Страница:
Второе значение смерти Иуды может заключаться в «тайнописи» романа. Пилату нет резона доверять дальнейшему молчанию Иуды: а вдруг он проговорится и станет известно, что никакого предательства не было и Иешуа – вовсе не тот, кем его следует считать по замыслу сатаны? И тогда возникает план, согласно которому «истинные» события, происходящие в романе мастера, займут место «ложных» (слухи о самоубийстве и раскаянии).
О третьем – ритуальном характере сцены смерти Иуды из Кириафа – мы уже говорили.
Пилат и Левий выступают здесь как сообщники. Пилат, предвосхищающий действия ученика Иешуа, до мелочей «предвидит» желание Левия. Он «предчувствует», что Иуду зарежут. Не размозжат голову, не повесят, не столкнут с горы, не раздавят – а зарежут. Обязательно нужна пролитая кровь,уходящая в землю ершалаимской Гефсимани.
Новозаветный Иуда, «раскаявшись, возвратил тридцать сребренников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав кровь невинную. Они же сказали ему: что нам до того? смотри сам. И, бросив сребренники в храме, он вышел, пошел и удавился» (Мф. 27: 3–5). В версии мастера гибель Иуды значительно сдвинута во времени: Искариот повесился сразу же после суда над Иисусом, утром. Гибель Иуды из Кириафа совпадает по времени с погребением Иешуа Га-Ноцри, точно так же, как смерть Майгеля на балу совпадает с гражданской панихидой по Берлиозу в «Грибоедове», что еще больше сближает обе части «Мастера и Маргариты».
В разговоре с Афранием Пилат касается того, каким образом был убит Иуда. «Убит он с чрезвычайным искусством, прокуратор, – ответил Афраний, с некоторой ирониейпоглядывая на прокуратора» (с. 740). Эта ирония – знак сообщничества: Пилату великолепно известно все, что ему может сообщить начальник тайной стражи, и Афраний хорошо это знает.
Сцена гибели Иуды во многом напоминает сцену избиения Варенухи в московской части романа. В обоих случаях нападавших на жертву двое, нападение произведено в уединенном месте, вокруг – густые заросли. Но драматизм ершалаимского события сведен в Москве к гротесковому фарсу: избивают администратора в общественном туалете и отбирают у него не деньги, а портфель со Степиными телеграммами, которые он намеревался отвезти в органы госбезопасности. Кроме того, Варенуха остается жив, правда, временно превращается в упыря, т. е. на короткий срок исчезает из реальности, становится нечистой силой.
Для убийства Иуды был использован нож. По мнению И. Бэлзы, Булгаков «позаимствовал» нож из фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», где он изображен на трапезном столе. «Именно этот леонардовскийнож Булгаков вложил в руки человека, который „по рукоять всадил его в сердце Иуды”». [136]И. Галинская выдвигает свою версию убийства Иуды. Сходным образом было осуществлено убийство Петра де Кастельно, папского легата, в 1208 году. «Убийство Петра де Кастельно подробно описывается не только в „Песне об альбигойском крестовом походе”, но и во всех без исключения работах по истории этого периода». [137]
Так или иначе «тема ножа» занимает в романе далеко не последнее место.
В «московской части» нож возникает неоднократно. В рассказе Ивану Бездомному мастер упоминает его дважды: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»(с. 556).
«Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?» (с. 557).
Несмотря на это удивленное восклицание мастера, нож в его подвальчике все-таки есть: когда мастер выпил яд, налитый ему Азазелло, и увидел падающую Маргариту, «он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло...» (с. 785).
Маргарита в квартире критика Латунского «кухонным ножом резала простыни» (с. 653).
Азазелло возникает перед дядей Берлиоза «с ножом, засунутым за кожаный пояс» (с. 617).
В валютном магазине «острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем» (с. 764), продавец снимает шкуру с лососины.
В сцене бала, когда из камина один за другим вываливаются три гроба, выбегает «кто-то в черной мантии, которого следующий выбежавший из черной пасти ударил в спину ножом» (с. 681).
В романе мастера ножами вооружены Пилат и Марк Крысобой: «широкий стальной нож в ножнах» у прокуратора (с. 734); у кентуриона «поножи, меч и нож» (с. 590), которые он не снимает даже во время страшной жары на Лысой Горе. Нож – традиционное оружие убийства в Древнем мире. Но для Булгакова «тема ножа» имеет и особую субъективную окраску. В письме к П. С. Попову от 19 марта 1932 года снятие со сцены пьесы «Кабала святош» Булгаков назвал «ударом финского ножа». «Это вот что: на Фонтанке среди бела дня меня ударили сзади финским ножом при молчаливо стоящей публике». [138]И далее: «Когда сто лет назад командора нашего ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжкую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине. Меняется оружие!» [139]Удар ножом в спину для Булгакова – подлый, разбойничий, вероломный удар.
В связи с этим двусмысленность желания Левия убить Иешуа становится еще понятнее. Однако его своевольные замыслы неосуществимы, ему остается только перерезать веревки, но не тот волосок, на котором висела жизнь бродячего философа, ибо распорядиться ею бывший сборщик податей был не властен.
Нож – еще и символ власти над человеческой жизнью, ибо обладающий им несет смерть. Во сне Максудова из «Театрального романа» Булгакова герой, перенесшийся в XV век, идет по дворцу с кинжалом за поясом. «Вся прелесть сна заключалась не в том, что я явный правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у дверей. Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь во сне, я бесшумно шел к дверям». [140]
Левий не обладал ножом по праву: он его украл,поэтому нож перешел к Понтию Пилату, удерживающему все нити жизней героев в своих руках.
Нож как орудие смерти Иуды из Кириафа выбран Булгаковым в силу нескольких причин. Во-первых, это самое распространенное оружие в античном мире, и оно совершенно естественно соотносится с остальными деталями. Во-вторых, нож является символом. В-третьих, убийство ножом в сердце связано с ритуалом, с жертвоприношением.
Два удара (в спину и в грудь), от которых погиб Иуда из Кириафа, свидетельствуют о двойном характере его смерти: вероломном, так как и сам Иуда вероломен (собаке – собачья смерть), и ритуальном (кровь, пролитая на землю). На балу у Воланда двойной характер дьявольского умерщвления распадается на две мизансцены: удар в спину «человека в черной мантии» как подлое преступление и выстрел в сердце барона Майгеля – как жертвоприношение («Меняется оружие!»).
От удара копьем в сердце умирает Иешуа Га-Ноцри, [141]хотя Левий хотел бы ударить его ножом в спину. Убийства Иуды, Иешуа и барона Майгеля ознаменованы тем, что пролита кровь и это подчеркивает ее магическое значение.
В связи с этим следует отметить, что евангельский Иуда, повесившийся на осине, не пролил своей крови и не оставил ее на земле, совершив бескровное самоубийство, т. е. его кровь ни на чью голову не пала, он ею никого не связал. Кровь же булгаковского Иуды пролита еще и для скрепления союза сатаны и его свиты: она их соединила. Невольно вспоминаются слова Мефистофеля из «Фауста» Гёте, требующего, чтобы Фауст подписал договор с ним кровью: «Кровь – сок совсем особенного свойства». [142]
Отсутствие Иуды из Кириафа на балу у Воланда и «замена» его бароном Майгелем подтверждают онтологический характер ершалаимской части «Мастера и Маргариты». На Воландовом балу персонажи «апокрифа», естественно, отсутствуют: во-первых, это литературные герои, во-вторых, московский бал – рядовой, ежегодный, поэтому Иуды Искариота и нет – лишь его разновидности.
Присутствующие гости – ныне прах и тлен, а в прошлом – люди, жившие на земле и оставившие след в истории, с событиями Нового Завета никак не связаны. Персонажи, поданные как новозаветные, отсутствуют, поскольку в реальном времени они не существовали, не рождались, не умирали, а просто играли свои роли в мире Воландовых «идей», предопределяя поведение людей, тяготеющих к сатане, как бы предлагая им архетип действий на подмостках вневременного театра.
Сатана с помощью сообщников разыгрывает свою версию Страстей Христовых, однако любое обращение к Страстям, а тем более их изображение становится священным представлением, мистерией. Естественно, события в Ершалаиме как черная мистерия, разыгранная в лишенном реальных измерений пространстве, наделены особой магической силой, сообщающей заданность ряду событий в Москве. Якобы реальная, но мнимая казнь Иешуа (ведь он никогда не был, не жил!) в Ершалаиме перекликается с якобы мнимой (по словам Азазелло) и одновременно реальной смертью мастера в Москве. Театральное действо в Ершалаиме оборачивается жестокой реальностью в Москве, все события смешиваются, и вымысел становится неотличим от действительности, правда от лжи, добро от зла.
7. КРОВЬ И ВИНО. РОЗА
8. «И БУДУТ ЗНАМЕНИЯ В СОЛНЦЕ И ЛУНЕ...»
О третьем – ритуальном характере сцены смерти Иуды из Кириафа – мы уже говорили.
Пилат и Левий выступают здесь как сообщники. Пилат, предвосхищающий действия ученика Иешуа, до мелочей «предвидит» желание Левия. Он «предчувствует», что Иуду зарежут. Не размозжат голову, не повесят, не столкнут с горы, не раздавят – а зарежут. Обязательно нужна пролитая кровь,уходящая в землю ершалаимской Гефсимани.
Новозаветный Иуда, «раскаявшись, возвратил тридцать сребренников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав кровь невинную. Они же сказали ему: что нам до того? смотри сам. И, бросив сребренники в храме, он вышел, пошел и удавился» (Мф. 27: 3–5). В версии мастера гибель Иуды значительно сдвинута во времени: Искариот повесился сразу же после суда над Иисусом, утром. Гибель Иуды из Кириафа совпадает по времени с погребением Иешуа Га-Ноцри, точно так же, как смерть Майгеля на балу совпадает с гражданской панихидой по Берлиозу в «Грибоедове», что еще больше сближает обе части «Мастера и Маргариты».
В разговоре с Афранием Пилат касается того, каким образом был убит Иуда. «Убит он с чрезвычайным искусством, прокуратор, – ответил Афраний, с некоторой ирониейпоглядывая на прокуратора» (с. 740). Эта ирония – знак сообщничества: Пилату великолепно известно все, что ему может сообщить начальник тайной стражи, и Афраний хорошо это знает.
Сцена гибели Иуды во многом напоминает сцену избиения Варенухи в московской части романа. В обоих случаях нападавших на жертву двое, нападение произведено в уединенном месте, вокруг – густые заросли. Но драматизм ершалаимского события сведен в Москве к гротесковому фарсу: избивают администратора в общественном туалете и отбирают у него не деньги, а портфель со Степиными телеграммами, которые он намеревался отвезти в органы госбезопасности. Кроме того, Варенуха остается жив, правда, временно превращается в упыря, т. е. на короткий срок исчезает из реальности, становится нечистой силой.
Для убийства Иуды был использован нож. По мнению И. Бэлзы, Булгаков «позаимствовал» нож из фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», где он изображен на трапезном столе. «Именно этот леонардовскийнож Булгаков вложил в руки человека, который „по рукоять всадил его в сердце Иуды”». [136]И. Галинская выдвигает свою версию убийства Иуды. Сходным образом было осуществлено убийство Петра де Кастельно, папского легата, в 1208 году. «Убийство Петра де Кастельно подробно описывается не только в „Песне об альбигойском крестовом походе”, но и во всех без исключения работах по истории этого периода». [137]
Так или иначе «тема ножа» занимает в романе далеко не последнее место.
В «московской части» нож возникает неоднократно. В рассказе Ивану Бездомному мастер упоминает его дважды: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»(с. 556).
«Ну, кому нужен точильщик в нашем доме? Что точить? Какие ножи?» (с. 557).
Несмотря на это удивленное восклицание мастера, нож в его подвальчике все-таки есть: когда мастер выпил яд, налитый ему Азазелло, и увидел падающую Маргариту, «он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло...» (с. 785).
Маргарита в квартире критика Латунского «кухонным ножом резала простыни» (с. 653).
Азазелло возникает перед дядей Берлиоза «с ножом, засунутым за кожаный пояс» (с. 617).
В валютном магазине «острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем» (с. 764), продавец снимает шкуру с лососины.
В сцене бала, когда из камина один за другим вываливаются три гроба, выбегает «кто-то в черной мантии, которого следующий выбежавший из черной пасти ударил в спину ножом» (с. 681).
В романе мастера ножами вооружены Пилат и Марк Крысобой: «широкий стальной нож в ножнах» у прокуратора (с. 734); у кентуриона «поножи, меч и нож» (с. 590), которые он не снимает даже во время страшной жары на Лысой Горе. Нож – традиционное оружие убийства в Древнем мире. Но для Булгакова «тема ножа» имеет и особую субъективную окраску. В письме к П. С. Попову от 19 марта 1932 года снятие со сцены пьесы «Кабала святош» Булгаков назвал «ударом финского ножа». «Это вот что: на Фонтанке среди бела дня меня ударили сзади финским ножом при молчаливо стоящей публике». [138]И далее: «Когда сто лет назад командора нашего ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжкую пистолетную рану. Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в дальний путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине. Меняется оружие!» [139]Удар ножом в спину для Булгакова – подлый, разбойничий, вероломный удар.
В связи с этим двусмысленность желания Левия убить Иешуа становится еще понятнее. Однако его своевольные замыслы неосуществимы, ему остается только перерезать веревки, но не тот волосок, на котором висела жизнь бродячего философа, ибо распорядиться ею бывший сборщик податей был не властен.
Нож – еще и символ власти над человеческой жизнью, ибо обладающий им несет смерть. Во сне Максудова из «Театрального романа» Булгакова герой, перенесшийся в XV век, идет по дворцу с кинжалом за поясом. «Вся прелесть сна заключалась не в том, что я явный правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у дверей. Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь во сне, я бесшумно шел к дверям». [140]
Левий не обладал ножом по праву: он его украл,поэтому нож перешел к Понтию Пилату, удерживающему все нити жизней героев в своих руках.
Нож как орудие смерти Иуды из Кириафа выбран Булгаковым в силу нескольких причин. Во-первых, это самое распространенное оружие в античном мире, и оно совершенно естественно соотносится с остальными деталями. Во-вторых, нож является символом. В-третьих, убийство ножом в сердце связано с ритуалом, с жертвоприношением.
Два удара (в спину и в грудь), от которых погиб Иуда из Кириафа, свидетельствуют о двойном характере его смерти: вероломном, так как и сам Иуда вероломен (собаке – собачья смерть), и ритуальном (кровь, пролитая на землю). На балу у Воланда двойной характер дьявольского умерщвления распадается на две мизансцены: удар в спину «человека в черной мантии» как подлое преступление и выстрел в сердце барона Майгеля – как жертвоприношение («Меняется оружие!»).
От удара копьем в сердце умирает Иешуа Га-Ноцри, [141]хотя Левий хотел бы ударить его ножом в спину. Убийства Иуды, Иешуа и барона Майгеля ознаменованы тем, что пролита кровь и это подчеркивает ее магическое значение.
В связи с этим следует отметить, что евангельский Иуда, повесившийся на осине, не пролил своей крови и не оставил ее на земле, совершив бескровное самоубийство, т. е. его кровь ни на чью голову не пала, он ею никого не связал. Кровь же булгаковского Иуды пролита еще и для скрепления союза сатаны и его свиты: она их соединила. Невольно вспоминаются слова Мефистофеля из «Фауста» Гёте, требующего, чтобы Фауст подписал договор с ним кровью: «Кровь – сок совсем особенного свойства». [142]
Отсутствие Иуды из Кириафа на балу у Воланда и «замена» его бароном Майгелем подтверждают онтологический характер ершалаимской части «Мастера и Маргариты». На Воландовом балу персонажи «апокрифа», естественно, отсутствуют: во-первых, это литературные герои, во-вторых, московский бал – рядовой, ежегодный, поэтому Иуды Искариота и нет – лишь его разновидности.
Присутствующие гости – ныне прах и тлен, а в прошлом – люди, жившие на земле и оставившие след в истории, с событиями Нового Завета никак не связаны. Персонажи, поданные как новозаветные, отсутствуют, поскольку в реальном времени они не существовали, не рождались, не умирали, а просто играли свои роли в мире Воландовых «идей», предопределяя поведение людей, тяготеющих к сатане, как бы предлагая им архетип действий на подмостках вневременного театра.
Сатана с помощью сообщников разыгрывает свою версию Страстей Христовых, однако любое обращение к Страстям, а тем более их изображение становится священным представлением, мистерией. Естественно, события в Ершалаиме как черная мистерия, разыгранная в лишенном реальных измерений пространстве, наделены особой магической силой, сообщающей заданность ряду событий в Москве. Якобы реальная, но мнимая казнь Иешуа (ведь он никогда не был, не жил!) в Ершалаиме перекликается с якобы мнимой (по словам Азазелло) и одновременно реальной смертью мастера в Москве. Театральное действо в Ершалаиме оборачивается жестокой реальностью в Москве, все события смешиваются, и вымысел становится неотличим от действительности, правда от лжи, добро от зла.
7. КРОВЬ И ВИНО. РОЗА
Кровь и вино в «Мастере и Маргарите» так же трудно отделимы друг от друга, как свет и тьма. В части I мы говорили о зловещей символике виноградной лозы в контексте романа. То же самое можно сказать и о дьявольском вине.
Чрезвычайно важно, что пролитая в Гефсимани кровь Иуды ассоциативно связывается с молением Христа о Чаше и возвращает нас к балу у Воланда. Маргарита испивает чашу, но ее убеждают, что в этот момент произошло превращение: кровь Иуды стала виноградной лозой, кровь Майгеля – вином.
В романе есть и обратное превращение: лужа вина у ног прокуратора воспринимается как лужа пролитой крови. Символически она напоминает о смерти Иешуа, хотя это обычная винная лужа, натекшая из разбитого кувшина.
Возникший перед мастером в скалах его герой оказывается перенесенным именно в тот момент своего ершалаимского существования, когда он ожидал во время грозы появления Афрания, ибо с приходом начальника тайной стражи «красная лужа была затерта, убраны черепки...» (с. 718). Но в потустороннем существовании Пилата к его ногам возвращаются и «черепки разбитого кувшина», и «невысыхающая черно-красная лужа». Есть и отличие: в Ершалаиме в винной луже утонули «две белые розы» (с. 716), в скалах о розах упоминания нет, и «черно-красная лужа» остается аллегорией, иллюстрацией вины Пилата.
Перед приходом Афрания Понтий Пилат пьет вино «долгими глотками» и его глаза воспалены «последними бессонницами и вином» (с. 716). Следует отметить, что последующие события успокоили прокуратора: убийство Иуды, погребение Иешуа, знакомство с Левием и встреча с Иешуа на лунной дороге освободили Пилата от тяжкой бессонницы, и читатель расстается с ним, когда «он спал и дышал беззвучно» (с. 746). Милосердно к нему и потустороннее существование: он спит и терзается бессонницей только в полнолуние, – в общем, не самое страшное наказание для трусливого и жестокого человека, пролившего невинную кровь, что еще раз иллюстрирует мысль о смерти как избавительнице, тем более что эта сравнительно мягкая кара сменяется исполнением всех желаний.
Во дворце Ирода прокуратор и Афраний опять-таки пьют вино. Это «Цекуба», тридцатилетнее, вероятно, чрезвычайно редкое, потому что начальник тайной стражи спрашивает прокуратора: «Превосходная лоза, прокуратор, но это – не „Фалерно”?» (с. 718).
«Фалерно» же Азазелло приносит мастеру и Маргарите. «Прошу заметить, это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи. Фалернское вино». Подарок «от мессира» предназначен мастеру («тут он отнесся именно к мастеру» (с. 785)).
Древнее название «Цекуба» ассоциативно напоминает о знаменитом яде античности цикуте. Неизвестно, как оно действует на простых смертных, зато «Фалерно» от мессира – необычное вино. [143]Отметим попутно, что коньяк, который мастер и Маргарита обнаружили утром на столе, явно не отравлен, от него слегка пьянеет Маргарита, а на Азазелло он вообще «не производил никакого действия» (с. 784). «Гробовая парча», в которую завернут совершенно заплесневевший кувшин (с. 785) фалернского вина, производит зловещее впечатление. При взгляде на свет сквозь стекло стаканов «все окрашивается в цвет крови» (с. 785). Этот кровавый отсвет возвращает читателя к луже у ног Понтия Пилата.
Неслучайно на балу (т. е. во внеземном пространстве) Воланд категорически запрещает Маргарите пить (коньяк, шампанское – вина виноградные). Последний бокал шампанского барона Майгеля – это шаг к смерти, за которым следует его пролитая кровь.
После бала Воланд поит Маргариту не вином, а «чистым спиртом». [144]Степе Лиходееву таинственный маг предлагает простую водку, а вот буфетчику Сокову – чашу красного вина, от которой тот благоразумно отказался. Это вино пролилось на брюки, т. е. не миновало все-таки Сокова, хотя и косвенно, и послужило как бы предвестником его смерти через девять месяцев. Как будто бы с пролитой чашей в буфетчика зародышем вошла смерть и поселилась в нем. Вид стола, покрытого церковной парчой,на котором стояли «заплесневевшие и пыльные» бутылки, приводит Сокова в ужас – вероятно, своим кощунственным соединением. Эти бутылки сродни принесенному Азазелло кувшину.
Итак, вино Воланда – яд для смертных. В голове прокуратора Иудеи несколько раз «соблазнительно» (с. 440) мелькает мысль о яде и «чаша с темной жидкостью мерещится ему» (с. 441). В конечном итоге яд, кровь, вино и виноград сливаются в единый образ неиссякаемого виноградника, дающего мистический напиток, который, подобно живой и мертвой воде из сказок, способен и убить, и оживить.
Символ виноградника в романе неоднократно варьируется. Веранда, на которой помещается открытая часть Грибоедова, – «в тени вьющегося винограда» (с. 474). Плющ как аналог виноградной лозы украшает клинику Стравинского. «Вот лето идет к нам, на балконе завьется плющ» (с. 567), – говорит мастер Ивану.
Вьющийся виноград поднимается к крыше вечного дома мастера. «Хрустальные виноградные гроздья» (с. 679) служат источником света на балу. В двух последних символах проступает значение винограда, противоположное христианской лозе: вечный дом, увитый лозой, – царство сатаны, дом смерти. Из хрустального винограда льется мертвый, искусственный свет, освещая подвластных сатане покойников, преисподнюю, и виноград становится символом не жизни, как в христианстве, а гибели. Это та самая мертвая лоза, что отсечена Богом: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой – виноградарь. Всякую у Меня ветвь, не приносящую плода, Он отсекает и всякую, приносящую плод, очищает, чтобы более принесла плода» (Ин. 15: 1–3). Сатана и его слуги – это те виноградные ветви, которым «в конце века» суждено сгореть в очистительном огне. [145]
Булгаков по-разному освещает мотив вина, винограда и волшебного напитка. Так, сожжению рукописи мастера предшествовало несколько глотков белого вина: «Я кинулся в переднюю и там зажег свет, нашел бутылку белого вина, откупорил ее и стал пить вино из горлышка. От этого страх притупился...» (с. 563). Ритуальное сожжение рукописи сопоставимо с ритуальной смертью барона Майгеля, тело которого Воланд предал огню. Сожжению рукописи, как и смерти барона, предшествует последний глоток вина. Далее мастер пьет у Воланда только «лекарство» – во вневременном плане, а потом – странное вино прокуратора, которое воскрешает мастера во всеведении и умудренности. Отравление с последующим воскрешением – своеобразная инициация, переводящая героев на качественно иную ступень духовной жизни, в результате которой изменяются их душа и облик. Маргарита становится «непомерной красоты женщиной» (с. 811), мастер тоже меняется – его волосы собираются «в косу» (с. 795), что свидетельствует о древних корнях этого образа, лишь временно принявшего облик москвича – человека без имени – мастера.
Реальное вино (а именно водка с портвейном пополам) стало источником бед Степы Лиходеева; предполагаемый в диагнозе алкоголизм Ивана Бездомного усугубил его шизофрению. С помощью таинственного «бензина» оживает кот Бегемот, эта же волшебная жидкость, для шутовства упрятанная в примус, становится источником пожаров («Загорелось как-то необыкновенно, быстро и сильно, как не бывает даже при бензине» (с. 761).) Жидкость же, налитая в шприцы, успокаивает всех, кто побывал в клинике Стравинского: она «густого чайного цвета» (с. 810), как и мерещившийся Пилату яд. Та успокоенность, которую дает морфий из клиники, и притупленность сознания, которой он способствует, напоминают глоток из реки забвения, отгораживающий человека от реального мира. Под действием волшебного лекарства Иван Бездомный примиряется с действительностью; ему начинает нравиться клиника и перестают волновать события, связанные со смертью Берлиоза: происходит «раздвоение Ивана», причем «новый Иван» относится к Воланду гораздо лояльнее, чем «ветхий». «Как-то смягчился в памяти проклятый бесовский кот, не пугала более отрезанная голова, и, покинув мысль о ней, стал размышлять Иван о том, что, по сути дела, в клинике очень неплохо, что Стравинский умница и знаменитость и что иметь с ним дело чрезвычайно приятно» (с. 531–532). И наконец, укол способствует успокоительному сну Ивана в эпилоге романа и его видению отрывка из произведения мастера. Соседу Ивана по палате Никонору Ивановичу Босому сон о сдаче валюты снится сразу после того, как ему «пришлось сделать впрыскивание по рецепту Стравинского» (с. 577).
Жидкость густого чайного цвета, наполняющая шприц (возможно, морфий), – символ достижимого уже на земле покоя, но это лишь временная замена подлинного покоя, который, по мнению Воланда и его присных, дает только смерть. Так кровь, вино, смерть и покой сплетаются в образно-символический надгробный венок.
Один из символов романа, тесно связанный со смертью, – роза. Ненавидимый прокуратором запах роз становится предвестником несчастья, преследует Пилата, наполняет собою пространство. Но почему именно запах розового масла стал для Понтия Пилата таким предвестником?
В Греции и Риме розу связывали с загробным миром. Пиндар и Тибулл воспели розу Елисейских полей – атрибут мира мертвых. В мифе об Адонисе (Таммузе) говорится, что роза возникла из капель крови смертельно раненного Адониса, а это связывает ее со смертью. Запах роз соединен в Ершалаиме с гибелью Иешуа. Уже после казни, во время грозы «под колонны несло сорванные розы» (с. 715), и «две белые розы» (с. 716) плавали в луже красного вина рядом с прокуратором на балконе. Перед оглашением приговора Пилат, спускаясь по лестнице дворца, идет «меж стен роз, источавших одуряющий аромат» (с. 455). Поскольку вино уподоблено пролитой крови, две розы символизируют смерть не только как атрибут античного мира мертвых, но и своим числом: на могилу принято ставить четное количество цветков. Розы, плавающие в кроваво-красной луже, – белые. Белый цвет – цвет траура в античном мире.
В христианской католической эмблематике (роза получила особенно широкое распространение в западнохристианской церкви) символом смерти Христа являются алые розы. Белые розы как атрибут Христа мы встречаем в поэме А. Блока «Двенадцать», в эпилоге которой впереди двенадцати революционных «апостолов» идет в «белом венчике из роз» Христос. Мотив подмены Христа в поэме Блока антихристом подробно разработан В. Вейдле («После „Двенадцати”»). Следует обратить внимание на высказывание самого Блока: «Христос с флагом – это ведь и тот и не тот» [146]и на цитированные выше письма поэта о «всаднике в голубом», «домашнем Христе». Белые розы образуют у Блока «венчик», а «венчик» – это бумажная полоска с молитвой, которую кладут на лоб покойнику при отпевании. Так что «белый венчик из роз» ассоциируется со смертью и трауром.
Именно поэтому белые розы в романе мастера, соотнесенные со смертью Иешуа и вызывающие ассоциацию с «Двенадцатью», связываются с трауром и с эмблематикой антихриста в противовес алым розам – символу Христа.
Выше уже отмечалась «сирийская линия» в «розовой» символике. Роза как кровь Таммуза возвращает нас к Иешуа и пронизывает обе части романа Булгакова то напоминанием о сирийском происхождении Иешуа, то как прямое упоминание Таммуза Берлиозом.
Четыре персонажа романа Булгакова отмечены символикой розы: мастер, Маргарита, Пилат и – косвенно – Иешуа. В рассказе мастера Ивану Бездомному один эпизод повествует о грозах той весны, когда мастер познакомился с Маргаритой. Здесь заметно почти буквальное совпадение с романом мастера. «Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад» (с. 715). В главе 13 «Явление героя» читаем: «В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы» (с. 558).
Таким образом, в зеркальном отражении московских событий белые розы из кроваво-винной лужи перемещаются в московскую вазу в подвальчике мастера. В свою очередь белые кисти, сорванные московским ветром, становятся в Ершалаиме цветом сорванных роз. Но общий набор деталей в обеих частях не меняется: сломанные ветви, духота, гроза, розы, белый цвет. Два этих абзаца непосредственно связывают Пилата, мастера и – опосредованно – Иешуа.
В сцене бала у Воланда связь эта усугубляется и расширяется тем, что с первых же строк читатель опять попадает в струю запаха розового масла: на сей раз им омывают Маргариту после кровавогодуша. Роза и смерть сплетаются в романе с кровью и растительным маслом. Берлиоз поскользнулся в луже из подсолнечного масла. Иуда зарезан в Гефсимани, где оливковые рощи и масличноеимение, рядом с масличным жомом и грудой «каких-то бочек» (с. 732). Маргарита принимает два душа: кровь и розовое масло, а во время перерыва принимает кровавый душ вторично.Розы в различных вариантах возникают на протяжении всего бала: после «крещения» Маргариту обувают в туфли «из лепестков бледной розы» (с. 677), здесь и стены роз во втором зале, «красных, розовых, молочно-белых» (с. 678), т. е. в пятом измерении роза выступает как прямой атрибут Воланда, в очередной раз знаменуя загробный мир. То обстоятельство, что туфли Маргариты оказались в результате путешествия в пятое измерение «в клочья изодранными» (с. 712), подчеркивает трудность путешествия в мир теней, в царство Воланда.
Этим не исчерпывается смысловая нагрузка эмблематики розы в общей структуре романа Булгакова. Роза – символ связывающей мастера и Маргариту страстной любви, который восходит к средневековой куртуазной литературе. Уже с момента первой встречи героев становится известно, что розы – любимые цветы мастера. В памяти мастера о последних днях в подвальчике запечатлелись «осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе и еще глаза моей подруги» (с. 559). В сохранившемся после сожжения отрывке рукописи Маргарита прячет засушенную розу.
Однако роза – это еще и эмблема тайных обществ, например «Золотых Розенкрейцеров», в которое входили Сен-Жермен и Калиостро. Интересно, что на балу у Воланда Маргарита знакомится не только с обычными преступниками, но и с алхимиками – членами тайных обществ. Розу почитал и масонский союз. Вообще роза служила украшением мистерий в Древней Греции и Египте. Для неофита роза означала знак молчания, обет которого он обязался выполнять. У древних германцев символом согласия о неразглашении беседы во время общей трапезы был висящий над столом венок из роз. Роза, своей нежной красотой украшающая самые торжественные празднества масонов, говорит о любви, радости и молчании. Этот же цветок стал эмблемой общества розенкрейцеров, образованного в 1901 году и объединявшего живописцев, архитекторов, поэтов, ученых. Если у средневековых трубадуров роза символизировала земную страстную любовь, то у поздних розенкрейцеров роза и крест означали любовь трагическую. Это ее значение вполне применимо к отношениям мастера и Маргариты. Любовь и смерть – сестры в мировой литературе. Тот емкий смысл, которым Булгаков наделил на страницах своего романа розу, опять-таки приводит нас к скорбному символу смерти: через любовь – к совместной гибели героев.
Чрезвычайно важно, что пролитая в Гефсимани кровь Иуды ассоциативно связывается с молением Христа о Чаше и возвращает нас к балу у Воланда. Маргарита испивает чашу, но ее убеждают, что в этот момент произошло превращение: кровь Иуды стала виноградной лозой, кровь Майгеля – вином.
В романе есть и обратное превращение: лужа вина у ног прокуратора воспринимается как лужа пролитой крови. Символически она напоминает о смерти Иешуа, хотя это обычная винная лужа, натекшая из разбитого кувшина.
Возникший перед мастером в скалах его герой оказывается перенесенным именно в тот момент своего ершалаимского существования, когда он ожидал во время грозы появления Афрания, ибо с приходом начальника тайной стражи «красная лужа была затерта, убраны черепки...» (с. 718). Но в потустороннем существовании Пилата к его ногам возвращаются и «черепки разбитого кувшина», и «невысыхающая черно-красная лужа». Есть и отличие: в Ершалаиме в винной луже утонули «две белые розы» (с. 716), в скалах о розах упоминания нет, и «черно-красная лужа» остается аллегорией, иллюстрацией вины Пилата.
Перед приходом Афрания Понтий Пилат пьет вино «долгими глотками» и его глаза воспалены «последними бессонницами и вином» (с. 716). Следует отметить, что последующие события успокоили прокуратора: убийство Иуды, погребение Иешуа, знакомство с Левием и встреча с Иешуа на лунной дороге освободили Пилата от тяжкой бессонницы, и читатель расстается с ним, когда «он спал и дышал беззвучно» (с. 746). Милосердно к нему и потустороннее существование: он спит и терзается бессонницей только в полнолуние, – в общем, не самое страшное наказание для трусливого и жестокого человека, пролившего невинную кровь, что еще раз иллюстрирует мысль о смерти как избавительнице, тем более что эта сравнительно мягкая кара сменяется исполнением всех желаний.
Во дворце Ирода прокуратор и Афраний опять-таки пьют вино. Это «Цекуба», тридцатилетнее, вероятно, чрезвычайно редкое, потому что начальник тайной стражи спрашивает прокуратора: «Превосходная лоза, прокуратор, но это – не „Фалерно”?» (с. 718).
«Фалерно» же Азазелло приносит мастеру и Маргарите. «Прошу заметить, это то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи. Фалернское вино». Подарок «от мессира» предназначен мастеру («тут он отнесся именно к мастеру» (с. 785)).
Древнее название «Цекуба» ассоциативно напоминает о знаменитом яде античности цикуте. Неизвестно, как оно действует на простых смертных, зато «Фалерно» от мессира – необычное вино. [143]Отметим попутно, что коньяк, который мастер и Маргарита обнаружили утром на столе, явно не отравлен, от него слегка пьянеет Маргарита, а на Азазелло он вообще «не производил никакого действия» (с. 784). «Гробовая парча», в которую завернут совершенно заплесневевший кувшин (с. 785) фалернского вина, производит зловещее впечатление. При взгляде на свет сквозь стекло стаканов «все окрашивается в цвет крови» (с. 785). Этот кровавый отсвет возвращает читателя к луже у ног Понтия Пилата.
Неслучайно на балу (т. е. во внеземном пространстве) Воланд категорически запрещает Маргарите пить (коньяк, шампанское – вина виноградные). Последний бокал шампанского барона Майгеля – это шаг к смерти, за которым следует его пролитая кровь.
После бала Воланд поит Маргариту не вином, а «чистым спиртом». [144]Степе Лиходееву таинственный маг предлагает простую водку, а вот буфетчику Сокову – чашу красного вина, от которой тот благоразумно отказался. Это вино пролилось на брюки, т. е. не миновало все-таки Сокова, хотя и косвенно, и послужило как бы предвестником его смерти через девять месяцев. Как будто бы с пролитой чашей в буфетчика зародышем вошла смерть и поселилась в нем. Вид стола, покрытого церковной парчой,на котором стояли «заплесневевшие и пыльные» бутылки, приводит Сокова в ужас – вероятно, своим кощунственным соединением. Эти бутылки сродни принесенному Азазелло кувшину.
Итак, вино Воланда – яд для смертных. В голове прокуратора Иудеи несколько раз «соблазнительно» (с. 440) мелькает мысль о яде и «чаша с темной жидкостью мерещится ему» (с. 441). В конечном итоге яд, кровь, вино и виноград сливаются в единый образ неиссякаемого виноградника, дающего мистический напиток, который, подобно живой и мертвой воде из сказок, способен и убить, и оживить.
Символ виноградника в романе неоднократно варьируется. Веранда, на которой помещается открытая часть Грибоедова, – «в тени вьющегося винограда» (с. 474). Плющ как аналог виноградной лозы украшает клинику Стравинского. «Вот лето идет к нам, на балконе завьется плющ» (с. 567), – говорит мастер Ивану.
Вьющийся виноград поднимается к крыше вечного дома мастера. «Хрустальные виноградные гроздья» (с. 679) служат источником света на балу. В двух последних символах проступает значение винограда, противоположное христианской лозе: вечный дом, увитый лозой, – царство сатаны, дом смерти. Из хрустального винограда льется мертвый, искусственный свет, освещая подвластных сатане покойников, преисподнюю, и виноград становится символом не жизни, как в христианстве, а гибели. Это та самая мертвая лоза, что отсечена Богом: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой – виноградарь. Всякую у Меня ветвь, не приносящую плода, Он отсекает и всякую, приносящую плод, очищает, чтобы более принесла плода» (Ин. 15: 1–3). Сатана и его слуги – это те виноградные ветви, которым «в конце века» суждено сгореть в очистительном огне. [145]
Булгаков по-разному освещает мотив вина, винограда и волшебного напитка. Так, сожжению рукописи мастера предшествовало несколько глотков белого вина: «Я кинулся в переднюю и там зажег свет, нашел бутылку белого вина, откупорил ее и стал пить вино из горлышка. От этого страх притупился...» (с. 563). Ритуальное сожжение рукописи сопоставимо с ритуальной смертью барона Майгеля, тело которого Воланд предал огню. Сожжению рукописи, как и смерти барона, предшествует последний глоток вина. Далее мастер пьет у Воланда только «лекарство» – во вневременном плане, а потом – странное вино прокуратора, которое воскрешает мастера во всеведении и умудренности. Отравление с последующим воскрешением – своеобразная инициация, переводящая героев на качественно иную ступень духовной жизни, в результате которой изменяются их душа и облик. Маргарита становится «непомерной красоты женщиной» (с. 811), мастер тоже меняется – его волосы собираются «в косу» (с. 795), что свидетельствует о древних корнях этого образа, лишь временно принявшего облик москвича – человека без имени – мастера.
Реальное вино (а именно водка с портвейном пополам) стало источником бед Степы Лиходеева; предполагаемый в диагнозе алкоголизм Ивана Бездомного усугубил его шизофрению. С помощью таинственного «бензина» оживает кот Бегемот, эта же волшебная жидкость, для шутовства упрятанная в примус, становится источником пожаров («Загорелось как-то необыкновенно, быстро и сильно, как не бывает даже при бензине» (с. 761).) Жидкость же, налитая в шприцы, успокаивает всех, кто побывал в клинике Стравинского: она «густого чайного цвета» (с. 810), как и мерещившийся Пилату яд. Та успокоенность, которую дает морфий из клиники, и притупленность сознания, которой он способствует, напоминают глоток из реки забвения, отгораживающий человека от реального мира. Под действием волшебного лекарства Иван Бездомный примиряется с действительностью; ему начинает нравиться клиника и перестают волновать события, связанные со смертью Берлиоза: происходит «раздвоение Ивана», причем «новый Иван» относится к Воланду гораздо лояльнее, чем «ветхий». «Как-то смягчился в памяти проклятый бесовский кот, не пугала более отрезанная голова, и, покинув мысль о ней, стал размышлять Иван о том, что, по сути дела, в клинике очень неплохо, что Стравинский умница и знаменитость и что иметь с ним дело чрезвычайно приятно» (с. 531–532). И наконец, укол способствует успокоительному сну Ивана в эпилоге романа и его видению отрывка из произведения мастера. Соседу Ивана по палате Никонору Ивановичу Босому сон о сдаче валюты снится сразу после того, как ему «пришлось сделать впрыскивание по рецепту Стравинского» (с. 577).
Жидкость густого чайного цвета, наполняющая шприц (возможно, морфий), – символ достижимого уже на земле покоя, но это лишь временная замена подлинного покоя, который, по мнению Воланда и его присных, дает только смерть. Так кровь, вино, смерть и покой сплетаются в образно-символический надгробный венок.
Один из символов романа, тесно связанный со смертью, – роза. Ненавидимый прокуратором запах роз становится предвестником несчастья, преследует Пилата, наполняет собою пространство. Но почему именно запах розового масла стал для Понтия Пилата таким предвестником?
В Греции и Риме розу связывали с загробным миром. Пиндар и Тибулл воспели розу Елисейских полей – атрибут мира мертвых. В мифе об Адонисе (Таммузе) говорится, что роза возникла из капель крови смертельно раненного Адониса, а это связывает ее со смертью. Запах роз соединен в Ершалаиме с гибелью Иешуа. Уже после казни, во время грозы «под колонны несло сорванные розы» (с. 715), и «две белые розы» (с. 716) плавали в луже красного вина рядом с прокуратором на балконе. Перед оглашением приговора Пилат, спускаясь по лестнице дворца, идет «меж стен роз, источавших одуряющий аромат» (с. 455). Поскольку вино уподоблено пролитой крови, две розы символизируют смерть не только как атрибут античного мира мертвых, но и своим числом: на могилу принято ставить четное количество цветков. Розы, плавающие в кроваво-красной луже, – белые. Белый цвет – цвет траура в античном мире.
В христианской католической эмблематике (роза получила особенно широкое распространение в западнохристианской церкви) символом смерти Христа являются алые розы. Белые розы как атрибут Христа мы встречаем в поэме А. Блока «Двенадцать», в эпилоге которой впереди двенадцати революционных «апостолов» идет в «белом венчике из роз» Христос. Мотив подмены Христа в поэме Блока антихристом подробно разработан В. Вейдле («После „Двенадцати”»). Следует обратить внимание на высказывание самого Блока: «Христос с флагом – это ведь и тот и не тот» [146]и на цитированные выше письма поэта о «всаднике в голубом», «домашнем Христе». Белые розы образуют у Блока «венчик», а «венчик» – это бумажная полоска с молитвой, которую кладут на лоб покойнику при отпевании. Так что «белый венчик из роз» ассоциируется со смертью и трауром.
Именно поэтому белые розы в романе мастера, соотнесенные со смертью Иешуа и вызывающие ассоциацию с «Двенадцатью», связываются с трауром и с эмблематикой антихриста в противовес алым розам – символу Христа.
Выше уже отмечалась «сирийская линия» в «розовой» символике. Роза как кровь Таммуза возвращает нас к Иешуа и пронизывает обе части романа Булгакова то напоминанием о сирийском происхождении Иешуа, то как прямое упоминание Таммуза Берлиозом.
Четыре персонажа романа Булгакова отмечены символикой розы: мастер, Маргарита, Пилат и – косвенно – Иешуа. В рассказе мастера Ивану Бездомному один эпизод повествует о грозах той весны, когда мастер познакомился с Маргаритой. Здесь заметно почти буквальное совпадение с романом мастера. «Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад» (с. 715). В главе 13 «Явление героя» читаем: «В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы» (с. 558).
Таким образом, в зеркальном отражении московских событий белые розы из кроваво-винной лужи перемещаются в московскую вазу в подвальчике мастера. В свою очередь белые кисти, сорванные московским ветром, становятся в Ершалаиме цветом сорванных роз. Но общий набор деталей в обеих частях не меняется: сломанные ветви, духота, гроза, розы, белый цвет. Два этих абзаца непосредственно связывают Пилата, мастера и – опосредованно – Иешуа.
В сцене бала у Воланда связь эта усугубляется и расширяется тем, что с первых же строк читатель опять попадает в струю запаха розового масла: на сей раз им омывают Маргариту после кровавогодуша. Роза и смерть сплетаются в романе с кровью и растительным маслом. Берлиоз поскользнулся в луже из подсолнечного масла. Иуда зарезан в Гефсимани, где оливковые рощи и масличноеимение, рядом с масличным жомом и грудой «каких-то бочек» (с. 732). Маргарита принимает два душа: кровь и розовое масло, а во время перерыва принимает кровавый душ вторично.Розы в различных вариантах возникают на протяжении всего бала: после «крещения» Маргариту обувают в туфли «из лепестков бледной розы» (с. 677), здесь и стены роз во втором зале, «красных, розовых, молочно-белых» (с. 678), т. е. в пятом измерении роза выступает как прямой атрибут Воланда, в очередной раз знаменуя загробный мир. То обстоятельство, что туфли Маргариты оказались в результате путешествия в пятое измерение «в клочья изодранными» (с. 712), подчеркивает трудность путешествия в мир теней, в царство Воланда.
Этим не исчерпывается смысловая нагрузка эмблематики розы в общей структуре романа Булгакова. Роза – символ связывающей мастера и Маргариту страстной любви, который восходит к средневековой куртуазной литературе. Уже с момента первой встречи героев становится известно, что розы – любимые цветы мастера. В памяти мастера о последних днях в подвальчике запечатлелись «осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе и еще глаза моей подруги» (с. 559). В сохранившемся после сожжения отрывке рукописи Маргарита прячет засушенную розу.
Однако роза – это еще и эмблема тайных обществ, например «Золотых Розенкрейцеров», в которое входили Сен-Жермен и Калиостро. Интересно, что на балу у Воланда Маргарита знакомится не только с обычными преступниками, но и с алхимиками – членами тайных обществ. Розу почитал и масонский союз. Вообще роза служила украшением мистерий в Древней Греции и Египте. Для неофита роза означала знак молчания, обет которого он обязался выполнять. У древних германцев символом согласия о неразглашении беседы во время общей трапезы был висящий над столом венок из роз. Роза, своей нежной красотой украшающая самые торжественные празднества масонов, говорит о любви, радости и молчании. Этот же цветок стал эмблемой общества розенкрейцеров, образованного в 1901 году и объединявшего живописцев, архитекторов, поэтов, ученых. Если у средневековых трубадуров роза символизировала земную страстную любовь, то у поздних розенкрейцеров роза и крест означали любовь трагическую. Это ее значение вполне применимо к отношениям мастера и Маргариты. Любовь и смерть – сестры в мировой литературе. Тот емкий смысл, которым Булгаков наделил на страницах своего романа розу, опять-таки приводит нас к скорбному символу смерти: через любовь – к совместной гибели героев.
8. «И БУДУТ ЗНАМЕНИЯ В СОЛНЦЕ И ЛУНЕ...»
Луна и солнце в образной структуре романа приобретают отчетливые эсхатологические черты. Необычайная жара на Страстной неделе и палящий зной в Ершалаиме становятся предвестниками грозных событий.
Чередование «лунных» и «солнечных» картин выстроено по строгой схеме: начинается роман с описания душного
Чередование «лунных» и «солнечных» картин выстроено по строгой схеме: начинается роман с описания душного