Страница:
284
будем поражены незначительностью этого феномена. Оно исчерпывается несколькими вариациями типа дорического храма и завершается изобретением (около 4000 г.) коринфской капители. Все остальное — только комбинации ранее имевшегося.
Стиль — как и почерк — ничего не оставляет скрытным. Античное бытие, сколько бы ни говорили о преизбыточной его жизненности, сохраняется только благодаря изумительной мудрости самоограничения. Оно не могло быть расточительным в духовной области. Оно держится за настоящее и здешнее переднего плана жизни и не включает в картину мира далей рождения и смерти, прошедшего и будущего, усвоение которых предполагает совсем иную силу и мощность душевной стихии — тех далей, к которым обращаются глубокомысленный праэллинский миф, чьи последние следы мы находим у Эсхила.
Вот к чему приводит аполлоновский принцип раздробления произведений искусства и форм жизни. Это равносильно отказу от истории, так же как и от пространственной дали. Отдельный храм, отдельная статуя, отдельный город — таковы эти точкоподобные единицы, в которых прячется бытие, как улитка в свою раковину. Всякой другой культуре знакомы далекие политические действия, колонии, колониальные государства. Но эти сотни крохотных греческих городов представляют собою равное количество политических точек, "точно эллинские каймы, вотканные в варварские страны", — по выражению Цицерона. Всякая попытка со стороны метрополии оказать влияние на колонии в целях образования более обширного политического организма тотчас же приводила к ожесточенным войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм со своим жречеством является религиозным атомом. Почти не обращают внимания на диковинность такого явления. Глупцы находили в нем "здоровое отвращение эллинов к клерикализму". Хотя Аполлона и Афину называли общеэллинскими божествами, не существовало их общепризнанного культа. В этом отношении не следует поддаваться обману поэзии. Имена великих богов до известной степени (далеко не вполне) были всеобщим достоянием, но обозначаемый именем Аполлона «numen» в каждой местности было чем-то самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах не имеют между собой никакой связи, и также обстоит дело с храмами отдельных богов в одном и том же городе. Даже применительно к орфикам и союзу пифагорейцев не может быть и речи о религиозной общине, в смысле жреческой общины религии Митры, в смысле древнеперсидской
285
древнехристианской общин или сект ислама и протестантизма. Но такова же отличительная черта аттической пластики, стоящего в свободном пространстве, ничем не связанного изваяния. И она же повторяется во всякой античной картине города. Нет широко задуманных линий улиц, нет отстроенных по определенному плану площадей; пестрая путаница построек и изваяний наполняет Акрополь и священную округу Дельф и Олимпии, пока, наконец, в эпоху эллинизма не развивается вкус к подражанию восточным, проникнутым одним общим духом планам городов.
Организм исторической последовательности стилей становится, таким образом, доступным нашему обозрению. Стили не следуют друг за другом, подобно волнам или биению пульса. Они не имеют никакого отношения к личности отдельных художников, к их воле и сознанию. Наоборот, стиль в качестве посредствующей стихии априорно лежит в основе художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть прафеномен в строгом гетевском смысле, будь то способ искусства, государственных образований, мыслей, чувствований, способ выражения религиозного сознания или иной группы явлений действительности. Так же, как и «природа», стиль есть постоянно новое переживание человека, полное выражение мгновенных свойств его становления, его "alter ego" и отражение в зеркале. Поэтому в общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать отдельные фазы стиля, как-то: так называемый романский стиль, готику, барокко, рококо, ампир, в качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совсем другого порядка, как-то: египетский, дорический или мавританский стиль или, наконец, "доисторический стиль". Готика и барокко — это юность и старость той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает в этом отношении в достаточной мере перспективы, непредвзятости взгляда и доброй воли к абстракции. Не желая излишне утруждать себя, ученые огульно сопоставили в качестве «стилей» все определенно чувствуемые разновидности форм. Едва ли заслуживает отдельного упоминания, что и здесь схема "Древний мир — Средние века — Новое время" произвела окончательную путаницу понятий. В действительности же даже образцовое произведение Ренессанса, как, например, двор дворца Фарнезе, бесконечно ближе притвору Св. Патрокла в Зёсте, внутренности Магдебурского собора и парадным лестницам южнонемецких дворцов XVIII в., чем храму в Пестуме и Эрехфейону. Таково же взаимоотношение дорики и ионики.
286
Поэтому ионическая колонна может вступать в столь же со-
вершенное сочетание с дорическими строительными формами,
как поздняя готика с ранним барокко в Св. Лоренце в Нюренберге, или поздний романский стиль с поздним барокко в прекрасной верхней части Майнцкого западного хора. Поэтому наш глаз еще только привыкает различать в египетском стиле элементы Древнего и Нового Царств, отвечающие дорическо-готической юности и ионийско-барочной зрелости, с пологой гармонией, начиная с XII династии, соединяющиеся друг с другом в языке форм всех более значительных построек.
13
14
15
будем поражены незначительностью этого феномена. Оно исчерпывается несколькими вариациями типа дорического храма и завершается изобретением (около 4000 г.) коринфской капители. Все остальное — только комбинации ранее имевшегося.
Стиль — как и почерк — ничего не оставляет скрытным. Античное бытие, сколько бы ни говорили о преизбыточной его жизненности, сохраняется только благодаря изумительной мудрости самоограничения. Оно не могло быть расточительным в духовной области. Оно держится за настоящее и здешнее переднего плана жизни и не включает в картину мира далей рождения и смерти, прошедшего и будущего, усвоение которых предполагает совсем иную силу и мощность душевной стихии — тех далей, к которым обращаются глубокомысленный праэллинский миф, чьи последние следы мы находим у Эсхила.
Вот к чему приводит аполлоновский принцип раздробления произведений искусства и форм жизни. Это равносильно отказу от истории, так же как и от пространственной дали. Отдельный храм, отдельная статуя, отдельный город — таковы эти точкоподобные единицы, в которых прячется бытие, как улитка в свою раковину. Всякой другой культуре знакомы далекие политические действия, колонии, колониальные государства. Но эти сотни крохотных греческих городов представляют собою равное количество политических точек, "точно эллинские каймы, вотканные в варварские страны", — по выражению Цицерона. Всякая попытка со стороны метрополии оказать влияние на колонии в целях образования более обширного политического организма тотчас же приводила к ожесточенным войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм со своим жречеством является религиозным атомом. Почти не обращают внимания на диковинность такого явления. Глупцы находили в нем "здоровое отвращение эллинов к клерикализму". Хотя Аполлона и Афину называли общеэллинскими божествами, не существовало их общепризнанного культа. В этом отношении не следует поддаваться обману поэзии. Имена великих богов до известной степени (далеко не вполне) были всеобщим достоянием, но обозначаемый именем Аполлона «numen» в каждой местности было чем-то самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах не имеют между собой никакой связи, и также обстоит дело с храмами отдельных богов в одном и том же городе. Даже применительно к орфикам и союзу пифагорейцев не может быть и речи о религиозной общине, в смысле жреческой общины религии Митры, в смысле древнеперсидской
285
древнехристианской общин или сект ислама и протестантизма. Но такова же отличительная черта аттической пластики, стоящего в свободном пространстве, ничем не связанного изваяния. И она же повторяется во всякой античной картине города. Нет широко задуманных линий улиц, нет отстроенных по определенному плану площадей; пестрая путаница построек и изваяний наполняет Акрополь и священную округу Дельф и Олимпии, пока, наконец, в эпоху эллинизма не развивается вкус к подражанию восточным, проникнутым одним общим духом планам городов.
Организм исторической последовательности стилей становится, таким образом, доступным нашему обозрению. Стили не следуют друг за другом, подобно волнам или биению пульса. Они не имеют никакого отношения к личности отдельных художников, к их воле и сознанию. Наоборот, стиль в качестве посредствующей стихии априорно лежит в основе художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть прафеномен в строгом гетевском смысле, будь то способ искусства, государственных образований, мыслей, чувствований, способ выражения религиозного сознания или иной группы явлений действительности. Так же, как и «природа», стиль есть постоянно новое переживание человека, полное выражение мгновенных свойств его становления, его "alter ego" и отражение в зеркале. Поэтому в общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать отдельные фазы стиля, как-то: так называемый романский стиль, готику, барокко, рококо, ампир, в качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совсем другого порядка, как-то: египетский, дорический или мавританский стиль или, наконец, "доисторический стиль". Готика и барокко — это юность и старость той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает в этом отношении в достаточной мере перспективы, непредвзятости взгляда и доброй воли к абстракции. Не желая излишне утруждать себя, ученые огульно сопоставили в качестве «стилей» все определенно чувствуемые разновидности форм. Едва ли заслуживает отдельного упоминания, что и здесь схема "Древний мир — Средние века — Новое время" произвела окончательную путаницу понятий. В действительности же даже образцовое произведение Ренессанса, как, например, двор дворца Фарнезе, бесконечно ближе притвору Св. Патрокла в Зёсте, внутренности Магдебурского собора и парадным лестницам южнонемецких дворцов XVIII в., чем храму в Пестуме и Эрехфейону. Таково же взаимоотношение дорики и ионики.
286
Поэтому ионическая колонна может вступать в столь же со-
вершенное сочетание с дорическими строительными формами,
как поздняя готика с ранним барокко в Св. Лоренце в Нюренберге, или поздний романский стиль с поздним барокко в прекрасной верхней части Майнцкого западного хора. Поэтому наш глаз еще только привыкает различать в египетском стиле элементы Древнего и Нового Царств, отвечающие дорическо-готической юности и ионийско-барочной зрелости, с пологой гармонией, начиная с XII династии, соединяющиеся друг с другом в языке форм всех более значительных построек.
13
Перед историей искусства стоит задача написать сравнительные биографии больших стилей. Они все, в качестве организмов одного и того же вида, обладают историей жизни родственной структуры.
Вначале мы видим боязливое, смиренное, чистое выражение только что пробудившейся души, идущей установить связь с миром, которому она, хотя он и есть ее собственное создание, противостоит со страхом и изумлением. Чувствуется какой-то детский страх в постройках епископа Бернварда Гильдесгеймского, в древнехристианской живописи катакомб и в залах со столбами начала IV династии. Начало весны искусства, предчувствие грядущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение живет в стране, которая, в главной массе оставаясь крестьянской, только что начинает украшаться замками и маленькими городами. Затем следует ликующий подъем в высокой готике, горельефах константиновского времени, с его колонными базиликами и купольными церквями, и в украшенных рельефами храмах V династии. Понимание бытия достигнуто; блеск удивительного и в совершенстве усвоенного языка форм распространяется повсюду, и стиль созревает для величественной символики глубины и судьбы. Но юный хмель достигает своего предела. Из недр самой души рождается возрождение. Ренессанс, дионисийско-музыкальная враждебность по отношению к аполлоновской дорике, египетствующий стиль в Византии около 450 г. в противоположность ясному и легкому антиохийскому искусству, означают фазу реакций и попытку разрушить завоеванное; мы не будем здесь касаться далее этой фазы, представляющей большие трудности для истолкования.
Теперь перед нами эпоха возмужалости души. Культура
превращается в дух больших городов, отныне господствующих
287
над остальной страной; она одухотворяет также и стиль.
Возвышенная символика угасает; буйство сверхчеловеческих
форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют большое искусство каменных построек; даже в Египте пластика и фресковая живопись приобретают несколько большую подвижность. На сцену выступает художник. Он «проектирует» теперь то, что прежде вырастало из почвы. Снова бытие, ставшее теперь сознательным и освобожденное от сельски мечтательного и мистического элемента, требует нового ответа и стремится выразить свое новое назначение: мы это видим в барокко, когда Микеланджело, в свирепой неудовлетворенности и восставая против границ своего искусства, создает купол Св. Петра, в эпохе Юстиниана 1, когда начиная с 520 г. создаются Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики в Равенне, в Египте эпохи до 2000 г., и в Греции около 600 г., где много позднее Эсхил позволяет нам догадываться о том, что бы могло и должно было выразить эллинское зодчество в эту решающую эпоху.
Потом наступают сияющие дни осени стиля: еще раз в
нем отражается счастье души, сознающей свое последнее совершенство. "Возвращение к природе", тогда уже предчувствуемое и возвещенное мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и их «современниками» в других культурах, проявляется в мире форм искусства как чувствительное, тоскующее стремление и предчувствие конца. Сияющая духовность, ясная светскость и грусть расставания: об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран говорил позднее: "Qui n'a pas vecu awant 1789, ne connait pas la douceur de wivre". Таковым является нам свободное, солнечное, утонченное искусство эпохи Сезостриса и Аменемхета (после 2000 г.). Те же короткие минуты насыщенного счастья всплывают перед зрителем, когда, в правление Перикла, возникает пестрая роскошь Акрополя и творений Фидия и Праксителя. Тысячу лет спустя мы находим их опять в эпоху Абассидов в светлом сказочном мире мавританских построек с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые, одевшись блеском арабесок и сталактитов, как бы стремятся раствориться в воздухе, и еще тысячу лет спустя мы опять встречаем их в камерной музыке Гайдна и Моцарта, в пастушеских группах мейссенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в творениях немецких зодчих в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.
Потом стиль угасает. Вслед за до крайности прозрачным,
хрупким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехфейона и Дрезденского Цвингера, следует вялый и старческий
288
классицизм — одинаково в больших эллинистических
городах, в Византии 900 г. и в северном ампире. Угасание в
пустых, унаследованных, порою временно вновь оживающих
в архаическом или эклектическом виде формах — таков конец, Насильственно выведенные на сцену «стили» и экзотические заимствования пытаются возместить отсутствие судьбы и внутренней необходимости. Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют в этом искусстве отдельных художников. Таково наше теперешнее состояние. Это — бесконечная игра с мертвыми формами, при помощи которых стараются сохранить иллюзию живого искусства.
Вначале мы видим боязливое, смиренное, чистое выражение только что пробудившейся души, идущей установить связь с миром, которому она, хотя он и есть ее собственное создание, противостоит со страхом и изумлением. Чувствуется какой-то детский страх в постройках епископа Бернварда Гильдесгеймского, в древнехристианской живописи катакомб и в залах со столбами начала IV династии. Начало весны искусства, предчувствие грядущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение живет в стране, которая, в главной массе оставаясь крестьянской, только что начинает украшаться замками и маленькими городами. Затем следует ликующий подъем в высокой готике, горельефах константиновского времени, с его колонными базиликами и купольными церквями, и в украшенных рельефами храмах V династии. Понимание бытия достигнуто; блеск удивительного и в совершенстве усвоенного языка форм распространяется повсюду, и стиль созревает для величественной символики глубины и судьбы. Но юный хмель достигает своего предела. Из недр самой души рождается возрождение. Ренессанс, дионисийско-музыкальная враждебность по отношению к аполлоновской дорике, египетствующий стиль в Византии около 450 г. в противоположность ясному и легкому антиохийскому искусству, означают фазу реакций и попытку разрушить завоеванное; мы не будем здесь касаться далее этой фазы, представляющей большие трудности для истолкования.
Теперь перед нами эпоха возмужалости души. Культура
превращается в дух больших городов, отныне господствующих
287
над остальной страной; она одухотворяет также и стиль.
Возвышенная символика угасает; буйство сверхчеловеческих
форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют большое искусство каменных построек; даже в Египте пластика и фресковая живопись приобретают несколько большую подвижность. На сцену выступает художник. Он «проектирует» теперь то, что прежде вырастало из почвы. Снова бытие, ставшее теперь сознательным и освобожденное от сельски мечтательного и мистического элемента, требует нового ответа и стремится выразить свое новое назначение: мы это видим в барокко, когда Микеланджело, в свирепой неудовлетворенности и восставая против границ своего искусства, создает купол Св. Петра, в эпохе Юстиниана 1, когда начиная с 520 г. создаются Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики в Равенне, в Египте эпохи до 2000 г., и в Греции около 600 г., где много позднее Эсхил позволяет нам догадываться о том, что бы могло и должно было выразить эллинское зодчество в эту решающую эпоху.
Потом наступают сияющие дни осени стиля: еще раз в
нем отражается счастье души, сознающей свое последнее совершенство. "Возвращение к природе", тогда уже предчувствуемое и возвещенное мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и их «современниками» в других культурах, проявляется в мире форм искусства как чувствительное, тоскующее стремление и предчувствие конца. Сияющая духовность, ясная светскость и грусть расставания: об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран говорил позднее: "Qui n'a pas vecu awant 1789, ne connait pas la douceur de wivre". Таковым является нам свободное, солнечное, утонченное искусство эпохи Сезостриса и Аменемхета (после 2000 г.). Те же короткие минуты насыщенного счастья всплывают перед зрителем, когда, в правление Перикла, возникает пестрая роскошь Акрополя и творений Фидия и Праксителя. Тысячу лет спустя мы находим их опять в эпоху Абассидов в светлом сказочном мире мавританских построек с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые, одевшись блеском арабесок и сталактитов, как бы стремятся раствориться в воздухе, и еще тысячу лет спустя мы опять встречаем их в камерной музыке Гайдна и Моцарта, в пастушеских группах мейссенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в творениях немецких зодчих в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.
Потом стиль угасает. Вслед за до крайности прозрачным,
хрупким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехфейона и Дрезденского Цвингера, следует вялый и старческий
288
классицизм — одинаково в больших эллинистических
городах, в Византии 900 г. и в северном ампире. Угасание в
пустых, унаследованных, порою временно вновь оживающих
в архаическом или эклектическом виде формах — таков конец, Насильственно выведенные на сцену «стили» и экзотические заимствования пытаются возместить отсутствие судьбы и внутренней необходимости. Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют в этом искусстве отдельных художников. Таково наше теперешнее состояние. Это — бесконечная игра с мертвыми формами, при помощи которых стараются сохранить иллюзию живого искусства.
14
Только когда мы освободимся от обмана античной корки, прикрывающей в эпоху императоров юный Восток подобными
архаизирующими и эклектическими пережитками внутренне давно умершего художественного производства; когда мы во
всем, что относится к древнехристианскому искусству и что действительно жизненно в позднеримском искусстве, угадаем
начало арабского стиля; когда в эпохе Юстиниана 1 мы откроем полную параллель испанско-венецианскому барокко в том виде, в каком он в царствование великих Габсбургов Карла 1 и Филиппа II господствовал над Европой; когда в дворцах Византии с их мощными картинами сражений и торжественными сценами, чью давно погибшую роскошь прославляли в эвфуистически напыщенных речах и стихотворениях придворные литераторы, вроде Прокопия из Цезарей, мы узнаем наш Мадрид, наших Рубенса и Тинторетто; только тогда до сих пор не понятый как нечто единое феномен арабского искусства, охватывающего все первое тысячелетие нашего летосчисления, приобретает определенный облик. Так как оно занимает решающее место в общей картине истории искусства, то продолжающееся до сего дня ложное толкование обстоятельств препятствовало всякому познанию органических взаимоотношений.
Это замечательное и для того, кто научился понимать по-новому до сих пор неизвестные вещи, потрясающее зрелище — видеть, как юная душа, связанная гением античной цивилизации, главным образом под впечатлением политического всемогущества Рима долго не решалась свободно проявляться, как она покорно подчинялась устаревшим, чуждым формам и старалась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и элементами искусства. Искреннее предание себя во власть юного дневного мира, свойственное юности каждой культуры, смирение готического человека в его
289
богомольных, высокосводчатых церквах, со статуями по столбам и сияющими светом цветными стеклами, высокое напряжение
египетской души среди ее мира пирамид, лотосовидных колонн и зал, украшенных рельефами, на берегах Нила, — встречается здесь с умственным преклонением перед умершими формами, которые считались вечными. То обстоятельство, что заимствование и дальнейшее их развитие все же не осуществились, что незаметно и против желания, безо всякой готической гордости своим собственным, которое, здесь в Сирии, во времена Империи, почти что оплакивали и считали упадком, все же возник законченный новый мир форм и — под маской греко-римских строительных привычек — наполнил своим духом даже Рим, где сирийские мастера строили Пантеон и императорские форумы, — все это лучше всяких других примеров доказывает исконную силу юной душевной стихии, которой еще предстоит завоевать свой мир.
Историю души в этот ранний период рассказывает базилика, восточный тип церкви, начиная с ее еще до сих пор загадочного происхождения от позднеэллинистических форм вплоть до ее завершения в центральной купольной постройке Св. Софии. Она с самого начала — и в этом и выражается магическое мирочувствование — задумана как внутреннее пространство. Античный храм до конца оставался телом. Однако невозможно понять это раннеарабское искусство, если считать его, как это принято в настоящее время, исключительно раннехристианским и определять сферу его проявления границами христианской общины. Следовало бы сперва отдельно исследовать искусство культа Митры, Исиды, Солнечного культа, искусство синагоги и неоплатонизма, а также их архитектуру, символику и орнамент, и затем из всей этой группы проявлений одной и той же художественной воли выдестиллировать раннеарабское искусство как некое единство. Но сила античной опеки почти никогда не позволяла проявляться ему в полной чистоте. Раннехристианское-позднеантичное искусство показывает такое же орнаментальное и формальное смешение унаследованного чужого и только что родившегося собственного, как и каролингское и раннероманское. В первом случае смешиваются эллинистические элементы с раннемагическими, во втором — мавританско-византийские с фаустовскими. Чтобы разделить оба слоя, исследователь должен изучить с точки зрения чувства формы линию за линией, орнамент за орнаментом. В каждом архитраве, каждом фризе, каждой капители наблюдается тайная борьба между преднамеренными старыми и непроизвольными, но победоносными новыми формами. Повсюду приводит в
290
смущенье это взаимное проникновение позднеэллинского и раннеарабского чувства формы: в портретных бюстах Рима, где
часто одна лишь обработка волос свидетельствует о новых формах, в акантовых завитках нередко одного и того же фри-
за, где рядом работали и резец и развертка, в саркофагах II столетия, где перекрещиваются примитивное настроение в духе Джотто и Пизано и некий поздний городской натурализм, который заставляет вспомнить о Давиде или Карстенсе, и в таких постройках, как, например, построенный сирийцем Пантеон — прамечеть! — базилика Максенция и форум Трояна рядом с очень по-античному понятными частями терм и императорских форумов, хотя бы форума Нервы.
И все же арабская душевная стихия не осуществила своего полного расцвета, подобно юному дереву, которому служит
помехой и которое заглушает в его росте опрокинутый ствол первобытного леса. Здесь нет светлой эпохи, почувствованной
и пережитой как таковая, подобно той, когда одновременно с
крестовыми походами деревянные перекрытия церквей превратились в крестовые своды, и идея бесконечного пространства была осуществлена и закончена внутренним обликом соборов. Политическое создание Диоклетиана — первого халифа — не достигло свой красоты благодаря тому обстоятельству, что ему пришлось считаться с наличием целой массы городских римских приемов управления, низведших его творение до степени простой реформы устаревших условий. Но все же благодаря ему рождается на свет идея арабского государства. Только на основании его замысла, а также политического типа тогда только что увидевшего свет сассанидского царства, можно почувствовать тот идеал, который должен бы был получить развитие. То же наблюдается повсюду. До последних дней мы, преклоняясь, почитали последним созданием античности то, что и само не хотело быть понятым иначе: мысли Плотина и Марка Аврелия, культы Исиды, Митры, Солнечного бога, Диофантову математику и все искусство, которое позднее Ренессанс воскрешает к новой жизни как «античное», исключая при этом все настоящее греческое.
Исключительно этим объясняется та стремительность, с которой освобожденная и выпущенная на свободу исламом
арабская культура ринулась на все земли, которые уже в течение столетий внутренне принадлежали ей, — признак души, чувствующей, что ей некогда терять время, и со страхом замечающей первые признаки старости, прежде чем ей удалось пережить юность. Это освобождение магического человечества не имеет ничего себе подобного. В 634 г. завоевана, хочется сказать освобождена Сирия, в 635 г. — Дамаск, в
291
637 г. — Ктесифон. В 641 г. арабы достигают Египта и Индии, в 647 г. — Карфагена, в 676 г. — Самарканда, в 710 г. — Испании; в 732 г. они стоят перед Парижем. В стремительности немногих годов здесь концентрируется вся совокупность накопленной страстности, запоздалого творчества, задержавшейся деятельности, которыми другие культуры, медленно развиваясь, могли бы наполнить историю целых столетий. Крестоносцы у стен Иерусалима, Гогенштауфены в Сицилии, Ганза в Балтийском море, рыцари немецкого ордена в славянских землях, испанцы в Америке, португальцы в Восточной Индии, государство Карла V, в котором солнце никогда не заходит, начало Английской колониальной державы при Кромвеле — все это собирается в один взрыв, который приводит арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.
Не подлежит сомнению: все культуры, за исключением
египетской, а быть может. Китайской, находились под опекой
более древних культур; чуждые элементы встречаются в каждом из этих миров форм. Фаустовская душа готики, ведомая благодаря арабскому происхождению христианства в направлении его богобоязненности, восприняла богатую сокровищницу позднеарабского искусства. Узор арабесок, несомненно, южного, хотелось бы сказать арабского готического стиля, опутывает фасады соборов Бургундии и Прованса, господствует магией камня в языке Страсбургского Мюнстера и ведет скрытую борьбу повсюду в статуях и порталах, рисунках тканей, резьбе, металлических изделиях, а также в значительной степени в кудрявых фигурах схоластического мышления и одном из высочайших западных символов, в сказании о святом Граале *, с северным прувством готики викингов, господствующей во внутренности Магдебургского собора, шпиле Фрейбургского Мюнстера и в мистике Экхарта. Стрельчатая арка неоднократно грозит разорвать свою связующую линию и превратиться в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.
Аполлоновское искусство раннедорической эпохи, чьи первые попытки почти утрачены, несомненно переняло египетские формы так же, как и тип фронтальной статуи и мот колоннады, и при помощи их создало собственную символику. Одна только магическая душа не осмелилась усвоить себе средства, не подчиняясь им, и это-то и делает психологию арабского стиля бесконечно много объясняющей.
* Сказание о Граале содержит наряду с древнекельтскими много арабе моментов чувствования, но образ Парсифаля, там где Вольфрам фон Эшенбах преодолевает образец Кретьена, — чисто фаустовский.
292
архаизирующими и эклектическими пережитками внутренне давно умершего художественного производства; когда мы во
всем, что относится к древнехристианскому искусству и что действительно жизненно в позднеримском искусстве, угадаем
начало арабского стиля; когда в эпохе Юстиниана 1 мы откроем полную параллель испанско-венецианскому барокко в том виде, в каком он в царствование великих Габсбургов Карла 1 и Филиппа II господствовал над Европой; когда в дворцах Византии с их мощными картинами сражений и торжественными сценами, чью давно погибшую роскошь прославляли в эвфуистически напыщенных речах и стихотворениях придворные литераторы, вроде Прокопия из Цезарей, мы узнаем наш Мадрид, наших Рубенса и Тинторетто; только тогда до сих пор не понятый как нечто единое феномен арабского искусства, охватывающего все первое тысячелетие нашего летосчисления, приобретает определенный облик. Так как оно занимает решающее место в общей картине истории искусства, то продолжающееся до сего дня ложное толкование обстоятельств препятствовало всякому познанию органических взаимоотношений.
Это замечательное и для того, кто научился понимать по-новому до сих пор неизвестные вещи, потрясающее зрелище — видеть, как юная душа, связанная гением античной цивилизации, главным образом под впечатлением политического всемогущества Рима долго не решалась свободно проявляться, как она покорно подчинялась устаревшим, чуждым формам и старалась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и элементами искусства. Искреннее предание себя во власть юного дневного мира, свойственное юности каждой культуры, смирение готического человека в его
289
богомольных, высокосводчатых церквах, со статуями по столбам и сияющими светом цветными стеклами, высокое напряжение
египетской души среди ее мира пирамид, лотосовидных колонн и зал, украшенных рельефами, на берегах Нила, — встречается здесь с умственным преклонением перед умершими формами, которые считались вечными. То обстоятельство, что заимствование и дальнейшее их развитие все же не осуществились, что незаметно и против желания, безо всякой готической гордости своим собственным, которое, здесь в Сирии, во времена Империи, почти что оплакивали и считали упадком, все же возник законченный новый мир форм и — под маской греко-римских строительных привычек — наполнил своим духом даже Рим, где сирийские мастера строили Пантеон и императорские форумы, — все это лучше всяких других примеров доказывает исконную силу юной душевной стихии, которой еще предстоит завоевать свой мир.
Историю души в этот ранний период рассказывает базилика, восточный тип церкви, начиная с ее еще до сих пор загадочного происхождения от позднеэллинистических форм вплоть до ее завершения в центральной купольной постройке Св. Софии. Она с самого начала — и в этом и выражается магическое мирочувствование — задумана как внутреннее пространство. Античный храм до конца оставался телом. Однако невозможно понять это раннеарабское искусство, если считать его, как это принято в настоящее время, исключительно раннехристианским и определять сферу его проявления границами христианской общины. Следовало бы сперва отдельно исследовать искусство культа Митры, Исиды, Солнечного культа, искусство синагоги и неоплатонизма, а также их архитектуру, символику и орнамент, и затем из всей этой группы проявлений одной и той же художественной воли выдестиллировать раннеарабское искусство как некое единство. Но сила античной опеки почти никогда не позволяла проявляться ему в полной чистоте. Раннехристианское-позднеантичное искусство показывает такое же орнаментальное и формальное смешение унаследованного чужого и только что родившегося собственного, как и каролингское и раннероманское. В первом случае смешиваются эллинистические элементы с раннемагическими, во втором — мавританско-византийские с фаустовскими. Чтобы разделить оба слоя, исследователь должен изучить с точки зрения чувства формы линию за линией, орнамент за орнаментом. В каждом архитраве, каждом фризе, каждой капители наблюдается тайная борьба между преднамеренными старыми и непроизвольными, но победоносными новыми формами. Повсюду приводит в
290
смущенье это взаимное проникновение позднеэллинского и раннеарабского чувства формы: в портретных бюстах Рима, где
часто одна лишь обработка волос свидетельствует о новых формах, в акантовых завитках нередко одного и того же фри-
за, где рядом работали и резец и развертка, в саркофагах II столетия, где перекрещиваются примитивное настроение в духе Джотто и Пизано и некий поздний городской натурализм, который заставляет вспомнить о Давиде или Карстенсе, и в таких постройках, как, например, построенный сирийцем Пантеон — прамечеть! — базилика Максенция и форум Трояна рядом с очень по-античному понятными частями терм и императорских форумов, хотя бы форума Нервы.
И все же арабская душевная стихия не осуществила своего полного расцвета, подобно юному дереву, которому служит
помехой и которое заглушает в его росте опрокинутый ствол первобытного леса. Здесь нет светлой эпохи, почувствованной
и пережитой как таковая, подобно той, когда одновременно с
крестовыми походами деревянные перекрытия церквей превратились в крестовые своды, и идея бесконечного пространства была осуществлена и закончена внутренним обликом соборов. Политическое создание Диоклетиана — первого халифа — не достигло свой красоты благодаря тому обстоятельству, что ему пришлось считаться с наличием целой массы городских римских приемов управления, низведших его творение до степени простой реформы устаревших условий. Но все же благодаря ему рождается на свет идея арабского государства. Только на основании его замысла, а также политического типа тогда только что увидевшего свет сассанидского царства, можно почувствовать тот идеал, который должен бы был получить развитие. То же наблюдается повсюду. До последних дней мы, преклоняясь, почитали последним созданием античности то, что и само не хотело быть понятым иначе: мысли Плотина и Марка Аврелия, культы Исиды, Митры, Солнечного бога, Диофантову математику и все искусство, которое позднее Ренессанс воскрешает к новой жизни как «античное», исключая при этом все настоящее греческое.
Исключительно этим объясняется та стремительность, с которой освобожденная и выпущенная на свободу исламом
арабская культура ринулась на все земли, которые уже в течение столетий внутренне принадлежали ей, — признак души, чувствующей, что ей некогда терять время, и со страхом замечающей первые признаки старости, прежде чем ей удалось пережить юность. Это освобождение магического человечества не имеет ничего себе подобного. В 634 г. завоевана, хочется сказать освобождена Сирия, в 635 г. — Дамаск, в
291
637 г. — Ктесифон. В 641 г. арабы достигают Египта и Индии, в 647 г. — Карфагена, в 676 г. — Самарканда, в 710 г. — Испании; в 732 г. они стоят перед Парижем. В стремительности немногих годов здесь концентрируется вся совокупность накопленной страстности, запоздалого творчества, задержавшейся деятельности, которыми другие культуры, медленно развиваясь, могли бы наполнить историю целых столетий. Крестоносцы у стен Иерусалима, Гогенштауфены в Сицилии, Ганза в Балтийском море, рыцари немецкого ордена в славянских землях, испанцы в Америке, португальцы в Восточной Индии, государство Карла V, в котором солнце никогда не заходит, начало Английской колониальной державы при Кромвеле — все это собирается в один взрыв, который приводит арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.
Не подлежит сомнению: все культуры, за исключением
египетской, а быть может. Китайской, находились под опекой
более древних культур; чуждые элементы встречаются в каждом из этих миров форм. Фаустовская душа готики, ведомая благодаря арабскому происхождению христианства в направлении его богобоязненности, восприняла богатую сокровищницу позднеарабского искусства. Узор арабесок, несомненно, южного, хотелось бы сказать арабского готического стиля, опутывает фасады соборов Бургундии и Прованса, господствует магией камня в языке Страсбургского Мюнстера и ведет скрытую борьбу повсюду в статуях и порталах, рисунках тканей, резьбе, металлических изделиях, а также в значительной степени в кудрявых фигурах схоластического мышления и одном из высочайших западных символов, в сказании о святом Граале *, с северным прувством готики викингов, господствующей во внутренности Магдебургского собора, шпиле Фрейбургского Мюнстера и в мистике Экхарта. Стрельчатая арка неоднократно грозит разорвать свою связующую линию и превратиться в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.
Аполлоновское искусство раннедорической эпохи, чьи первые попытки почти утрачены, несомненно переняло египетские формы так же, как и тип фронтальной статуи и мот колоннады, и при помощи их создало собственную символику. Одна только магическая душа не осмелилась усвоить себе средства, не подчиняясь им, и это-то и делает психологию арабского стиля бесконечно много объясняющей.
* Сказание о Граале содержит наряду с древнекельтскими много арабе моментов чувствования, но образ Парсифаля, там где Вольфрам фон Эшенбах преодолевает образец Кретьена, — чисто фаустовский.
292
15
Так из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля принимает более простую и удобовоспринимаемую для глаза форму, вырастает целый ряд задач, решение которых есть удел будущего. Делавшиеся до сего времени попытки использовать мир художественных форм в целях проникновения в душевную стихию, воспринимая ее притом исключительно физиогномически и символически, несомненно, были очень несовершенны. Мы ничего не знаем о действительной психологии основных архитектонических форм. Мы даже представить себе не можем, какие перспективы нам может открыть изменение значения такой формы при ее заимствовании одной культурой у другой. История души колонны еще никем не рассказана. Мы ничего не знаем о глубокой символике художественных средств, художественных орудий. Я намечаю здесь только некоторые вопросы, чтобы позднее вернуться к ним.
Вот перед нами мозаики, делавшиеся в эллинскую эпоху из кусочков мрамора непрозрачными, телесно-эвклидовскими
и, подобно знаменитой "Битве Александра" в Неаполе, украшавшие пол; с рождением арабской души их начинают составлять из стеклянных кусочков по золоченому фону и покрывают ими стены и перекрытия купольных базилик. Эта раннеарабская, происходящая из Сирии, мозаичная живопись занимает ту же ступень в развитии, как и оконная живопись готических соборов; это два ранних искусства, выполняющих служебную роль по отношению к религиозной архитектуре. Одно при помощи вливающегося света расширяет внутренность церкви и превращает ее в мировое пространство, другое превращает ее в ту магическую сферу, чье золотое мерцание возносит из земной действительности к видениям Плотина, Оригена, манихеев, гностиков и отцов церкви и апокалиптической поэзии — начиная от Иоанна до Ефрема Столпника в IV столетии.
Вот перед нами великолепный мотив сочетания круглой арки с колонной, тоже сирийское создание III — "цветущего готического" — столетия. Выдающееся значение этого специфически магического мотива, который принято считать античным и который для многих прямо-таки характеризует античность, до сих пор совершенно не оценено. Египтяне не установили тесной связи между своей растительной колонной и перекрытием. Их колонна выражает рост, а не силу. Античность, для которой монолитная колонна — вся тело, вся Единство, вся покой — была сильнейшем символом эвклидовского бытия, связала ее с архитравом в строгой равномерно
293
ста вертикальной и горизонтальной линий, силы и тяжести.
Здесь же, при полном отрицании материального принципа тяжести и инертности, вырастает из стройных колонн полная дуга — мотив, который по трагической ошибке был особенно облюбован Ренессансом в качестве настоящего античного, который, однако, не принадлежал античности и не мог ей принадлежать, осуществленная здесь идея освобождения ото всей земной тяжести глубоко родственна одновременной идее свободно парящего над землей купола; этот магический мотив, исполненный наивысшей силой выражения, естественным ходом вещей получил свое завершение в мавританском «рококо» мечетей, например в Кордовской, где неземной нежности колонны, вырастая нередко безо всякого базиса из полу, кажется, только благодаря какому-то колдовству способны нести весь этот мир бесчисленных резных арок, сияющих орнаментов, сталактитов и насыщенных красками сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой основной архитектонической формы, можно было бы назвать соединение колонны с архитравом аполлоновским, соединение колонны с круглой аркой магическим, соединение столба со стрелчатой аркой фаустовским лейтмотивом.
Вот перед нами мозаики, делавшиеся в эллинскую эпоху из кусочков мрамора непрозрачными, телесно-эвклидовскими
и, подобно знаменитой "Битве Александра" в Неаполе, украшавшие пол; с рождением арабской души их начинают составлять из стеклянных кусочков по золоченому фону и покрывают ими стены и перекрытия купольных базилик. Эта раннеарабская, происходящая из Сирии, мозаичная живопись занимает ту же ступень в развитии, как и оконная живопись готических соборов; это два ранних искусства, выполняющих служебную роль по отношению к религиозной архитектуре. Одно при помощи вливающегося света расширяет внутренность церкви и превращает ее в мировое пространство, другое превращает ее в ту магическую сферу, чье золотое мерцание возносит из земной действительности к видениям Плотина, Оригена, манихеев, гностиков и отцов церкви и апокалиптической поэзии — начиная от Иоанна до Ефрема Столпника в IV столетии.
Вот перед нами великолепный мотив сочетания круглой арки с колонной, тоже сирийское создание III — "цветущего готического" — столетия. Выдающееся значение этого специфически магического мотива, который принято считать античным и который для многих прямо-таки характеризует античность, до сих пор совершенно не оценено. Египтяне не установили тесной связи между своей растительной колонной и перекрытием. Их колонна выражает рост, а не силу. Античность, для которой монолитная колонна — вся тело, вся Единство, вся покой — была сильнейшем символом эвклидовского бытия, связала ее с архитравом в строгой равномерно
293
ста вертикальной и горизонтальной линий, силы и тяжести.
Здесь же, при полном отрицании материального принципа тяжести и инертности, вырастает из стройных колонн полная дуга — мотив, который по трагической ошибке был особенно облюбован Ренессансом в качестве настоящего античного, который, однако, не принадлежал античности и не мог ей принадлежать, осуществленная здесь идея освобождения ото всей земной тяжести глубоко родственна одновременной идее свободно парящего над землей купола; этот магический мотив, исполненный наивысшей силой выражения, естественным ходом вещей получил свое завершение в мавританском «рококо» мечетей, например в Кордовской, где неземной нежности колонны, вырастая нередко безо всякого базиса из полу, кажется, только благодаря какому-то колдовству способны нести весь этот мир бесчисленных резных арок, сияющих орнаментов, сталактитов и насыщенных красками сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой основной архитектонической формы, можно было бы назвать соединение колонны с архитравом аполлоновским, соединение колонны с круглой аркой магическим, соединение столба со стрелчатой аркой фаустовским лейтмотивом.