Страница:
Облик Коровьева – наказание за неудачу. «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал» (с. 795). Свое объяснение неудачного каламбура Коровьева предлагает И. Галинская. Допуская знакомство Булгакова с эпической поэмой Средневековья «Песня об альбигойском крестовом походе», она считает, что прототипом Коровьева мог послужить один из авторов «Песни», скрывшийся под псевдонимом Гильем из Туделы. «Он называет себя учеником волшебника Мерлина, геомантом, умеющим видеть потаенное и предсказывать будущее, а также некромантом, способным вызывать мертвецов и беседовать с ними».
[85]Автор «Песни» включил в нее каламбур на смерть графа Симона де Монфора:
Эта тонкая и красивая параллель имеет, однако, слабые стороны: Булгаков не знал французского языка. Второе: какими бы магическими знаниями ни обладал автор «Песни об альбигойском походе», он был земным человеком,тогда как Коровьев – персонаж демонический.Вряд ли бы Булгаков стал смешивать планы и «наказывать» конкретного человека превращением в дьявола. Тем более что еще древние греки свято верили в то, что День (Свет) есть порождение Тьмы (Эреба) и Ночи, о чем Гесиод (правда, без каламбуров) сообщал в «Теогонии».
Думается, строгость отбора источников при создании персонажей романа не позволяла Булгакову смешивать «земное» и «неземное». Если Воланд, Бегемот, Гелла и Азазелло наделены чертами многих мифологических персонажей, а Коровьев – персонаж из литературного вымысла,то его «родословную» следует искать в литературе,но не среди авторов того или иного произведения, а среди героев-чертей, способных каламбурить. И ответ мы находим чрезвычайно легко. Черт, рассуждающий о тьме и свете, – Мефистофель у Гёте. Развивая мысль о своем месте в системе общего зла, Мефистофель, «рыцарь свободный», произносит следующее:
Свое рассуждение Мефистофель начинает с прямого утверждения изначальности тьмы, что, конечно же, сразу ставит свет (в данном контексте – Бога) в зависимое от нее положение. В христианстве Свет и Бог – нераздельные понятия, тогда как греки, не знавшие единобожия, под светом понимали день (дневной свет). Рассуждение Мефистофеля только по виду «древнегреческое», а на деле направлено на отрицание Божественной природы Слова (Логоса-Христа). Оно даже не оставляет места дуальности противостояния Света и Тьмы, полностью опровергая силу Света. Философская двусмысленность, пародийность и кощунственность делают слова Мефистофеля поистине дьявольским каламбуром.
В оценке Воланда неудача, возможно, в том, что «шутка» не самостоятельна, но противопоставлена прологу св. Иоанна. Хитрый Воланд вовсе не утверждает, что именно он заставил Коровьева «прошутить», т. е. пробыть шутом дольше, чем этот остряк полагал. Возможно, некто иной «понизил» темно-фиолетового рыцаря в звании за то, что тот вторгся в запретные для обсуждения с людьми сферы, но кто именно – остается неизвестным.
Шутовской природе Мефистофеля Гёте уделяет много внимания. Остроты Мефистофеля иногда злы, иногда площадно-грубы, иногда утонченно-язвительны, но шутит он постоянно. Шутит, на свой манер, и черт у Достоевского. Образуется цепочка литературных шутов-чертей, начиная с «неудачной шутки» Мефистофеля: Мефистофель – черт Ивана Карамазова – Коровьев. Все они – персонажи одного «потустороннего» плана, все существуют благодаря художественной литературе и обладают общей чертой – склонностью «пошутить». Шут всепроникающ.
Но почему именно Коровьев, замыкающий цепь классических «чертей», отпущен на свободу? Вероятно, потому, что ни Фауст, ни Иван Карамазов не стали добычей нечистой силы: Фауст искупил свой грех, и ангелы спасли его душу; доведенный до безумия Иван Карамазов все же не продал душу дьяволу и сопротивлялся ему из последних сил. Зато мастер и Маргарита всецело принадлежат Воланду, и в этом немалая заслуга Коровьева, поскольку ему было поручено уговорить Маргариту принять королевский венец на балу у сатаны и он с легкостью этого добился. «Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» (с. 795).
Следует обратить внимание на то, что присвоенное Мефистофелем «дворянство» сохраняется и за чертом Ивана Карамазова. «Похоже было на то, что джентльмен принадлежит к разряду бывших белоручек-помещиков, процветавших еще при крепостном праве; очевидно видавший свет и порядочное общество, имевший когда-то связи и сохранивший их...» [90]
Коровьев – тоже из «бывших», хотя природа «приживальщика» в нем выявлена куда сильнее, чем у черта Ивана Карамазова: «шутовские» качества Мефистофеля в литературном времени становятся преобладающими; от «дворянина» и «рыцаря свободного» он опускается до уровня «приживальщика», а в булгаковском романе – до «отставного регента». И только в финале они совершенно исчезают.
Но ни мрачность, ни фиолетовая одежда одной лишь «литературной» биографией Коровьева не объясняются. Правда, нетрудно сделать вывод, что «мрачнейшее, никогдане улыбающееся лицо» Коровьева в эпилоге – антипод его ухмылке и кривлянию. Рыцарь устал смеяться. Но все же нечто должно стоять за этой мрачностью, которую Булгаков преподносит как тайную сущность «темно-фиолетового рыцаря».
Функции Коровьева на страницах романа не ограничиваются ролью шута и соблазнителя. Он выступает и в качестве предвестника смерти: легко производимое от «пожирания» (?????),одно из имен Коровьева впрямую связано со смертью и с уничтожением.
В Москве первым из демонов «приветствовал» Берлиоза Коровьев, появившийся перед редактором страшным и неожиданным призраком. Буфетчику Сокову Коровьев предсказывает смерть. Ни Бегемот, ни Азазелло в этом пророчестве участия не принимают.
Роль Коровьева в Варьете и на балу непосредственно связана со смертью. После того, как кот открутил голову Жоржу Бенгальскому и передал ее Коровьеву, последний продемонстрировалее публике. И хотя для зрителей смерть конферансье оказалась мнимой, но ведь в тот момент Бенгальский и впрямь умер: Коровьев констатирует действительную смерть. (Сходным образом Афраний свидетельствует смерть Иешуа: «Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам: „Мертв”» (с. 598).)
Коровьев возвещает приход на бал барона Майгеля. Его слова звучат как зловещая формула предсказания смерти. «Сию секунду, мессир, – сказал Коровьев, заметив вопросительный взгляд Воланда, – он предстанет перед вами. Я слышу в этой гробовой тишине, как скрипят его лакированные туфли и как звенит бокал, который он поставил на стол, последний раз в этой жизни выпив шампанское» (с. 689). Коровьев же подставляет чашу под струю крови убитого барона.
Сам он физически никого не убивает, но его присутствие так или иначе связано с гибелью. Надо сказать, что и роль «переводчика» можно понимать своеобразно: Коровьев переводит замыслы Воланда в действие, дает им словесную расшифровку. (Так и Афраний разрабатывает операцию убийства Иуды, переводя планы Понтия Пилата в действие. Сам он появляется только в момент убийства, чтобы удостовериться в смерти Иуды: «присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо» (с. 733).)
Коровьев несет с собою и страх смерти, который «тупой иглой» застревает в сердце Берлиоза; его голос «леденит сердце буфетчика» (с. 625). У Маргариты тоже становится «холодно под сердцем» после объяснения Коровьева, какую роль ей суждено сыграть на балу. Маргарита шаг за шагом идет к своей смерти. Если Азазелло уговаривает ее встретиться с Воландом, а затем приобщает на кладбище к миру мертвецов, то встреча с Коровьевым на площадке квартиры № 50 знаменует новый этап. Тьма, окружающая «регента», лампадка в его руках, строгий черный костюм ассоциируются с похоронами. Сам Коровьев, встретивший Маргариту на границе двух миров, становится, как и в случае с Берлиозом, вестником приближающейся смерти. Однако в качестве «ангела смерти» он может не только пугать, но и успокаивать: на Маргариту «трескучая его болтовня подействовала... успокоительно» (с. 666). Мастера Коровьев тоже успокаивает: он трижды поит его каким-то лекарством, после чего лицо больного «приняло спокойное выражение» (с. 703).
Фиолетовый цвет одежды, в которой «переводчик» появляется на последних страницах романа, тоже связан со смертью. [91]В западном христианстве фиолетовые оттенки сутан священнослужителей знаменовали цвета смерти, средневековые траурные одежды французского короля – лиловые и т. д. Европейская астрологическая традиция связывает темно-фиолетовый цвет с созвездием Козерога и планетой Сатурн, которая считается холодной и мертвой. Этот цвет в различных оттенках вкраплен в живописную ткань «московской части» романа. Так, в Грибоедове потолки расписаны «лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами» (с. 472). Даму «в одной сорочке и панталонах фиолетового цвета» [92](с. 568) после сеанса в Варьете видит из окна финдиректор Римский. «Сиреневый» клиент, выдающий себя за иностранца, появляется в чудесном торгсине. Во всех трех случаях цвета опосредованно связаны с Коровьевым: торгсин и Грибоедов погибли при его участии; дама в фиолетовом белье – жертва коровьевского выступления в Варьете. Особое значение приобретает облако, накрывшее Ершалаим и сопровождающее смерть Иешуа: «Над Ершалаимом плыло уже не фиолетовое с белой опушкой покрывало, а обыкновенная серая арьергардная туча» (с. 716).
В общем, рыцарь Коровьев в романе Булгакова – это ангел смерти. Смерть – постоянный спутник сатаны, всегда идущий рядом с ним. Потому-то и не улыбается «самозваный переводчик», летящий в финале рядом с сатаной.
Персонифицированный образ смерти в виде скелета или рыцаря-мертвеца характерен для немецких баллад. (См. балладу Г.-А. Бюргера «Ленора».) Вероятно, в связи с тем, что немецкое Tod, «смерть» – мужского рода, в Германии карнавальное обрядовое чучело смерти изображало мужчину, а сжигали его молодые парни. В отечественной литературе рыцарь-смерть встречается у Н. Гоголя в «Страшной мести». Ужасный всадник настигает колдуна, который «силится остановиться; крепко натягивает удила; дико ржал конь, подымая гриву, и мчался к рыцарю». [93]Смех рыцаря в «Страшной мести» похож на смех Воланда: «Как гром, рассыпался дикий смех по горам...». [94]Вполне вероятно, что Булгаков заимствовал у Гоголя этот образ, поделив его черты между Коровьевым и Воландом: гоголевский рыцарь дико хохочет, кидая свою добычу в пропасть.
Но Коровьев вовсе не кажется страшным. Даже самым трагическим событиям он придает оттенок фарса, что с точки зрения средневековых представлений о смерти вполне объяснимо: она неизменно связывалась с грубым разгулом и разудалым весельем, граничащим с отчаянием (ср. «Пир во время чумы» А. С. Пушкина). В романе Булгакова трагизм смягчается благодаря Коровьеву и его неизменному партнеру по проказам Бегемоту. Обаяние – необходимое качество для соблазнителя. Булгаков вовсе не намеревался изображать зло отталкивающе безобразным. Его демоны тем и сильны, что умеют казаться безобидными шутниками и помощниками человека. Они могут возбудить в гражданах справедливое негодование (случай в торгсине с «тихим человеком») и вызвать озорной скандал. Фактически их смех – насмешка над посредственностью и мелкими тайными страстями. Серьезны они только с теми, кто достоин их пристального внимания.
В романе есть еще один персонаж, олицетворяющий смерть, – Абадонна. В отличие от Коровьева он действует только в «пятом измерении». Этот апокалиптический персонаж связан с эсхатологией; пока не наступили последние времена, он не появляется в земных пределах, но незримо сопутствует всем войнам, катаклизмам и массовым смертям. Абадонна чем-то напоминает Коровьева: худоба, очки, подвижность. Очки – деталь символическая. Абадонна дважды снимает их, и дважды его взгляд подобен разящей стреле: сначала он убивает женщину на глобусе, затем – барона Майгеля. «Эти очки почему-то произвели на Маргариту такое сильное впечатление, что она, тихонько вскрикнув, уткнулась лицом в ногу Воланда» (с. 675). [95]
Треснувшее пенсне Коровьева никого не пугает, но перед балом заменяется почему-то треснувшим же моноклем. Булгаков не один раз возвращается к этой детали. Создается впечатление, что Коровьев специально прячет глаза за битыми стеклышками. Без пенсне его видит только Берлиоз в тот момент, когда «длинный клетчатый» явился к нему призраком, и вторично он предстал перед редактором без пенсне, уже материализовавшись, чтобы указать Берлиозу дорогу к турникету, т. е. к верной смерти. Литератор хорошо разглядел, что «усишки у него как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные...» (с. 462).
Иван Бездомный увидел Коровьева в пенсне, которое он больше не снимал: «Теперь регент нацепил себе на нос явно не нужное пенсне...» (с. 465). Единственный раз перед балом оно было заменено моноклем, а так все, кого судьба столкнула с Коровьевым, видели его глаза через стекла очков.
Коровьев без пенсне – вестник вплотную приблизившейся смерти. Он сопровождает Берлиоза прямо к месту гибели. Пенсне, очки, монокль – этими атрибутами Булгаков снабжает многих своих персонажей. В «Роковых яйцах» профессора Персикова посещают трое с Лубянки. «Один из них, приятный, круглый и очень вежливый, был в скромном, защитном военном френче и рейтузах. На носу у него сидело, как хрустальная бабочка, пенсне...» [96]Нетрудно заметить сходство этого человека с Афранием – приятность, вежливость. Второй посетитель профессора напоминает Азазелло: «низенький, страшно мрачный». «На лице... третьего, который был... в штатском, красовалось дымчатое пенсне». Этот третий обладает особенным взглядом: «дымные глаза скользнули по калошам, и при этом Персикову почудилось, что из-под стекол, вбок, на одно мгновенье, сверкнули вовсе не сонные, а наоборот изумительно колючие глаза». [97]
Таким особенным взглядом обладает Афраний, который не прячет его никакими искусственными уловками и посылает только в определенные моменты (когда речь идет о безопасности Варраввана и в разговоре о Иуде). Получив от Пилата «сведения», что Иуда будет зарезан, Афраний «не только метнул свой взгляд на прокуратора, но даже немного задержал его» (с. 723). У «артиста» из сна Босого – такой же пронизывающий, как рентгеновские лучи, взгляд. И Афраний, и «артист», и представители госбезопасности в «Роковых яйцах» – сотрудники «тайной службы». Коровьев тоже осуществляет «тайную службу» при мессире: он – разоблачитель. Его взгляд без пенсне – смертный приговор. И в «Мастере и Маргарите», и в «Роковых яйцах» монокль, пенсне, очки становятся опознавательным знаком: [98]они предвещают опасность, означают всеведение и скрывают тайну. И не важно – шутовской ли это монокль Коровьева или страшные очки Абадонны, важно, чтобы взгляд был прикрыт, неуловим. Поэтому «артист» из сна Босого посвящает целое рассуждение значимости взгляда: «Ведь сколько же раз я говорил вам, что вы недооцениваете значение человеческих глаз. Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза – никогда!» И хотя это обычная банальность, но для нечистой силы в узнавании человеческих тайн и впрямь нет преград. Свои же тайны она тщательно оберегает, и глаза скрываются для того, чтобы любопытствующим неповадно было видеть неположенное. Все должно свершиться в свой черед.
Второй персонаж, имеющий некоторое отношение к «тайной службе», а вернее, к охране Воланда, – Азазелло. Аналогичную роль в охране Пилата в Ершалаиме выполняет Крысобой. Никаких очков он не носит, зато один глаз его скрывает бельмо – такое же фальшивое, как и пенсне Коровьева. Азазелло связан со смертью в прямом смысле этого слова – он убивает свои жертвы либо с помощью оружия (случай с Майгелем), либо используя яд (отравление мастера и Маргариты), либо, не прибегая к крайним мерам, наказывает провинившихся с помощью кулаков (избиение Варенухи). Оба совершенных им убийства носят ритуальный характер.
На балу смерть предстает перед Майгелем в тройственном обличье. Коровьев предвещает ее словом;Абадонна снимает очки, и барон в буквальном смысле слова заглядывает в глаза своей смерти, отчего и умирает; Азазелло стреляет только потому, что сатане для завершения мистерии нужна кровь. Коровьев – предсказатель, вещун; Абадонна – неотвратимый рок; Азазелло – исполнитель, необходимый для совершения ритуала. Завершает тайнодейство опять-таки Коровьев, подставляя чашу-череп под струю крови.
Таким образом, Смерть представлена в романе несколькими аспектами и персонифицируется Коровьевым (вестник смерти), Абадонной (рок, эсхатология) и Азазелло, берущимжертву в прямом смысле этого слова, собственно жрецом.
Взаимоотношения Воланда и его подручных строго регламентированы: «рыцарь»-Коровьев следует вторым по рангу за «мессиром». Отсюда его место в финале – рядомс сатаной и почтительное обращение к нему остальных членов свиты. Следом – Азазелло, «телохранитель», демон-убийца. Наконец, Бегемот – душа общества, принимающий участие то в одном, то в другом приключении, но более склонный забавляться, играть, хотя подчас эти игры, как в случае с Жоржем Бенгальским, становятся зловещими. Кот служит как бы для отвода глаз: его постоянное присутствие рядом с Коровьевым усыпляет бдительность, благодаря Бегемоту Коровьев кажется безобидным. Самое открытое действие Коровьева – роль «артиста» во сне Босого: разоблачение всех и вся, кроме самого себя – «артист» остается неузнанным, да и не похож он на «бывшего регента», хотя, по сути, совершенно ясно, кто это.
Метаморфозы демонических персонажей служат особым подтверждением того, что дьявол не имеет собственного лица и мимикрирует в зависимости от обстановки. Это общее представление и для духовной литературы, и для фольклора. Дьявол – не творец по причине своей неспособности к самостоятельному творческому акту, он – всего лишь интерпретатор, истолкователь, использующий человеческий талант в своих целях. Он – воплощенный грех, а по определению Павла Флоренского, «грех бесплоден, потому что он – не жизнь, а смерть. А смерть влачит свое призрачное бытие лишь Жизнью и на счет Жизни, питается от Жизни и существует лишь постольку, поскольку Жизнь дает от себя ей питание. То, что есть у Смерти, – это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на „черной мессе“, в самом гнезде дьявольщины, Диавол со всеми своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии, делая все наоборот.Какая пустота!» [99]
7. ТЕАТР ВОЛАНДА. СЕМЬ ВЫСТУПЛЕНИЙ
И. Галинская убедительно рассматривает особенности этого каламбура. «Согласно альбигойским догматам, – пишет она, – тьма – область, совершенно отделенная от света, и, следовательно, из тьмы свет не может сотвориться, как бог света сотвориться не может из князя тьмы. Вот почему... каламбур... в равной степени не мог устраивать ни силы света, ни силы тьмы». [87]
На всех в городе, поскольку Симон умер,
Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет. [86]
Эта тонкая и красивая параллель имеет, однако, слабые стороны: Булгаков не знал французского языка. Второе: какими бы магическими знаниями ни обладал автор «Песни об альбигойском походе», он был земным человеком,тогда как Коровьев – персонаж демонический.Вряд ли бы Булгаков стал смешивать планы и «наказывать» конкретного человека превращением в дьявола. Тем более что еще древние греки свято верили в то, что День (Свет) есть порождение Тьмы (Эреба) и Ночи, о чем Гесиод (правда, без каламбуров) сообщал в «Теогонии».
Думается, строгость отбора источников при создании персонажей романа не позволяла Булгакову смешивать «земное» и «неземное». Если Воланд, Бегемот, Гелла и Азазелло наделены чертами многих мифологических персонажей, а Коровьев – персонаж из литературного вымысла,то его «родословную» следует искать в литературе,но не среди авторов того или иного произведения, а среди героев-чертей, способных каламбурить. И ответ мы находим чрезвычайно легко. Черт, рассуждающий о тьме и свете, – Мефистофель у Гёте. Развивая мысль о своем месте в системе общего зла, Мефистофель, «рыцарь свободный», произносит следующее:
Он завершает свое рассуждение предсказанием гибели свету:
А я – лишь части часть, которая была
В начале всё той тьмы, что свет произвела,
Надменный свет, что спорить стал с рожденья
С могучей ночью, матерью творенья.
Но все ж ему не дорасти до нас! [88]
В контексте литературной традиции размышления Мефистофеля каламбуром названы быть не могут. Он рассуждает в духе философии древних греков, правда более зло и язвительно. Но с точки зрения мистической – это каламбур-перевертыш пролога Евангелия от Иоанна: «В началебыло Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог... Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1: 1, 3–5).
И – право, кажется, недолго дожидаться.
Он сам развалится с телами в тлен и прах. [89]
Свое рассуждение Мефистофель начинает с прямого утверждения изначальности тьмы, что, конечно же, сразу ставит свет (в данном контексте – Бога) в зависимое от нее положение. В христианстве Свет и Бог – нераздельные понятия, тогда как греки, не знавшие единобожия, под светом понимали день (дневной свет). Рассуждение Мефистофеля только по виду «древнегреческое», а на деле направлено на отрицание Божественной природы Слова (Логоса-Христа). Оно даже не оставляет места дуальности противостояния Света и Тьмы, полностью опровергая силу Света. Философская двусмысленность, пародийность и кощунственность делают слова Мефистофеля поистине дьявольским каламбуром.
В оценке Воланда неудача, возможно, в том, что «шутка» не самостоятельна, но противопоставлена прологу св. Иоанна. Хитрый Воланд вовсе не утверждает, что именно он заставил Коровьева «прошутить», т. е. пробыть шутом дольше, чем этот остряк полагал. Возможно, некто иной «понизил» темно-фиолетового рыцаря в звании за то, что тот вторгся в запретные для обсуждения с людьми сферы, но кто именно – остается неизвестным.
Шутовской природе Мефистофеля Гёте уделяет много внимания. Остроты Мефистофеля иногда злы, иногда площадно-грубы, иногда утонченно-язвительны, но шутит он постоянно. Шутит, на свой манер, и черт у Достоевского. Образуется цепочка литературных шутов-чертей, начиная с «неудачной шутки» Мефистофеля: Мефистофель – черт Ивана Карамазова – Коровьев. Все они – персонажи одного «потустороннего» плана, все существуют благодаря художественной литературе и обладают общей чертой – склонностью «пошутить». Шут всепроникающ.
Но почему именно Коровьев, замыкающий цепь классических «чертей», отпущен на свободу? Вероятно, потому, что ни Фауст, ни Иван Карамазов не стали добычей нечистой силы: Фауст искупил свой грех, и ангелы спасли его душу; доведенный до безумия Иван Карамазов все же не продал душу дьяволу и сопротивлялся ему из последних сил. Зато мастер и Маргарита всецело принадлежат Воланду, и в этом немалая заслуга Коровьева, поскольку ему было поручено уговорить Маргариту принять королевский венец на балу у сатаны и он с легкостью этого добился. «Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» (с. 795).
Следует обратить внимание на то, что присвоенное Мефистофелем «дворянство» сохраняется и за чертом Ивана Карамазова. «Похоже было на то, что джентльмен принадлежит к разряду бывших белоручек-помещиков, процветавших еще при крепостном праве; очевидно видавший свет и порядочное общество, имевший когда-то связи и сохранивший их...» [90]
Коровьев – тоже из «бывших», хотя природа «приживальщика» в нем выявлена куда сильнее, чем у черта Ивана Карамазова: «шутовские» качества Мефистофеля в литературном времени становятся преобладающими; от «дворянина» и «рыцаря свободного» он опускается до уровня «приживальщика», а в булгаковском романе – до «отставного регента». И только в финале они совершенно исчезают.
Но ни мрачность, ни фиолетовая одежда одной лишь «литературной» биографией Коровьева не объясняются. Правда, нетрудно сделать вывод, что «мрачнейшее, никогдане улыбающееся лицо» Коровьева в эпилоге – антипод его ухмылке и кривлянию. Рыцарь устал смеяться. Но все же нечто должно стоять за этой мрачностью, которую Булгаков преподносит как тайную сущность «темно-фиолетового рыцаря».
Функции Коровьева на страницах романа не ограничиваются ролью шута и соблазнителя. Он выступает и в качестве предвестника смерти: легко производимое от «пожирания» (?????),одно из имен Коровьева впрямую связано со смертью и с уничтожением.
В Москве первым из демонов «приветствовал» Берлиоза Коровьев, появившийся перед редактором страшным и неожиданным призраком. Буфетчику Сокову Коровьев предсказывает смерть. Ни Бегемот, ни Азазелло в этом пророчестве участия не принимают.
Роль Коровьева в Варьете и на балу непосредственно связана со смертью. После того, как кот открутил голову Жоржу Бенгальскому и передал ее Коровьеву, последний продемонстрировалее публике. И хотя для зрителей смерть конферансье оказалась мнимой, но ведь в тот момент Бенгальский и впрямь умер: Коровьев констатирует действительную смерть. (Сходным образом Афраний свидетельствует смерть Иешуа: «Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам: „Мертв”» (с. 598).)
Коровьев возвещает приход на бал барона Майгеля. Его слова звучат как зловещая формула предсказания смерти. «Сию секунду, мессир, – сказал Коровьев, заметив вопросительный взгляд Воланда, – он предстанет перед вами. Я слышу в этой гробовой тишине, как скрипят его лакированные туфли и как звенит бокал, который он поставил на стол, последний раз в этой жизни выпив шампанское» (с. 689). Коровьев же подставляет чашу под струю крови убитого барона.
Сам он физически никого не убивает, но его присутствие так или иначе связано с гибелью. Надо сказать, что и роль «переводчика» можно понимать своеобразно: Коровьев переводит замыслы Воланда в действие, дает им словесную расшифровку. (Так и Афраний разрабатывает операцию убийства Иуды, переводя планы Понтия Пилата в действие. Сам он появляется только в момент убийства, чтобы удостовериться в смерти Иуды: «присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо» (с. 733).)
Коровьев несет с собою и страх смерти, который «тупой иглой» застревает в сердце Берлиоза; его голос «леденит сердце буфетчика» (с. 625). У Маргариты тоже становится «холодно под сердцем» после объяснения Коровьева, какую роль ей суждено сыграть на балу. Маргарита шаг за шагом идет к своей смерти. Если Азазелло уговаривает ее встретиться с Воландом, а затем приобщает на кладбище к миру мертвецов, то встреча с Коровьевым на площадке квартиры № 50 знаменует новый этап. Тьма, окружающая «регента», лампадка в его руках, строгий черный костюм ассоциируются с похоронами. Сам Коровьев, встретивший Маргариту на границе двух миров, становится, как и в случае с Берлиозом, вестником приближающейся смерти. Однако в качестве «ангела смерти» он может не только пугать, но и успокаивать: на Маргариту «трескучая его болтовня подействовала... успокоительно» (с. 666). Мастера Коровьев тоже успокаивает: он трижды поит его каким-то лекарством, после чего лицо больного «приняло спокойное выражение» (с. 703).
Фиолетовый цвет одежды, в которой «переводчик» появляется на последних страницах романа, тоже связан со смертью. [91]В западном христианстве фиолетовые оттенки сутан священнослужителей знаменовали цвета смерти, средневековые траурные одежды французского короля – лиловые и т. д. Европейская астрологическая традиция связывает темно-фиолетовый цвет с созвездием Козерога и планетой Сатурн, которая считается холодной и мертвой. Этот цвет в различных оттенках вкраплен в живописную ткань «московской части» романа. Так, в Грибоедове потолки расписаны «лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами» (с. 472). Даму «в одной сорочке и панталонах фиолетового цвета» [92](с. 568) после сеанса в Варьете видит из окна финдиректор Римский. «Сиреневый» клиент, выдающий себя за иностранца, появляется в чудесном торгсине. Во всех трех случаях цвета опосредованно связаны с Коровьевым: торгсин и Грибоедов погибли при его участии; дама в фиолетовом белье – жертва коровьевского выступления в Варьете. Особое значение приобретает облако, накрывшее Ершалаим и сопровождающее смерть Иешуа: «Над Ершалаимом плыло уже не фиолетовое с белой опушкой покрывало, а обыкновенная серая арьергардная туча» (с. 716).
В общем, рыцарь Коровьев в романе Булгакова – это ангел смерти. Смерть – постоянный спутник сатаны, всегда идущий рядом с ним. Потому-то и не улыбается «самозваный переводчик», летящий в финале рядом с сатаной.
Персонифицированный образ смерти в виде скелета или рыцаря-мертвеца характерен для немецких баллад. (См. балладу Г.-А. Бюргера «Ленора».) Вероятно, в связи с тем, что немецкое Tod, «смерть» – мужского рода, в Германии карнавальное обрядовое чучело смерти изображало мужчину, а сжигали его молодые парни. В отечественной литературе рыцарь-смерть встречается у Н. Гоголя в «Страшной мести». Ужасный всадник настигает колдуна, который «силится остановиться; крепко натягивает удила; дико ржал конь, подымая гриву, и мчался к рыцарю». [93]Смех рыцаря в «Страшной мести» похож на смех Воланда: «Как гром, рассыпался дикий смех по горам...». [94]Вполне вероятно, что Булгаков заимствовал у Гоголя этот образ, поделив его черты между Коровьевым и Воландом: гоголевский рыцарь дико хохочет, кидая свою добычу в пропасть.
Но Коровьев вовсе не кажется страшным. Даже самым трагическим событиям он придает оттенок фарса, что с точки зрения средневековых представлений о смерти вполне объяснимо: она неизменно связывалась с грубым разгулом и разудалым весельем, граничащим с отчаянием (ср. «Пир во время чумы» А. С. Пушкина). В романе Булгакова трагизм смягчается благодаря Коровьеву и его неизменному партнеру по проказам Бегемоту. Обаяние – необходимое качество для соблазнителя. Булгаков вовсе не намеревался изображать зло отталкивающе безобразным. Его демоны тем и сильны, что умеют казаться безобидными шутниками и помощниками человека. Они могут возбудить в гражданах справедливое негодование (случай в торгсине с «тихим человеком») и вызвать озорной скандал. Фактически их смех – насмешка над посредственностью и мелкими тайными страстями. Серьезны они только с теми, кто достоин их пристального внимания.
В романе есть еще один персонаж, олицетворяющий смерть, – Абадонна. В отличие от Коровьева он действует только в «пятом измерении». Этот апокалиптический персонаж связан с эсхатологией; пока не наступили последние времена, он не появляется в земных пределах, но незримо сопутствует всем войнам, катаклизмам и массовым смертям. Абадонна чем-то напоминает Коровьева: худоба, очки, подвижность. Очки – деталь символическая. Абадонна дважды снимает их, и дважды его взгляд подобен разящей стреле: сначала он убивает женщину на глобусе, затем – барона Майгеля. «Эти очки почему-то произвели на Маргариту такое сильное впечатление, что она, тихонько вскрикнув, уткнулась лицом в ногу Воланда» (с. 675). [95]
Треснувшее пенсне Коровьева никого не пугает, но перед балом заменяется почему-то треснувшим же моноклем. Булгаков не один раз возвращается к этой детали. Создается впечатление, что Коровьев специально прячет глаза за битыми стеклышками. Без пенсне его видит только Берлиоз в тот момент, когда «длинный клетчатый» явился к нему призраком, и вторично он предстал перед редактором без пенсне, уже материализовавшись, чтобы указать Берлиозу дорогу к турникету, т. е. к верной смерти. Литератор хорошо разглядел, что «усишки у него как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные...» (с. 462).
Иван Бездомный увидел Коровьева в пенсне, которое он больше не снимал: «Теперь регент нацепил себе на нос явно не нужное пенсне...» (с. 465). Единственный раз перед балом оно было заменено моноклем, а так все, кого судьба столкнула с Коровьевым, видели его глаза через стекла очков.
Коровьев без пенсне – вестник вплотную приблизившейся смерти. Он сопровождает Берлиоза прямо к месту гибели. Пенсне, очки, монокль – этими атрибутами Булгаков снабжает многих своих персонажей. В «Роковых яйцах» профессора Персикова посещают трое с Лубянки. «Один из них, приятный, круглый и очень вежливый, был в скромном, защитном военном френче и рейтузах. На носу у него сидело, как хрустальная бабочка, пенсне...» [96]Нетрудно заметить сходство этого человека с Афранием – приятность, вежливость. Второй посетитель профессора напоминает Азазелло: «низенький, страшно мрачный». «На лице... третьего, который был... в штатском, красовалось дымчатое пенсне». Этот третий обладает особенным взглядом: «дымные глаза скользнули по калошам, и при этом Персикову почудилось, что из-под стекол, вбок, на одно мгновенье, сверкнули вовсе не сонные, а наоборот изумительно колючие глаза». [97]
Таким особенным взглядом обладает Афраний, который не прячет его никакими искусственными уловками и посылает только в определенные моменты (когда речь идет о безопасности Варраввана и в разговоре о Иуде). Получив от Пилата «сведения», что Иуда будет зарезан, Афраний «не только метнул свой взгляд на прокуратора, но даже немного задержал его» (с. 723). У «артиста» из сна Босого – такой же пронизывающий, как рентгеновские лучи, взгляд. И Афраний, и «артист», и представители госбезопасности в «Роковых яйцах» – сотрудники «тайной службы». Коровьев тоже осуществляет «тайную службу» при мессире: он – разоблачитель. Его взгляд без пенсне – смертный приговор. И в «Мастере и Маргарите», и в «Роковых яйцах» монокль, пенсне, очки становятся опознавательным знаком: [98]они предвещают опасность, означают всеведение и скрывают тайну. И не важно – шутовской ли это монокль Коровьева или страшные очки Абадонны, важно, чтобы взгляд был прикрыт, неуловим. Поэтому «артист» из сна Босого посвящает целое рассуждение значимости взгляда: «Ведь сколько же раз я говорил вам, что вы недооцениваете значение человеческих глаз. Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза – никогда!» И хотя это обычная банальность, но для нечистой силы в узнавании человеческих тайн и впрямь нет преград. Свои же тайны она тщательно оберегает, и глаза скрываются для того, чтобы любопытствующим неповадно было видеть неположенное. Все должно свершиться в свой черед.
Второй персонаж, имеющий некоторое отношение к «тайной службе», а вернее, к охране Воланда, – Азазелло. Аналогичную роль в охране Пилата в Ершалаиме выполняет Крысобой. Никаких очков он не носит, зато один глаз его скрывает бельмо – такое же фальшивое, как и пенсне Коровьева. Азазелло связан со смертью в прямом смысле этого слова – он убивает свои жертвы либо с помощью оружия (случай с Майгелем), либо используя яд (отравление мастера и Маргариты), либо, не прибегая к крайним мерам, наказывает провинившихся с помощью кулаков (избиение Варенухи). Оба совершенных им убийства носят ритуальный характер.
На балу смерть предстает перед Майгелем в тройственном обличье. Коровьев предвещает ее словом;Абадонна снимает очки, и барон в буквальном смысле слова заглядывает в глаза своей смерти, отчего и умирает; Азазелло стреляет только потому, что сатане для завершения мистерии нужна кровь. Коровьев – предсказатель, вещун; Абадонна – неотвратимый рок; Азазелло – исполнитель, необходимый для совершения ритуала. Завершает тайнодейство опять-таки Коровьев, подставляя чашу-череп под струю крови.
Таким образом, Смерть представлена в романе несколькими аспектами и персонифицируется Коровьевым (вестник смерти), Абадонной (рок, эсхатология) и Азазелло, берущимжертву в прямом смысле этого слова, собственно жрецом.
Взаимоотношения Воланда и его подручных строго регламентированы: «рыцарь»-Коровьев следует вторым по рангу за «мессиром». Отсюда его место в финале – рядомс сатаной и почтительное обращение к нему остальных членов свиты. Следом – Азазелло, «телохранитель», демон-убийца. Наконец, Бегемот – душа общества, принимающий участие то в одном, то в другом приключении, но более склонный забавляться, играть, хотя подчас эти игры, как в случае с Жоржем Бенгальским, становятся зловещими. Кот служит как бы для отвода глаз: его постоянное присутствие рядом с Коровьевым усыпляет бдительность, благодаря Бегемоту Коровьев кажется безобидным. Самое открытое действие Коровьева – роль «артиста» во сне Босого: разоблачение всех и вся, кроме самого себя – «артист» остается неузнанным, да и не похож он на «бывшего регента», хотя, по сути, совершенно ясно, кто это.
Метаморфозы демонических персонажей служат особым подтверждением того, что дьявол не имеет собственного лица и мимикрирует в зависимости от обстановки. Это общее представление и для духовной литературы, и для фольклора. Дьявол – не творец по причине своей неспособности к самостоятельному творческому акту, он – всего лишь интерпретатор, истолкователь, использующий человеческий талант в своих целях. Он – воплощенный грех, а по определению Павла Флоренского, «грех бесплоден, потому что он – не жизнь, а смерть. А смерть влачит свое призрачное бытие лишь Жизнью и на счет Жизни, питается от Жизни и существует лишь постольку, поскольку Жизнь дает от себя ей питание. То, что есть у Смерти, – это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на „черной мессе“, в самом гнезде дьявольщины, Диавол со всеми своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии, делая все наоборот.Какая пустота!» [99]
7. ТЕАТР ВОЛАНДА. СЕМЬ ВЫСТУПЛЕНИЙ
То, что Москва стала для сатаны большим варьете, – общее место многочисленных исследований булгаковского романа, что, впрочем, нисколько не снижает значения этого момента. Беснования построены исключительно на театральной основе, и театрализация ощущается буквально с первых строк «Мастера и Маргариты».
Мы уже говорили о театральности первого появления Воланда в Москве (см. ч. II, гл. 2 «Дворец Ирода и квартира № 50»). Вкратце напомним: сначала Иван и Берлиоз – зрители, перед которыми появляется сатана, затем они – участники трагедии, происшедшей на Патриарших прудах. «Три стороны квадрата», на которых появляется «публика», напоминают зрительный зал; скамейка, где сидят литераторы и Воланд, – сцена. Поскольку Берлиоз и Иван из зрителей становятся актерами, логично предположить, что на Патриарших прудах состоялось два выступления сатаны.
На следующий день, когда «маг» показал Степе Лиходееву контракт, изумленный директор Варьете увидел «надпись сбоку рукою финдиректора Римского с разрешением выдать артисту Воланду в счет следуемых ему за семь выступленийтридцати пяти тысяч рублей десять тысяч рублей. Более того: тут же расписка Воланда в том, что он эти десять тысяч уже получил!»(с. 496–497).
По контракту Воланд должен выступить в Москве семь раз, получая за каждое выступление по пять тысяч. В четверг утром припиской финдиректора Степа Лиходеев был уведомлен о том, что два из семи намеченных представлений как бы уже состоялись, ибо за них заплачено. Аванс авансом, но для «посвященных» так называемые выступления имели место быть. Действительно, Воланд выступает перед литераторами в двух ролях: «специалиста по черной магии», консультанта, «иностранца», а также Понтия Пилата. Грим безупречен, роль сыграна вдохновенно, в ее основе – роман мастера о Понтии Пилате. Рассказ «иностранца» необычен – это яркое видение. Булгаков, большой любитель кинематографа, использовал все его возможности в описании дворца Ирода Великого и встречи Понтия Пилата с арестантом Иешуа в первой части «апокрифа», во многом опередив свое время, точнее, время возможностей отечественного кинематографа. Во всяком случае, Воланд рассказывает так, что ершалаимские события воспринимаются зримо. «А может, это и не он рассказал, а просто я заснул и все это мне приснилось?»– думает Иван, изумленный только что увиденным (с. 459).
Можно предположить, что первое выступление Воланда на Патриарших – роль Понтия Пилата для литераторов, второе – перевод Берлиоза из зрителя в действующее лицо драмы на Патриарших, т. е. инсценировка смерти главного редактора под колесами трамвая. Второе выступление рассчитано на самого широкого зрителя, первое – только для избранных. «Массовое» выступление можно условно разделить на три акта: 1-й – знакомство с литераторами; 2-й – смерть Берлиоза; 3-й – погоня Ивана за «консультантом». Постепенно на московскую сцену выходят и актеры сатаны: первым материализуется Коровьев, затем к уходящему Воланду присоединяется «громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» (с. 466) кот, впоследствии получивший имя Бегемот.
Аналогично разбивается на акты и второе выступление Воланда: 1-й акт – допрос Иешуа; 2-й – встреча с Каифой; 3-й – Пилат на помосте. Костюмы и декорации меняются под стать меняющемуся времени. Сначала Воланд в Москве выступает как вполне респектабельный господин в сером костюме. Декорация – естественный пейзаж бульвара, только освещение меняется: «Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая» (с. 459).
Во втором выступлении он меняет грим и костюм сообразно времени и становится «прокуратором в белом плаще с кровавым подбоем». Поскольку в Москве должно состояться семь выступлений сатаны, можно предположить, что он должен семь раз сменить костюм.
Третье выступление Воланда – демонстрация своих возможностей Степе Лиходееву. Оно, по словам Булгакова, имеет четыре «явления»: сначала появился сам маг, затем из зеркала выступил Коровьев, следом за ним – Бегемот. Возникнув из ниоткуда, они принялись дружно обличать Степу. А затем «...случилось четвертое, и последнее, явление в квартире, когда Степа, уже сползший на пол, ослабевшей рукой царапал притолоку. Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий...» (с. 500).
К «актерам», появившимся накануне на Патриарших, добавился Азазелло. «Явления» происходят в той же последовательности, что и там: сначала – Воланд, затем Коровьев, после него – кот.
Изменился и костюм Воланда. Перед Степой он предстал одетым «в черное и в черном берете» (с. 493). Вместе с костюмом меняется и роль: сатана превращается из историка в артиста, мастера своего дела, и переходит от теоретических изысканий в области черной магии к практическим упражнениям в ней. Очень скоро Степа убедился в том, что «маг» слов на ветер не бросает.
Мы уже говорили о театральности первого появления Воланда в Москве (см. ч. II, гл. 2 «Дворец Ирода и квартира № 50»). Вкратце напомним: сначала Иван и Берлиоз – зрители, перед которыми появляется сатана, затем они – участники трагедии, происшедшей на Патриарших прудах. «Три стороны квадрата», на которых появляется «публика», напоминают зрительный зал; скамейка, где сидят литераторы и Воланд, – сцена. Поскольку Берлиоз и Иван из зрителей становятся актерами, логично предположить, что на Патриарших прудах состоялось два выступления сатаны.
На следующий день, когда «маг» показал Степе Лиходееву контракт, изумленный директор Варьете увидел «надпись сбоку рукою финдиректора Римского с разрешением выдать артисту Воланду в счет следуемых ему за семь выступленийтридцати пяти тысяч рублей десять тысяч рублей. Более того: тут же расписка Воланда в том, что он эти десять тысяч уже получил!»(с. 496–497).
По контракту Воланд должен выступить в Москве семь раз, получая за каждое выступление по пять тысяч. В четверг утром припиской финдиректора Степа Лиходеев был уведомлен о том, что два из семи намеченных представлений как бы уже состоялись, ибо за них заплачено. Аванс авансом, но для «посвященных» так называемые выступления имели место быть. Действительно, Воланд выступает перед литераторами в двух ролях: «специалиста по черной магии», консультанта, «иностранца», а также Понтия Пилата. Грим безупречен, роль сыграна вдохновенно, в ее основе – роман мастера о Понтии Пилате. Рассказ «иностранца» необычен – это яркое видение. Булгаков, большой любитель кинематографа, использовал все его возможности в описании дворца Ирода Великого и встречи Понтия Пилата с арестантом Иешуа в первой части «апокрифа», во многом опередив свое время, точнее, время возможностей отечественного кинематографа. Во всяком случае, Воланд рассказывает так, что ершалаимские события воспринимаются зримо. «А может, это и не он рассказал, а просто я заснул и все это мне приснилось?»– думает Иван, изумленный только что увиденным (с. 459).
Можно предположить, что первое выступление Воланда на Патриарших – роль Понтия Пилата для литераторов, второе – перевод Берлиоза из зрителя в действующее лицо драмы на Патриарших, т. е. инсценировка смерти главного редактора под колесами трамвая. Второе выступление рассчитано на самого широкого зрителя, первое – только для избранных. «Массовое» выступление можно условно разделить на три акта: 1-й – знакомство с литераторами; 2-й – смерть Берлиоза; 3-й – погоня Ивана за «консультантом». Постепенно на московскую сцену выходят и актеры сатаны: первым материализуется Коровьев, затем к уходящему Воланду присоединяется «громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами» (с. 466) кот, впоследствии получивший имя Бегемот.
Аналогично разбивается на акты и второе выступление Воланда: 1-й акт – допрос Иешуа; 2-й – встреча с Каифой; 3-й – Пилат на помосте. Костюмы и декорации меняются под стать меняющемуся времени. Сначала Воланд в Москве выступает как вполне респектабельный господин в сером костюме. Декорация – естественный пейзаж бульвара, только освещение меняется: «Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая» (с. 459).
Во втором выступлении он меняет грим и костюм сообразно времени и становится «прокуратором в белом плаще с кровавым подбоем». Поскольку в Москве должно состояться семь выступлений сатаны, можно предположить, что он должен семь раз сменить костюм.
Третье выступление Воланда – демонстрация своих возможностей Степе Лиходееву. Оно, по словам Булгакова, имеет четыре «явления»: сначала появился сам маг, затем из зеркала выступил Коровьев, следом за ним – Бегемот. Возникнув из ниоткуда, они принялись дружно обличать Степу. А затем «...случилось четвертое, и последнее, явление в квартире, когда Степа, уже сползший на пол, ослабевшей рукой царапал притолоку. Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий...» (с. 500).
К «актерам», появившимся накануне на Патриарших, добавился Азазелло. «Явления» происходят в той же последовательности, что и там: сначала – Воланд, затем Коровьев, после него – кот.
Изменился и костюм Воланда. Перед Степой он предстал одетым «в черное и в черном берете» (с. 493). Вместе с костюмом меняется и роль: сатана превращается из историка в артиста, мастера своего дела, и переходит от теоретических изысканий в области черной магии к практическим упражнениям в ней. Очень скоро Степа убедился в том, что «маг» слов на ветер не бросает.