной агрессии. Новое создают лишь для того, чтобы стать выше других. Сказать правду - значит вскрыть нарыв" (Бен). Естественным логическим завершением этой тенденции развития художественной техники К.И. является программа "тотального искусства" (тезис Бена "все есть искусство" подвергается в этом контексте максимальной экстраполяции). Базовым художественным приемом "тотального искусства" является "подписывание": по оценке критиков, зрелое К.И. "подписывает пятна, повседневные жесты, живые скульптуры, отсутствие чего-нибудь, смерть, дыры, эпидемии, таинственные шкатулки, время и Бога" (К.Милле). Собственно, "подписывание", по своей сути, и есть не что иное, как фиксация применительно к определенному феномену его статуса произведения искусства. Так, например, в 1960 Ф.Арман (совершивший в своей творческой эволюции переход от pop-art к "К.И." - см. Pop-art), по его же словам, "публично подписал Нью-Йорк во всех направлениях"; аналогично программное заявление Бена: "я подписываю "Все". Понятие Всего тоже есть произведение, имеющее определенное место в истории искусство. Понятие Всего создано тем, что Все охвачено сознанием". (В свете этих идей К.И. ряд критиков семантически и аксиологически сопрягает эстетическую программу К.И. с социальной программой М.Мак-Люэна, центрированной вокруг идеала "тотального вовлечения" всех индивидуальных сознаний в общий контекст культуры "глобальной деревни": например, Дж.Бернхам трактует в этом контексте художественную практику К.И. как своего рода средство имплозии культурного пространства.) К.И. может рассматриваться как своего рода рубежное между модернизмом и постмодернизмом (см. Модернизм, Постмодернизм). Трактовка К.И. произведения искусства как "не занимающего определенного места в пространстве" (Р.Берри) может рассматриваться в качестве одной из предпосылок постмодернистского понимания текста как "поля операциональных трансформаций" (Р.Барт), - в отличие от книги, которая занимает "определенное место" в пространстве, - например, на полке (см. Текст, Конструкция, Письмо, Скриптор). Поиски К.И. в сфере художественной техники (особенно в сфере моделирования вербальных сред и практики текстовых коллажей) во многом послужили основой постмодернистской концепции художественного творчества (см. Коллаж, Интертекстуальность), а также формирования парадигмы "постмодернистской чувствительности" в целом (см. Постмодернистская чувствительность).
   М.А. Можейко
   КОД - понятие, широко используемое в семиотике и позволяющее раскрыть механизм порождения смысла сообщения. В теории информации (К.Шенон и др.) К. определяется как совокупность (репертуар) сигналов. В работах Якобсона и Эко К., "семиотическая структура" и "знаковая система" выступают как синонимичные понятия (при этом К. отличается от "сообщения" так же, как в концепции Соссюра "язык" - от "речи"). Иначе говоря, К. может быть определен трояким образом: (1) как знаковая структура; (2) как правила сочетания, упорядочения символов, или как способ структурирования; (3) как окказионально взаимооднозначное соответствие каждого символа какому-то одному означаемому (Эко). Наиболее близким термином к К. по смыслу выступает "язык" - как способ организации высказывания по определенным правилам (на подобном синонимическом употреблении настаивал Соссюр), однако в некоторых случаях исследователи избегают подобного сближения. Одни мотивируют это тем, что понятие К. более функционально, ибо может применяться в отношении невербальных систем коммуникации (от азбуки Морзе до иконических знаков). Другие считают, что термин К. несет представление о структуре только что созданной, искусственной и обусловленной мгновенной договоренностью, в отличие от языка с его "естественным" происхождением и более запутанным характером условности (здесь использование К. не всегда носит осознанный характер; участники коммуникации подчиняются правилам языка безотчетно, не ощущая своей зависимости от навязанной им жесткой системы правил). Например, согласно Лотману, К. психологически ориентирует нас на искусственный язык и некую идеальную модель языка (а также "машинную" модель коммуникации), тогда как "язык" бессознательно вызывает у нас представление об исторической протяженности существования; если К. не предполагает истории, то язык, напротив, можно интерпретировать как "К. плюс его история". С целью экспликации собственно семиотического понимания К. в отличие от других подходов Эко предложил термин "S-код" (или "семиотический К."), сущность которого заключается в том, что любое высказывание не просто организовано по определенным правилам (комбинаторики, соответствия), но и с определенной точки зрения: например, классификация, упорядочение форм, осуществленные математиком, художником и ГАИ, могут оперировать одними и теми же единицами, организуя их совершенно отличным образом согласно своим целям. В такой интерпретации К. оказывается близким по значению к понятию "идеология". В семиотическом универсуме разнообразные К. представляют собой набор ожиданий, этот набор ожиданий можно отождествить с "идеологией". "Мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализируясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конференцией" (Эко). S-кодов может быть сколько угодно. В том числе применительно к ограниченной совокупности элементов. Установление, использование и дешифровка К. следуют принципу экономичности (см. Артикуляция) и иерархичности (так, Якобсон ввел понятие "субкод" для описания системы с несколькими кодами, один из которых доминирует, а остальные находятся между собой в отношениях иерархии). Принцип экономичности напрямую связан с информативностью закодированного сообщения: К. ограничивает информационное поле источника. Как отмечает Эко, сообщение, полученное на базе большого количества символов, число комбинаций которых достигает астрономической величины, оказывается высокоинформативным, но вместе с тем и непередаваемым, ибо для этого необходимо слишком большое число операций. Гораздо легче передать (и расшифровать) сообщение, полученное на основе системы элементов, число комбинаций которых заранее ограничено. (См. также Семиотика, Знак.)
   А.Р. Усманова
   КОДИРОВАНИЯ/ДЕКОДИРОВАНИЯ МОДЕЛЬ - см. ХОЛЛ.
   КОЛЛАЖ - способ организации целого посредством конъюнктивного соединения разнородных частей, статус которого может быть оценен: 1) в модернизме - в качестве частного приема художественной техники; 2) в постмодернистской философии - в качестве универсального принципа организации культурного пространства. 1. Идея коллажности генетически восходит к античности (классическим примером может служить жанр центона как организации стихотворного текста в качестве мозаики разнородных фрагментов) и средневековью (например, калейдоскопичность матета как музыкального жанра, пришедшего в своей эволюции к синтезированию элементов литургии и песенного фольклора). В качестве программно артикулированного метода художественного творчества конституируется в художественной традиции раннего модернизма. Эволюционирует в своих формах от достаточно мягкой "презумпции маседуана (т.е. винегрета)", статус которой может быть оценен как весьма периферический в общем контексте кубизма ("маседуан - более объект, нежели ряд овощей" у Р.Делоне), - к фундаментализации идеи К. в дадаизме - и, через нее, к конституированию К. в качестве практически универсального художественного метода в неоконструктивизме: "комбинации" Дж.Джонса; "шелкографии" Р.Раушенберга (например, получивший Гран-при на бьеннале 1964 в Венеции "Исследователь", объединяющий в едином семантическом пространстве фрагменты репродукций Рубенса, технические документы, газетные фотографии похорон Кеннеди, результаты орнитологических фотосъемок и т.п.), образцы "кинетического искусства" (синтезирующего в единой конструкции механические блоки промышленных станков, клавиши музыкальных инструментов и пишущих машинок и т.п.), "констелляции" как эклектические соединения разнородных элементов, способ организации которых носит принципиально случайный характер (авангард "новой волны"). В сюрреализме техника К. получает новое развитие в контексте принципа "чистого психологического автоматизма" (принципиально внедискурсивный, случайный подбор элементов вербальной конструкции - см. Конструкция, Дискурс). Эволюция К. в контексте модернизма сопровождается углублением и развитием такого фундаментального принципа его построения, как принцип разнородности: например, только в рамках дадаизма техника К. исходно оформляется как техника мозаичного комбинирования однопорядковых модулей (аппликации из цветной бумаги Г.Арпа), затем обретает формы бриколажа как моделирования конструкций из элементов, относящихся к принципиально разнородным сферам предметности ("мерцы" К.Швиттерса, организованные как объемные конструкции из "несоединимых" между собой бытовых предметов: от газетных полос до дамского белья), и, наконец, конституируется как наложение друг на друга в едином смысловом пространстве альтернативных культурных кодов или смыслов (например, соединение рисунка и технического чертежа в работах "Любовный парад" и "Дитя-карбюратор" Ф.Пикабии или картина М.Дюшана "2HOOQ", представляющая собой копию "Моны Лизы" с пририсованными усами) либо даже параллельных рядов вербальных и невербальных семантических игр ("Святая дева" в виде кляксы у Ф.Пикабии или известный К. "Почему бы не чихнуть Розе Селави", представляющий собой заполненный мраморными кубиками объем с воткнутым в него термометром, восприятие которого предполагает не только ассоциирование зрителем мрамора с пиленым сахаром, но и коннотативные аспекты понимания им названия произведения, построенного на том обстоятельстве, что "Роза Селави" - псевдоним М.Дюшана). В поздних своих версиях К. осмысливается - в предельном заострении идеи бриколажности - как "соединение искусства с не-искусством" (Л.Стейнберг). Фактически если в рамках кубизма с его общим отторжением идеи декоративности ("довольно декоративной живописи и живописной декорации" у Ж.Метценже) прием коллажи-рования служил цели выражения сущности предмета "не как мы его видим, а как мы его знаем" (П.Пикассо), т.е. как потенциально дисгармоничного (Р.Лебель обозначил подобную установку кубизма как ориентацию на "изнанку живописи"), то в контексте дадаизма К. уже выражает идею хаоса как такового: "ничто, ничто, ничто" у Т.Тцары (см. Хаос). 2. В постмодернизме идея К. переосмысливается в контексте презумпций "постмодернистской чувствительности" как парадигмальной программы видения мира в качестве принципиально плюрального, хаотизированного и фрагментированно-го. К. обретает статус универсального способа организации текстового и, в целом, культурного пространства, специфицируясь в таких семантически сопряженных с понятием "К." концептах, как "ризома" и "лабиринт". Текст интерпретируется в постмодернистской философии как К. культурно-семиотических кодов (см. Текстовой анализ) или организованная по принципу К. конструкция цитат, игра которых образует полифоническое семантическое пространство (см. Интертекстуальность, Конструкция). В этом контексте феномен кол-лажности специфицируется постмодернизмом посредством понятия "пастиш", вводящим в семантику К. презумпцию аксиологического равенства значений каждого из элементов К. (см. Пастиш). Презумпция коллажности обретает в постмодернизме новый статус в контексте идеи "заката метанарраций", программно провозглашающей отказ от любых вариантов приоритетности применительно к сфере культуры (см. Закат метанарраций). В контексте фундаментальной для постмодернизма презумпции ацентризма теряют смысл любые аксиологические приоритеты и семантически выделенные области значений (см. Ацентризм, Номадология): постмодернизм задает ориентацию на культурный полицентризм во всех его проявлениях (Б.Смарт, Ф.Фехер, А.Хеллер). Так, знамением времени становится для раннего постмодернизма публикация концептуальных статей, посвященных его сущности как феномена культуры, в журнале "Playboy" (Л.Фидлер и др.). В поздней постмодернистской рефлексии принцип плюрализма (практически изоморфный античному принципу исоно-мии: не более так, чем иначе) осмысливается в качестве универсального принципа построения культуры (З.Бауман, С.Лаш, Дж.Урри). Презумпция коллажности проявляется практически во всех феноменах культуры постмодерна: коллажность "свободного языкового стиля", программно допускающего сочетание изысканной литературности и арго, стилевой эклектизм архитектурных практик, принцип комбинаторности в моде, культивируемый способ социализации (см. Лего) и др. В современной версии постмодернизма (см. After-postmodernism) К. интерпретируется не как спекулятивное соединение в семиотических средах различных по своему онтологическому статусу и значению элементов, но существенно более широко: фактически речь идет об атрибутивной коллажности любых феноменов современной культуры как их автохтонной характеристике. Символом эпохи постмодерна становится фотография женщины в парандже и с сигаретой Marlboro (З.Сардар) как принципиально (не по техническому исполнению, но по имманентной сути оригинала) коллажная.
   М.А. Можейко
   КОМФОРТАБЕЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ - в понятийной системе постмодернистской текстологии традиционный тип отношения к тексту, предполагающий понимание как основную стратегию интерпретационной процедуры. Введено Р.Бартом в контексте концепции "текстового анализа" (см. Текстовой анализ). К.Ч. предполагает реконструкцию авторского замысла (см. Автор), якобы репрезентированного в текстовой семантике, которая, соответственно, подлежит своего рода "декодированию". Последнее осуществляется посредством обращения к культурному тезаурусу кодов, обнаружению одно-однозначных соответствий между использованными в тексте символами и их стабильным значением в данной культурной традиции: К.Ч. "идет от культуры, не порывает с ней" (Р.Барт). Читатель в данном случае выступает как носитель языка и интерпретационных стратегий (семиотических "кодов") соответствующей культуры (см. Анти-психологизм, "Смерть субъекта"). Процессуальность К.Ч. разрешается, по Р.Барту, получением удовольствия: читатель получает удовлетворение от исчерпывающего прочтения. Соответственно этому, в контексте К.Ч. текст артикулируется как "текст-удовольствие" (см. Текст-удовольствие). Важнейшей характеристикой К.Ч., таким образом, выступает финальное разрешение направленного на текст желания в акте означивания: "текст-удовольствие - это текст, приносящий удовлетворение" (Р.Барт). В отличие от этого, постулированная постмодернизмом (и практически культивируемая культурой постмодерна) стратегия отношения к тексту предполагает радикально альтернативную интерпретационную программу (см. Интерпретация, Экспериментация). В противоположность К.Ч., постмодернистский вариант отношения к тексту конституируется в контексте фундаментального для постмодернизма отказа от презумпции референции (см. Пустой знак). - В культуре "заката метанарраций" (см. Нарратив, Закат метанарраций) процедура изоморфного соотнесения знаковых единиц текста с культурными смыслами оказывается невозможной, поскольку последние становятся плюральными, утрачивая стабильность исходного (классического) смысла: фундаментальной характеристикой культуры постмодерна становится то, что в философской рефлексии обозначается как "кризис значений" (Дж.Уард) или "утрата значений" (М.Готдинер). Названные установки влекут за собой видение текста в качестве пространства процедур деконструкции, открывающих безграничный горизонт плюрального означивания (см. Деконструкция, Означивание). К.Ч. не предполагает придания тексту окончательного смысла (т.е. обретения им стабильных структуры и центра), но реализуется в бесконечном плюрализме версий прочтения. По словам Р.Барта, "при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а сложностью самого акта означивания". В постмодернистской версии своей реализации чтение сугубо процессуально и не может быть разрешено в финальном прочтении текста, ибо предполагает не идентификацию элементов означающего с определенными значениями культурных семиотических шкал, но напротив - спонтанный волюнтаризм и вытекающий из него плюрализм декодирования. Вследствие этого чтение не только не разрешается в удовлетворенности обретения смысла, но и не предполагает удовольствия как такового, ибо вызывает у читателя "чувство потерянности, дикомфорта... расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком". Текст в данном случае воспринимается читателем не как "текст-удовольствие", но как "текст-наслаждение" (Р.Барт): пресекая возможность удовлетворительного прочтения, такое видение текста открывает взамен ему - безграничную перспективу чтения как нон-финального процесса (см. Текст-наслаждение). (См. также Эротика текста.)
   М.А. Можейко
   КОММЕНТАРИЙ - понятие, традиционная трактовка которого (как интерпретационной процедуры по отношению к тексту, результатом которой является другой текст - см. Текст) переосмыслена философией 20 в. в контексте постмодернистской концепции дискурса (см. Дискурс). К. трактуется постмодернизмом как принудительная интерпретационная процедура, насильственно пресекающая извне свободное семантическое самодвижение текста, - т.е. как типичная форма интерпретации, - в отличие от "экспериментации", предполагающей прослеживание всех спонтанных смыслопроявлений текста (см. Интерпретация, Экспериментация). Детальное исследование феномена К. предпринято Фуко в работе "Порядок дискурса" (см. "Порядок дискурса") - в контексте сравнительного анализа традиционных и современных форм реализации дискурсивных практик. Согласно его оценке, именно К. выступает в контексте культуры западного образца тем социокультурным механизмом, посредством которого классическая традиция удерживает креативный потенциал дискурса (см. Воля к истине) в тех пределах, которые очерчиваются границами метафизически ориентированного мышления (см. Метафизика, Логоцентризм). К. оказывается феноменом, который одновременно и позволяет создать видимость выхода за границы комментируемого текста (см. Граница текста), и обеспечивает реальную невозможность пересечения этих границ: "комментарий предотвращает случайность дискурса тем, что принимает ее в расчет: он позволяет высказать нечто иное, чем сам комментируемый текст, но лишь при условии, что будет сказан и в некотором роде осуществлен сам этот текст". Таким образом, дискурс замыкается на себя, пресекая самую возможность семантической новизны в подлинном смысле этого слова: "открытая множественность, непредвиденная случайность оказываются благодаря принципу комментария перенесенными с того, что с риском для себя могло бы быть сказанным, - на число, форму, вид и обстоятельства повторения" (Фуко). Важнейшей функцией К. фактически выступает обеспечение повторяемости смысла, воспроизведение наличного семантического пространства в исходных (заданных мировоззренческими основаниями классической культуры - см. Универсалии) границах, - и необходимым инструментом реализации этой функции является, с точки зрения Фуко, нивелировка какой бы то ни было случайности в разворачивании дискурсивных актов (т.е. создание условий для того, чтобы в процессуальности дискурса неукоснительно действовал закон больших чисел). Как пишет Фуко, в культуре классического типа "комментарий ограничивал случайность дискурса такой игрой идентичностей, формой которой ... были повторение и тождественность". В этом контексте оказывается фальсифицированным самое понятие новизны применительно к феномену смысла, ибо, согласно правилам К., "новое не в том, что сказано, а в событии его возвращения". Согласно постмодернистской ретроспективе, социокультурные функции, во многом аналогичные функциям "принципа К.", исполнял в рамках классической традиции и "принцип автора", ограничивая своими рамками "ту же случайность игрой идентичности, формой которой являются индивидуальность и я" (см. Автор, "Смерть Автора"). По оценке Фуко, возможен также и принципиально иной тип детерминации дискурса (контроля над дискурсивными практиками), объективированный в феномене "дисциплины" (см. Дисциплина). В противоположность сложившимся в классической культуре формам ограничения, философия постмодернизма, напротив, ориентирована на выявление имманентного потенциала семантической самоорганизации дискурсивной среды, проявляющегося в креативности "случайности дискурса" (см. Нелинейных динамик теория).
   М.А. Можейко
   КОММУНИКАЦИЯ (лат. communicatio - сообщение, передача) - смысловой и идеально-содержательный аспект социального взаимодействия. Действия, сознательно ориентированные на их смысловое восприятие, называют коммуникативными. Основная функция К. - достижение социальной общности при сохранении индивидуальности каждого ее элемента. Структура простейшей К. включает как минимум: 1) двух участников-коммуникантов, наделенных сознанием и владеющих нормами некоторой семиотической системы, например, языка; 2) ситуацию (или ситуации), которую они стремятся осмыслить и понять; 3) тексты, выражающие смысл ситуации в языке или элементах данной семиотической системы; 4) мотивы и цели, делающие тексты направленными, т.е. то, что побуждает субъектов обращаться друг к другу; 5) процесс материальной передачи текстов. Таким образом, тексты, действия по их построению и, наоборот, действия по реконструкции их содержания и смысла, а также связанные с этим мышление и понимание, составляют содержание К. По типу отношений между участниками выделяются межличностная, публичная, массовая К. По типу используемых семиотических средств можно выделить речевую, паралингвистическую (жест, мимика, мелодия), вещественно-знаковую (в частности, художественную) К. До начала 20 в. философский интерес к К. был ограничен, с одной стороны, исследованиями в области происхождения социальных норм, морали, права и государства (теория общественного договора), с другой стороны, наличными средствами организации самой философской К. (проблема диалога). Современный философский интерес к К. определен тем сдвигом, который произведен общим изменением места и роли К. и коммуникативных технологий в различных общественных сферах, интенсивным развитием средств К. ("взрыв К."). Процессы технологизации и автоматизации деятельности позволили перенести "центр тяжести" в общественных системах с процессов производства на процессы управления, в которых основная нагрузка падает именно на организацию К. С другой стороны, указанные процессы все больше освобождают человека от деятельности, расширяя область свободного времени, которое человек проводит в "клубах", т.е. структурах свободного общения, где основным процессом также является К. по поводу ценностей, идеалов и норм. Тема К., интерсубъективности и диалога становится одной из главных в философии 20 в. Теоретическим фактором, во многом определившим лицо современных исследований К., стал поворот философской и научной рефлексии к действительности языка. Исследования языковых и знаковых структур, развернувшиеся с начала 20 в. в работах философов и логиков (Б.Рассел, Витгенштейн и др.), лингвистов (Соссюр и др.) и семиоти-ков (Моррис и др.), радикально изменили понимание К. и подходы к ее изучению и организации. Так, например, Витгенштейн начинает рассматривать К. как комплекс языковых игр, имеющих свои семантико-прагматичес-кие правила и свои принципиальные ограничения. Если раньше язык полагался просто как средство К., то теперь сама К. погружается в структуры языка, становится пространством, в котором развертываются те или иные языковые формы. Такой поворот открыл горизонты для искусственно-технического отношения к организации К. За счет ставшего массовым конструирования языковых и знаково-семиотических средств, К. стала оискусствляться, приобретая различные организованные формы (массовая К., диалог "человек - машина" и т.д.). Другим фактором, определяющим значение темы К., стали критика и кардинальное переосмысление оснований самой философии, разворачивающиеся на протяжении всего 20 в. В поиске новых оснований именно категории "К." и "диалог" начинают рассматриваться философами как одни из базовых и центральных. При анализе и описании К. необходимо различать: 1 ) К. в широком смысле - как одну из основ человеческой жизнедеятельности и многообразные формы речеязыковой деятельности, не обязательно предполагающие наличие содержательно-смыслового плана. (Таковы некоторые структуры времяпрепровождения и психологические игры в смысле их реконструкции Берном). 2) Информационный обмен в технологически организованных системах в этой своей ипостаси К. исследуется футурологами. 3) Мыслекоммуникация как интеллектуальный процесс, имеющий выдержанный идеально-содержательный план и связанный с определенными ситуациями социального действия. 4) Экзистенциальную К. как акт обнаружения Я в Другом. В таком качестве К. основа экзистенциального отношения между людьми (как отношения между Я и Ты) и решающий процесс для самоопределения человека в мире, в котором человек обретает понимание своего бытия, его оснований. К. становится у Ясперса целью и задачей философии, а мера коммуникативности - критерием оценки и выбора той или иной философской системы. К. оказывается в центре и социальной теории. Так, Хабермас, разрабатывая свою теорию коммуникативного действия, рассматривает К. в качестве базового социального процесса. Он обращается к К. как повседневной практике частных жизненных миров и полагает процессы коммуникативной рационализации жизненных миров в качестве структурирующих общественность. Именно развитие коммуникативных практик и коммуникативная рационализация, а не отношения производства, лежат, с точки зрения Хабермаса, в основе современного гражданского общества. Особое направление исследований К. было задано в СМД (сис-темо-мыследеятельностной) методологии. Здесь К. рассматривается как процесс и структура в мыследеятельности, т.е. в неразрывной связи с деятельностным контекстом и интеллектуальными процессами - мышлением, пониманием, рефлексией. Эта особенность содержания понятия "К." в СМД-методологии подчеркнута специально введенным неологизмом "мыслеком-муникация". Мыслекоммуникация полагается связывающей идеальную действительность мышления с реальными ситуациями социального действия и задающей, с одной стороны, границы и осмысленность мыслительных идеализации, а с другой стороны, границы и осмысленность реализации мыслительных конструктов в социальной организации и действии. В философии постмодернизма концепт К., который предполагает передачу, призванную переправить от одного субъекта к другому тождественность некоего обозначенного объекта, некоего смысла или некоего концепта, формально позволяющего отделить себя от процесса этой передачи и от операции означивания, подвергается радикальной критике - см. "Позиции" (Деррида), Рассеивание, Означивание. (См. также Автокоммуникация, Диалог.)