Страница:
* Слова «пространство» нет ни в греческом, ни в латинском языке:?????(locus) значит место, местность, также положение в социальном смысле, (=spatium) расстояние ("между"), дистанция, степень, также земля, почва (??????????? — полевые плоды),??????? (= vacuum) обозначает совершенно определенно полое тело, причем центр тяжести перенесен на охватывание. В позднейшей литературе прибегают к беспомощным выражениям, как?p????????? ("чувственный мир") или spatium inane — "бесконечное пространство", но также и широкая поверхность, корень слова spatium означает «вспухать», толстеть. В ранней литературе не было потребности в иносказании, потому что не было самого представления.
253
походов, и ученье, что пространство есть творящая форма объективных явлений, сводятся к одному и тому же внутреннем
переживанию. Если искать понятия вещества, диаметрально
противоположного античному, то неизбежно таковым окажется понятие вещества западной физики. Оно определяет массу как постоянное отношение между силой и ускорением. Может ли существовать "более нематериальное" мышление? Античным понятиям материи и формы, представляющим собою оптические принципы телесного существования, мы противопоставили совершенно устраняющие наглядность понятия ем кости и интенсивности, в которых формально находит себе выражение энергия пространства. Из этого способа восприятия действительности должна была произойти в качестве главенствующего искусства инструментальная музыка великих мастеров XVIII в., единственное из всех искусств, мир форм которого внутренне родствен интуиции чистого пространства. В противоположность изваяниям античных святилищ и рынков, в ней мы находим бестелесное царство звуков, звуковых пространств, звуковых морей; оркестр кипит прибоем, вздымает волны, затихает в отливе; он живописует совершенно потусторонние дали, сияния, тени, бури, полет облаков, молнии цвета; припомним ландшафты инструментовок Глюка и Бетховена. «Одновременно» с каноном Поликлета, тем сочинением, в котором великий ваятель изложил строгие правила оптического сложения человеческого тела, сохранившие господство вплоть до Лисиппа, сложился около 1740 г. строгий канон четырехчастной сонаты, отступления от которого наблюдаются впервые, в поздних бетховенских квартетах и симфониях, пока, наконец, в одиноком, вполне «бесконечном» мире звуков музыки «Тристана» не растворяется всякая земная осязаемость. Это основное чувство растворения, освобождения, разрешения души в бесконечном, освобождения от всякой материальной тяжести, которое постоянно пробуждается к жизни высшими моментами нашей музыки, в то время как влияние античного искусства связывает, ограничивает, утверждает чувство телесности, как мы это читаем между строк Аристотелевой «Поэтики», — это чувство было облечено теорией познания в сухую формулу пространства, как априорное условие чувственных явлений.
Для античного духа существовало только нечто, находящееся «между» предметами, лишенное при этом акцента действительности слова «пространство». Только новая геометрия (Гильберт, Пеано) нашла достойным внимания метафизическое содержание этих «промежутков». От Архимеда, для которого существовали только тела и взаимное их удаление
254
друг от друга, мы бы услыхали недоумевающий вопрос, как
мог мало-мальски разумный человек дойти до такого воплощения ничто, каковым является допущение чистого, проникающего случайные вещи и обесценивающего их реальность
пространства.
5
II
6
253
походов, и ученье, что пространство есть творящая форма объективных явлений, сводятся к одному и тому же внутреннем
переживанию. Если искать понятия вещества, диаметрально
противоположного античному, то неизбежно таковым окажется понятие вещества западной физики. Оно определяет массу как постоянное отношение между силой и ускорением. Может ли существовать "более нематериальное" мышление? Античным понятиям материи и формы, представляющим собою оптические принципы телесного существования, мы противопоставили совершенно устраняющие наглядность понятия ем кости и интенсивности, в которых формально находит себе выражение энергия пространства. Из этого способа восприятия действительности должна была произойти в качестве главенствующего искусства инструментальная музыка великих мастеров XVIII в., единственное из всех искусств, мир форм которого внутренне родствен интуиции чистого пространства. В противоположность изваяниям античных святилищ и рынков, в ней мы находим бестелесное царство звуков, звуковых пространств, звуковых морей; оркестр кипит прибоем, вздымает волны, затихает в отливе; он живописует совершенно потусторонние дали, сияния, тени, бури, полет облаков, молнии цвета; припомним ландшафты инструментовок Глюка и Бетховена. «Одновременно» с каноном Поликлета, тем сочинением, в котором великий ваятель изложил строгие правила оптического сложения человеческого тела, сохранившие господство вплоть до Лисиппа, сложился около 1740 г. строгий канон четырехчастной сонаты, отступления от которого наблюдаются впервые, в поздних бетховенских квартетах и симфониях, пока, наконец, в одиноком, вполне «бесконечном» мире звуков музыки «Тристана» не растворяется всякая земная осязаемость. Это основное чувство растворения, освобождения, разрешения души в бесконечном, освобождения от всякой материальной тяжести, которое постоянно пробуждается к жизни высшими моментами нашей музыки, в то время как влияние античного искусства связывает, ограничивает, утверждает чувство телесности, как мы это читаем между строк Аристотелевой «Поэтики», — это чувство было облечено теорией познания в сухую формулу пространства, как априорное условие чувственных явлений.
Для античного духа существовало только нечто, находящееся «между» предметами, лишенное при этом акцента действительности слова «пространство». Только новая геометрия (Гильберт, Пеано) нашла достойным внимания метафизическое содержание этих «промежутков». От Архимеда, для которого существовали только тела и взаимное их удаление
254
друг от друга, мы бы услыхали недоумевающий вопрос, как
мог мало-мальски разумный человек дойти до такого воплощения ничто, каковым является допущение чистого, проникающего случайные вещи и обесценивающего их реальность
пространства.
5
Таким образом, каждая из великих культур обладает тайным языком мирочувствования, вполне понятным только тому, чья душа принадлежит к этой культуре. Не будем заблуждаться. Мы можем, пожалуй, случайно прочесть немногое в античной душе, чей язык форм представляет приблизительно полную противоположность западному; с очень трудного вопроса о том, в какой мере это возможно и было достигнуто, приходится начинать всякую критику Ренессанса. Но когда мы слышим, что — по всей вероятности, размышление о столь гетерогенных проявлениях бытия при всяких обстоятельствах останется в высшей степени сомнительной попыткой — древние индийцы обладали представлением чисел, которые, по нашему понятию, не имеют ни значимости, ни величины, ни качеств, выражающих отношения, которые становились положительными, отрицательными, большими, малыми единствами лишь на основании положения, на основании известных сторонних признаков, — то и мы должны сознаться, что наше мышление лишено возможности точно пережить душевный склад, лежащий в основе этого числового феномена. Так, 3 для нас постоянно есть нечто, будь то положительное или отрицательное; для греков оно было непременно величиной + 3; для индийца оно означает лишенную сущности возможность, для которой слово «нечто» еще не имеет значения, по ту сторону бытия и небытия, которые со своей стороны суть только случайные признаки. Плюс — 3, 1/3 суть эманирующие действительности низшего порядка, заключенные совершенно непонятным для нас образом в загадочной субстанции (3). Нужно иметь браминскую душу, чтобы воспринимать эти числа как само собой понятное, как идеальных представителей завершенной в себе формы мира; для нас это так же непонятно, как нирвана системы йогов, которая находится по ту сторону жизни и смерти, сна и созерцания, страдания, сострадания и бесстрастности, и все же представляет собою некоторую действительность, для выражения которой у нас даже нет нужных слов. Только из этой духовной стихии могла возникнуть грандиозная концепция, трактующая ничто как некоторое настоящее число, а именно
255
концепция нуля, и именно индийского нуля, для которого
"обладающее сущностью" и "лишенное сущности" одинаково
внешние обозначения. Этот нуль, быть может наводящий на
догадки об индийской идее протяженности, о трактуемой в
"Упанишадах" совершенно чуждой нашему чувству пространства пространственности мира, конечно, был совершенно чужд античности. Совершенно преобразовавшийся по пути через арабскую математику, он был впервые введен в 1544 г. у нас Штифелем, причем сущность его принципиально изменилась, и он занял середину между плюс 1 и минус 1, сделавшись разрезом линейной числовой непрерывности, т. е. он был ассимилирован западным миром чисел в совершенно неиндийском смысле.
То обстоятельство, что арабские мыслители зрелого времени — а среди них были первостепенные умы, как, например, Аль-Фараби и Аль-Каби — в полемике против Аристотелева учения о бытии доказывали — и доказали, — что тело как таковое для своего существования не предполагает необходимо наличия пространства, и выводили сущность этого пространства, т. е. арабского вида протяженности, из признака "нахождения на определенном месте", отнюдь еще не означает, что их воззрения ошибочны по сравнению с Аристотелем и Кантом или что они думали недостаточно ясно — хотя мы и склонны аттестовать таким образом то, что не укладывается в наши умы, — но доказывает только то, что арабский дух имел другие категории мира. Пользуясь своим языком понятий, они могли бы опровергнуть Канта с такой же тонкостью доводов, с какой и Кант мог опровергнуть их, и обе стороны остались бы при этом убеждены в правоте своей точки зрения.
Когда мы, люди западной духовной сферы, говорим о пространстве, мы, несомненно, мыслим приблизительно в одном и том же стиле, точно так же как мы пользуемся одними и теми же языком и словесными знаками, идет ли речь о пространстве в математике, физике, живописи или «действительности», хотя всякое философствование, стремящееся (и долженствующее) установить вместо этого сродства идентичность ощущений, остается в высшей степени сомнительным. Но ни один эллин, египтянин, китаец не мог бы почувствовать что-нибудь из этой области совершенно одинаковым с нами образом, и никакое произведение искусства или система мышления не уяснят им, что означает для нас «пространство». Античные исконные понятия, как-то:????? ‚????‚????? происходящие из иной внутренней жизни, целиком передают содержание иначе устроенного — мира, остающегося для нас
256
чуждым и далеким. Пользуясь средствами нашего языка и
пользуясь словами «начало», «материя», «форма», для пере-
вода с греческого этих понятий, мы достигаем только приблизительного сходства и ограничиваемся слабой попыткой проникнуть в чужую сферу мыслей, которая в своей глубине и подробностях все же навсегда останется для нас безмолвной; это все равно, что попытка «переложить» скульптуру Парфенона для струнного оркестра, или вылить Бога Вольтера из бронзы. Категории мышления, жизни, миросознания столь же различны, как черты лица отдельных людей; и в этом смысле существуют «расы» и «народы», объединенные в сообщества обладанием одной духовной формой или идеей; и они так же мало осведомлены относительно этого, как относительно того, что такое «красное» или 'желтое" для других; общая символика, главным образом символика языка, питает иллюзию идентичной внутренней жизни и идентичной формы мира. Великие мыслители отдельных культур похожи в этом отношении на людей, страдающих дальтонизмом, не сознающих своего недостатка и взаимно подсмеивающихся над ошибками других.
Подведем итоги. Есть множественность прасимволов. Переживание глубины, через посредство которого возникает мир, через посредство которого ощущение расширяется в мире, многозначительное для души, собственностью которой оно является, и только для нее одной, иное в бодрствовании, сне, приятии мира и наблюдении мира, различное у ребенка и старика, горожанина и крестьянина, мужчины я женщины, это переживание осуществляет, притом с полной необходимостью, для каждой высокой культуры возможность формы, на которой зиждется все существование этой культуры. Все понятия формальных единств, как-то: масса, субстанция, материя, вещь, тело, протяжение и тысяча сохраняемых в языках иных культур словесных обозначений соответствующего вида, суть бессознательные, определенные судьбой оттенки, из всей полноты мировых возможностей предпочтительно подчеркивающие во имя отдельной культуры то, что для нее показательно. Ни одно из них не может быть с точностью перенесено в сознание другой культуры. Ни одно из этих изначальных слов не возрождается второй раз. Что для нас является противоположностью, как, например, смысл слов «пространство» и «материя», может для другого духа казаться идентичным. Все определяется выбором символа в тот момент, когда душа культуры пробуждается в своей стране к самосознанию; этот выбор являет собою нечто потрясающее для каждого, умеющего таким образом наблюдать мировую историю. Здесь скудная
257
проблема пространства критической философии возвышается до идеи макрокосма, в котором для людей известного рода в отличие от других все ставшее объединяется в некое единство формы и значения.
Человеческая культура, как итог ставшего и чувственного
выражения души, как тело ее, смертное, преходящее, подвластное закону, числу и причинности; культура, как исторический феномен, как образ в мировой картине истории, как подобие и совокупность символов: таков язык, единственный, при помощи которого душа может выразить, чем и как она страдает.
Везде изначальным является живая душевная стихия, находящаяся в постоянном процессе осуществления. Но она остается непонятной и недоступной. Всякая интуиция, какого бы то ни было рода, встречает исключительно отражения и символы, которые еще плотнее облекают последнее и глубочайшее, говоря о нем. Вечно душевное навсегда останется для нас закрытым; здесь положена непреступаемая граница. На пути толкования макрокосма мы достигаем не гипотетической прадуши, а только образа отдельной души. Прафеномен остается обособленным. Культура — это последняя из достижимых для нас действительностей. Пусть ее называют явлением: для нас нет ничего более реального. «Мир», как absolutum, как вещь в себе, есть предрассудок. Мы достигаем путем морфологии лишь впечатления отдельных миров, как выражения отдельных душ; вера физика или философа, которую он разделяет с толпой в то, что его мир есть действительно мир, напоминает нам уверенность дикаря, что все боги черны.
И макрокосм также есть собственность отдельной души, и
мы никогда не узнаем, как обстоит дело с макрокосмом других. То, что говорит нам и через нас, людей Запада, и только нам одним — далеко превышая все возможности изъяснения в понятиях — слово «пространство», это творческое истолкование переживания глубины, это загадочный символ, который греки называют «ничто», а мы «все», окрашивает наш мир в такие краски, которых совершенно не было на палитре античной, индийской или египетской души. Одна душа развивает свои переживания в As-Dur, другая в F-Mol; одна ощущает их эвклидовски, другая — контрапунктно, третья — магически. От чистейшего аналитического пространства и нирваны до аттической воплощенной телесности ведет целое множество все усиливающихся по чувственности содержания символов бытия, из которых каждый способен развить из себя законченную форму мира. Сколь далек, странен, преходящ
258
по своей структуре был для последующих пяти или шести
культур мир индийской или вавилонский, столь же непонятен
в скором времени станет и западный мир для людей еще не
родившихся культур.
255
концепция нуля, и именно индийского нуля, для которого
"обладающее сущностью" и "лишенное сущности" одинаково
внешние обозначения. Этот нуль, быть может наводящий на
догадки об индийской идее протяженности, о трактуемой в
"Упанишадах" совершенно чуждой нашему чувству пространства пространственности мира, конечно, был совершенно чужд античности. Совершенно преобразовавшийся по пути через арабскую математику, он был впервые введен в 1544 г. у нас Штифелем, причем сущность его принципиально изменилась, и он занял середину между плюс 1 и минус 1, сделавшись разрезом линейной числовой непрерывности, т. е. он был ассимилирован западным миром чисел в совершенно неиндийском смысле.
То обстоятельство, что арабские мыслители зрелого времени — а среди них были первостепенные умы, как, например, Аль-Фараби и Аль-Каби — в полемике против Аристотелева учения о бытии доказывали — и доказали, — что тело как таковое для своего существования не предполагает необходимо наличия пространства, и выводили сущность этого пространства, т. е. арабского вида протяженности, из признака "нахождения на определенном месте", отнюдь еще не означает, что их воззрения ошибочны по сравнению с Аристотелем и Кантом или что они думали недостаточно ясно — хотя мы и склонны аттестовать таким образом то, что не укладывается в наши умы, — но доказывает только то, что арабский дух имел другие категории мира. Пользуясь своим языком понятий, они могли бы опровергнуть Канта с такой же тонкостью доводов, с какой и Кант мог опровергнуть их, и обе стороны остались бы при этом убеждены в правоте своей точки зрения.
Когда мы, люди западной духовной сферы, говорим о пространстве, мы, несомненно, мыслим приблизительно в одном и том же стиле, точно так же как мы пользуемся одними и теми же языком и словесными знаками, идет ли речь о пространстве в математике, физике, живописи или «действительности», хотя всякое философствование, стремящееся (и долженствующее) установить вместо этого сродства идентичность ощущений, остается в высшей степени сомнительным. Но ни один эллин, египтянин, китаец не мог бы почувствовать что-нибудь из этой области совершенно одинаковым с нами образом, и никакое произведение искусства или система мышления не уяснят им, что означает для нас «пространство». Античные исконные понятия, как-то:????? ‚????‚????? происходящие из иной внутренней жизни, целиком передают содержание иначе устроенного — мира, остающегося для нас
256
чуждым и далеким. Пользуясь средствами нашего языка и
пользуясь словами «начало», «материя», «форма», для пере-
вода с греческого этих понятий, мы достигаем только приблизительного сходства и ограничиваемся слабой попыткой проникнуть в чужую сферу мыслей, которая в своей глубине и подробностях все же навсегда останется для нас безмолвной; это все равно, что попытка «переложить» скульптуру Парфенона для струнного оркестра, или вылить Бога Вольтера из бронзы. Категории мышления, жизни, миросознания столь же различны, как черты лица отдельных людей; и в этом смысле существуют «расы» и «народы», объединенные в сообщества обладанием одной духовной формой или идеей; и они так же мало осведомлены относительно этого, как относительно того, что такое «красное» или 'желтое" для других; общая символика, главным образом символика языка, питает иллюзию идентичной внутренней жизни и идентичной формы мира. Великие мыслители отдельных культур похожи в этом отношении на людей, страдающих дальтонизмом, не сознающих своего недостатка и взаимно подсмеивающихся над ошибками других.
Подведем итоги. Есть множественность прасимволов. Переживание глубины, через посредство которого возникает мир, через посредство которого ощущение расширяется в мире, многозначительное для души, собственностью которой оно является, и только для нее одной, иное в бодрствовании, сне, приятии мира и наблюдении мира, различное у ребенка и старика, горожанина и крестьянина, мужчины я женщины, это переживание осуществляет, притом с полной необходимостью, для каждой высокой культуры возможность формы, на которой зиждется все существование этой культуры. Все понятия формальных единств, как-то: масса, субстанция, материя, вещь, тело, протяжение и тысяча сохраняемых в языках иных культур словесных обозначений соответствующего вида, суть бессознательные, определенные судьбой оттенки, из всей полноты мировых возможностей предпочтительно подчеркивающие во имя отдельной культуры то, что для нее показательно. Ни одно из них не может быть с точностью перенесено в сознание другой культуры. Ни одно из этих изначальных слов не возрождается второй раз. Что для нас является противоположностью, как, например, смысл слов «пространство» и «материя», может для другого духа казаться идентичным. Все определяется выбором символа в тот момент, когда душа культуры пробуждается в своей стране к самосознанию; этот выбор являет собою нечто потрясающее для каждого, умеющего таким образом наблюдать мировую историю. Здесь скудная
257
проблема пространства критической философии возвышается до идеи макрокосма, в котором для людей известного рода в отличие от других все ставшее объединяется в некое единство формы и значения.
Человеческая культура, как итог ставшего и чувственного
выражения души, как тело ее, смертное, преходящее, подвластное закону, числу и причинности; культура, как исторический феномен, как образ в мировой картине истории, как подобие и совокупность символов: таков язык, единственный, при помощи которого душа может выразить, чем и как она страдает.
Везде изначальным является живая душевная стихия, находящаяся в постоянном процессе осуществления. Но она остается непонятной и недоступной. Всякая интуиция, какого бы то ни было рода, встречает исключительно отражения и символы, которые еще плотнее облекают последнее и глубочайшее, говоря о нем. Вечно душевное навсегда останется для нас закрытым; здесь положена непреступаемая граница. На пути толкования макрокосма мы достигаем не гипотетической прадуши, а только образа отдельной души. Прафеномен остается обособленным. Культура — это последняя из достижимых для нас действительностей. Пусть ее называют явлением: для нас нет ничего более реального. «Мир», как absolutum, как вещь в себе, есть предрассудок. Мы достигаем путем морфологии лишь впечатления отдельных миров, как выражения отдельных душ; вера физика или философа, которую он разделяет с толпой в то, что его мир есть действительно мир, напоминает нам уверенность дикаря, что все боги черны.
И макрокосм также есть собственность отдельной души, и
мы никогда не узнаем, как обстоит дело с макрокосмом других. То, что говорит нам и через нас, людей Запада, и только нам одним — далеко превышая все возможности изъяснения в понятиях — слово «пространство», это творческое истолкование переживания глубины, это загадочный символ, который греки называют «ничто», а мы «все», окрашивает наш мир в такие краски, которых совершенно не было на палитре античной, индийской или египетской души. Одна душа развивает свои переживания в As-Dur, другая в F-Mol; одна ощущает их эвклидовски, другая — контрапунктно, третья — магически. От чистейшего аналитического пространства и нирваны до аттической воплощенной телесности ведет целое множество все усиливающихся по чувственности содержания символов бытия, из которых каждый способен развить из себя законченную форму мира. Сколь далек, странен, преходящ
258
по своей структуре был для последующих пяти или шести
культур мир индийской или вавилонский, столь же непонятен
в скором времени станет и западный мир для людей еще не
родившихся культур.
II
АПОЛЛОНОВСКАЯ, ФАУСТОВСКАЯ, МАГИЧЕСКАЯ ДУШИ
6
Я буду называть душу античной культуры, избравшую
чувственное наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской. Со времени Ницше это обозначение стало для всех понятным. Ей противопоставляю я фаустовскую душу, прасимволом которой является чистое беспредельное пространство, а «телом» — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в Х столетии. Аполлоновским является изваяние нагого человека; фаустовским — искусство фуги. Аполлоновские — механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса; фаустовские — динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии времени барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части «Фауста». Аполлоновская — живопись, отграничивающая отдельные тела резкими линиями и контурами; фаустовская — та, которая при помощи света и тени творит пространства. Так отличаются друг от друга фреска Полигнота и масляная картина Рембрандта. Аполлоновское — существование грека, который обозначает свое «я» словом???? а???????????? употребляет в смысле личного имени, которому чужда идея внутреннего развития, а следовательно, и всякая настоящая
внутренняя и внешняя история; это эвклидовское, точкообразное, чуждое рефлексии существование; фаустовским является существование, которое протекает с полным самосознанием в виде внутренней жизни, которое само себя наблюдает, в высшей степени личная культура мемуаров, размышлений, воспоминаний о прошлом и ожиданий в будущем и, наконец, совести. Стереометрия и анализ, толпы рабов и динамомашины стоическая атараксия и социальная воля к власти, гекзаметр и рифмованные стихи — таковы символы бытия двух в основе своей противоположных миров. И в стороне, хотя и служа посредником, заимствуя, перетолковывая, передавая по
259
наследству формы, появляется магическая душа арабской культуры, пробудившаяся во времена Августа в странах между Ефратом и Нилом, со своей алгеброй и алхимией, мозаикой и арабесками, со своими богослужебными ритуалами и "кисмет".
Пространство — я могу теперь сказать — в фаустовском словоупотреблении есть некое, строго отделенное от мгновенной чувственной наличности отвлечение, для которого не должно было существовать соответствующего выражения н, аполлоновском языке, греческом или латинском. Столь же чуждо пространство и аполлоновским искусствам. Античный рельеф — вспомним метопы и фронтон Парфенона — строг" стереометрически наложен на плоскость. Есть только промежутки «между» фигурами, но нет глубины. Напротив, ландшафт Клода Лоррена — только пространство. Все подробности служат только к его осуществлению. Все тела в качеств носителей света и тени имеют только атмосферическое, перспективное значение. Импрессионизм есть обесплочивание мира в угоду пространству. Исходя из этого мирочувствования, фаустовская душа в своем раннем времени должна была прийти к такой архитектурной проблеме, центр тяжести которой лежал в создании мощных пространств сводчатых соборов, стремящихся от портала в глубину хора. Напротив того — античная, телесная архитектура собственно исчерпывается типом легко обозримого одним взглядом "периптероса' и в высшей степени материальным явлением "трех ордеров" колонн. Везде мы находим то же самое. Где бы ни искали себе обе эти души выражения: в искусстве, религии, политике, мышлении, деятельности — везде в основе осуществленного языка форм лежит в качестве образующего принципа прасимвол: в одном случае осязаемое тело, в другом — единое пространство.
Поэтому античная культура начинает свое существование
с великолепного отказа от имевшегося уже налицо богатого,
живописного, в высшей степени сложного искусства, которое
не могло стать выражением ее новой души. Суровое и узкое,
на наш взгляд скудное и представляющее собою шаг назад, с
1100 г. наряду с крито-микенским возникает раннедорическое
искусство геометрического стиля. Гомеровский эпос подтверждает это. Там говорится, что Ахиллов щит с его изобилием картин, микенской работы, выкован «богом» *, а панцирь
* Мы теперь знаем, что автор этой части «Илиады» имел перед глазами произведение микенского искусства, смысл которого он нередко понимал превратно.
260
Агамемнона, строгий и простой, выкован людьми. Склонность
к бесконечному дремала в недрах северных стран задолго до
проникновения туда первых христиан; а когда фаустовская
душа пробудилась, она пересоздала в духе своего прасимвола
одинаковым образом и древнегерманское язычество и восточное христианство, как раз в ту эпоху, когда из неопределенных народностей: готов, франков, лангобардов и саксов — сложились физиогномически строго характерные единства наций: немецкой, французской, английской и итальянской. «Эдда» сохранила нам наиболее раннее религиозное выражение фаустовской душевной стихии. Она достигла своего внутреннего завершения как раз в то время, когда клюнийский аббат Одило положил начало движению, превратившему магическое, восточноарабское христианство в фаустовское западной церкви. Около 1000 г. имелось налицо две возможности образования фаустовской религии: или путем приятия и перетолкования магического христианства отцов церкви, или путем развития германских форм. «Эдда» показывает нам то, что тогда также было еще возможным. Валгалла возникла под влиянием классиков «Апокалипсиса» несомненно во время после Карла Великого. Фригга — это Мария, Сигурд — Хэлианд. Стихи «Эдды» творят мировое пространство. Ни в одной поэзии не было выражено сильнее преодоление всего телесно ограничивающего. Античный эоло-дорический эпос являет собой безусловное утверждение и предание чувственному миру, состоящему из бесчисленных отдельных вещей. Бесконечное пространство, которое благодаря своему трансцендентальному пафосу требовало как раз преодоления этого наивного мира, которое не было непосредственно доступно глазу, а нуждалось в завоевании, создайте свою высокую поэзию силы, безудержной воли, страсти побеждать и уничтожать сопротивление. Сигурд — это воплощение победы этой души над оковами материи и наличности. Никогда еще не бывайте ритма, столь широко развертывавшего вокруг себя пространства и дали, как этот северный:
На горе будут — излишне долго
Мужи и жены — на свет рождаться.
Но мы, мы оба — пребудем вместе,
Я и Сигурд.
Течение Гомеровского стиха — это легкое дрожание листа
под полуденным солнцем, это ритм материи: стих "Эдды"
— подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики — создает скрытое напряжение в пустом, безграничном: далекие грозы в ночи над высочайшими вершинами. В его волнующейся неопределенности растворяются все слова
261
и вещи; это словесная динамика, а не статика. В нем предвозвестие красок Рембрандта и инструментовки Бетховена. В нем чувствуется безграничное одиночество как отечество фаустовской души. Что такое Валгалла? — Неизвестная германцам эпохи переселения народов и даже Меровингов, она была изобретена пробуждающейся фаустовской душой, несомненно, под впечатлением антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих старших южных культур, по всюду распространявших свое влияние посредством своих классических или священных писаний, своих статуй, мозаик, миниатюр, своих культов, обрядов и догматов. И несмотря на это, Валгалла витает где-то по ту сторону всякой ощущаемой действительности в далеких, темных, фаустовских областях. Олимп покоится на настоящей греческой земле; рай отцов церкви и Корана представляет собою волшебный сад, расположенный где-то в магической вселенной. Валгалла не привязана к определенному месту. Потерянная где-то в беспредельности со своими нелюдимыми богами и богатырями, она представляется огромным символом одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст — это самые одинокие герои всех культур. Таково свойство западной души. Вспомним в «Парсифале» Вольфрама удивительный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Лес, томление, загадочное сострадание, неизреченное одиночество — все это фаустовское. Всякому это знакомо. В Гётевском «Фаусте» вновь возвращается этот мотив во всей своей глубине:
В порывах радостно-могучих
Рвался в леса я и поля,
И новая средь слез горючих
Мне открывалася земля.
(Перевод Фета).
Это переживание мира совершенно незнакомо аполлоновскому и магическому человеку, ни Гомеру, ни св. Иоанну. Кульминационный пункт всей поэмы — это то удивительное утро Великой Пятницы, когда герой в разладе с Богом и самим собой встречает благородного Гавана. "Быть может, я найду помощь у Бога". И он идет паломником к Тевреценту. Здесь ядро фаустовской религии. Становится понятным чудо евхаристии, объединяющее участников в мистическую общину, в единую, дарующую спасение церковь. Через миф о святом Граале и его рыцарях мы постигаем внутреннюю необходимость германско-северного католицизма. В противоположность античным жертвоприношениям, приносимым отдельным богам в их храмах, здесь перед нами одна бесконечная жертва
262
приносимая повсюду и ежедневно. Такова фаустовская
идея IX–XII веков времени «Эдды», предугаданная английскими миссионерами, подобно Винфриду, но только в указанную эпоху достигшая зрелости. Собор, чей престол охвачен совершающимся чудом, есть ее превратившееся в камень выражение.
Множественность отдельных тел, каковой является античный космос, требует подобного же мира богов: таков смысл античного политеизма. Единое мировое пространство, будь оно прочувствовано как магико-алхимическое или динамически-фаустовское, требует единого Бога восточного или западного христианства (двух отдельных религий под одной маской). Зевс — это человек, даже больше, это — тело. Только аттическая пластика выработала окончательные образы Афины и Аполлона, подобно тому, как органные фуги, кантаты и «Страсти» Шюца, Гаслера и Баха создали образ протестантского Бога. Начиная с изобилия образов «Эдды» и одновременных с ней легенд о святых, вплоть до Гёте, протекает процесс, обратный тому, который мы наблюдаем в античности. Там идущее все дальше распадение на атомы божества, так что для римлян имена Juppiter Latiaris и Juppiter Feretrius обозначали два совершенно отличных, отдельных numen'a, каждый из которых требовал своего особого культа; здесь — единый Бог, постепенно все более и более сливающийся с единым пространством.
Вся магическая, настойчиво защищаемая авторитетом церкви небесная иерархия, начиная с ангелов и святых и кончая Троицей, теряет свою телесность и бледнеет все более и более, а под конец из сферы возможностей фаустовского мирочувствования пропадает и дьявол, великий противник в мировой драме. Он, в которого еще Лютер швырнул чернильницей, давно обходится смущенным молчанием в протестантской теологии. Одиночество фаустовской души не мирится с дуализмом мировых сил. Бог сам по себе есть все. В XVII в. язык форм живописи оказывается бессильным перед этой религиозностью, и инструментальная музыка становится единственным и последним средством религиозного выражения. Можно сказать, что католическое и протестантское вероисповедания относятся друг к другу, как алтарная икона к оратории. Уже вокруг германских богов и героев образуются отрицательные пространства, загадочные темноты; они погружаются в область музыки (не вполне музыки "Кольца Нибелунгов"); они — ночные, потому что дневной свет создает границы для глаза и, следовательно, телесные предметы. Ночь отнимает тело; день отнимает душу. У Аполлона и Афины нет
чувственное наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской. Со времени Ницше это обозначение стало для всех понятным. Ей противопоставляю я фаустовскую душу, прасимволом которой является чистое беспредельное пространство, а «телом» — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в Х столетии. Аполлоновским является изваяние нагого человека; фаустовским — искусство фуги. Аполлоновские — механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса; фаустовские — динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии времени барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части «Фауста». Аполлоновская — живопись, отграничивающая отдельные тела резкими линиями и контурами; фаустовская — та, которая при помощи света и тени творит пространства. Так отличаются друг от друга фреска Полигнота и масляная картина Рембрандта. Аполлоновское — существование грека, который обозначает свое «я» словом???? а???????????? употребляет в смысле личного имени, которому чужда идея внутреннего развития, а следовательно, и всякая настоящая
внутренняя и внешняя история; это эвклидовское, точкообразное, чуждое рефлексии существование; фаустовским является существование, которое протекает с полным самосознанием в виде внутренней жизни, которое само себя наблюдает, в высшей степени личная культура мемуаров, размышлений, воспоминаний о прошлом и ожиданий в будущем и, наконец, совести. Стереометрия и анализ, толпы рабов и динамомашины стоическая атараксия и социальная воля к власти, гекзаметр и рифмованные стихи — таковы символы бытия двух в основе своей противоположных миров. И в стороне, хотя и служа посредником, заимствуя, перетолковывая, передавая по
259
наследству формы, появляется магическая душа арабской культуры, пробудившаяся во времена Августа в странах между Ефратом и Нилом, со своей алгеброй и алхимией, мозаикой и арабесками, со своими богослужебными ритуалами и "кисмет".
Пространство — я могу теперь сказать — в фаустовском словоупотреблении есть некое, строго отделенное от мгновенной чувственной наличности отвлечение, для которого не должно было существовать соответствующего выражения н, аполлоновском языке, греческом или латинском. Столь же чуждо пространство и аполлоновским искусствам. Античный рельеф — вспомним метопы и фронтон Парфенона — строг" стереометрически наложен на плоскость. Есть только промежутки «между» фигурами, но нет глубины. Напротив, ландшафт Клода Лоррена — только пространство. Все подробности служат только к его осуществлению. Все тела в качеств носителей света и тени имеют только атмосферическое, перспективное значение. Импрессионизм есть обесплочивание мира в угоду пространству. Исходя из этого мирочувствования, фаустовская душа в своем раннем времени должна была прийти к такой архитектурной проблеме, центр тяжести которой лежал в создании мощных пространств сводчатых соборов, стремящихся от портала в глубину хора. Напротив того — античная, телесная архитектура собственно исчерпывается типом легко обозримого одним взглядом "периптероса' и в высшей степени материальным явлением "трех ордеров" колонн. Везде мы находим то же самое. Где бы ни искали себе обе эти души выражения: в искусстве, религии, политике, мышлении, деятельности — везде в основе осуществленного языка форм лежит в качестве образующего принципа прасимвол: в одном случае осязаемое тело, в другом — единое пространство.
Поэтому античная культура начинает свое существование
с великолепного отказа от имевшегося уже налицо богатого,
живописного, в высшей степени сложного искусства, которое
не могло стать выражением ее новой души. Суровое и узкое,
на наш взгляд скудное и представляющее собою шаг назад, с
1100 г. наряду с крито-микенским возникает раннедорическое
искусство геометрического стиля. Гомеровский эпос подтверждает это. Там говорится, что Ахиллов щит с его изобилием картин, микенской работы, выкован «богом» *, а панцирь
* Мы теперь знаем, что автор этой части «Илиады» имел перед глазами произведение микенского искусства, смысл которого он нередко понимал превратно.
260
Агамемнона, строгий и простой, выкован людьми. Склонность
к бесконечному дремала в недрах северных стран задолго до
проникновения туда первых христиан; а когда фаустовская
душа пробудилась, она пересоздала в духе своего прасимвола
одинаковым образом и древнегерманское язычество и восточное христианство, как раз в ту эпоху, когда из неопределенных народностей: готов, франков, лангобардов и саксов — сложились физиогномически строго характерные единства наций: немецкой, французской, английской и итальянской. «Эдда» сохранила нам наиболее раннее религиозное выражение фаустовской душевной стихии. Она достигла своего внутреннего завершения как раз в то время, когда клюнийский аббат Одило положил начало движению, превратившему магическое, восточноарабское христианство в фаустовское западной церкви. Около 1000 г. имелось налицо две возможности образования фаустовской религии: или путем приятия и перетолкования магического христианства отцов церкви, или путем развития германских форм. «Эдда» показывает нам то, что тогда также было еще возможным. Валгалла возникла под влиянием классиков «Апокалипсиса» несомненно во время после Карла Великого. Фригга — это Мария, Сигурд — Хэлианд. Стихи «Эдды» творят мировое пространство. Ни в одной поэзии не было выражено сильнее преодоление всего телесно ограничивающего. Античный эоло-дорический эпос являет собой безусловное утверждение и предание чувственному миру, состоящему из бесчисленных отдельных вещей. Бесконечное пространство, которое благодаря своему трансцендентальному пафосу требовало как раз преодоления этого наивного мира, которое не было непосредственно доступно глазу, а нуждалось в завоевании, создайте свою высокую поэзию силы, безудержной воли, страсти побеждать и уничтожать сопротивление. Сигурд — это воплощение победы этой души над оковами материи и наличности. Никогда еще не бывайте ритма, столь широко развертывавшего вокруг себя пространства и дали, как этот северный:
На горе будут — излишне долго
Мужи и жены — на свет рождаться.
Но мы, мы оба — пребудем вместе,
Я и Сигурд.
Течение Гомеровского стиха — это легкое дрожание листа
под полуденным солнцем, это ритм материи: стих "Эдды"
— подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики — создает скрытое напряжение в пустом, безграничном: далекие грозы в ночи над высочайшими вершинами. В его волнующейся неопределенности растворяются все слова
261
и вещи; это словесная динамика, а не статика. В нем предвозвестие красок Рембрандта и инструментовки Бетховена. В нем чувствуется безграничное одиночество как отечество фаустовской души. Что такое Валгалла? — Неизвестная германцам эпохи переселения народов и даже Меровингов, она была изобретена пробуждающейся фаустовской душой, несомненно, под впечатлением антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих старших южных культур, по всюду распространявших свое влияние посредством своих классических или священных писаний, своих статуй, мозаик, миниатюр, своих культов, обрядов и догматов. И несмотря на это, Валгалла витает где-то по ту сторону всякой ощущаемой действительности в далеких, темных, фаустовских областях. Олимп покоится на настоящей греческой земле; рай отцов церкви и Корана представляет собою волшебный сад, расположенный где-то в магической вселенной. Валгалла не привязана к определенному месту. Потерянная где-то в беспредельности со своими нелюдимыми богами и богатырями, она представляется огромным символом одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст — это самые одинокие герои всех культур. Таково свойство западной души. Вспомним в «Парсифале» Вольфрама удивительный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Лес, томление, загадочное сострадание, неизреченное одиночество — все это фаустовское. Всякому это знакомо. В Гётевском «Фаусте» вновь возвращается этот мотив во всей своей глубине:
В порывах радостно-могучих
Рвался в леса я и поля,
И новая средь слез горючих
Мне открывалася земля.
(Перевод Фета).
Это переживание мира совершенно незнакомо аполлоновскому и магическому человеку, ни Гомеру, ни св. Иоанну. Кульминационный пункт всей поэмы — это то удивительное утро Великой Пятницы, когда герой в разладе с Богом и самим собой встречает благородного Гавана. "Быть может, я найду помощь у Бога". И он идет паломником к Тевреценту. Здесь ядро фаустовской религии. Становится понятным чудо евхаристии, объединяющее участников в мистическую общину, в единую, дарующую спасение церковь. Через миф о святом Граале и его рыцарях мы постигаем внутреннюю необходимость германско-северного католицизма. В противоположность античным жертвоприношениям, приносимым отдельным богам в их храмах, здесь перед нами одна бесконечная жертва
262
приносимая повсюду и ежедневно. Такова фаустовская
идея IX–XII веков времени «Эдды», предугаданная английскими миссионерами, подобно Винфриду, но только в указанную эпоху достигшая зрелости. Собор, чей престол охвачен совершающимся чудом, есть ее превратившееся в камень выражение.
Множественность отдельных тел, каковой является античный космос, требует подобного же мира богов: таков смысл античного политеизма. Единое мировое пространство, будь оно прочувствовано как магико-алхимическое или динамически-фаустовское, требует единого Бога восточного или западного христианства (двух отдельных религий под одной маской). Зевс — это человек, даже больше, это — тело. Только аттическая пластика выработала окончательные образы Афины и Аполлона, подобно тому, как органные фуги, кантаты и «Страсти» Шюца, Гаслера и Баха создали образ протестантского Бога. Начиная с изобилия образов «Эдды» и одновременных с ней легенд о святых, вплоть до Гёте, протекает процесс, обратный тому, который мы наблюдаем в античности. Там идущее все дальше распадение на атомы божества, так что для римлян имена Juppiter Latiaris и Juppiter Feretrius обозначали два совершенно отличных, отдельных numen'a, каждый из которых требовал своего особого культа; здесь — единый Бог, постепенно все более и более сливающийся с единым пространством.
Вся магическая, настойчиво защищаемая авторитетом церкви небесная иерархия, начиная с ангелов и святых и кончая Троицей, теряет свою телесность и бледнеет все более и более, а под конец из сферы возможностей фаустовского мирочувствования пропадает и дьявол, великий противник в мировой драме. Он, в которого еще Лютер швырнул чернильницей, давно обходится смущенным молчанием в протестантской теологии. Одиночество фаустовской души не мирится с дуализмом мировых сил. Бог сам по себе есть все. В XVII в. язык форм живописи оказывается бессильным перед этой религиозностью, и инструментальная музыка становится единственным и последним средством религиозного выражения. Можно сказать, что католическое и протестантское вероисповедания относятся друг к другу, как алтарная икона к оратории. Уже вокруг германских богов и героев образуются отрицательные пространства, загадочные темноты; они погружаются в область музыки (не вполне музыки "Кольца Нибелунгов"); они — ночные, потому что дневной свет создает границы для глаза и, следовательно, телесные предметы. Ночь отнимает тело; день отнимает душу. У Аполлона и Афины нет