Страница:
Из всех, кого Воланд соблазнял в Москве, только Маргариту и мастера деньги не интересовали. Но возлюбленную мастера сатана все же ухитрился пометить золотой печатью: дважды она получила от него в подарок золотые вещицы магического свойства: крем в золотой баночке, которую Маргарита сначала с возмущением сочла за подкуп, и золотую подкову «на память» (подробнее о смысле этого подарка см. ч. III, гл. 10).
Остался один мастер. Понятно, что земному золоту он предпочел золото в средневековом алхимическом значении этого слова – высшее знание, которое искали мудрецы древности. Но есть одна настораживающая деталь: таинственный выигрыш в сто тысяч рублей, благодаря которому мастер распрощался со старой жизнью и написал роман о Понтии Пилате. Без этих денег он вряд ли бы смог бросить работу в музее и порвать со своим прошлым. Выигрышную облигацию мастеру вручили в музее, но хранил он ее в необычном месте: «в корзине с грязнымбельем» (с. 553). Грязное белье в контексте наших рассуждений наводит на мысль об особом предназначении выигрыша.
Сто тысяч, «найденные» для реализации таланта, – случай, описанный любимым писателем Булгакова Н. Гоголем в повести «Портрет». Получив выигрыш, мастер прямо-таки уподобился художнику Чарткову, который сначала «оделся с ног до головы» [110]и в тот же вечер снял «великолепнейшую квартиру». [111]После чего пути мастера и Чарткова на долгое время разошлись. Гоголевский герой, удовлетворяя тщеславие, разменял свой талант. Мастер талант реализовал, хотя его честолюбие осталось неудовлетворенным. Однако в конце жизни безумие настигло и мастера, и Чарткова.
Таинственная история создания романа о Понтии Пилате начинается с выигрыша, но в целом символическим золотом становится для мастера сам роман, так как в него он вложил тайное мистическое знание.Мистический гнозис имеет свою алхимическую терминологию, в которой золото и его добыча из свинца означают переработку духа, создание нового человека, обладание «золотом познания». (Ассоциация ведет нас к алхимику и фальшивомонетчику Жаку на балу у сатаны, хотя, конечно, то золото, которое добывал «недурной алхимик», использовалось исключительно для обмана.) Сложная и туманная алхимическая терминология, возводящая добычу золота к добыче знания, разнообразно трактовалась в обширной оккультной литературе начала XX века. При всем разнообразии толкований уподобление гнозиса золоту обязательно в любых тайных обществах. Эта аналогия позволяет толковать библейское золото, взятое евреями у египтян при Исходе из Египта, как эзотерическую мудрость тайных мистерий. Золото же, подаренное волхвами младенцу Христу, символизирует духовную власть Христа.
Мастер получил от сатаны тайнознание, хотя реальным золотом он не отмечен, не считая ста тысяч, реализовавшихся из запрятанной в грязное белье бумажки. Корзина становится своеобразным алхимическим тиглем.
10. ЧИСЛОВАЯ СИМВОЛИКА. ЗЕРКАЛО. ОКНО
Остался один мастер. Понятно, что земному золоту он предпочел золото в средневековом алхимическом значении этого слова – высшее знание, которое искали мудрецы древности. Но есть одна настораживающая деталь: таинственный выигрыш в сто тысяч рублей, благодаря которому мастер распрощался со старой жизнью и написал роман о Понтии Пилате. Без этих денег он вряд ли бы смог бросить работу в музее и порвать со своим прошлым. Выигрышную облигацию мастеру вручили в музее, но хранил он ее в необычном месте: «в корзине с грязнымбельем» (с. 553). Грязное белье в контексте наших рассуждений наводит на мысль об особом предназначении выигрыша.
Сто тысяч, «найденные» для реализации таланта, – случай, описанный любимым писателем Булгакова Н. Гоголем в повести «Портрет». Получив выигрыш, мастер прямо-таки уподобился художнику Чарткову, который сначала «оделся с ног до головы» [110]и в тот же вечер снял «великолепнейшую квартиру». [111]После чего пути мастера и Чарткова на долгое время разошлись. Гоголевский герой, удовлетворяя тщеславие, разменял свой талант. Мастер талант реализовал, хотя его честолюбие осталось неудовлетворенным. Однако в конце жизни безумие настигло и мастера, и Чарткова.
Таинственная история создания романа о Понтии Пилате начинается с выигрыша, но в целом символическим золотом становится для мастера сам роман, так как в него он вложил тайное мистическое знание.Мистический гнозис имеет свою алхимическую терминологию, в которой золото и его добыча из свинца означают переработку духа, создание нового человека, обладание «золотом познания». (Ассоциация ведет нас к алхимику и фальшивомонетчику Жаку на балу у сатаны, хотя, конечно, то золото, которое добывал «недурной алхимик», использовалось исключительно для обмана.) Сложная и туманная алхимическая терминология, возводящая добычу золота к добыче знания, разнообразно трактовалась в обширной оккультной литературе начала XX века. При всем разнообразии толкований уподобление гнозиса золоту обязательно в любых тайных обществах. Эта аналогия позволяет толковать библейское золото, взятое евреями у египтян при Исходе из Египта, как эзотерическую мудрость тайных мистерий. Золото же, подаренное волхвами младенцу Христу, символизирует духовную власть Христа.
Мастер получил от сатаны тайнознание, хотя реальным золотом он не отмечен, не считая ста тысяч, реализовавшихся из запрятанной в грязное белье бумажки. Корзина становится своеобразным алхимическим тиглем.
10. ЧИСЛОВАЯ СИМВОЛИКА. ЗЕРКАЛО. ОКНО
Совершенно особое значение в романе приобретают числа. Чаще всего Булгаков упоминает число 5. Прежде всего, это Воланд со своим окружением и Пилат с приближенными – по пять персонажей в московской и ершалаимской частях. Кроме того, мы встречаем в булгаковском романе:
1) пять доказательств бытия Божия (с. 429);
2) роман мастера отпечатан в пяти экземплярах (с. 558);
3) мастер знает пять языков (с. 553);
4) квартира, в которой живут Берлиоз и Степа, находится на пятом этаже;
5) в романе пять полных снов;
6) Пилат – пятый прокуратор Иудеи;
7) упоминается пять профессоров: Кант, Стравинский, Кузьмин, Понырев и Воланд;
8) пять человек погибло в Москве в результате прибытия Воланда: Берлиоз, мастер, Маргарита, Наташа и барон Майгель;
9) Воланд берет за выступление по пять тысяч;
10) пять темных окон в квартире Латунского (с. 652);
11) Бескудников живет один в пяти комнатах в Перелыгине (с. 475);
12) какая-то шайка, по слухам, украла пятерых заведующих в секторе развлечений (с. 757);
13) Босой получает от Коровьева пять тысяч рублей в пяти пачках (с. 515);
14) гигантские пятисвечия в Ершалаиме;
15) ершалаимские события происходят в пятницу.
В тексте есть немало примеров чисел, сумма цифр которых равняется 5:
1) квартира № 50: 5 + 0 = 5;
2) дом № 302-бис: 3 + 0 + 2 = 5;
3) Ивану 23 года: 2 + 3 = 5;
4) помимо Маргариты Николаевны Воланд нашел в Москве, по словам Коровьева, 121 Маргариту на роль королевы бала: 1 + 2 + 2 = 5.
Перечень можно продолжить, но в данном случае для нас особую важность представляет собственно число 5, а не всевозможные суммарные комбинации чисел.
Это число можно найти во многих произведениях Булгакова: в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Белой гвардии» и др., что свидетельствует о пристрастном отношении писателя к 5 как к магическому, тайному числу, наделенному особыми свойствами. Вспомним письмо к Д. Попову, которое мы цитировали в части I: из всех своих жизненных ошибок Булгаков выбрал пятьнаиболее трагических. Конечно, в контексте романа число 5 приобрело такое важное значение благодаря ершалаимской «пятнице» и «пятому прокуратору», а это чисто внешний ориентир, не объясняющий магического значения самого числа.
Поскольку в контексте романа число 5 связано с сатаной, постараемся рассмотреть ветхозаветные, христианские и некоторые оккультные его значения, учитывая, конечно, и отношение к нему Булгакова. В Библии «пятый день» творения знаменует создание живых тварей до появления Адама. В ветхозаветной мистике чисел 5 носит мнемотехнический характер (пять органов чувств, пять пальцев на руке и т. д.). В средневековой христианской мистике чисел – это символ единства,обозначаемый розой. Воланд и его свита знаменуют единение различных сил ада: сатана, демон, принимающий жертву (Азазелло), апокалиптический Зверь (Бегемот), Смерть (Коровьев), подземные силы ада (Гелла). Узурпация христианской символики понятна: число взято «наоборот».
В еврейской каббале 5 означает единство и графически изображается пентаграммой – пятиугольником, на сторонах которого расположены равнобедренные треугольники, в результате чего получается правильная пятиконечная звезда. Пентаграмма охраняет от злых духов, но только в случае идеального ее начертания. Так, Мефистофель указал Фаусту на ошибку в рисунке пентаграммы, позволившую Мефистофелю проникнуть в комнату:
В каббалистике пентаграмма имеет два значения: обращенная вершиной вверх, она знаменует торжество человека, вершиной вниз – знак сатаны, «рогатая» звезда.
У Булгакова отношение к числу 5, возможно, связано с его восприятием пятиконечной звезды, которую он наделяет в «Белой гвардии» антирождественским смыслом. Для него это число связано с кровью, войной и смертью. Ассоциативно он соединяет ее с планетой Марс – символом войны. (Марс – пятая по порядку планета в астрологическом перечне после Луны, Меркурия, Венеры и Солнца.) В 20-й главе «Белой гвардии» Марс знаменует грозное начало гигантской катастрофы, апокалиптическое видение: «...звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила». [113]Эта звезда наполняет тягостным предчувствием сон Алексея Турбина: «... и особенно высоко в небе была звезда краснаяи пятиконечная – Марс». [114]На нее смотрит часовой у бронепоезда, и в полусне ему чудится «небосвод невиданный», «весь красный,сверкающий и весь одетый Марсами». [115]Но восприятие Марса часовым противоположно восприятию Турбина: если последнему под ее красным светом видится собственная гибель, то часовой воспринимает ее как торжество победы: «... от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная». [116]
Думается, поспешный вывод о символике пятиконечной звезды в «Белой гвардии» сделал И. Бэлза, по мнению которого Булгаков создал «гимн пятиконечной звезде – великой и таинственной пентаграмме, – символу мудрости пифагорейцев, ставшему в наше время символом самых чистых и благородных устремлений человека». [117]Желая защитить Булгакова от критики в неопределенности социальной позиции, Бэлза явно смещает акценты: Булгаков вовсе не создавал гимн пятиконечной звезде, а писал о разном ее восприятии: то, что одним несет торжество и победу (опять-таки через смерть, кровь и страдание), для других – поражение и крах. Над всем этим торжествует пятиконечная звезда. Особенно страшен сон Елены, в котором Тальберг, уверяя ее, что он демон, пронзительно поет, нацепив «на грудь с левой стороны» огромную сусальную звезду:«Жить, будем жить!» – и ему подпевает окровавленный Николка со смертным венчиком на лбу: «А смерть придет, помирать будем...». [118]Нет в этом ни гимна, ни славословий, а горестное предчувствие конца, как и у другого героя этого романа – Русакова, читающего этой же ночью Апокалипсис.
В «Мастере и Маргарите» есть образ, напоминающий страшную пятиконечную звезду «Белой гвардии»: гигантские пятисвечия, загоревшиеся в праздничную пасхальную ночь в Ершалаиме. Среди всеобщего торжества Иуду настигает возмездие, и как знак его гибели на пути в Гефсимань загораются пятисвечия, которые в волнении от предстоящего свидания Иуда видит смутно: «Теперь Иуде ни до чего не было дела, он стремился к Гефсиманским воротам, он хотел скорее покинуть город» (с. 731). Иуда – человек бесчестный, но Булгаков описывает его гибель без торжества, ибо она – результат подлого убийства из-за угла, а такая смерть страшна и трагична. Если учесть ассоциацию ершалаимских пятисвечий с кремлевскими звездами (см. ч. II, гл. 8), то глубинный смысл пентаграммы, звезды и числа 5 становится отчетливо трагичным.
Еще одно число в романе связано с эсхатологией – число 6. Поскольку в христианстве совершенство символизируется числом 7, то 6 может быть прочитано как обозначение неудавшегося совершенства: 7–1. Из числа 6 производится число апокалиптического Зверя 666, имеющее свою сложную мистику. В финале романа землю покидают шестьвсадников: Воланд, Коровьев, Азазелло, Бегемот, мастер и Маргарита. Кстати, к «неудавшемуся совершенству» можно отнести и дефекты внешности демонических персонажей. Шесть пожаров отмечает Булгаков: горит рукопись мастера; случается пожар на заводе, которым руководит муж Маргариты, – это происходит одновременно с сожжением рукописи; затем следует серия пожаров, устроенная «бесами-поджигателями»: квартира № 50, торгсин, Грибоедов и, наконец, подвальчик застройщика. Как мы уже отмечали, эти пожары – предвестники эсхатологии и имеют апокалиптический характер.
С числом 6 связано число 12, которое может быть рассмотрено как 6 + 6. (Сюда можно добавить общее количество членов МАССОЛИТа: «три тысячи сто одиннадцать человек» (с. 475): 3 + 1 + 1 + 1 = 6; Лаврович живет в шести комнатах (с. 475).) Оно выступает как пародийный вариант двенадцати апостолов Христа: так, Берлиоза на заседание ждут 12 человек; 12 человек участвуют в следствии по «пропаже головы» Берлиоза. На страницах «апокрифа» поименно названо 12 действующих лиц (Пилат, Крысобой, Афраний, Банга, Низа, Иуда, Иешуа, Левий, Варравван, Дисмас, Гестас, Каифа). Остальные (тетрарх, император, Толмай) упоминаются заочно, прочие персонажи безымянны.
Двенадцать часов – время вступления нечистой силы в ночные похождения. Полночь – время бала; «примерно в полночь» (с. 734) прокуратор совершает астральную прогулку с Иешуа. «Ровно в полночь» (с. 476) грянул джаз в Грибоедове, и ресторан стал напоминать ад. В тот момент, когда часы били полночь, в дверь кабинета Римского вошел превращенный в упыря Варенуха. Сразу после полуночи Босой увидел свой знаменательный сон.
Есть числа, сумма цифр которых составляет 12. Так, добавочный телефон комиссии изящной словесности в МАССОЛИТе – 930 (9 + 3 + 0 = 12); ту же сумму цифр получаем из 21 711 рублей – выручки Варьете за выступление Воланда (2 + 1 + 7 + 1 + 1 = 12). Латунский живет в квартире № 84 (8 + 4 = 12), Чума-Аннушка – в квартире № 48 (4 + 8 = 12). Николай Канавкин сдает валюту в количестве тысячи долларов и двадцати золотых десяток.
Символично и число 3. Сама цифра 3 фигурирует в романе опосредованно либо заменяется символом. Так, у Воланда на портсигаре – бриллиантовый треугольник.Вот еще образцы «троичности»:
1) три историка в Москве: Воланд, мастер, Иван Николаевич Понырев;
2) три «учителя» в романе: Иешуа – учитель Левия; Берлиоз – первый «учитель» Ивана; мастер – второй учитель Ивана;
3) три грозы: одна в Ершалаиме, две – в Москве (в четверг и в субботу);
4) три бассейна в «декорациях» к балу: рубиновый, аметистовый, хрустальный;
5) три убийства, причем все – в сердце: Иуда, Иешуа, Майгель.
Троекратное повторение можно рассматривать как признак мифологизации. Таких повторений множество, отметим основные:
1) троекратно повторяющаяся «тема отрезанной головы» Берлиоза (отрезана, оторвана, превращена в чашу);
2) трехвариантная смерть Берлиоза (предсказание, смерть под трамваем, уход в небытие);
3) три этапа в жизни Ивана (поэт – «ветхий» Иван; Иванушка в клинике – «дурак», по свидетельству баса, похожего на голос «консультанта»; «новый» Иван – профессор Иван Николаевич Понырев);
4) трехчастный роман мастера;
5) роман мастера сохраняет три версии смерти Иуды, две из которых предназначены для дальнейших слухов; убийство тайными мстителями – первый вариант для распускания слухов; самоубийство – окончательно принятая версия (для будущих евангелистов); гибель от ножа агента Афрания;
6) читатель трижды попадает в квартиру № 50: вместе со Степой, с буфетчиком, с Маргаритой;
7) мастер назван Воландом «трижды романтическим».
Трехкратные вариации, прямо или косвенно связанные с Воландом, выявляют троякую направленность его деятельности: в мир феноменальный (физическая смерть, разрушение и уничтожение); в мир ноуменальный (в мир идей, которые искажаются сатаной: так, он направляет в нужное ему русло творческую энергию мастера, взяв за отправную точку Новый Завет); в мир духовный, где Воланд проявляет себя, как и положено сатане, разрушителем Божественной природы человека и полновластным хозяином уловленной им души, т. е. несет духовную гибель. Через эту тройную призму следует рассматривать самые существенные ситуации и варианты, троекратно «проигранные» Булгаковым в романе. Произведение мастера подано как феноменальное явление (реализованный роман, рукопись), как ноумен (идея сатаны, «угаданная» мастером), как мистерия, разыгранная на подмостках сатанинского театра в «бездне», в мире «черной духовности».
И хотя мастер пишет роман о Понтии Пилате, главный герой «Мастера и Маргариты» – Воланд. Фатальная неизбежность, с которой к Воланду идут те, для кого он появился, усиливает его центральное положение. Триждызаканчивает Булгаков три основные части своего романа словами: «жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Однако в каждой «концовке» есть, на первый взгляд незначительное, отличие от предыдущей. Сначала роман мастера завершается в рукописи словами: «...пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (с. 746). Вместе с этими словами от читателя уходит сатана в роли Пилата. Но где-то в скалах, в неземных сферах томится фольклорный Пилат, которого предание наказало страшным одиночеством, а мастер, подхватив и развив традицию, наделил еще и мечтой о встрече с Иешуа. Пилат в скалах – это проекция «апокрифа», воплощенный словоммастера герой. Он возник только потому, что мастер вызвал его к жизни, зафиксировав «апокрифом». И сам он давно знал, что последними словами егопроизведения будут те, которые заканчивают повествование о приключениях Воланда в Москве: «...пятый прокуратор Иудеи, всадникПонтий Пилат» (с. 554, 799). Этими словами завершает свое произведение не мастер, а «правдивый повествователь», отпускающий на волю сатану в роли московского Воланда. Мастер произнес «магическое» слово, соединившее егоПилата с Иешуа, а слова, задуманные им как концовка романа, стали последними в повествовании о его «романе»с Воландом.
Но последствия визита Воланда уже не связаны с жизнью мастера, а потому Булгаков завершает эпилог и тем самым свой роман легким видоизменением слов, заканчивающих рассказ о мастере и его герое: «...пятый прокуратор Иудеи, всадник ПонтийскийПилат» (с. 812). Этим заключением читатель разлучается и с «апокрифическим» героем, и с Воландом – двумя ролями сатаны, с самим главным героем романа Булгакова «Мастер и Маргарита» – сатаной, духом тьмы, навечно унесшим мастера и навечно связавшим его с собою.
«Трижды романтический» мастер обольщен трижды. Он принял дьявола в роли Пилата, поверив в подлинность новой версии Страстей Христовых. Он захотел донести до читателя «тайное знание» и оформил его словесно, написал роман. И наконец, он соблазнился идеей поиска спасения у потусторонней силы.
В романе есть еще одно число, относящееся непосредственно к мастеру и встречающееся дважды: это число 13. Перед читателем мастер появляется в 13-й главе. Если учесть, что в «апокрифе» – 12 действующих лиц, сам он становится тринадцатым – автором, главным в «чертовой дюжине».
Рассматривая роман Булгакова как мифологическую притчу, следует обратить внимание на то, что многократное повторение различных ситуаций дополняется бинарными оппозициями, которые неотъемлемы от любого мифологическоготекста. Не имея возможности провести подробный разбор всех бинарных оппозиций, остановимся на некоторых из них:
1) собака(Банга) – кот(Бегемот);
2) белыйплащ Пилата в началеромана – чернаяодежда Воланда в конце;
3) высокийрост Крысобоя – маленькийрост Азазелло;
4) «ветхий»Иван – «новый»Иван;
5) солнце – луна;
6) кровь – вино;
7) боль в левомколене Воланда – в правому Маргариты (на балу);
8) Маргарита живет в особняке– мастер в подвальчике(причем Маргарита занимает верхособняка: «над землею» – «под землею»);
9) у Пилата болит «половина головы»– у Воланда одна нога.
В описании Воланда противоречия «очевидцев» построены в строгом соответствии с отмеченными бинарными оппозициями, что соответствует фольклорно-сказочному характеру описаний сатаны в Москве. В одной из сводок, представленных в органы государственной безопасности, было сказано, что «иностранец» «был маленькогороста, зубы имел золотыеи хромал на правуюногу. Во второй – что человек был росту громадного,коронки имел платиновые,хромал на левуюногу» (с. 426). Мы видим прямые противопоставления: маленький – громадный, левое – правое, золото – платина. Неразрывность налицо: помимо того, что речь идет об одном человеке, все эти эпитеты можно применить к членам Воландовой свиты и окружению Пилата, а платина с золотом прямо соединены в авторском описании Воланда.
Аналогично «освещаются» и некоторые мизансцены романа мастера и московской части: Иуда убит тайнов темныхсадах Гефсимани; барон Майгель – в залитом ослепительным светомзале при сотнях свидетелей (правда, мертвецов).
Свой роман Булгаков начинает с описания заката,а завершает рассветом.Иешуа появляется перед прокуратором при свете солнца,мастер перед Воландом – в окружении лунногосияния.
Миф, мистерия, ритуал и театр, лежащие в основе текста «Мастера и Маргариты», теснейшим образом переплетены между собой. Удвоение или многократное повторение детали, существующей в романе мастера, делают его первичнымпо отношению к московским событиям. Главенствующая роль московской части – кажущаяся, так как архетип поведения персонажей задан «апокрифом». Ю. Лотман обращает на это обстоятельство особое внимание: «Как только инерция распределения реального – нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир („реальный”) наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как „выдуманный” мир романа мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение „реального” и „ирреального” прямо противоположно... Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением». [119]
Добавим к этому, что система двух зеркал тоже оказывается мнимой, ибо «реальный» пласт ершалаимской мистерии – лишь искажение Страстей Христовых, описанных в Новом Завете. История о Иешуа и прокураторе – зеркальное отражение евангельских текстов, и события, рассказанные апостолами и искаженные зеркалом «апокрифа», дробятся и множатся в третьей проекции – в Москве, пародийно перекликаясь с Евангелиями, отраженными уже в целой анфиладе дьявольских зеркал. Можно вспомнить андерсеновского Кая с осколком кривого зеркала в глазу. Каждый персонаж московской фантасмагории – в той или иной степени Кай, не ведающий подлинной реальности. И лишь церковно-литургический временной стержень, на который нанизаны и ершалаимские, и московские страсти, является отсылкой к первоисточнику. Числовая символика романа приобретает значение граней кристалла, в которых объект может распасться на три, три – на шесть, шесть – на двенадцать и так далее частей.
Но зеркальность построения – не только литературный прием. Булгаков вводит в роман вполне конкретные зеркала, служащие визуальным примером удвоения, выходом из реальности в зазеркалье. При этом в «апокрифе» ни одного зеркала нет. Московская же часть романа насчитывает их с избытком. В одних случаях зеркало существует, как ему и положено, для отражения объективной реальности (Степа Лиходеев, выходя из состояния беспамятства, наблюдает себя в зеркале как «человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией» (с. 493)), в других служит выходом в иной мир. Так, из зеркала прихожей «нехорошей» квартиры поочередно появляются Коровьев и Бегемот. Да и самого «артиста» Степа впервые замечает стоящим у трюмо в его комнате. Из этого же трюмо, еще недавно так правдиво отражавшего похмельного Степу, вышел к нему Азазелло.
Пробуждение Степы – игра пространственных сопоставлений. Реальный Степа показан в двух соотношениях, в двух «измерениях»: беспамятства и зеркала, между которыми он находится. Недолгое время, проведенное им в собственной комнате, оказывается таким же нереальным, как и давешняя попойка и перенесение в Ялту. То есть попойка была вполне реальной, вот только память удержала далеко не все, что там происходило. Потеря памяти и Ялта связаны зеркалом, отстраненностью восприятия себя и нечистой силой. При этом в квартире два зеркала, дающие ощущение зеркального коридора, разомкнутости зазеркалья (астрального мира), едва выпустившего Степу из черноты амнезии, чтобы вновь погрузить в душную бездну обморока уже в Ялте. В центре двух «вневременных» состояний Степы оказалось зеркало, давшее читателю его отраженный портрет.
Маргарита Николаевна, намазавшись кремом Азазелло, тоже видит себя в зеркале отстраненно. Но если Степе собственный вид ужасен, то на Маргариту из зеркальной глубины смотрит юная красавица. Новая Маргарита-ведьма буквально выходит к читателю из зеркала, ибо дано описание ее отражения. Сопоставление ее «ветхого», ушедшего облика с «новым» дается на основе воспоминания о реальности – иных портретов Маргариты в романе нет. Та, прежняя, умерла, и описывать ее ни к чему. (Интересно, что изменения внешности и возраста ничуть не удивили ее возлюбленного, словно он и раньше видел Маргариту другимиглазами.)
Помимо зеркала как входа-выхода в астральный мир в московской и ершалаимской частях романа имеется немало примеров композиционной зеркальности построения мизансцен. Это наглядно видно на развертывании темы «учитель – ученик». Так, ершалаимские события начинаются встречей Пилата и Иешуа, а заканчиваются встречей Пилата с учеником Иешуа – Левием. В Москве, напротив, Воланд сначала встречает ученика мастера – Ивана, а улетает из Москвы с мастером, последним из встреченных им людей.
Особый интерес представляет зеркальное сопоставление двух портретов Воланда. Реальный портрет дает нам «правдивый повествователь». Он чрезвычайно похож на Воланда, которого видит в «остановленном времени» Маргарита, за исключением одной детали. Самая броская черта Воланда – разноглазость. Так вот, видевшие его на Патриарших прудах утверждают, что черным у него был правый глаз,и это неоднократно подтверждается (с. 427, 428, 430, 460), причем во всех случаях «правдивый повествователь» настаивает на том, что
1) пять доказательств бытия Божия (с. 429);
2) роман мастера отпечатан в пяти экземплярах (с. 558);
3) мастер знает пять языков (с. 553);
4) квартира, в которой живут Берлиоз и Степа, находится на пятом этаже;
5) в романе пять полных снов;
6) Пилат – пятый прокуратор Иудеи;
7) упоминается пять профессоров: Кант, Стравинский, Кузьмин, Понырев и Воланд;
8) пять человек погибло в Москве в результате прибытия Воланда: Берлиоз, мастер, Маргарита, Наташа и барон Майгель;
9) Воланд берет за выступление по пять тысяч;
10) пять темных окон в квартире Латунского (с. 652);
11) Бескудников живет один в пяти комнатах в Перелыгине (с. 475);
12) какая-то шайка, по слухам, украла пятерых заведующих в секторе развлечений (с. 757);
13) Босой получает от Коровьева пять тысяч рублей в пяти пачках (с. 515);
14) гигантские пятисвечия в Ершалаиме;
15) ершалаимские события происходят в пятницу.
В тексте есть немало примеров чисел, сумма цифр которых равняется 5:
1) квартира № 50: 5 + 0 = 5;
2) дом № 302-бис: 3 + 0 + 2 = 5;
3) Ивану 23 года: 2 + 3 = 5;
4) помимо Маргариты Николаевны Воланд нашел в Москве, по словам Коровьева, 121 Маргариту на роль королевы бала: 1 + 2 + 2 = 5.
Перечень можно продолжить, но в данном случае для нас особую важность представляет собственно число 5, а не всевозможные суммарные комбинации чисел.
Это число можно найти во многих произведениях Булгакова: в «Дьяволиаде», «Роковых яйцах», «Белой гвардии» и др., что свидетельствует о пристрастном отношении писателя к 5 как к магическому, тайному числу, наделенному особыми свойствами. Вспомним письмо к Д. Попову, которое мы цитировали в части I: из всех своих жизненных ошибок Булгаков выбрал пятьнаиболее трагических. Конечно, в контексте романа число 5 приобрело такое важное значение благодаря ершалаимской «пятнице» и «пятому прокуратору», а это чисто внешний ориентир, не объясняющий магического значения самого числа.
Поскольку в контексте романа число 5 связано с сатаной, постараемся рассмотреть ветхозаветные, христианские и некоторые оккультные его значения, учитывая, конечно, и отношение к нему Булгакова. В Библии «пятый день» творения знаменует создание живых тварей до появления Адама. В ветхозаветной мистике чисел 5 носит мнемотехнический характер (пять органов чувств, пять пальцев на руке и т. д.). В средневековой христианской мистике чисел – это символ единства,обозначаемый розой. Воланд и его свита знаменуют единение различных сил ада: сатана, демон, принимающий жертву (Азазелло), апокалиптический Зверь (Бегемот), Смерть (Коровьев), подземные силы ада (Гелла). Узурпация христианской символики понятна: число взято «наоборот».
В еврейской каббале 5 означает единство и графически изображается пентаграммой – пятиугольником, на сторонах которого расположены равнобедренные треугольники, в результате чего получается правильная пятиконечная звезда. Пентаграмма охраняет от злых духов, но только в случае идеального ее начертания. Так, Мефистофель указал Фаусту на ошибку в рисунке пентаграммы, позволившую Мефистофелю проникнуть в комнату:
По углам пентаграммы для защиты от злых духов размещаются начальные буквы имени Иисуса Христа (в католическом христианстве она выступает также в качестве охранительного знака). Христианская символика пентаграммы связана с пятиконечнойВифлеемской звездой, символом Рождества Христова, знаменующей человеческуюприроду Христа, Боговоплощение (отсюда обычай вешать на верхушку рождественской ели пятиконечную звезду).
Изволили ее вы плохо начертить,
И промежуток в уголку остался,
Там, у дверей, – и я свободно мог вскочить. [112]
В каббалистике пентаграмма имеет два значения: обращенная вершиной вверх, она знаменует торжество человека, вершиной вниз – знак сатаны, «рогатая» звезда.
У Булгакова отношение к числу 5, возможно, связано с его восприятием пятиконечной звезды, которую он наделяет в «Белой гвардии» антирождественским смыслом. Для него это число связано с кровью, войной и смертью. Ассоциативно он соединяет ее с планетой Марс – символом войны. (Марс – пятая по порядку планета в астрологическом перечне после Луны, Меркурия, Венеры и Солнца.) В 20-й главе «Белой гвардии» Марс знаменует грозное начало гигантской катастрофы, апокалиптическое видение: «...звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила». [113]Эта звезда наполняет тягостным предчувствием сон Алексея Турбина: «... и особенно высоко в небе была звезда краснаяи пятиконечная – Марс». [114]На нее смотрит часовой у бронепоезда, и в полусне ему чудится «небосвод невиданный», «весь красный,сверкающий и весь одетый Марсами». [115]Но восприятие Марса часовым противоположно восприятию Турбина: если последнему под ее красным светом видится собственная гибель, то часовой воспринимает ее как торжество победы: «... от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная». [116]
Думается, поспешный вывод о символике пятиконечной звезды в «Белой гвардии» сделал И. Бэлза, по мнению которого Булгаков создал «гимн пятиконечной звезде – великой и таинственной пентаграмме, – символу мудрости пифагорейцев, ставшему в наше время символом самых чистых и благородных устремлений человека». [117]Желая защитить Булгакова от критики в неопределенности социальной позиции, Бэлза явно смещает акценты: Булгаков вовсе не создавал гимн пятиконечной звезде, а писал о разном ее восприятии: то, что одним несет торжество и победу (опять-таки через смерть, кровь и страдание), для других – поражение и крах. Над всем этим торжествует пятиконечная звезда. Особенно страшен сон Елены, в котором Тальберг, уверяя ее, что он демон, пронзительно поет, нацепив «на грудь с левой стороны» огромную сусальную звезду:«Жить, будем жить!» – и ему подпевает окровавленный Николка со смертным венчиком на лбу: «А смерть придет, помирать будем...». [118]Нет в этом ни гимна, ни славословий, а горестное предчувствие конца, как и у другого героя этого романа – Русакова, читающего этой же ночью Апокалипсис.
В «Мастере и Маргарите» есть образ, напоминающий страшную пятиконечную звезду «Белой гвардии»: гигантские пятисвечия, загоревшиеся в праздничную пасхальную ночь в Ершалаиме. Среди всеобщего торжества Иуду настигает возмездие, и как знак его гибели на пути в Гефсимань загораются пятисвечия, которые в волнении от предстоящего свидания Иуда видит смутно: «Теперь Иуде ни до чего не было дела, он стремился к Гефсиманским воротам, он хотел скорее покинуть город» (с. 731). Иуда – человек бесчестный, но Булгаков описывает его гибель без торжества, ибо она – результат подлого убийства из-за угла, а такая смерть страшна и трагична. Если учесть ассоциацию ершалаимских пятисвечий с кремлевскими звездами (см. ч. II, гл. 8), то глубинный смысл пентаграммы, звезды и числа 5 становится отчетливо трагичным.
Еще одно число в романе связано с эсхатологией – число 6. Поскольку в христианстве совершенство символизируется числом 7, то 6 может быть прочитано как обозначение неудавшегося совершенства: 7–1. Из числа 6 производится число апокалиптического Зверя 666, имеющее свою сложную мистику. В финале романа землю покидают шестьвсадников: Воланд, Коровьев, Азазелло, Бегемот, мастер и Маргарита. Кстати, к «неудавшемуся совершенству» можно отнести и дефекты внешности демонических персонажей. Шесть пожаров отмечает Булгаков: горит рукопись мастера; случается пожар на заводе, которым руководит муж Маргариты, – это происходит одновременно с сожжением рукописи; затем следует серия пожаров, устроенная «бесами-поджигателями»: квартира № 50, торгсин, Грибоедов и, наконец, подвальчик застройщика. Как мы уже отмечали, эти пожары – предвестники эсхатологии и имеют апокалиптический характер.
С числом 6 связано число 12, которое может быть рассмотрено как 6 + 6. (Сюда можно добавить общее количество членов МАССОЛИТа: «три тысячи сто одиннадцать человек» (с. 475): 3 + 1 + 1 + 1 = 6; Лаврович живет в шести комнатах (с. 475).) Оно выступает как пародийный вариант двенадцати апостолов Христа: так, Берлиоза на заседание ждут 12 человек; 12 человек участвуют в следствии по «пропаже головы» Берлиоза. На страницах «апокрифа» поименно названо 12 действующих лиц (Пилат, Крысобой, Афраний, Банга, Низа, Иуда, Иешуа, Левий, Варравван, Дисмас, Гестас, Каифа). Остальные (тетрарх, император, Толмай) упоминаются заочно, прочие персонажи безымянны.
Двенадцать часов – время вступления нечистой силы в ночные похождения. Полночь – время бала; «примерно в полночь» (с. 734) прокуратор совершает астральную прогулку с Иешуа. «Ровно в полночь» (с. 476) грянул джаз в Грибоедове, и ресторан стал напоминать ад. В тот момент, когда часы били полночь, в дверь кабинета Римского вошел превращенный в упыря Варенуха. Сразу после полуночи Босой увидел свой знаменательный сон.
Есть числа, сумма цифр которых составляет 12. Так, добавочный телефон комиссии изящной словесности в МАССОЛИТе – 930 (9 + 3 + 0 = 12); ту же сумму цифр получаем из 21 711 рублей – выручки Варьете за выступление Воланда (2 + 1 + 7 + 1 + 1 = 12). Латунский живет в квартире № 84 (8 + 4 = 12), Чума-Аннушка – в квартире № 48 (4 + 8 = 12). Николай Канавкин сдает валюту в количестве тысячи долларов и двадцати золотых десяток.
Символично и число 3. Сама цифра 3 фигурирует в романе опосредованно либо заменяется символом. Так, у Воланда на портсигаре – бриллиантовый треугольник.Вот еще образцы «троичности»:
1) три историка в Москве: Воланд, мастер, Иван Николаевич Понырев;
2) три «учителя» в романе: Иешуа – учитель Левия; Берлиоз – первый «учитель» Ивана; мастер – второй учитель Ивана;
3) три грозы: одна в Ершалаиме, две – в Москве (в четверг и в субботу);
4) три бассейна в «декорациях» к балу: рубиновый, аметистовый, хрустальный;
5) три убийства, причем все – в сердце: Иуда, Иешуа, Майгель.
Троекратное повторение можно рассматривать как признак мифологизации. Таких повторений множество, отметим основные:
1) троекратно повторяющаяся «тема отрезанной головы» Берлиоза (отрезана, оторвана, превращена в чашу);
2) трехвариантная смерть Берлиоза (предсказание, смерть под трамваем, уход в небытие);
3) три этапа в жизни Ивана (поэт – «ветхий» Иван; Иванушка в клинике – «дурак», по свидетельству баса, похожего на голос «консультанта»; «новый» Иван – профессор Иван Николаевич Понырев);
4) трехчастный роман мастера;
5) роман мастера сохраняет три версии смерти Иуды, две из которых предназначены для дальнейших слухов; убийство тайными мстителями – первый вариант для распускания слухов; самоубийство – окончательно принятая версия (для будущих евангелистов); гибель от ножа агента Афрания;
6) читатель трижды попадает в квартиру № 50: вместе со Степой, с буфетчиком, с Маргаритой;
7) мастер назван Воландом «трижды романтическим».
Трехкратные вариации, прямо или косвенно связанные с Воландом, выявляют троякую направленность его деятельности: в мир феноменальный (физическая смерть, разрушение и уничтожение); в мир ноуменальный (в мир идей, которые искажаются сатаной: так, он направляет в нужное ему русло творческую энергию мастера, взяв за отправную точку Новый Завет); в мир духовный, где Воланд проявляет себя, как и положено сатане, разрушителем Божественной природы человека и полновластным хозяином уловленной им души, т. е. несет духовную гибель. Через эту тройную призму следует рассматривать самые существенные ситуации и варианты, троекратно «проигранные» Булгаковым в романе. Произведение мастера подано как феноменальное явление (реализованный роман, рукопись), как ноумен (идея сатаны, «угаданная» мастером), как мистерия, разыгранная на подмостках сатанинского театра в «бездне», в мире «черной духовности».
И хотя мастер пишет роман о Понтии Пилате, главный герой «Мастера и Маргариты» – Воланд. Фатальная неизбежность, с которой к Воланду идут те, для кого он появился, усиливает его центральное положение. Триждызаканчивает Булгаков три основные части своего романа словами: «жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Однако в каждой «концовке» есть, на первый взгляд незначительное, отличие от предыдущей. Сначала роман мастера завершается в рукописи словами: «...пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (с. 746). Вместе с этими словами от читателя уходит сатана в роли Пилата. Но где-то в скалах, в неземных сферах томится фольклорный Пилат, которого предание наказало страшным одиночеством, а мастер, подхватив и развив традицию, наделил еще и мечтой о встрече с Иешуа. Пилат в скалах – это проекция «апокрифа», воплощенный словоммастера герой. Он возник только потому, что мастер вызвал его к жизни, зафиксировав «апокрифом». И сам он давно знал, что последними словами егопроизведения будут те, которые заканчивают повествование о приключениях Воланда в Москве: «...пятый прокуратор Иудеи, всадникПонтий Пилат» (с. 554, 799). Этими словами завершает свое произведение не мастер, а «правдивый повествователь», отпускающий на волю сатану в роли московского Воланда. Мастер произнес «магическое» слово, соединившее егоПилата с Иешуа, а слова, задуманные им как концовка романа, стали последними в повествовании о его «романе»с Воландом.
Но последствия визита Воланда уже не связаны с жизнью мастера, а потому Булгаков завершает эпилог и тем самым свой роман легким видоизменением слов, заканчивающих рассказ о мастере и его герое: «...пятый прокуратор Иудеи, всадник ПонтийскийПилат» (с. 812). Этим заключением читатель разлучается и с «апокрифическим» героем, и с Воландом – двумя ролями сатаны, с самим главным героем романа Булгакова «Мастер и Маргарита» – сатаной, духом тьмы, навечно унесшим мастера и навечно связавшим его с собою.
«Трижды романтический» мастер обольщен трижды. Он принял дьявола в роли Пилата, поверив в подлинность новой версии Страстей Христовых. Он захотел донести до читателя «тайное знание» и оформил его словесно, написал роман. И наконец, он соблазнился идеей поиска спасения у потусторонней силы.
В романе есть еще одно число, относящееся непосредственно к мастеру и встречающееся дважды: это число 13. Перед читателем мастер появляется в 13-й главе. Если учесть, что в «апокрифе» – 12 действующих лиц, сам он становится тринадцатым – автором, главным в «чертовой дюжине».
Рассматривая роман Булгакова как мифологическую притчу, следует обратить внимание на то, что многократное повторение различных ситуаций дополняется бинарными оппозициями, которые неотъемлемы от любого мифологическоготекста. Не имея возможности провести подробный разбор всех бинарных оппозиций, остановимся на некоторых из них:
1) собака(Банга) – кот(Бегемот);
2) белыйплащ Пилата в началеромана – чернаяодежда Воланда в конце;
3) высокийрост Крысобоя – маленькийрост Азазелло;
4) «ветхий»Иван – «новый»Иван;
5) солнце – луна;
6) кровь – вино;
7) боль в левомколене Воланда – в правому Маргариты (на балу);
8) Маргарита живет в особняке– мастер в подвальчике(причем Маргарита занимает верхособняка: «над землею» – «под землею»);
9) у Пилата болит «половина головы»– у Воланда одна нога.
В описании Воланда противоречия «очевидцев» построены в строгом соответствии с отмеченными бинарными оппозициями, что соответствует фольклорно-сказочному характеру описаний сатаны в Москве. В одной из сводок, представленных в органы государственной безопасности, было сказано, что «иностранец» «был маленькогороста, зубы имел золотыеи хромал на правуюногу. Во второй – что человек был росту громадного,коронки имел платиновые,хромал на левуюногу» (с. 426). Мы видим прямые противопоставления: маленький – громадный, левое – правое, золото – платина. Неразрывность налицо: помимо того, что речь идет об одном человеке, все эти эпитеты можно применить к членам Воландовой свиты и окружению Пилата, а платина с золотом прямо соединены в авторском описании Воланда.
Аналогично «освещаются» и некоторые мизансцены романа мастера и московской части: Иуда убит тайнов темныхсадах Гефсимани; барон Майгель – в залитом ослепительным светомзале при сотнях свидетелей (правда, мертвецов).
Свой роман Булгаков начинает с описания заката,а завершает рассветом.Иешуа появляется перед прокуратором при свете солнца,мастер перед Воландом – в окружении лунногосияния.
Миф, мистерия, ритуал и театр, лежащие в основе текста «Мастера и Маргариты», теснейшим образом переплетены между собой. Удвоение или многократное повторение детали, существующей в романе мастера, делают его первичнымпо отношению к московским событиям. Главенствующая роль московской части – кажущаяся, так как архетип поведения персонажей задан «апокрифом». Ю. Лотман обращает на это обстоятельство особое внимание: «Как только инерция распределения реального – нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир („реальный”) наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как „выдуманный” мир романа мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение „реального” и „ирреального” прямо противоположно... Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением». [119]
Добавим к этому, что система двух зеркал тоже оказывается мнимой, ибо «реальный» пласт ершалаимской мистерии – лишь искажение Страстей Христовых, описанных в Новом Завете. История о Иешуа и прокураторе – зеркальное отражение евангельских текстов, и события, рассказанные апостолами и искаженные зеркалом «апокрифа», дробятся и множатся в третьей проекции – в Москве, пародийно перекликаясь с Евангелиями, отраженными уже в целой анфиладе дьявольских зеркал. Можно вспомнить андерсеновского Кая с осколком кривого зеркала в глазу. Каждый персонаж московской фантасмагории – в той или иной степени Кай, не ведающий подлинной реальности. И лишь церковно-литургический временной стержень, на который нанизаны и ершалаимские, и московские страсти, является отсылкой к первоисточнику. Числовая символика романа приобретает значение граней кристалла, в которых объект может распасться на три, три – на шесть, шесть – на двенадцать и так далее частей.
Но зеркальность построения – не только литературный прием. Булгаков вводит в роман вполне конкретные зеркала, служащие визуальным примером удвоения, выходом из реальности в зазеркалье. При этом в «апокрифе» ни одного зеркала нет. Московская же часть романа насчитывает их с избытком. В одних случаях зеркало существует, как ему и положено, для отражения объективной реальности (Степа Лиходеев, выходя из состояния беспамятства, наблюдает себя в зеркале как «человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией» (с. 493)), в других служит выходом в иной мир. Так, из зеркала прихожей «нехорошей» квартиры поочередно появляются Коровьев и Бегемот. Да и самого «артиста» Степа впервые замечает стоящим у трюмо в его комнате. Из этого же трюмо, еще недавно так правдиво отражавшего похмельного Степу, вышел к нему Азазелло.
Пробуждение Степы – игра пространственных сопоставлений. Реальный Степа показан в двух соотношениях, в двух «измерениях»: беспамятства и зеркала, между которыми он находится. Недолгое время, проведенное им в собственной комнате, оказывается таким же нереальным, как и давешняя попойка и перенесение в Ялту. То есть попойка была вполне реальной, вот только память удержала далеко не все, что там происходило. Потеря памяти и Ялта связаны зеркалом, отстраненностью восприятия себя и нечистой силой. При этом в квартире два зеркала, дающие ощущение зеркального коридора, разомкнутости зазеркалья (астрального мира), едва выпустившего Степу из черноты амнезии, чтобы вновь погрузить в душную бездну обморока уже в Ялте. В центре двух «вневременных» состояний Степы оказалось зеркало, давшее читателю его отраженный портрет.
Маргарита Николаевна, намазавшись кремом Азазелло, тоже видит себя в зеркале отстраненно. Но если Степе собственный вид ужасен, то на Маргариту из зеркальной глубины смотрит юная красавица. Новая Маргарита-ведьма буквально выходит к читателю из зеркала, ибо дано описание ее отражения. Сопоставление ее «ветхого», ушедшего облика с «новым» дается на основе воспоминания о реальности – иных портретов Маргариты в романе нет. Та, прежняя, умерла, и описывать ее ни к чему. (Интересно, что изменения внешности и возраста ничуть не удивили ее возлюбленного, словно он и раньше видел Маргариту другимиглазами.)
Помимо зеркала как входа-выхода в астральный мир в московской и ершалаимской частях романа имеется немало примеров композиционной зеркальности построения мизансцен. Это наглядно видно на развертывании темы «учитель – ученик». Так, ершалаимские события начинаются встречей Пилата и Иешуа, а заканчиваются встречей Пилата с учеником Иешуа – Левием. В Москве, напротив, Воланд сначала встречает ученика мастера – Ивана, а улетает из Москвы с мастером, последним из встреченных им людей.
Особый интерес представляет зеркальное сопоставление двух портретов Воланда. Реальный портрет дает нам «правдивый повествователь». Он чрезвычайно похож на Воланда, которого видит в «остановленном времени» Маргарита, за исключением одной детали. Самая броская черта Воланда – разноглазость. Так вот, видевшие его на Патриарших прудах утверждают, что черным у него был правый глаз,и это неоднократно подтверждается (с. 427, 428, 430, 460), причем во всех случаях «правдивый повествователь» настаивает на том, что