Страница:
демонические, смеющиеся, рыдающие ландшафты, нечто, о чем человек других культур не может иметь никакого представления и для чего у него нет нужного органа. Из этого умонастроения возник парк времени барокко как зеркало большого человечества.
Но еще одна культура, очень далекая от фаустовской, также обладала импрессионистическим искусством, а именно
китайская. Мы мало знаем о ней; мы даже не знаем, где лежат ее границы во времени в исторической картине. Несомненно, что Конфуций жил после ее завершения и уже представляет стадию цивилизации. Но после всего, что установлено до сих пор здесь о смысле культур, ясно одно: если вообще другая культура и ее искусство пришли к настолько родственному символу, то душа ее должна была во всех отношениях иметь сходство с нашей. Конечно, нет речи об идентичности; вскрыть все бесконечно тонкие и значительные различия
375
обеих душ — вот одна из самых заманчивых задач будущей психологии. Переживание глубины, смысла будущего, горизонта, пространства, смерти в обоих случаях далеко неодинаковы. Прасимвол китайской души, ее мирочувствование, несмотря на всю близость, не фаустовские, и, пожалуй, как раз поэтому трудноопределимы для нас. Старая восточно-азиатская живопись не ищет мгновенных чудес, "les petits fails" атмосферы, единичных случаев пространственного переживания. Она уходит от действительности к снам наяву. Ее мастерство заключается в способности зачаровывать предметы, пробуждающие воспоминания, не будучи тем, чем они кажутся. Без сомнения, эта глубокая форма исторической трансцендентности не есть форма Ватто или Гайдна. Нежное китайское чувство времени, жизни, судьбы, прошитого совершенно чуждо нам. И не смотря на это, сколько душевной страстности в стремлении к безграничному и вечному! Как близко соприкасаются оба вида человечества, если сравнить их с античным! Ландшафт на тему: "Вечерний звон далекого храма", в котором звук и пробуждаемый им в душе мир далеких воспоминаний зачарованы несколькими штрихами и красочными пятнами, — разве же все это не в духе Моцарта? Нас не удивляет, что эта культура обладала западной склонностью к астрономии и историческим исследованиям, заботливостью и самонаблюдением. Обе культуры открыли независимо одна от другой порох, книгопечатание, гравюру на дереве, компас и фарфор. Обе владели высоко развитым искусством парка и музыки. В обеих отсутствовала, следовательно, — в строго установленном нами смысле — пластика, тогда как портрет (древнекитайское портретное искусство было достижением исключительно высокого значения) и внутренне родственный ему характерный пейзаж господствовали в живописи. Этим объясняется родственное влечение XVIII столетия к Китаю, а XIX к Японии. Нам были известны тогда все чуждые культуры — индийская, египетская, арабская; они были все ближе к нам, только от этой, находящейся в другом полушарии, переняли мы не только отдельные мотивы и идеи, а содержание ее художественного языка форм. В этом — существенное различие отношений рококо к китайскому искусству и Ренессанса к греко-римскому. Заимствование египетских деталей в 1800 г. стилем ампир было поверхностной забавой; усвоение японской живописи около 1860 г. есть метаморфоза, обладающая глубиной.
376
18
19
Но еще одна культура, очень далекая от фаустовской, также обладала импрессионистическим искусством, а именно
китайская. Мы мало знаем о ней; мы даже не знаем, где лежат ее границы во времени в исторической картине. Несомненно, что Конфуций жил после ее завершения и уже представляет стадию цивилизации. Но после всего, что установлено до сих пор здесь о смысле культур, ясно одно: если вообще другая культура и ее искусство пришли к настолько родственному символу, то душа ее должна была во всех отношениях иметь сходство с нашей. Конечно, нет речи об идентичности; вскрыть все бесконечно тонкие и значительные различия
375
обеих душ — вот одна из самых заманчивых задач будущей психологии. Переживание глубины, смысла будущего, горизонта, пространства, смерти в обоих случаях далеко неодинаковы. Прасимвол китайской души, ее мирочувствование, несмотря на всю близость, не фаустовские, и, пожалуй, как раз поэтому трудноопределимы для нас. Старая восточно-азиатская живопись не ищет мгновенных чудес, "les petits fails" атмосферы, единичных случаев пространственного переживания. Она уходит от действительности к снам наяву. Ее мастерство заключается в способности зачаровывать предметы, пробуждающие воспоминания, не будучи тем, чем они кажутся. Без сомнения, эта глубокая форма исторической трансцендентности не есть форма Ватто или Гайдна. Нежное китайское чувство времени, жизни, судьбы, прошитого совершенно чуждо нам. И не смотря на это, сколько душевной страстности в стремлении к безграничному и вечному! Как близко соприкасаются оба вида человечества, если сравнить их с античным! Ландшафт на тему: "Вечерний звон далекого храма", в котором звук и пробуждаемый им в душе мир далеких воспоминаний зачарованы несколькими штрихами и красочными пятнами, — разве же все это не в духе Моцарта? Нас не удивляет, что эта культура обладала западной склонностью к астрономии и историческим исследованиям, заботливостью и самонаблюдением. Обе культуры открыли независимо одна от другой порох, книгопечатание, гравюру на дереве, компас и фарфор. Обе владели высоко развитым искусством парка и музыки. В обеих отсутствовала, следовательно, — в строго установленном нами смысле — пластика, тогда как портрет (древнекитайское портретное искусство было достижением исключительно высокого значения) и внутренне родственный ему характерный пейзаж господствовали в живописи. Этим объясняется родственное влечение XVIII столетия к Китаю, а XIX к Японии. Нам были известны тогда все чуждые культуры — индийская, египетская, арабская; они были все ближе к нам, только от этой, находящейся в другом полушарии, переняли мы не только отдельные мотивы и идеи, а содержание ее художественного языка форм. В этом — существенное различие отношений рококо к китайскому искусству и Ренессанса к греко-римскому. Заимствование египетских деталей в 1800 г. стилем ампир было поверхностной забавой; усвоение японской живописи около 1860 г. есть метаморфоза, обладающая глубиной.
376
18
Я упомянул уже, что масляная живопись угасла в конце
XVII столетия, когда умерли один за другим все великие мастера. Но импрессионизм в узком смысле, разве он не продукт XIX в.? Продолжала ли, следовательно, живопись цвести еще двести лет или, пожалуй, продолжает жить и сейчас? Не надо обманываться. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем лежит мертвое пространство, и то, что началось с последних, несмотря на все общее в технике и трактовании, очень отлично от того, что окончилось с первым. Здесь, где речь идет о живом искусстве большой символики, не идут в счет чисто декоративные художники XVIII в. Ватто можно причислить, во всех тех случаях, где он глубок, к современной ему музыке. Не будем также заблуждаться относительно характера того нового художественного эпизода, который по ту сторону 1800 г., границы культуры и цивилизации, способен мимоходом возбудить иллюзию большой живописной культуры. Он сам обозначил свою тему как пленеризм и этим достаточно ясно обнаружил смысл своего быстропроходящего явления. Пленеризм — это сознательное, интеллектуальное, грубое отступление от того, что вдруг начали именовать "коричневым соусом" и что было, как мы видели, собственно метафизическим флюидом в картинах великих мастеров. На нем зижделась художественная культура школ, в особенности нидерландской, окончательно исчезнувшей в эпоху рококо. Этот коричневый тон, символ пространственной бесконечности, превращавший для фаустовского человека картину в духовное нечто, признали вдруг неестественным. Что же случилось? Не подтверждается ли этим, что фактически душа тайно отлетела, та душа, для которой этот проясненный тон был чем-то религиозным, признаком тоскливого стремления, всем смыслом живой природы? Материализм западноевропейских мировых городов вздул золу и вызвал к жизни это удивительное и короткое осеннее цветение двух художественных поколений — потому что с поколением Мане все уже снова закончилось. Я выше назвал возвышенную зелень Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентную коричневость Рембрандта — краской протестантского мирочувствования. В противоположность им "plein air" развернувший новую красочную шкалу, обозначает атеизм *. Импрессионизм вернулся на земную поверхность из
* Поэтому от принципа "plein air'ii" совершенно невозможно подойти к настоящей религиозной живописи. Лежащее и основе этой живописи мироощущение настолько иррелигиозно и годно только для "религии разума", что
377
сфер музыки Бетховена и звездных пространств Канта. Его пространство — факт интеллектуальный, а не духовный; оно
узнано, исчислено, но не пережито; Курбэ и Мане воплощают в своих пейзажах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, нашло свое осуществление в этом умирающем искусстве. Так старик день за днем возвращается "обратно в лоно природы". Новый художник — ремесленник, а не творец. Теперь входит в обычай сопоставлять несмягченные краски спектра. Тонкое письмо, танец мазка кисти, уступает место механическим навыкам: точки, квадраты, широкие неорганические массы наносятся, смешиваются, расширяются. Рядом с широкой, плоской кистью в качестве орудия появляется шпатель. Промасленный грунт холста играет, роль средства и местами оставляется незакрашенным. Опасное искусство, мелочное, холодное, больное, для переутонченных нервов, но научное до крайности, энергичное во всем, что относится к преодолению технических препятствий, подогнанное под программу и заостренное; это сатирова драма к общей картине большой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Оно могло себя чувствовать дома только в Париже Бодлера. Серебряные ландшафты Коро с их серо-зелеными и коричневыми тонами еще грезят о духовности старых мастеров. Курбэ и Мане завоевали голое физическое пространство, пространство как «факт». Глубокомысленный открыватель Леонардо уступает место живописцам-экспериментаторам. Коро, вечное дитя, француз, но не парижанин, всюду находит свои ландшафты. Он еще раз осуществил в романтическом смысле нечто из контрапунктического искусства староголландских картин, подобно тому как Новалис своими песнопениями к Марии еще раз оживил старопротестантскую церковную песню. Но Т. Руссо, Курбэ, Мане, Сезанн писали портреты одного и того же ландшафта, кропотливо, тщательно, убого по духу: лес Фонтенебло или берег Сены у Аржентейля, или замечательную долину близ Арля. Мощные ландшафты Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане — поблизости от железнодорожной станции. Пленеристы — настоящие жители большого города — взяли от наиболее холодных испанцев и голандцев, Веласкеса, Гойи, Хоббемы и Франца Халса, музыку пространства, чтобы
все многочисленные, частные попытки в этом направлении кажутся пустыми и лживыми (Уде, Пювис де Шаванн). Всякая картина в духе "plein air'a" придает «светский» характер внутреннему помещению церкви.
378
перевести ее — с помощью английских пейзажистов, а позднее японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов — на язык эмпиризма и естествознания. Это — построенный по определенному плану синтез, всецело остающийся на уровне элементарной формы и игнорирующий внутренний образ, форму души. Констебл оказал на барбизонцев такое же влияние, как Локк на Вольтера. Еще раз пользуясь словами Гёте, можно сказать: Рембрандт созерцал природу, Мане смотрел на нее. В этом различие между переживанием природы и естествознанием, между сердцем и головой, верой и знанием.
Иное дело в Германии. Если во Франции предстояло завершить большое искусство, то здесь надо было наверстать упущенное. Живописный стиль около 1860 г. в качестве заключительного акта требует наличия всех предшествовавших стадий развития: они составляют основу техники, и везде, где школа желает культивировать этот новый стиль цивилизации больших городов, она нуждается во внутренне законченной традиции. На этом зиждется слабость и с ила последней немецкой живописи. У французов была собственная традиция, начиная с раннего барокко вплоть до Шардена и Коро. Между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа существует живая
связь. Однако все великие немцы, работавшие в области искусства, проявили себя в музыке, и теперь, когда немецкие живописцы отправились в Париж, они повторили то же самое, что делали все композиторы других стран, изучая Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Они заимствовали извне, чтобы заполнить пробелы внутренней традиции. Но по мере того, как они изучали и копировали, подобно Мане и живописцам его круга, также и старых мастеров 1670 г., они восприняли совершенно новые, совершенно иные впечатления, тогда как французы чувствовали только воспоминания о чем-то таком, что давно вошло в их искусство. Таким образом, немецкое изобразительное искусство, за исключением музыки — с 1800 г. — есть запаздавшее явление, спешное, боязливое, за путанное, неуверенное в средствах и целях. Времени терять было некогда. Одно или два поколения живописцев должны были нагнать то, что создали веками немецкая музыка и французская живопись. Угасающее искусство стремилось к последней формулировке, формулировке мировых городов, благодаря чему становилось неизбежным бегло, как во сне, обозреть все прошлое. И вот здесь появляются удивительные фаустовские личности, как, например, Маре и Бёклин, полные неуверенности относительно всего формального, что в
379
нашей музыке с ее определенной традицией — вспомним Брукнера — было бы совершенно невозможным.
Программно ясное и поэтому внутренне более бедное искусство великих французских импрессионистов — Мане, Моне, Дега, Писарро, Ренуара — совершенно не знает подобной трагики. Также обстоит дело и с немецкой литературой, которая в гетевское время в каждом большом произведении хотела основать что-то новое, а должна была завершить предшествующее. Подобно тому как живописцы направлялись в Париж, поэты отправились в Лондон Елисаветинской эпохи. Подобно Клейсту, который чувствовал в себе одновременно Шекспира и Стендаля и, с отчаянием и напряжением, вечно неудовлетворенный, меняя и уничтожая, хотел выковать единое из двухвекового прошлого психологического искусства, подобно Хеббелю, стремившемуся сконцентрировать в одном драматическом типе всю проблематику, начиная с «Гамлета» и до «Росмерсхольма», Менцель, Лейбль и Маре пытались соединить в одну форму старые и новые образцы — Рембрандта, Лоррена, Ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбэ и Мане. В то время как ранние маленькие «interieur» Менцеля предвосхищают лучшие достижения круга Мане, а Лейбль осуществляет то, что не удавалось Курбэ, с другой стороны, метафизический коричневый и зеленый тон старых мастеров на их картинах есть еще полное выражение некоторого внутреннего переживания. Менцель действительно пережил и оживил какую-то часть прусского рококо, Маре — что-то от Рубенса, а Лейбль в портрете фрау Гедон — что-то из портретного искусства Рембрандта. Коричневый тон ателье XVII в. имел рядом с собой искусство высокого фаустовского содержания — офорт. Рембрандт в обеих областях был лучшим мастером всех времен. Офорт также имеет в себе что-то протестантское и мало подходит южным католическим мастерам зелено-голубой атмосферы. Лейбль был последним живописцем коричневых тонов и последним великим офортистом, и его произведения исполнены той рембрандтовской бесконечности, которая позволяет зрителю открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре обладал могучей интуицией большого стиля барокко, которую Герико и Домье еще умели вливать в законченную форму, но которую он, лишенный силы западной традиции, не мог осуществить в мире живописных явлений.
XVII столетия, когда умерли один за другим все великие мастера. Но импрессионизм в узком смысле, разве он не продукт XIX в.? Продолжала ли, следовательно, живопись цвести еще двести лет или, пожалуй, продолжает жить и сейчас? Не надо обманываться. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем лежит мертвое пространство, и то, что началось с последних, несмотря на все общее в технике и трактовании, очень отлично от того, что окончилось с первым. Здесь, где речь идет о живом искусстве большой символики, не идут в счет чисто декоративные художники XVIII в. Ватто можно причислить, во всех тех случаях, где он глубок, к современной ему музыке. Не будем также заблуждаться относительно характера того нового художественного эпизода, который по ту сторону 1800 г., границы культуры и цивилизации, способен мимоходом возбудить иллюзию большой живописной культуры. Он сам обозначил свою тему как пленеризм и этим достаточно ясно обнаружил смысл своего быстропроходящего явления. Пленеризм — это сознательное, интеллектуальное, грубое отступление от того, что вдруг начали именовать "коричневым соусом" и что было, как мы видели, собственно метафизическим флюидом в картинах великих мастеров. На нем зижделась художественная культура школ, в особенности нидерландской, окончательно исчезнувшей в эпоху рококо. Этот коричневый тон, символ пространственной бесконечности, превращавший для фаустовского человека картину в духовное нечто, признали вдруг неестественным. Что же случилось? Не подтверждается ли этим, что фактически душа тайно отлетела, та душа, для которой этот проясненный тон был чем-то религиозным, признаком тоскливого стремления, всем смыслом живой природы? Материализм западноевропейских мировых городов вздул золу и вызвал к жизни это удивительное и короткое осеннее цветение двух художественных поколений — потому что с поколением Мане все уже снова закончилось. Я выше назвал возвышенную зелень Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентную коричневость Рембрандта — краской протестантского мирочувствования. В противоположность им "plein air" развернувший новую красочную шкалу, обозначает атеизм *. Импрессионизм вернулся на земную поверхность из
* Поэтому от принципа "plein air'ii" совершенно невозможно подойти к настоящей религиозной живописи. Лежащее и основе этой живописи мироощущение настолько иррелигиозно и годно только для "религии разума", что
377
сфер музыки Бетховена и звездных пространств Канта. Его пространство — факт интеллектуальный, а не духовный; оно
узнано, исчислено, но не пережито; Курбэ и Мане воплощают в своих пейзажах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, нашло свое осуществление в этом умирающем искусстве. Так старик день за днем возвращается "обратно в лоно природы". Новый художник — ремесленник, а не творец. Теперь входит в обычай сопоставлять несмягченные краски спектра. Тонкое письмо, танец мазка кисти, уступает место механическим навыкам: точки, квадраты, широкие неорганические массы наносятся, смешиваются, расширяются. Рядом с широкой, плоской кистью в качестве орудия появляется шпатель. Промасленный грунт холста играет, роль средства и местами оставляется незакрашенным. Опасное искусство, мелочное, холодное, больное, для переутонченных нервов, но научное до крайности, энергичное во всем, что относится к преодолению технических препятствий, подогнанное под программу и заостренное; это сатирова драма к общей картине большой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Оно могло себя чувствовать дома только в Париже Бодлера. Серебряные ландшафты Коро с их серо-зелеными и коричневыми тонами еще грезят о духовности старых мастеров. Курбэ и Мане завоевали голое физическое пространство, пространство как «факт». Глубокомысленный открыватель Леонардо уступает место живописцам-экспериментаторам. Коро, вечное дитя, француз, но не парижанин, всюду находит свои ландшафты. Он еще раз осуществил в романтическом смысле нечто из контрапунктического искусства староголландских картин, подобно тому как Новалис своими песнопениями к Марии еще раз оживил старопротестантскую церковную песню. Но Т. Руссо, Курбэ, Мане, Сезанн писали портреты одного и того же ландшафта, кропотливо, тщательно, убого по духу: лес Фонтенебло или берег Сены у Аржентейля, или замечательную долину близ Арля. Мощные ландшафты Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане — поблизости от железнодорожной станции. Пленеристы — настоящие жители большого города — взяли от наиболее холодных испанцев и голандцев, Веласкеса, Гойи, Хоббемы и Франца Халса, музыку пространства, чтобы
все многочисленные, частные попытки в этом направлении кажутся пустыми и лживыми (Уде, Пювис де Шаванн). Всякая картина в духе "plein air'a" придает «светский» характер внутреннему помещению церкви.
378
перевести ее — с помощью английских пейзажистов, а позднее японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов — на язык эмпиризма и естествознания. Это — построенный по определенному плану синтез, всецело остающийся на уровне элементарной формы и игнорирующий внутренний образ, форму души. Констебл оказал на барбизонцев такое же влияние, как Локк на Вольтера. Еще раз пользуясь словами Гёте, можно сказать: Рембрандт созерцал природу, Мане смотрел на нее. В этом различие между переживанием природы и естествознанием, между сердцем и головой, верой и знанием.
Иное дело в Германии. Если во Франции предстояло завершить большое искусство, то здесь надо было наверстать упущенное. Живописный стиль около 1860 г. в качестве заключительного акта требует наличия всех предшествовавших стадий развития: они составляют основу техники, и везде, где школа желает культивировать этот новый стиль цивилизации больших городов, она нуждается во внутренне законченной традиции. На этом зиждется слабость и с ила последней немецкой живописи. У французов была собственная традиция, начиная с раннего барокко вплоть до Шардена и Коро. Между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа существует живая
связь. Однако все великие немцы, работавшие в области искусства, проявили себя в музыке, и теперь, когда немецкие живописцы отправились в Париж, они повторили то же самое, что делали все композиторы других стран, изучая Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Они заимствовали извне, чтобы заполнить пробелы внутренней традиции. Но по мере того, как они изучали и копировали, подобно Мане и живописцам его круга, также и старых мастеров 1670 г., они восприняли совершенно новые, совершенно иные впечатления, тогда как французы чувствовали только воспоминания о чем-то таком, что давно вошло в их искусство. Таким образом, немецкое изобразительное искусство, за исключением музыки — с 1800 г. — есть запаздавшее явление, спешное, боязливое, за путанное, неуверенное в средствах и целях. Времени терять было некогда. Одно или два поколения живописцев должны были нагнать то, что создали веками немецкая музыка и французская живопись. Угасающее искусство стремилось к последней формулировке, формулировке мировых городов, благодаря чему становилось неизбежным бегло, как во сне, обозреть все прошлое. И вот здесь появляются удивительные фаустовские личности, как, например, Маре и Бёклин, полные неуверенности относительно всего формального, что в
379
нашей музыке с ее определенной традицией — вспомним Брукнера — было бы совершенно невозможным.
Программно ясное и поэтому внутренне более бедное искусство великих французских импрессионистов — Мане, Моне, Дега, Писарро, Ренуара — совершенно не знает подобной трагики. Также обстоит дело и с немецкой литературой, которая в гетевское время в каждом большом произведении хотела основать что-то новое, а должна была завершить предшествующее. Подобно тому как живописцы направлялись в Париж, поэты отправились в Лондон Елисаветинской эпохи. Подобно Клейсту, который чувствовал в себе одновременно Шекспира и Стендаля и, с отчаянием и напряжением, вечно неудовлетворенный, меняя и уничтожая, хотел выковать единое из двухвекового прошлого психологического искусства, подобно Хеббелю, стремившемуся сконцентрировать в одном драматическом типе всю проблематику, начиная с «Гамлета» и до «Росмерсхольма», Менцель, Лейбль и Маре пытались соединить в одну форму старые и новые образцы — Рембрандта, Лоррена, Ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбэ и Мане. В то время как ранние маленькие «interieur» Менцеля предвосхищают лучшие достижения круга Мане, а Лейбль осуществляет то, что не удавалось Курбэ, с другой стороны, метафизический коричневый и зеленый тон старых мастеров на их картинах есть еще полное выражение некоторого внутреннего переживания. Менцель действительно пережил и оживил какую-то часть прусского рококо, Маре — что-то от Рубенса, а Лейбль в портрете фрау Гедон — что-то из портретного искусства Рембрандта. Коричневый тон ателье XVII в. имел рядом с собой искусство высокого фаустовского содержания — офорт. Рембрандт в обеих областях был лучшим мастером всех времен. Офорт также имеет в себе что-то протестантское и мало подходит южным католическим мастерам зелено-голубой атмосферы. Лейбль был последним живописцем коричневых тонов и последним великим офортистом, и его произведения исполнены той рембрандтовской бесконечности, которая позволяет зрителю открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре обладал могучей интуицией большого стиля барокко, которую Герико и Домье еще умели вливать в законченную форму, но которую он, лишенный силы западной традиции, не мог осуществить в мире живописных явлений.
19
С «Тристаном» наступает смерть последнего фаустовского искусства. Это творение есть исполинский заключительный
380
камень западной музыки. Живопись не имела такого могучего финала. Мане и Лейбль, в чьих этюдах с натуры еще раз воскресла, как бы из гроба, масляная живопись старого стиля, по сравнению с этим кажутся слабыми.
Аполлоновское искусство нашло свой конец в Пергамской пластике. Пергам — двойник Байрейта. С другой стороны,
иллюзионная живопись азиатской и сикионской школ есть только живописный эпизод, который вполне соответствует
барбизонскому эпизоду и кругу Мане. Таким образом, строгая техника четырех красок Полигнота с ее отказом от света и теней прекратила тогда свое существование на том же метафизическом основании, как в наше время коричневый тон нидерландской живописи. У Эвпомпа встречаются изречия, которые были бы вполне возможны и в Париже. Скандалы, подобные тем, которыми в XIX столетии отмечена жизнь Мане, Сезанна и других, сопровождали бы в Афинах появление этих революционных живописцев. Платон строго порицал бы их.
Пергамское искусство соответствует музыке Берлиоза, Листа и Вагнера. Знаменитый Пергамский алтарь есть позднее
и, может быть, не самое значительное из произведений этого рода. Нужно предположить, что ему предшествовало долгое
(приблизительно 330–220 гг.), давно забытое развитие. Но все, что Ницше приводил против Вагнера и Байрейта, "Коль-
ца" и «Парсифаля», можно повторить, применяя совершенно те же выражения, например «декаданс» и «театральность», и
об этой пластике, от которой до нас дошло одно из образцовых произведений в виде фриза гигантов большого алтаря — тоже своего рода «Кольца». В нем та же театральность, то же заимствование из старых мифических мотивов, в которые уже больше не верят, беспощадное массовое действие на нервы, но равным образом те же вполне сознательная значительность, величие, возвышенность, которые, однако, не могут вполне затушевать недостаток внутренней силы. Древнейший образец «Лаокоона», очевидно, происходил из этого круга. Можно легко вообразить себе какого-нибудь философа, из ближайших учеников Эпикура, ополчающимся в аттических афоризмах против этого искусства во имя старой, настоящей пластики Поликлета. Здесь Ницше подошел совсем близко к разрешению проблемы, которая, казалось, была его настоящим призванием, а именно проблемы цивилизации. "Кризис Вагнера" равнозначащ с кризисом древней античной пластики, с кризисом всякого искусства, являющегося представителем законченной культуры и умирающего с переходом в
381
цивилизацию. Ницше употребил слово «декаданс». То же самое, только в более общем смысле, расширенное из данного случая до общего исторического типа эпохи и рассматриваемое с высоты птичьего полета философии становления, означает в этой книге падения Запада.
Падение творческой силы бывает отмечено бесформенностью и безмерностью, к которым вынужден прибегать художник, чтобы так или иначе добиться осуществления чего-то цельного и округленного. Безмерным, бьющим через край, субъективным называется в данном случае то, что сокрушает культуру и строгое предание веков. Как здесь, так и там люди не в состоянии были больше выносить сверхличные правила, абсолютную математику формы, судьбу данной формы. Лисипп в этом смысле стоит ниже Поликлета, а творцы групп Галлов — ниже Лисиппа. Это соответствует пути от Баха через Бетховена к Вагнеру. Ранние художники чувствовали себя мастерами большой формы, позднейшие — ее рабами. То, что Пракситель и Гайдн умели в границах строгого предания выразить с полной свободой и ясностью, то удавалось Лисиппу и Бетховену только насильственным путем. Признаки всякого живого искусства: чистая гармония между хотением, необходимостью и возможностью, очевидность цели, бессознательность в осуществлении, единство искусства и культуры — все это отошло в прошлое. Еще Коро и Тьеполо, еще Моцарт и Чимароза могли осуществить то, чего они хотели, чего они должны были хотеть. Свобода и необходимость были идентичны. Во времена Рембрандта и Баха слишком знакомый нам феномен "потерпеть неудачу в осуществлении поставленной цели" был бы совершенно немыслим. Судьба формы таилась в расе, в эпохе, а не в частных тенденциях отдельной личности. В сфере большой традиции даже маленькому художнику удается совершенное, потому что живое искусство ведет его навстречу его задаче. В наше время художники вынуждены хотеть того, чего уже не могут исполнить, и работать, считать, комбинировать при помощи художественного рассудка там, где инстинкт уже оказывается бессильным. Это пережили все современные художники. Маре не исполнил ни одного из своих великих планов. Лейбль не решался выпустить из рук своих последних картин, пока они под влиянием бесконечных переработок не делались холодными и сухими. Сезанн и Ренуар оставляли многое из лучшего недоконченным, потому что не могли дальше ничего сделать, несмотря на все напряжение и старание. Мане истощил свои силы, написав 30 картин и, несмотря на огромное старание, выражающееся в каждом штрихе его картин и эскизов, не смог
382
достичь в своем "Расстреле Императора Максимилиана" того,
что удалось Гойе без всякого труда в прообразе этой картины в "Убийстве графа Пио". Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных музыкантов XVIII столетия в быстро набросанных композициях на случай умели достигать совершенства. Вагнер знал, что он только тогда достигает вершины творчества, когда сосредоточит всю свою энергию и педантично использует лучшие минуты своего художественного дарования.
Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, ощущаемое немногими, но давно уже установленное таким
знатоком всякой декадентности, как Бодлер. При помощи
штрихов и пятен, как бы волшебством, создать в пространстве мир, — в этом заключалось последнее и высочайшее искусство импрессионизма. Вагнер достигает того же тремя тактами, в которых концентрируется целый мир души. Несколькими звуками одного мотива рисует он с совершенной наглядностью краски ясной звездной полуночи, проносящихся облаков, осени, пасмурно-унылого раннего утра, поразительные виды освещенных солнцем далей, страх перед жизнью, надвигающийся рок, уныние, порывы отчаяния, внезапные надежды, — все моменты, достижение которых прежде ни один музыкант не счел бы возможным. Здесь достигнута высшая противоположность греческой пластике. Все тонет в бестелесной бесконечности; даже линия мелодии не стремится уже выделиться из смутной массы тонов, своим своеобразным волнением создающих некое воображаемое пространство. Мотив вдруг выплывает из темной, угасающей глубины, бегло освещенный резким светом; вдруг он встает страшно близко; смеется, ласкается, грозит; потом исчезает в царстве струнных инструментов, потом опять приближается из бесконечных далей, тихо варьируемый одним гобоем, все с новой и новой полнотой душевных красок. Знаток теории функций найдет в этих звуковых пространствах нечто родственное с множественностями чисел, в которых группы трансцендентальных образований подвергаются превращениям, причем обнаруживается неизменяемость некоторых элементов формулы.
Вагнер растворяет мелодию, подобно тому как Мане и художники его круга растворяют границы видимых предметов, или же — подходя к этому с другой, психологической точки зрения — и музыкант и художник от рождения лишены соответствующего таланта, так как рисунок и мелодия, как остатки телесности, сделались неприемлемыми для символики эпохи. Они оба работают деталями, полными очарования для глаза и уха — пользуясь выражением Ницше — декадентов,
383
антиэвклидовскими до крайности, короткими мотивами и игрой красок, насыщение которых совершенно субъективным высоко физиогномическим содержанием никто прежде не счел бы возможным; они оба, по сравнению с Бетховеном и Делакруа, грубы, прибегают к варварским средствам и не заслуживают имени музыканта и живописца, если ожидать от них картины и композиции строгого стиля. Но их мастерство — в характерности тона, звука и краски, в чем заключается для нас высочайшее наслаждение и несравненная прелесть этого мира образов. Все сказанное Ницше о Вагнере подходит к Мане. Надо только уяснить себе отношение. Кажущееся возвращением к элементарному, к природе, в противоположность сюжетной живописи и абсолютной музыке, искусство их обозначает уступку варварству больших городов, начинающееся разложение, которое в душевной жизни обнаруживается в смешении грубости и утонченности, каковой шаг неизбежно должен оказаться последним. Искусственное искусство неспособно к дальнейшему органическому развитию. Оно знаменует конец.
Из этого следует — горькое признание, — что западное изобразительное искусство безвозвратно пришло к концу. Кризис XIX в. был смертельной борьбой. Фаустовское искусство умирает, так же как античное, как египетское, как всякое другое, от старческой слабости, осуществив свои внутренние возможности, исполнив свое назначение в истории жизни своей культуры.
То, чем теперь занимаются под видом искусства, музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и
Менцеля — есть бессилие и ложь.
Попробуем найти хоть одну большую индивидуальность,
которая бы оправдала утверждение, что еще существует искусство, отмеченное роковой неизбежностью. Попробуем отыскать само собой понятную и неизбежную задачу, ожидающую своих осуществлений. Обойдем все выставки, концерты, театры и везде мы найдем лишь старательных ремесленников или шумливых шутов, которые занимаются поставкой на рынок того, что внутренне давно ощущается как нечто лишнее. На каком уровне стоит теперь все, носящее имя искусства и художника! В любом общем собрании какого-либо акционерного общества или среди инженеров первоклассной машиностроительной фабрики мы найдем куда больше интеллигентности, вкуса, характера и уменья, чем во всей живописи и музыке современной Европы. На одного великого художника всегда приходилась сотня лишних, делавших только ремесленную работу. Но пока существовало большое предание, а
384
следовательно и настоящее искусство, и эти достигали положительных результатов. Можно было оправдывать существование этой сотни, потому что в конце концов а совокупности традиции они были той почвой, на которой вырастал настоящий художник. Но сейчас они — только кучка ремесленников, работающих из-за куска хлеба, в которых не чувствуется никакой необходимости, — и с несомненностью можно сказать одно: сейчас можно закрыть все художественные учреждения, не опасаясь нанести этим какой бы то ни было ущерб искусству. Достаточно перенестись мысленно в Александрию 200 г. — когда римляне вошли в Македонию, — чтобы познакомиться с той шумихой вокруг искусства, при помощи которой цивилизация мировых городов умеет скрывать от себя смерть собственного искусства. Так, как и теперь в мировых городах западной Европы, та же погоня за иллюзиями художественного развития, за личной оригинальностью, за "новым стилем", за "непредвиденными возможностями", теоретическая болтовня, претенциозная манера задающих тон художников, похожих на акробатов, которые орудуют картонными гирями ("манера Ходлера"), литераторы вместо поэтов и живопись как живописное ремесло. В Александрии были также свои писавшие о проблемах драматурги, которых предпочитали Софоклу, и свои художники, отыскивающие новые пути и изумлявшие публику. Что такое это наше так называемое «искусство»? Выдуманная музыка, полная искусственного шума массы инструментов, выдуманная живопись, полная идиотических, экзотических и плакатных эффектов, выдуманная архитектура, которая каждые десять лет «создает» новый стиль, черпая его из сокровищницы форм протекших тысячелетий, причем под этим флагом каждый делает, что ему вздумается, выдуманная пластика, обкрадывающая Ассирию, Египет и Мексику. И несмотря на все это, имеется в виду только одно: вкусы светских кругов как выражение и знамение времени. Все остальное, крепко держащееся за старые идеалы, есть дело провинциалов.
Из примера античной и египетской цивилизации можно
почерпнуть сведения о последних фазах. Хронологические
380
камень западной музыки. Живопись не имела такого могучего финала. Мане и Лейбль, в чьих этюдах с натуры еще раз воскресла, как бы из гроба, масляная живопись старого стиля, по сравнению с этим кажутся слабыми.
Аполлоновское искусство нашло свой конец в Пергамской пластике. Пергам — двойник Байрейта. С другой стороны,
иллюзионная живопись азиатской и сикионской школ есть только живописный эпизод, который вполне соответствует
барбизонскому эпизоду и кругу Мане. Таким образом, строгая техника четырех красок Полигнота с ее отказом от света и теней прекратила тогда свое существование на том же метафизическом основании, как в наше время коричневый тон нидерландской живописи. У Эвпомпа встречаются изречия, которые были бы вполне возможны и в Париже. Скандалы, подобные тем, которыми в XIX столетии отмечена жизнь Мане, Сезанна и других, сопровождали бы в Афинах появление этих революционных живописцев. Платон строго порицал бы их.
Пергамское искусство соответствует музыке Берлиоза, Листа и Вагнера. Знаменитый Пергамский алтарь есть позднее
и, может быть, не самое значительное из произведений этого рода. Нужно предположить, что ему предшествовало долгое
(приблизительно 330–220 гг.), давно забытое развитие. Но все, что Ницше приводил против Вагнера и Байрейта, "Коль-
ца" и «Парсифаля», можно повторить, применяя совершенно те же выражения, например «декаданс» и «театральность», и
об этой пластике, от которой до нас дошло одно из образцовых произведений в виде фриза гигантов большого алтаря — тоже своего рода «Кольца». В нем та же театральность, то же заимствование из старых мифических мотивов, в которые уже больше не верят, беспощадное массовое действие на нервы, но равным образом те же вполне сознательная значительность, величие, возвышенность, которые, однако, не могут вполне затушевать недостаток внутренней силы. Древнейший образец «Лаокоона», очевидно, происходил из этого круга. Можно легко вообразить себе какого-нибудь философа, из ближайших учеников Эпикура, ополчающимся в аттических афоризмах против этого искусства во имя старой, настоящей пластики Поликлета. Здесь Ницше подошел совсем близко к разрешению проблемы, которая, казалось, была его настоящим призванием, а именно проблемы цивилизации. "Кризис Вагнера" равнозначащ с кризисом древней античной пластики, с кризисом всякого искусства, являющегося представителем законченной культуры и умирающего с переходом в
381
цивилизацию. Ницше употребил слово «декаданс». То же самое, только в более общем смысле, расширенное из данного случая до общего исторического типа эпохи и рассматриваемое с высоты птичьего полета философии становления, означает в этой книге падения Запада.
Падение творческой силы бывает отмечено бесформенностью и безмерностью, к которым вынужден прибегать художник, чтобы так или иначе добиться осуществления чего-то цельного и округленного. Безмерным, бьющим через край, субъективным называется в данном случае то, что сокрушает культуру и строгое предание веков. Как здесь, так и там люди не в состоянии были больше выносить сверхличные правила, абсолютную математику формы, судьбу данной формы. Лисипп в этом смысле стоит ниже Поликлета, а творцы групп Галлов — ниже Лисиппа. Это соответствует пути от Баха через Бетховена к Вагнеру. Ранние художники чувствовали себя мастерами большой формы, позднейшие — ее рабами. То, что Пракситель и Гайдн умели в границах строгого предания выразить с полной свободой и ясностью, то удавалось Лисиппу и Бетховену только насильственным путем. Признаки всякого живого искусства: чистая гармония между хотением, необходимостью и возможностью, очевидность цели, бессознательность в осуществлении, единство искусства и культуры — все это отошло в прошлое. Еще Коро и Тьеполо, еще Моцарт и Чимароза могли осуществить то, чего они хотели, чего они должны были хотеть. Свобода и необходимость были идентичны. Во времена Рембрандта и Баха слишком знакомый нам феномен "потерпеть неудачу в осуществлении поставленной цели" был бы совершенно немыслим. Судьба формы таилась в расе, в эпохе, а не в частных тенденциях отдельной личности. В сфере большой традиции даже маленькому художнику удается совершенное, потому что живое искусство ведет его навстречу его задаче. В наше время художники вынуждены хотеть того, чего уже не могут исполнить, и работать, считать, комбинировать при помощи художественного рассудка там, где инстинкт уже оказывается бессильным. Это пережили все современные художники. Маре не исполнил ни одного из своих великих планов. Лейбль не решался выпустить из рук своих последних картин, пока они под влиянием бесконечных переработок не делались холодными и сухими. Сезанн и Ренуар оставляли многое из лучшего недоконченным, потому что не могли дальше ничего сделать, несмотря на все напряжение и старание. Мане истощил свои силы, написав 30 картин и, несмотря на огромное старание, выражающееся в каждом штрихе его картин и эскизов, не смог
382
достичь в своем "Расстреле Императора Максимилиана" того,
что удалось Гойе без всякого труда в прообразе этой картины в "Убийстве графа Пио". Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных музыкантов XVIII столетия в быстро набросанных композициях на случай умели достигать совершенства. Вагнер знал, что он только тогда достигает вершины творчества, когда сосредоточит всю свою энергию и педантично использует лучшие минуты своего художественного дарования.
Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, ощущаемое немногими, но давно уже установленное таким
знатоком всякой декадентности, как Бодлер. При помощи
штрихов и пятен, как бы волшебством, создать в пространстве мир, — в этом заключалось последнее и высочайшее искусство импрессионизма. Вагнер достигает того же тремя тактами, в которых концентрируется целый мир души. Несколькими звуками одного мотива рисует он с совершенной наглядностью краски ясной звездной полуночи, проносящихся облаков, осени, пасмурно-унылого раннего утра, поразительные виды освещенных солнцем далей, страх перед жизнью, надвигающийся рок, уныние, порывы отчаяния, внезапные надежды, — все моменты, достижение которых прежде ни один музыкант не счел бы возможным. Здесь достигнута высшая противоположность греческой пластике. Все тонет в бестелесной бесконечности; даже линия мелодии не стремится уже выделиться из смутной массы тонов, своим своеобразным волнением создающих некое воображаемое пространство. Мотив вдруг выплывает из темной, угасающей глубины, бегло освещенный резким светом; вдруг он встает страшно близко; смеется, ласкается, грозит; потом исчезает в царстве струнных инструментов, потом опять приближается из бесконечных далей, тихо варьируемый одним гобоем, все с новой и новой полнотой душевных красок. Знаток теории функций найдет в этих звуковых пространствах нечто родственное с множественностями чисел, в которых группы трансцендентальных образований подвергаются превращениям, причем обнаруживается неизменяемость некоторых элементов формулы.
Вагнер растворяет мелодию, подобно тому как Мане и художники его круга растворяют границы видимых предметов, или же — подходя к этому с другой, психологической точки зрения — и музыкант и художник от рождения лишены соответствующего таланта, так как рисунок и мелодия, как остатки телесности, сделались неприемлемыми для символики эпохи. Они оба работают деталями, полными очарования для глаза и уха — пользуясь выражением Ницше — декадентов,
383
антиэвклидовскими до крайности, короткими мотивами и игрой красок, насыщение которых совершенно субъективным высоко физиогномическим содержанием никто прежде не счел бы возможным; они оба, по сравнению с Бетховеном и Делакруа, грубы, прибегают к варварским средствам и не заслуживают имени музыканта и живописца, если ожидать от них картины и композиции строгого стиля. Но их мастерство — в характерности тона, звука и краски, в чем заключается для нас высочайшее наслаждение и несравненная прелесть этого мира образов. Все сказанное Ницше о Вагнере подходит к Мане. Надо только уяснить себе отношение. Кажущееся возвращением к элементарному, к природе, в противоположность сюжетной живописи и абсолютной музыке, искусство их обозначает уступку варварству больших городов, начинающееся разложение, которое в душевной жизни обнаруживается в смешении грубости и утонченности, каковой шаг неизбежно должен оказаться последним. Искусственное искусство неспособно к дальнейшему органическому развитию. Оно знаменует конец.
Из этого следует — горькое признание, — что западное изобразительное искусство безвозвратно пришло к концу. Кризис XIX в. был смертельной борьбой. Фаустовское искусство умирает, так же как античное, как египетское, как всякое другое, от старческой слабости, осуществив свои внутренние возможности, исполнив свое назначение в истории жизни своей культуры.
То, чем теперь занимаются под видом искусства, музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и
Менцеля — есть бессилие и ложь.
Попробуем найти хоть одну большую индивидуальность,
которая бы оправдала утверждение, что еще существует искусство, отмеченное роковой неизбежностью. Попробуем отыскать само собой понятную и неизбежную задачу, ожидающую своих осуществлений. Обойдем все выставки, концерты, театры и везде мы найдем лишь старательных ремесленников или шумливых шутов, которые занимаются поставкой на рынок того, что внутренне давно ощущается как нечто лишнее. На каком уровне стоит теперь все, носящее имя искусства и художника! В любом общем собрании какого-либо акционерного общества или среди инженеров первоклассной машиностроительной фабрики мы найдем куда больше интеллигентности, вкуса, характера и уменья, чем во всей живописи и музыке современной Европы. На одного великого художника всегда приходилась сотня лишних, делавших только ремесленную работу. Но пока существовало большое предание, а
384
следовательно и настоящее искусство, и эти достигали положительных результатов. Можно было оправдывать существование этой сотни, потому что в конце концов а совокупности традиции они были той почвой, на которой вырастал настоящий художник. Но сейчас они — только кучка ремесленников, работающих из-за куска хлеба, в которых не чувствуется никакой необходимости, — и с несомненностью можно сказать одно: сейчас можно закрыть все художественные учреждения, не опасаясь нанести этим какой бы то ни было ущерб искусству. Достаточно перенестись мысленно в Александрию 200 г. — когда римляне вошли в Македонию, — чтобы познакомиться с той шумихой вокруг искусства, при помощи которой цивилизация мировых городов умеет скрывать от себя смерть собственного искусства. Так, как и теперь в мировых городах западной Европы, та же погоня за иллюзиями художественного развития, за личной оригинальностью, за "новым стилем", за "непредвиденными возможностями", теоретическая болтовня, претенциозная манера задающих тон художников, похожих на акробатов, которые орудуют картонными гирями ("манера Ходлера"), литераторы вместо поэтов и живопись как живописное ремесло. В Александрии были также свои писавшие о проблемах драматурги, которых предпочитали Софоклу, и свои художники, отыскивающие новые пути и изумлявшие публику. Что такое это наше так называемое «искусство»? Выдуманная музыка, полная искусственного шума массы инструментов, выдуманная живопись, полная идиотических, экзотических и плакатных эффектов, выдуманная архитектура, которая каждые десять лет «создает» новый стиль, черпая его из сокровищницы форм протекших тысячелетий, причем под этим флагом каждый делает, что ему вздумается, выдуманная пластика, обкрадывающая Ассирию, Египет и Мексику. И несмотря на все это, имеется в виду только одно: вкусы светских кругов как выражение и знамение времени. Все остальное, крепко держащееся за старые идеалы, есть дело провинциалов.
Из примера античной и египетской цивилизации можно
почерпнуть сведения о последних фазах. Хронологические