Страница:
304
являет максимум силы выражения, мечтательная арабеска
отрицает волю. Она действует внушением, которое можно найти в арабской музыке, в арабском танце и которое соответствует именно тому, что обозначается словом «магическое». Арабеска являет собой признак отрицательного — так как орнамент есть непосредственный документ образующей культуру душевной стихии — миронастроения, так же как алгебраическое число с эвклидовой точки зрения является отрицанием числа. Арабеска означает чрезвычайное обесценивание действительности, самостоятельное значение которой она отвергает и которую считает — вспомним об Альгамбре — достойной только небрежного вкушения; этот смысл арабески точно соответствует мирочувствованию первоначального христианства, гностики, культа Митры, неоплатонизма, удалению первых христиан от государства, и дошедшему до столпничества типу восточного отшельничества. Готический стиль растворяет материальность в пространстве, арабеска сливает и то и другое в неопределенной видимости. Поэтому государства калифов в Багдаде, Каире, Гренаде — по сравнению с государствами фараонов, Людовика XIV и Гогенцоллернов — суть отрицание сознающей свою цель государственной идеи, по отношению к которому наше ощущение сказочности вполне обосновано; вот почему лирика арабесок превращает архитектуру равеннских купольных построек в конце концов в полную прихотливость кордовской мечети; вот почему исчезают статуи и мозаика раннего времени и не существует арабской драмы. Существует гомология между мавританским искусством и рококо, но Моцарт, Пёппельман и Ватто, несмотря на всю их эфирную легкость, вливают веселую позднюю чувственность в максимально дисциплинированную, проработанную, строго продуманную форму, а строители замка М'шатта и Севильского Альказара уничтожают следы ее ради какой-то фантастической игры.
Эта тенденция, исключившая в течение времени все другие искусства и оставившая под конец только орнамент, намечается с самого начала. В эллинистическое время идеализирующая портретная пластика — типа статуи Софокла — переживает повсюду внезапный расцвет, за исключением Антиохии и Александрии, хотя именно там древнее искусство Вавилона и Египта создало значительную традицию. Вслед за запрещением со стороны Магомета человеческих изображений следует иконоборчество в христианской Византии *, хотя трактование человеческих форм в искусстве тогда
* Собственно иконоборчество продолжается в 725–824 гг.
305
уже находилось в упадке. Этот символический акт христианско-исламского мирочувствования повторяет, таким образом, только то, что уже было осуществлено формальной тенденцией магического искусства, растворившей все в лишенной телесности и образа арабеске. Следует указать, что нечто аналогичное наблюдается в иконоборческом движении в протестантских Нидерландах и в пуританской Англии, где как раз в эту самую эпоху музыка готовилась победить живопись. Готико-флорентийская пластика изжила себя в XVI в. Последние великие мастера масляной живописи умерли в конце XVII в. Здесь мы чувствуем весь смысл конца искусства. Новое откровение пространства, будь оно магическое или фаустовское, уже больше не оставляет места «картине». Прасимвол культуры выступает с возрастающей ясностью. Арабеска и музыка упраздняют все вещественное.
Следует отметить, в чем именно иконоборчество чувствует
недостаточность и против чего борется: на Западе оно выступает против всякого украшения и нарядности, против всего, что «конечно» и противоречит пространству; у арабов только против человеческого изображения, против принижения человека до вещи. Это то же самое мирочувствование, которое в 449 г. привело монофизитов к полному разрыву с восточной церквью; географические границы этого раскола, внутри которых он оказался неодолимым, точно совпадают со сферой позднейшей магометанской культуры между Багдадом и Каиром, но смысл его, как догматического прообраза ислама, совершенно еще не был отмечен. Страстные тогдашние споры о сущности личности Христа — магическая проблема его "двух естеств" — соответствуют тем почувствованным только, или вполне законченным и метафизически развитым возражениям, которые впоследствии выдвигались против пластического изображения человека, как сосуда божественной пневмы. Уже пластика и мозаики поздней императорской эпохи имевшие, как мы уже видели, арабское происхождение, позволяли предугадать такой конец. Магическое выражение портретов константиновской эпохи, умалявшее, так сказать, значение тела, подчинявшее его неподвижному господствующему надо всем взгляду и обесплотившее его, привело к созданию большего стиля, отвечающего гностическому и плот; невскому мирочувствованию. Оно заменило античный принцип свободно со всех сторон стоящего тела — фронтальным устанавливающим связь между духом изображаемого и зрителем. Это искусство погибло одновременно с окончанием раннего периода арабской культуры. Вследствие столь же глубоких причин ранняя пластика Запада, пластика соборов в
306
Бамберге, Наумбурге, Шартре, Реймсе и пластика Ренессанса Флоренции и Нюренберга погибли задолго до Палестрины и Тициана.
3
4
являет максимум силы выражения, мечтательная арабеска
отрицает волю. Она действует внушением, которое можно найти в арабской музыке, в арабском танце и которое соответствует именно тому, что обозначается словом «магическое». Арабеска являет собой признак отрицательного — так как орнамент есть непосредственный документ образующей культуру душевной стихии — миронастроения, так же как алгебраическое число с эвклидовой точки зрения является отрицанием числа. Арабеска означает чрезвычайное обесценивание действительности, самостоятельное значение которой она отвергает и которую считает — вспомним об Альгамбре — достойной только небрежного вкушения; этот смысл арабески точно соответствует мирочувствованию первоначального христианства, гностики, культа Митры, неоплатонизма, удалению первых христиан от государства, и дошедшему до столпничества типу восточного отшельничества. Готический стиль растворяет материальность в пространстве, арабеска сливает и то и другое в неопределенной видимости. Поэтому государства калифов в Багдаде, Каире, Гренаде — по сравнению с государствами фараонов, Людовика XIV и Гогенцоллернов — суть отрицание сознающей свою цель государственной идеи, по отношению к которому наше ощущение сказочности вполне обосновано; вот почему лирика арабесок превращает архитектуру равеннских купольных построек в конце концов в полную прихотливость кордовской мечети; вот почему исчезают статуи и мозаика раннего времени и не существует арабской драмы. Существует гомология между мавританским искусством и рококо, но Моцарт, Пёппельман и Ватто, несмотря на всю их эфирную легкость, вливают веселую позднюю чувственность в максимально дисциплинированную, проработанную, строго продуманную форму, а строители замка М'шатта и Севильского Альказара уничтожают следы ее ради какой-то фантастической игры.
Эта тенденция, исключившая в течение времени все другие искусства и оставившая под конец только орнамент, намечается с самого начала. В эллинистическое время идеализирующая портретная пластика — типа статуи Софокла — переживает повсюду внезапный расцвет, за исключением Антиохии и Александрии, хотя именно там древнее искусство Вавилона и Египта создало значительную традицию. Вслед за запрещением со стороны Магомета человеческих изображений следует иконоборчество в христианской Византии *, хотя трактование человеческих форм в искусстве тогда
* Собственно иконоборчество продолжается в 725–824 гг.
305
уже находилось в упадке. Этот символический акт христианско-исламского мирочувствования повторяет, таким образом, только то, что уже было осуществлено формальной тенденцией магического искусства, растворившей все в лишенной телесности и образа арабеске. Следует указать, что нечто аналогичное наблюдается в иконоборческом движении в протестантских Нидерландах и в пуританской Англии, где как раз в эту самую эпоху музыка готовилась победить живопись. Готико-флорентийская пластика изжила себя в XVI в. Последние великие мастера масляной живописи умерли в конце XVII в. Здесь мы чувствуем весь смысл конца искусства. Новое откровение пространства, будь оно магическое или фаустовское, уже больше не оставляет места «картине». Прасимвол культуры выступает с возрастающей ясностью. Арабеска и музыка упраздняют все вещественное.
Следует отметить, в чем именно иконоборчество чувствует
недостаточность и против чего борется: на Западе оно выступает против всякого украшения и нарядности, против всего, что «конечно» и противоречит пространству; у арабов только против человеческого изображения, против принижения человека до вещи. Это то же самое мирочувствование, которое в 449 г. привело монофизитов к полному разрыву с восточной церквью; географические границы этого раскола, внутри которых он оказался неодолимым, точно совпадают со сферой позднейшей магометанской культуры между Багдадом и Каиром, но смысл его, как догматического прообраза ислама, совершенно еще не был отмечен. Страстные тогдашние споры о сущности личности Христа — магическая проблема его "двух естеств" — соответствуют тем почувствованным только, или вполне законченным и метафизически развитым возражениям, которые впоследствии выдвигались против пластического изображения человека, как сосуда божественной пневмы. Уже пластика и мозаики поздней императорской эпохи имевшие, как мы уже видели, арабское происхождение, позволяли предугадать такой конец. Магическое выражение портретов константиновской эпохи, умалявшее, так сказать, значение тела, подчинявшее его неподвижному господствующему надо всем взгляду и обесплотившее его, привело к созданию большего стиля, отвечающего гностическому и плот; невскому мирочувствованию. Оно заменило античный принцип свободно со всех сторон стоящего тела — фронтальным устанавливающим связь между духом изображаемого и зрителем. Это искусство погибло одновременно с окончанием раннего периода арабской культуры. Вследствие столь же глубоких причин ранняя пластика Запада, пластика соборов в
306
Бамберге, Наумбурге, Шартре, Реймсе и пластика Ренессанса Флоренции и Нюренберга погибли задолго до Палестрины и Тициана.
3
Храм Посейдона в Пестуме и Ульмский собор, произведения зрелой дорики и готики, различаются между собой, как Эвклидова геометрия тел, ограниченных поверхностями, и аналитическая геометрия положения точек в пространстве по отношению к координатам. Античное строительное искусство имеет своей исходной точкой внешнюю сторону здания, западное — внутренность. В древнехристианских базиликах центральной Сирии и Северной Африки, решительно порвавших с архитектурными идеями античности, мы чувствуем магически таинственное строение вполне замкнутого пространства. Это было первое сильное выражение новой души. Как только германский дух овладевает этим типом базилики, начинаются удивительное изменение положения и смысла всех архитектурных элементов, строгое проведение плана понижающихся боковых неф, а главное разработка бесконечно важной для символики собора поперечной нефы, которая дает меру средокрестия и определяет строфическое расчленение и движение внутреннего пространства церквей. Здесь, на фаустовском Севере, начиная с этого времени, внешний вид всех зданий, как соборов, так и жилых домов, вполне подчиняется принципу, легшему в основу расчленения внутреннего пространства. Мечеть молчит об этом расчленении, храм не знает его. Недостаточно было учтено, что мотив фасада,
архитектура которого физиогномически отражает внутренность здания, так же чужд античности, как и арабскому миру, а у нас он проведен не только в больших отдельных зданиях, но и господствует в общей картине наших улиц, площадей и городов.
Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело.
Другой возможности не представлялось для действующего
здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельеф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело,
307
???? пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу
совершенно овладеть им. Этот вид пластики с удивительной
слепотой признали для всех обязательным и всюду возможным, пластикой вообще и писали ее историю и теорию, вводя сюда народы всех времен и всех стран; а наши скульпторы проповедуют и поныне, под впечатлением принятых на веру догматов Ренессанса, что нагое человеческое тело есть самая благородная и настоящая тема изобразительного искусства. Кажется, никто и не заметил, как редок этот вид искусства, что это только частный случай, исключение, а ни в коем случае не правило. Действительно, этот вид статуарного искусства, ставящий свободно на плоскости нагое тело, со всех сторон его прорабатывающий, существовал только однажды, а именно в античном мире, и только там, потому что существовала одна только античная культура, вполне отрицательно относившаяся к преодолению чувственных границ ради пространства. Египетская статуя всегда была рассчитана на фронтальность, являясь вместе с тем видоизменением плоского рельефа, и кажущиеся антично задуманными статуи Ренессанса — если сосчитать их, то их окажется поразительно мало *, — не что иное, как реминисценция.
Эта аполлоновская пластика — параллель к эвклидовской математике. Они обе отрицают чистое пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни указывающих в даль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в самом себе существование ограниченных поверхностями тел. Припомним, что слово"???? " употребляется греческими математиками для обозначения стереометрических образований, физиками — для обозначения субстанции, а в «Эдипе» Софокла — обозначения личности.
Развитие этого беспространственного par excellence искусства наполняет три столетия, 650–350 г., начиная от завершения дорики, которое совпадает с появлением тенденции к освобождению фигуры от фронтальной египетской связанности (Аполлон Тенейский, вскоре после 650 г.) до начала эллинизма, с его иллюзионной живописью, которой заканчивается большой стиль. Эту пластику можно оценить по достоинству только если признать ее последним и наивысшим античным искусством, вышедшим из фресковой живописи и победившим ее. Конечно, техническое ее начало можно выводить из попыток обработать в виде фигуры дорическую деревянную
* Донателло еще не ушел от готики, Микеланджело уже чувствует, как человек эпохи барокко, т. е. музыкально.
308
колонну (Гера Херамия) и металлическую пластинку стенной обшивки деревянного храма (Артемида Никандры). Как идеал формы, однако, аттическая статуя начинается с отдельной фигуры фрески. Она никогда не утратила следов этого происхождения. Язык ее образов в самом тесном родстве с четырехкрасочной живописью Полигнота, причем она никогда не могла полностью освободиться от ее принципов. Вспомним о полихромной окраске мрамора — о которой не ведали Гёте и Ренессанс и сочли бы ее варварской * — о статуях из золота и слоновой кости и эмалевых украшениях на естественно отливающей золотыми тонами бронзе. Отливка из бронзы решительно взяла верх над применением раскрашенного мрамора в эпоху расцвета.
Античное число — величина, мера — близко соответствует языку форм вазовой живописи краснофигурного стиля и позднейшей фреске. Планиметрия в особенности подходит к строгому плоскому стилю Полигнота, который не знал ни света, ни теней, ни перспективы. Это искусство есть органическая первая ступень скульптуры. Оно отнюдь не существует наряду с ней. Еще в 475 г. не было равноценного Полигноту скульптора, так же как в 1650 г. рядом с Рембрандтом не было музыканта одинакового порядка. Только последнее столетие дало победу строгому искусству в обеих культурах. Поликлет, ученик Полигнота, создал канон нагой статуи. Около 1740 г., когда все великие мастера масляной живописи умерли и Бах был в расцвете своей силы, был закончен строгий канон 4-частной сонатной фразы. Оба они знаменуют максимум формы, которого вообще возможно было достигнуть, идя от прасимволав первом случае тела, во втором — пространства. Оба удерживают свое значение вплоть до Скопаса и Бетховена, которые находятся на границе культуры и цивилизации и уже не справляются с большим стилем Лисипп и Вагнер разрушили этот стиль.
Пифагорейцы создали, начиная с 540 г., геометрию тел; Декарт, Ферма и Паскаль, начиная с 1620 г., создали геометрию пространства. Таким образом, построенная на абсолютном значении плоскостей и тел аттическая вазовая живопись гомологична и стоит рядом с перспективным искусством пространства масляной живописи, и сцены вазы Франсуа (ок.570 г.) — рядом с ландшафтами Лоррена (1600–1682). Одни творили людей без заднего плана, другие, напротив, задний план без людей (человек тут играет роль только "аксессуара").
* Определенное предпочтение белого камня показательно, как признак различия переживаний античности и эпохи Ренессанса.
309
Аполлоновское переживание глубины понимает протяженность как тела без пространства, фаустовское — как пространство без тел.
Близкородствен фреске и потому крайне противоположен
тенденции Рембрандта горельеф — бессвязное соединение, а
отнюдь не богатая внутренними отношениями группа тел, стереометрически приставленных к заднему плану. Без сомнения, здесь Египет послужил образцом, идя от которого поиск выражения собственных возможностей привел к прояснению формы. Но искусством, отвечающим египетскому мирочувствованию — прасимволу дороги, — был плоский рельеф, который, путем знаменательного разложения становящегося пространства на плоскость и глубину, на чувственное восприятие и живое движение зрителей, выражаясь религиозно — на случай и неизбежность, допускает в стенной картине только длину и высоту, тогда как глубина, "третье измерение", выражается при помощи определяющего направление расчленения самого здания. Следствием этого было то, что рельеф со своими следующими одна за другой сценами (античный всегда статичен) избегает даже намека на трехмерную телесность и, наконец, достигает на этом пути странной формы углубленного рельефа (relief en creux), особенно в эпоху XVII династии, которому — если не обращать внимания на одно-единственное, но весьма показательное исключение древнекитайского искусства — нет примера на всем свете и который представляет крайнюю форму бестелесной пластики двух измерений.
В то время как египетская статуя была прислонена к стене, а готическая, даже статуи Донателло, становится вполне понятной только как архитектонический мотив, например в сочетании с пространством ниши, эллинская статуя во все времена стояла свободно на плоской поверхности. Это единственный, не повторенный даже Ренессансом, пример художественного произведения, которое можно осматривать со всех сторон, а не только со стороны, выбранной художником. Такого произведения искусства требовало миропонимание такого космоса, в котором все отдельные предметы видимы и расположены одинаковым образом, не будучи стеснены в своей сущности какими-либо (неизбежно пространственными) взаимоотношениями. Избрать определенное местоположение целью развить желаемое впечатление — значит вносить пространственное взаимоотношение между зрителем и произведением в язык форм последнего. Но геометрия Эвклида не знает «функций». Равным образом и фронтальные группы эллинских храмов, если не вносить в них насильственно своего
310
толкования, представляют собой исключительно экономическое заполнение пустого пространства отдельными мотивами.
Благодаря этому вся совокупность античных искусств приобретает одну общую тенденцию, в жертву которой, по мере приближения зрелости, приносятся значение, объем и самое дальнейшее существование отдельных искусств. У Гомера ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический дипилоновый стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древнеионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть"?? ’??" и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии и гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как-то: танца и драмы.
архитектура которого физиогномически отражает внутренность здания, так же чужд античности, как и арабскому миру, а у нас он проведен не только в больших отдельных зданиях, но и господствует в общей картине наших улиц, площадей и городов.
Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело.
Другой возможности не представлялось для действующего
здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельеф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело,
307
???? пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу
совершенно овладеть им. Этот вид пластики с удивительной
слепотой признали для всех обязательным и всюду возможным, пластикой вообще и писали ее историю и теорию, вводя сюда народы всех времен и всех стран; а наши скульпторы проповедуют и поныне, под впечатлением принятых на веру догматов Ренессанса, что нагое человеческое тело есть самая благородная и настоящая тема изобразительного искусства. Кажется, никто и не заметил, как редок этот вид искусства, что это только частный случай, исключение, а ни в коем случае не правило. Действительно, этот вид статуарного искусства, ставящий свободно на плоскости нагое тело, со всех сторон его прорабатывающий, существовал только однажды, а именно в античном мире, и только там, потому что существовала одна только античная культура, вполне отрицательно относившаяся к преодолению чувственных границ ради пространства. Египетская статуя всегда была рассчитана на фронтальность, являясь вместе с тем видоизменением плоского рельефа, и кажущиеся антично задуманными статуи Ренессанса — если сосчитать их, то их окажется поразительно мало *, — не что иное, как реминисценция.
Эта аполлоновская пластика — параллель к эвклидовской математике. Они обе отрицают чистое пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни указывающих в даль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в самом себе существование ограниченных поверхностями тел. Припомним, что слово"???? " употребляется греческими математиками для обозначения стереометрических образований, физиками — для обозначения субстанции, а в «Эдипе» Софокла — обозначения личности.
Развитие этого беспространственного par excellence искусства наполняет три столетия, 650–350 г., начиная от завершения дорики, которое совпадает с появлением тенденции к освобождению фигуры от фронтальной египетской связанности (Аполлон Тенейский, вскоре после 650 г.) до начала эллинизма, с его иллюзионной живописью, которой заканчивается большой стиль. Эту пластику можно оценить по достоинству только если признать ее последним и наивысшим античным искусством, вышедшим из фресковой живописи и победившим ее. Конечно, техническое ее начало можно выводить из попыток обработать в виде фигуры дорическую деревянную
* Донателло еще не ушел от готики, Микеланджело уже чувствует, как человек эпохи барокко, т. е. музыкально.
308
колонну (Гера Херамия) и металлическую пластинку стенной обшивки деревянного храма (Артемида Никандры). Как идеал формы, однако, аттическая статуя начинается с отдельной фигуры фрески. Она никогда не утратила следов этого происхождения. Язык ее образов в самом тесном родстве с четырехкрасочной живописью Полигнота, причем она никогда не могла полностью освободиться от ее принципов. Вспомним о полихромной окраске мрамора — о которой не ведали Гёте и Ренессанс и сочли бы ее варварской * — о статуях из золота и слоновой кости и эмалевых украшениях на естественно отливающей золотыми тонами бронзе. Отливка из бронзы решительно взяла верх над применением раскрашенного мрамора в эпоху расцвета.
Античное число — величина, мера — близко соответствует языку форм вазовой живописи краснофигурного стиля и позднейшей фреске. Планиметрия в особенности подходит к строгому плоскому стилю Полигнота, который не знал ни света, ни теней, ни перспективы. Это искусство есть органическая первая ступень скульптуры. Оно отнюдь не существует наряду с ней. Еще в 475 г. не было равноценного Полигноту скульптора, так же как в 1650 г. рядом с Рембрандтом не было музыканта одинакового порядка. Только последнее столетие дало победу строгому искусству в обеих культурах. Поликлет, ученик Полигнота, создал канон нагой статуи. Около 1740 г., когда все великие мастера масляной живописи умерли и Бах был в расцвете своей силы, был закончен строгий канон 4-частной сонатной фразы. Оба они знаменуют максимум формы, которого вообще возможно было достигнуть, идя от прасимволав первом случае тела, во втором — пространства. Оба удерживают свое значение вплоть до Скопаса и Бетховена, которые находятся на границе культуры и цивилизации и уже не справляются с большим стилем Лисипп и Вагнер разрушили этот стиль.
Пифагорейцы создали, начиная с 540 г., геометрию тел; Декарт, Ферма и Паскаль, начиная с 1620 г., создали геометрию пространства. Таким образом, построенная на абсолютном значении плоскостей и тел аттическая вазовая живопись гомологична и стоит рядом с перспективным искусством пространства масляной живописи, и сцены вазы Франсуа (ок.570 г.) — рядом с ландшафтами Лоррена (1600–1682). Одни творили людей без заднего плана, другие, напротив, задний план без людей (человек тут играет роль только "аксессуара").
* Определенное предпочтение белого камня показательно, как признак различия переживаний античности и эпохи Ренессанса.
309
Аполлоновское переживание глубины понимает протяженность как тела без пространства, фаустовское — как пространство без тел.
Близкородствен фреске и потому крайне противоположен
тенденции Рембрандта горельеф — бессвязное соединение, а
отнюдь не богатая внутренними отношениями группа тел, стереометрически приставленных к заднему плану. Без сомнения, здесь Египет послужил образцом, идя от которого поиск выражения собственных возможностей привел к прояснению формы. Но искусством, отвечающим египетскому мирочувствованию — прасимволу дороги, — был плоский рельеф, который, путем знаменательного разложения становящегося пространства на плоскость и глубину, на чувственное восприятие и живое движение зрителей, выражаясь религиозно — на случай и неизбежность, допускает в стенной картине только длину и высоту, тогда как глубина, "третье измерение", выражается при помощи определяющего направление расчленения самого здания. Следствием этого было то, что рельеф со своими следующими одна за другой сценами (античный всегда статичен) избегает даже намека на трехмерную телесность и, наконец, достигает на этом пути странной формы углубленного рельефа (relief en creux), особенно в эпоху XVII династии, которому — если не обращать внимания на одно-единственное, но весьма показательное исключение древнекитайского искусства — нет примера на всем свете и который представляет крайнюю форму бестелесной пластики двух измерений.
В то время как египетская статуя была прислонена к стене, а готическая, даже статуи Донателло, становится вполне понятной только как архитектонический мотив, например в сочетании с пространством ниши, эллинская статуя во все времена стояла свободно на плоской поверхности. Это единственный, не повторенный даже Ренессансом, пример художественного произведения, которое можно осматривать со всех сторон, а не только со стороны, выбранной художником. Такого произведения искусства требовало миропонимание такого космоса, в котором все отдельные предметы видимы и расположены одинаковым образом, не будучи стеснены в своей сущности какими-либо (неизбежно пространственными) взаимоотношениями. Избрать определенное местоположение целью развить желаемое впечатление — значит вносить пространственное взаимоотношение между зрителем и произведением в язык форм последнего. Но геометрия Эвклида не знает «функций». Равным образом и фронтальные группы эллинских храмов, если не вносить в них насильственно своего
310
толкования, представляют собой исключительно экономическое заполнение пустого пространства отдельными мотивами.
Благодаря этому вся совокупность античных искусств приобретает одну общую тенденцию, в жертву которой, по мере приближения зрелости, приносятся значение, объем и самое дальнейшее существование отдельных искусств. У Гомера ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический дипилоновый стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древнеионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть"?? ’??" и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии и гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как-то: танца и драмы.
4
Соответствующая фаза западного искусства наполняет три
столетия — от 1500 до 1800 г., от поздней готики до упадка
рококо и вообще конца фаустовского стиля. В это время, со-
ответственно все усиливающемуся проникновению в сознание
311
стремления к пространственной трансцендентальности, полифонная инструментальная музыка развивается до положения господствующего искусства. Пластика с возрастающей решительностью подвергается отстранению от глубоких возможностей этого мира образов.
Отличительные признаки живописи до и живописи после
ее перенесения из Флоренции в Венецию, живописи Рафаэля
и Тициана, как двух совершенно различных искусств — это
пластический дух одной, ставящей ее произведения рядом с
рельефом, и музыкальный дух другой, ставящий ее технику,
работающую мазками и световыми эффектами, рядом с искусством фуги. Для того, чтобы понять организм этих искусств, необходимо проникнуться мыслью, что мы имеем перед собой не постепенные переходы, а полную противоположность. Именно здесь было бы опасным принятие стационарности "отдельных областей искусства". Живопись только слово. Готическая пластика и живопись были составной частью готической архитектуры. Они служили ее строгой символике, подобно тому как ранее египетское, ранее арабское, как всякое другое искусство, служит на этой стадии языку камня. Строили одетые фигуры так же, как строили соборы. Складки были орнаментом высокой интенсивности и выразительности. Критиковать их «неподвижность» с натуралистически-подражательной точки зрения — значит идти ложным путем. С другой стороны, живопись Ренессанса есть в высшей степени сложный частный случай, характеризуемый с внешней стороны, касающейся технических условностей, антиготической тенденцией, но в глубине имеющий совершенно иные устремления.
Музыка тоже неопределенное слово. Музыка существовала
везде и всюду, даже до появления всякой действительной культуры. Все эти искусства сами по себе свойственны первобытному человеку. Есть человеческие рисунки ледникового периода, есть сценические игры, поэзия и музыка первобытных народов всех частей света. Они представляют собой хаос смутных возможностей, пока их не коснется душа пробуждающейся культуры, не разовьет из них с бурной неудержимостью гигантскую группу видов искусств высокого стиля — исключительно отдельных видов искусств и миров форм, имеющих преходящее бытие и никогда вновь не повторяющихся, юных, зреющих, дряхлеющих, умирающих, полных своими преданиями и значением, причем каждый окрашен цветом своего единственного прасимвола. Античная музыка, не имевшая никаких точек соприкосновения с принципом материальной протяженности, так и осталась в существенной своей части
312
первобытной. Но здесь, в фаустовской культуре, от корней
прадушевных возможностей возникает, как нечто совершенно
новое, контрапунктная инструментальная музыка, искусство чистое, самобытное, затеняющее все соседние искусства и с возрастающей силой растворяющее в себе все другие.
В истории найдется мало феноменов, обладающих столь
поразительной прозрачностью, как развитие западной музыки.
Одновременно с возникновением романского стиля в
X столетии полифония начинает растворять одноголосое параллельное следование "церковных напевов" *. Введение 2-го голоса (dis-cantus) приписывают бенедиктинцу Гукбальду. Значительную роль играет английское (кельтское) влияние, и мне кажется, что мы имеем здесь многозначительную параллель к одновременному завершению сказаний о короле Артуре, составляющих значительную часть фаустовского мифа, как-то: сказания о Рыцарях Круглого Стола, о Граале, Парсифале и Тристане. Это древнейшие кельтские мотивы, ассимилируемые германским миром чувствований и мыслей. Следует отметить музыкальность этого материала, расплывчатость образов, безграничность чувств и горизонтов и полную их противоположность узко очерченной пластичности Гомеровского мира.
Строгий контрапункт — это название (punctus contra punctum) стали применять к "Ars nova" приблизительно начиная с 1330 г. — возник вслед за введением терц и секст в XIV столетии, притом в Бургундии и Нидерландах, родине масляной живописи и готического стиля. Это общее происхождение из одной местности трех больших фаустовских миров форм имеет громадное значение. Здесь мы прикасаемся к последней тайне всего человеческого, к связи души с матерью-землей, из которой, согласно всем мифам, она рождается и в которую возвращается. Дальше вскрывается внутренняя идентичность этой формы искусства с соответствующим принципом числа. Искусство фуги представляет собой полную параллель к аналитической геометрии. Координаты были введены Николаем Оресмом, епископом Лизье (1323–1382), как раз в то время, когда великий нидерландец Генрих Зеландский (ок. 1330–1370) сделал стиль фуги твердым основанием большого искусства. С этих пор язык тонального пространства переживает мощное развитие в близком с перспективным пространством картины. В лице Орландо Лассо
* В полном согласии с этим с Х столетия начинается искусство рифмованного стиха, также чисто западное и близко родственное стилю фуги.
313
(1532–1594) он достигает вершины своих возможностей. Он
приобретает способность — в форме строгого песнопения, в
формах кантат (мессы, пассии, мотетты) — выражать всю
фаустовскую душу, ее мирочувствование, всю ее судьбу.
Когда затем Ньютон и Лейбниц — начиная с 1660 г. -
создали счисление бесконечно малых, «соната», чистая инструментальная музыка, победила «кантату». Это была победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками
осязаемости и телесности — в одном случае человеческого голоса, в другом — линейных координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется «оркестр». Потом в 1660 г., беря свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений.
Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с
примерами из одновременной математики. Растяжение в бес-
конечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве, внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все более «отдаленные» звуки, краски и диссонансы. Уже Монтеверди — вскоре после 1600 г. — отважился ввести доминантсептаккорд. В "concerto grosso" звуковая масса большого оркестра вступает в «continue» по отношению к звуковой массе «concertino» (струнных инструментов), в своеобразное взаимодействие, которое можно наглядно уяснить себе, пожалуй, только при помощи аналогичных представлений высшего анализа. Для нас это искусство естественно обладает высокой духовной отчетливостью. Грек с удивлением созерцал бы это фантастическое порождение своеобразной потребности выражения. Звуковое тело или звуковое пространство суть образования столь же трансцендентные и в эвклидовском смысле столь же «недействительные», как оптически невоспроизводимое числовое тело и пространства многих измерений, как множества и группы учения о множествах. В 1740 г., когда Эйлер положил начало окончательной формулировке функционального анализа, возникает соната, самая зрелая и высшая форма инструментального стиля. (Рядом с сонатой для сольных инструментов отдельными формами
314
того же стиля являются симфония, концерт, увертюра и
квартет.) Ее четыре части, из которых первая заключает в
себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют
систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной
"потусторонности". Начало сонаты идет от формальных возможностей струнной музыки, самой для нас искренней и задушевной (Корелли, Тартини, Штамиц принимали участие в ее развитии), и как скрипка, несомненно, представляют собой самый благородный инструмент, который изобрела и разработала для себя фаустовская музыка, так же, несомненно, в струнном квартете и в родственных ему формах композиции сосредоточены глубочайшие и святейшие моменты полного просветления этой музыки. Здесь, в камерной музыке, западное искусство достигает вершины своего развития. Символ чистого пространства, самый потусторонний из всех символов, достигает здесь совершенства выражения в той же мере, как чисто земной символ — символ совершенной телесности — в аттической бронзовой статуе. Когда одна из этих несказанно страстно-тоскливых мелодий скрипки одиноко и жалобно блуждает в пространстве, которое создают вокруг нее звуки «tutti» у Гайдна, Моцарта, Бетховена и великих итальянцев, тогда перед нами то единственное искусство, которое можно поставить рядом с чисто аполлоновским, как оно выражено в "Афине Лемнии" Фидия.
столетия — от 1500 до 1800 г., от поздней готики до упадка
рококо и вообще конца фаустовского стиля. В это время, со-
ответственно все усиливающемуся проникновению в сознание
311
стремления к пространственной трансцендентальности, полифонная инструментальная музыка развивается до положения господствующего искусства. Пластика с возрастающей решительностью подвергается отстранению от глубоких возможностей этого мира образов.
Отличительные признаки живописи до и живописи после
ее перенесения из Флоренции в Венецию, живописи Рафаэля
и Тициана, как двух совершенно различных искусств — это
пластический дух одной, ставящей ее произведения рядом с
рельефом, и музыкальный дух другой, ставящий ее технику,
работающую мазками и световыми эффектами, рядом с искусством фуги. Для того, чтобы понять организм этих искусств, необходимо проникнуться мыслью, что мы имеем перед собой не постепенные переходы, а полную противоположность. Именно здесь было бы опасным принятие стационарности "отдельных областей искусства". Живопись только слово. Готическая пластика и живопись были составной частью готической архитектуры. Они служили ее строгой символике, подобно тому как ранее египетское, ранее арабское, как всякое другое искусство, служит на этой стадии языку камня. Строили одетые фигуры так же, как строили соборы. Складки были орнаментом высокой интенсивности и выразительности. Критиковать их «неподвижность» с натуралистически-подражательной точки зрения — значит идти ложным путем. С другой стороны, живопись Ренессанса есть в высшей степени сложный частный случай, характеризуемый с внешней стороны, касающейся технических условностей, антиготической тенденцией, но в глубине имеющий совершенно иные устремления.
Музыка тоже неопределенное слово. Музыка существовала
везде и всюду, даже до появления всякой действительной культуры. Все эти искусства сами по себе свойственны первобытному человеку. Есть человеческие рисунки ледникового периода, есть сценические игры, поэзия и музыка первобытных народов всех частей света. Они представляют собой хаос смутных возможностей, пока их не коснется душа пробуждающейся культуры, не разовьет из них с бурной неудержимостью гигантскую группу видов искусств высокого стиля — исключительно отдельных видов искусств и миров форм, имеющих преходящее бытие и никогда вновь не повторяющихся, юных, зреющих, дряхлеющих, умирающих, полных своими преданиями и значением, причем каждый окрашен цветом своего единственного прасимвола. Античная музыка, не имевшая никаких точек соприкосновения с принципом материальной протяженности, так и осталась в существенной своей части
312
первобытной. Но здесь, в фаустовской культуре, от корней
прадушевных возможностей возникает, как нечто совершенно
новое, контрапунктная инструментальная музыка, искусство чистое, самобытное, затеняющее все соседние искусства и с возрастающей силой растворяющее в себе все другие.
В истории найдется мало феноменов, обладающих столь
поразительной прозрачностью, как развитие западной музыки.
Одновременно с возникновением романского стиля в
X столетии полифония начинает растворять одноголосое параллельное следование "церковных напевов" *. Введение 2-го голоса (dis-cantus) приписывают бенедиктинцу Гукбальду. Значительную роль играет английское (кельтское) влияние, и мне кажется, что мы имеем здесь многозначительную параллель к одновременному завершению сказаний о короле Артуре, составляющих значительную часть фаустовского мифа, как-то: сказания о Рыцарях Круглого Стола, о Граале, Парсифале и Тристане. Это древнейшие кельтские мотивы, ассимилируемые германским миром чувствований и мыслей. Следует отметить музыкальность этого материала, расплывчатость образов, безграничность чувств и горизонтов и полную их противоположность узко очерченной пластичности Гомеровского мира.
Строгий контрапункт — это название (punctus contra punctum) стали применять к "Ars nova" приблизительно начиная с 1330 г. — возник вслед за введением терц и секст в XIV столетии, притом в Бургундии и Нидерландах, родине масляной живописи и готического стиля. Это общее происхождение из одной местности трех больших фаустовских миров форм имеет громадное значение. Здесь мы прикасаемся к последней тайне всего человеческого, к связи души с матерью-землей, из которой, согласно всем мифам, она рождается и в которую возвращается. Дальше вскрывается внутренняя идентичность этой формы искусства с соответствующим принципом числа. Искусство фуги представляет собой полную параллель к аналитической геометрии. Координаты были введены Николаем Оресмом, епископом Лизье (1323–1382), как раз в то время, когда великий нидерландец Генрих Зеландский (ок. 1330–1370) сделал стиль фуги твердым основанием большого искусства. С этих пор язык тонального пространства переживает мощное развитие в близком с перспективным пространством картины. В лице Орландо Лассо
* В полном согласии с этим с Х столетия начинается искусство рифмованного стиха, также чисто западное и близко родственное стилю фуги.
313
(1532–1594) он достигает вершины своих возможностей. Он
приобретает способность — в форме строгого песнопения, в
формах кантат (мессы, пассии, мотетты) — выражать всю
фаустовскую душу, ее мирочувствование, всю ее судьбу.
Когда затем Ньютон и Лейбниц — начиная с 1660 г. -
создали счисление бесконечно малых, «соната», чистая инструментальная музыка, победила «кантату». Это была победа бесконечного пространства звуков и функции над остатками
осязаемости и телесности — в одном случае человеческого голоса, в другом — линейных координат. Элементы близости исчезают, даль побеждает. Путь от пения к бесплотным звукам оркестра соответствует пути от геометрического анализа к чисто функциональному. Сначала возникает некоторое количество маленьких инструментальных сочинений, имеющих характер танца и маршей, все эти гавоты, гайарды, сарабанды, паваны, жиги, менуэты. Образуется «оркестр». Потом в 1660 г., беря свое начало от музыки на лютне, возникает большая форма сюиты, циклическая группа коротких музыкальных произведений.
Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с
примерами из одновременной математики. Растяжение в бес-
конечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве, внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все более «отдаленные» звуки, краски и диссонансы. Уже Монтеверди — вскоре после 1600 г. — отважился ввести доминантсептаккорд. В "concerto grosso" звуковая масса большого оркестра вступает в «continue» по отношению к звуковой массе «concertino» (струнных инструментов), в своеобразное взаимодействие, которое можно наглядно уяснить себе, пожалуй, только при помощи аналогичных представлений высшего анализа. Для нас это искусство естественно обладает высокой духовной отчетливостью. Грек с удивлением созерцал бы это фантастическое порождение своеобразной потребности выражения. Звуковое тело или звуковое пространство суть образования столь же трансцендентные и в эвклидовском смысле столь же «недействительные», как оптически невоспроизводимое числовое тело и пространства многих измерений, как множества и группы учения о множествах. В 1740 г., когда Эйлер положил начало окончательной формулировке функционального анализа, возникает соната, самая зрелая и высшая форма инструментального стиля. (Рядом с сонатой для сольных инструментов отдельными формами
314
того же стиля являются симфония, концерт, увертюра и
квартет.) Ее четыре части, из которых первая заключает в
себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют
систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной
"потусторонности". Начало сонаты идет от формальных возможностей струнной музыки, самой для нас искренней и задушевной (Корелли, Тартини, Штамиц принимали участие в ее развитии), и как скрипка, несомненно, представляют собой самый благородный инструмент, который изобрела и разработала для себя фаустовская музыка, так же, несомненно, в струнном квартете и в родственных ему формах композиции сосредоточены глубочайшие и святейшие моменты полного просветления этой музыки. Здесь, в камерной музыке, западное искусство достигает вершины своего развития. Символ чистого пространства, самый потусторонний из всех символов, достигает здесь совершенства выражения в той же мере, как чисто земной символ — символ совершенной телесности — в аттической бронзовой статуе. Когда одна из этих несказанно страстно-тоскливых мелодий скрипки одиноко и жалобно блуждает в пространстве, которое создают вокруг нее звуки «tutti» у Гайдна, Моцарта, Бетховена и великих итальянцев, тогда перед нами то единственное искусство, которое можно поставить рядом с чисто аполлоновским, как оно выражено в "Афине Лемнии" Фидия.