Страница:
Но спасением для него было то, что опера вообще сама – искусство с чертами архаичности, и до нее еще не доходила в те годы ни одна новая струя: ей естественно было пройти с опозданием не хватавшие ей стадии художественного прогресса. В идее своего искусства Шаляпин был не чем иным, как своего рода «передвижником» в оперном искусстве. Этого звена не хватало развитию русской оперы – и Шаляпин дал это нехватающее звено. Отсюда произошел его необычайный ассонанс с не столько передовыми слоями художественного мира (они в большинстве остались к его искусству бесконечно равнодушны), а с той широчайшей публикой, которая на пороге и в начале двадцатого века еще радостно кормилась художественными идеалами сороковых годов прошлого века.
Спасло его и то, что именно в применении к опере особенно ясным становится наивность эстетической теории художественного реализма. Абсолютный реализм не осуществим и в театре, а в опере и подавно – может быть дано и высказано только некоторое «приближение» к реальности. Самая основа оперы – пение – никак не уживается с реализмом. По самой природе оперное искусство – это сублимированный театр, не могущий избавиться от мелодраматизма и той приподнятости, которая, может быть, и не нуждается вовсе в уменьшении без ущерба для художественного эффекта.
Искусство Шаляпина по природе – мелодраматично. Это в полном смысле слова – «высокая мелодрама», его жизнь на сцене – это сублимация жизни, а не реальность, сублимация жеста и речи, переходящей в пение, которое в опере не может быть опущено без риска остаться без оперы. Смысл и значение Шаляпина в том, что он придал правдоподобность (все-таки «театральную» правдоподобность) и психологическую выразительность тем моментам оперного искусства, которые до него обычно пребывали на уровне рутины, трафарета и художественной бессмысленности и неправдоподобия. Его оперные образы впервые зажили на сцене хотя и театральной, но все же жизнью, перестали быть напряженными манекенами, испускающими пение.
Интересно, что его личные оперные симпатии шли всегда и неизменно к таким операм, где можно было отыскать и драматическое содержание, и психологический упор, где в действующем лице можно было найти нечто человеческое, а не только сказочное (даже его два Мефистофеля, в сущности, не черти и не дьяволы, а люди, умные и ядовитые).
Безусловно в связи с этим находится и его полное равнодушие к Вагнеру, действующие лица которого – более символы, нежели люди, даже когда они не являются богами, – но тут еще играла роль его чуждость и самой музыкальной ткани Вагнера, которая была ему, если так можно выразиться, «несовременна», не гармонировала с его архаизированным музыкальным восприятием.
Шаляпин был абсолютно «театральным существом», более того, «оперным существом» в мире той оперы, оперы театрально-психологической, которую он сам и создал. Он обладал способностью совершенно перевоплощаться в создаваемый им театрально-мелодраматический образ – он делался Годуновым, становился Мефистофелем или Досифеем, и он находил музыкально-психологические интонации для каждого из них специфические и пронзительные.
Более того, у меня создавалось всегда впечатление, что и в жизни Шаляпин всегда оставался актером: он и в жизни играл всегда какую-то роль настолько, что так и оставалось неизвестным, что он за человек «в самом себе», без театра и без артистического перевоплощения. Я даже подозреваю, что его знаменитые «скандалы» с дирижерами и с певцами были, в сущности, артистическими выпадами, «жизненным виртуозничаньем» и экспромтами, вольной импровизацией совершенного художника.
Шаляпин, столько внесший в сокровищницу русской культуры, был, в сущности, человеком диким и ‹…› к культуре мало прикосновенным. У него было актерское нутро, но не было культуры. Он мог разыграть, и очень хорошо, культурного человека, сам оставаясь в каком-то неуязвимо пассивном плане… Тут же кстати отмечу, что вообще гениальность и культурность далеко не всегда уживаются вместе.
Примером может быть хотя бы тот же Мусоргский, гениальный интуит, мысливший неясно и смутно и почти лишенный культуры. Люди, близко знавшие Шаляпина, знавшие его «интимно», мне говорили, что сам Шаляпин «в себе» был именно тот дикий и примитивный человек, каким он себя зарекомендовывал в своих скандалах и грубых выходках. Я же более склонен думать, что все его выходки были частью его артистического опыта: он «разыгрывал» скандалиста, как мог разыграть и аристократа (сам будучи, в сущности, плебеем), и дьявола, и глубоко верующего человека. На моих глазах в течение своего пребывания в советской России он c виртуозностью разыгрывал роль большевика, преданного власти, причем тут уже у меня нет сомнения, что это была одна из его обдуманных и великолепных ролей.
Такими же актами театрального темперамента были и его революционные выступления, и его знаменитое «коленопреклонение» пред ‹…› императором – в эти моменты он перевоплощался и действительно становился тем, что изображал, хотя бы это было не в театре, а в жизни [059]. Возможно, что настоящий и в особенности гениальный актер неминуемо становится ‹…› многоликим от частой практики и действительно совершенно растворяется сам в своей сущности, становится ничем, только носителем многообразных художественных величин. Как известно, средневековое общественное мнение именно на этом основании отказывало актерам в погребении внутри кладбищенской ограды, считая, что у них «утрачена личность» и даже «душа».
Часто приходилось слышать мнение, что Шаляпин, если бы не был певцом или если бы утратил голос, мог бы стать великим драматическим артистом. Я даже склонен подозревать, что он сам держался подобного взгляда. Но тут я с ним не согласен: при всех своих высоких драматических заслугах перед оперой (русской и мировой), при всем том сдвиге, который он произвел в опере в смысле ее «приближения к драматическому театру» – в смысле дарования ей драматической психологии и настоящего театрального жеста (а не оперного), – он все же органически оставался в области сублимированного, мелодраматического, приподнятого искусства, и я его не представляю себе в бытовом театре. Может быть, в трагедии сублимированного типа… и то маловероятно. Он слишком был срощен с пением, с оперой, с музыкальными, певческими нюансами – ему было бы сухо и узко в драме.
Косвенным доказательством служит его драматическая и почти что единственная в его карьере неудача с опытом фильма: он в нем («Дон-Кихот») оказался на чрезвычайно средней высоте, лишенный своего мощнейшего орудия – пения. На драматической сцене он был бы ненатурален: слишком приподнят, слишком склонен к подчеркиваниям. Ведь Шаляпин и в жизни говорил несколько «приподнятым» голосом.
Все его «козыри»: тончайшие штрихи вокальной экспрессии, которым он побеждал аудиторию, могучий пафос трагизма – все органически срослось с музыкой, с ее строением, с ее законами и ее музыкальной экспрессией, столь отличной от драматической.
Интересно, что у Шаляпина совершенно отсутствовала та обычная «гордость певца», которая обычно выражается в любви к высоким и длинным нотам, которыми они обычно побеждают публику. Шаляпин этого не любил – у него была взамен несколько иная, более тонкая «гордость» и пристрастие. Он козырял и, если угодно, даже кокетничал не высокими и длинными нотами (которыми он, кстати сказать, превосходно владел), а… паузами, этими знаменитыми и незабываемыми шаляпинскими паузами, напряженными и долгими, которые заставляли замирать театр.
Надо признать, что он порой ими даже и злоупотреблял, иной раз в ущерб музыкальной ткани оперы, разрушая непрерывность течения. Обычно именно эти паузы были причиной его конфликтов и скандалов с дирижерами, стоявшими на страже музыкальных интересов оперы. В большинстве случаев, по моим впечатлениям, дирижеры были правы (среди них были и такие большие музыканты, как Рахманинов и Купер). Но у всех великих людей – и в особенности у великих певцов – бывают капризы, которые можно им простить. По-видимому, Шаляпину доставляло удовольствие то ощущение своей власти над публикой, которое он во время этих пауз испытывал.
В принципе же надо признать, что эти огромные паузы представляют одну из гениальных интуиции шаляпинской музыкальной экспрессии. Он их применял даже и вне оперной сцены – при исполнении камерном, когда он пел романсы, причем тут было то же самое явление, как у Рахманинова: даже музыкально слабые произведения, озаренные светом его вокальной техники и его несравненного умения владеть звуковой экспрессией, начинали казаться гениальными, равными лучшим вдохновениям Шуберта или Чайковского. Нехватавшую этим произведениям талантливость он с избытком дополнял своей гениальностью, совершенно их преображая.
Чувствуя себя (не без основания) полноправным хозяином своей музыкально-экспрессивной области, он нередко покушался и на текст даже гениальных произведений. Так, он властно уничтожил всю музыкально-звуковую часть в знаменитой сцене Бориса, заменив ее мелодекламацией [060]. А между тем эта часть «Бориса» была особенно ценима самим Мусоргским, который полагал, что ему удалось тут перенести на музыкальные звуки речевые интонации. Опять-таки я полагаю, что Шаляпин и тут был прав: в сущности, своей цели Мусоргский не достиг, его подражания речевым интонациям не дают впечатления музыкального мелоса, но и не становятся экспрессивной речью, а остаются где-то посередине, в сущности связывая экспрессию.
Шаляпин был прав, заменив этот эпизод простой декламацией под музыку, где драматически одаренный артист по крайней мере свободен в своей экспрессии. Он показал тут большее понимание сущности речи и музыки и их различия, чем Мусоргский, преследовавший тут излюбленную им идею «омузыкаленной речи». Он понял своей интуицией, что «омузыкаленная речь», в сущности, недостаточно выразительна, искусственна.
Под конец своей могучей жизни Шаляпин несколько сдал с точки зрения мощности своего голоса. Но все-таки голоса у него было более нежели достаточно. Владение же этим голосом и миром экспрессии у него не только не уменьшилось, но даже окрепло.
Тем не менее в последние годы жизни что-то стало происходить с его музыкальным вкусом. Он стал прибегать к сомнительным внешним эффектам, которых ранее целомудренно и строго избегал. Думаю, что тут сыграла свою роль «американская» атмосфера и вкусы. В особенности это проявилось в области камерного, концертного пения, где он не имел вокруг себя вдохновляющей атмосферы театра и оркестра и почему-то начал иметь тенденцию вводить в концертное пение жестякуляцию и мимику в чрезмерной порции. Тут, конечно, сказалось именно то отсутствие культурного фундамента в его художественном воспитании, которое раньше, в эпоху его молодости, парализовалось живой интуицией гения.
Яркость гениальности безусловно к концу его жизни ослабла – это видно и по его последним творениям, – мастерство же осталось в полной мере, но уже не могло руководиться культурой вкуса.
Можно сказать, что кульминация его сценически музыкального творчества падает на первое десятилетие нашего века. Тогда были созданы его лучшие образы. Эпоха революции, большевизма и эмиграции была уже медленным, постепенным увяданием.
Творчески он успел сделать все что мог, и это сделанное – огромно.
Благодаря тем техническим достижениям, которые теперь принято бранить и проклинать, мы и до сих пор можем слушать «живого» Шаляпина в дисках и поучаться у него. В прежние времена от оперного певца, как бы гениален он ни был, после смерти оставались только имя да воспоминания современников.
ИЗ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОШЛОГО
Русский музыкальный мир как художественно-социальное явление представляется – если смотреть на него беспристрастно – чрезвычайно молодым. В начале прошлого века его еще вовсе не было: были отдельные музыкальные кружки – музыкальной жизни как таковой еще не образовалось. Она родилась только с основания консерваторий, и нет никакого сомнения, что в этом новорожденном музыкальном мире наблюдался очень значительный процент иностранцев: итальянцев, немцев (российского гражданства и германских подданных), чехов, французов, швейцарцев. Достаточно привести несколько фамилий, чтобы увидеть, до какой степени русский музыкальный мир культурно питался соками Европы, – и это положение вовсе не было исчерпано и уничтожено даже до последних дней империи. Равным образом и музыкально-техническое обслуживание музыки – профессии издателей музыки, настройщиков, инструментальных мастеров, преподавателей и профессоров – все это до самой революции и даже и после революции обслуживалось людьми иностранных фамилий (вспомним всем известные в России музыкальные «имена»: Дюбюк, Фильд, Главач, Штраус, Фитингоф, Гржимали, Конюс, Витачек, Юргенсон, Иогансен, Ауэр, фон Глен, Катуар, Гедике, Грубер, Дидерихс – можно сказать, что этот музыкальный «русский» мир был действительно чем-то вроде музыкального интернационала, в котором русских фамилий было явное меньшинство). Музыкальные меценаты и жертвователи тоже в значительной мере оказывались с иностранными фамилиями (как. например, фон Мекк, фон Дервиз). Неудивительно и естественно, что музыкальные вкусы в известной мере были окрашены в западноевропейские цвета и общая тенденция вкусов была скорее консервативной или даже ретроградной, чем передовой: нельзя не помнить, что признание таких композиторов, как Мусоргский, Римский-Корсаков, Скрябин, происходило со значительным запозданием и окончательно произошло (именно в России) только к началу нашего века.
Как иной «спецификум» нашего юного музыкального мира надо отметить и то, что если быть строго беспристрастным, то надо признать, что до последних годов прошлого века самое «музыкальное исполнение» (фортепиано, скрипка, виолончель, камерный ансамбль, оркестр) было вовсе не на высоте. Основатель русских консерваторий Антон Рубинштейн (заслуги которого неоспоримы), тем не менее, привил русским пианистам и дирижерам некоторую небрежность игры как общий стиль.
Я хорошо помню мои отроческие впечатления от квартетных выступлений Квартета Русского музыкального общества; это было исполнение отнюдь не на высоте: с неустойчивой интонацией, несыгранностью – у меня даже создалось мнение, что камерное исполнение и не может быть иным как «фальшивым». Приблизительно то же впечатление было и от оркестровых исполнений: создавалась звучность вязкая, без всяких тонких нюансов; русские дирижеры почти все были тогда (включая и бр.
Рубинштейнов) только «приблизительными» исполнителями.
Огромным переворотом в музыкальном мире было появление нескольких заграничных гастролеров: Иосифа Гофмана – в области фортепиано, т. н. Чешского квартета (Гофман, Сук, Недбал и Виган) и в оркестровой области – Артура Никита. Эти три явления были настоящими событиями в русском музыкальном мире, ибо впервые наши столицы – Петербург и Москва, а за ними и главнейшие города провинции услышали настоящее исполнение, тщательное, продуманное и выработанное, без фальшивых нот: это было настоящим музыкальным откровением. Вспомним, что это было уже в 1895 году. На склоне своих лет маститый Антон Рубинштейн сам признал Гофмана своим «преемником».
Напомню при этом, что по стилю игры Гофман был скорее «антитезой» Рубинштейна: в противуположность рубинштейновской стихийности и «гениальной», но все-таки небрежности – Гофман представлял собою пианиста скорее аккуратного, точного и всегда одинакового [061]. Результатом этих событий было значительное и резкое улучшение музыкальной «продукции» консерваторий: все как-то подтянулись, перестали небрежничать и «гениальничать» – и качество исполнения очень заметно возросло, и сразу как-то поднялись требования на музыкальную продукцию, и Россия стала и сама производить уже настоящих, а не приблизительных исполнителей.
Именно в эти года появляются такие артисты, как Оленина-д'Альгейм, Купер, Кусевицкий, Рахманинов, в которых темперамент не парализовал тщательности и тонкости игры. В эти переломные для русского музыкального мира годы создалось настоящее, одновременно и глубокое и серьезное и тщательное исполнение и его культура.
Одновременно Россия стала догонять Европу и в своих «вкусах» в области музыки.
Эпоха «гениального дилетантизма» кончилась. Русский музыкальный мир оживился и как бы проснулся. Это проявилось между прочим и в том, что процентное отношение людей «русского происхождения» стало увеличиваться: музыкальный мир перестал быть коллекцией иностранцев. Композиторы и раньше уже к этому стремились. Это оживление и рост музыкальной культуры продолжался интенсивно до самой революции, когда строение не только музыкального мира России, но и всей России встретилось с политическим экспериментом, который, видимо, вновь задержал нормальное развитие, причем музыкальный мир, как наиболее чувствительный, от этого эксперимента, по всей вероятности, пострадал наиболее и именно в той области, которая была в нем наиболее сильна в прошлом, – в музыкальном творчестве.
Старый же музыкальный мир мне ныне представляется неким «островом блаженных», несмотря на то, что в нем все же кипели страсти, несогласия, взаимная враждебность и «партийность» в искусстве. Можно сказать, что он был накануне огромного расцвета, когда грянула война со всеми ее последствиями.
Я еще помню дирижеров старинного стиля, которые дирижировали, обративши лицо «к публике» (это был старомодный жест вежливости) [062]. Помню и пианистов (в том числе моего профессора П. Ю. Шлецера, который при своих, уже редких, выступлениях неизменно клал батистовый платочек на рояль рядом и смотрел на публику сладкими глазами): это все были пережитки старого «салонного» стиля.
Этот «салонный» стиль исчез уже к рубежу столетий окончательно.
Старый русский музыкальный мир был не очень многочислен, даже считая и «пассивных» музыкантов, т. е. слушателей. Их количество легко подсчитать, приняв во внимание, что музыкальные выступления ограничивались всего тремя залами в двух столицах и двумя оперными театрами, в которых было в общем не более 4000 мест. Провинция давала еще дополнительных мест не более 3000. Весь русский музыкальный мир, и активный, и пассивный, вряд ли превышал 10000 – это и была численность музыкального мира вместе с меценатами, которые представляли его необходимую часть, ибо приходится признать, что русский музыкальный мир, как и другие музыкальные миры, вообще «паразитировал» на теле русской буржуазии, которая ко второй половине прошлого века заменила прежнюю, аристократическую меценатию, которая уже экономически померкла. Я думаю, что не ошибусь, сказав, что одна из главных причин ослабления творческого пульса русских композиторов, наблюдаемого в России начиная с водворения советской власти ‹…› заключалась именно в том, что вместе с революцией он утратил тот субстрат, на котором «паразитировал»; революция смыла дочиста буржуазию всякую, в том числе и «просвещенную» ‹…› – советское же государство родилось в нищенском состоянии и было в известной степени вынуждено играть роль меценатов, что было, в сущности, вовсе не по карману новорожденному политическому строю. Надо помнить, что прежнее русское государство довольно скупо отзывалось на музыкальные нужды и предпочитало предоставлять меценатские жесты нарождающейся буржуазии. Русские композиторы, которые никогда не зарабатывали много денег, оказались в наименее выгодных условиях.
Русский музыкальный «досоветский» мир был немногочислен, как я уже сказал. Но он, надо ему отдать справедливость, был и не очень дружен между собой: он распадался на отдельные «враждующие кланы», причем вражда этих кланов была не столько принципиальной и порожденной различием музыкальных вкусов, сколько личной. В известном смысле это была война конкурентов. Многие явления взаимной вражды объяснялись враждебными отношениями между «меценатами», от которых зависели музыканты. Картина была очень сложная и путаная, и только известное русское добродушие как-то сглаживало антипатии внутри этого мира. Аналогичные явления были и в области других искусств… В Москве один из главных пунктов враждебности была конкуренция консерватории и филармонии [063]. Конкуренция отчасти тоже шла из-за меценатов: консерватория «сосала» Протопоповых как меценатов, филармония – Ушковых и Кузнецовых. Но в самой консерватории были две враждующие партии: «сторонников Сафонова» и «сторонников Танеева». Когда появился Кусевицкий, построивший свою карьеру на богатстве Ушковых, то и консерватория, и филармония оказались с ним во враждебных отношениях. Это были «московские» бытовые дрязги. В Петербурге было много аналогичного, но вообще, надо заметить, петербургский и московский музыкальные миры в известной степени были тоже враждебны между собой: тут была известная конкуренция за «первенство»; в общем Питер больше проявлял антипатии к москвичам, нежели Москва к питерцам. Лицу. не знавшему всю сложность этих отношений, было чрезвычайно трудно в них разобраться.
Интересно, что революция почти не изменила ничего в этих взаимоотношениях – видимо, корни их лежали даже глубже политических причин [064]. Когда произошла революция, то музыкальный мир реагировал на нее несравнимо менее враждебно, чем миры литературный и художественный: это объясняется отчасти тем, что политически большинство музыкантов были совершенно невинны, чего нельзя сказать ни про литераторов, ни про поэтов. Тем не менее из прежнего музыкального мира ‹…› Россию (уже советскую) покинули не менее шестидесяти композиторов и исполнителей, в том числе ряд «ведущих» имен, как Глазунов, Черепнин, Прокофьев, Метнер, Рахманинов.
АБИССИНСКИЙ МАЭСТРО АЛЕКСАНДР ЛАЗАРЕВ
Любопытной и оригинальной фигурой русского музыкального прошлого является композитор Лазарев, родившийся в Уфе 14 февраля 1819 года (по старому стилю), – дата его смерти мне неизвестна, но во всяком случае она была не позже 1870 года.
Его прозвище «абиссинский маэстро» основано на том. что он некоторое время жил в Абиссинии и претендовал на глубокие познания в области нравов и жизни этой страны. В русской музыкальной жизни он появился в пятидесятых годах прошлого века, выступал как композитор и дирижер, причем в программах он исполнял исключительно произведения Бетховена и свои собственные. Его известность главным образом базировалась на больших скандалах, которыми всегда кончались его выступления: публика и критика были равно к нему враждебны. Известность его была довольно широка, но она имела скорее характер курьеза. Он давал концерты с широкими рекламами, которые в те времена (да, пожалуй, и до сих пор) в России приняты не были: русская публика и музыканты были очень серьезны, и реклама «морально» позволялась только для искусства «легкого» и увеселительного. Искусство же Лазарева было ультрасерьезным. Он писал музыку на библейские сюжеты: «Смерть Олоферна», «Сотворение мира», «Страшный суд» и т. п. Это было по форме нечто вроде генделевских ораторий или рубинштейновских «опер-ораторий» («Христос», «Вавилонское столпотворение» и др.) Видимо обладая известными средствами, Лазарев много путешествовал, концертировал не только в России, но и за границей (в Германии). Его музыкальная карьера прервалась после того, как русский музыкальный критик и композитор Серов (автор опер «Рогнеда» и «Вражья сила» и отец известного художника), возмущенный музыкой Лазарева, которая пришлась ему не по вкусу, и той шумной рекламой, которую он предпосылал своим концертам (всегда с портретами Лазарева и… Бетховена) [065], не бросил в него во время концерта… подушкой со своего кресла. Публика присоединилась к критике и устроила бедному композитору-дирижеру кошачий концерт, вынудив его спасаться за кулисы. За это Серов был оштрафован на 25 рублей.
Теперь все это – уже далекое и наивное прошлое. Теперь можно объективно отнестись и к самому Лазареву, который был, конечно, дилетант в композиции, но ведь тогда и другие и даже гениальные композиторы были тоже дилетантами и даже гордились этим. ‹…› В те годы, когда только зарождалось исполнение серьезной музыки для «публики», когда консерваторий не было, Рубинштейн только начинал свою просветительскую музыкальную карьеру (считая и свои публичные концерты) – и публика только начинала привыкать к концертам, ибо раньше она не выходила из дворцов вельмож и помещичьих усадеб, – имя Бетховена было совершенно неизвестно: он считался «новатором», и даже опасным новатором. ‹…› Идея о том, что, возможно, музыка Лазарева была несправедливо охаяна публикой и критикой тогдашнего времени, что, возможно, он не был лишен причуд, свойственных часто композиторам и писателям, – довольно давно возникла у меня. Именно поэтому я решил посмотреть сам на его произведения, которые хранились (тогда) в Публичной библиотеке в Санкт – Петербурге, и в начале нашего века осуществил это намерение.
Спасло его и то, что именно в применении к опере особенно ясным становится наивность эстетической теории художественного реализма. Абсолютный реализм не осуществим и в театре, а в опере и подавно – может быть дано и высказано только некоторое «приближение» к реальности. Самая основа оперы – пение – никак не уживается с реализмом. По самой природе оперное искусство – это сублимированный театр, не могущий избавиться от мелодраматизма и той приподнятости, которая, может быть, и не нуждается вовсе в уменьшении без ущерба для художественного эффекта.
Искусство Шаляпина по природе – мелодраматично. Это в полном смысле слова – «высокая мелодрама», его жизнь на сцене – это сублимация жизни, а не реальность, сублимация жеста и речи, переходящей в пение, которое в опере не может быть опущено без риска остаться без оперы. Смысл и значение Шаляпина в том, что он придал правдоподобность (все-таки «театральную» правдоподобность) и психологическую выразительность тем моментам оперного искусства, которые до него обычно пребывали на уровне рутины, трафарета и художественной бессмысленности и неправдоподобия. Его оперные образы впервые зажили на сцене хотя и театральной, но все же жизнью, перестали быть напряженными манекенами, испускающими пение.
Интересно, что его личные оперные симпатии шли всегда и неизменно к таким операм, где можно было отыскать и драматическое содержание, и психологический упор, где в действующем лице можно было найти нечто человеческое, а не только сказочное (даже его два Мефистофеля, в сущности, не черти и не дьяволы, а люди, умные и ядовитые).
Безусловно в связи с этим находится и его полное равнодушие к Вагнеру, действующие лица которого – более символы, нежели люди, даже когда они не являются богами, – но тут еще играла роль его чуждость и самой музыкальной ткани Вагнера, которая была ему, если так можно выразиться, «несовременна», не гармонировала с его архаизированным музыкальным восприятием.
Шаляпин был абсолютно «театральным существом», более того, «оперным существом» в мире той оперы, оперы театрально-психологической, которую он сам и создал. Он обладал способностью совершенно перевоплощаться в создаваемый им театрально-мелодраматический образ – он делался Годуновым, становился Мефистофелем или Досифеем, и он находил музыкально-психологические интонации для каждого из них специфические и пронзительные.
Более того, у меня создавалось всегда впечатление, что и в жизни Шаляпин всегда оставался актером: он и в жизни играл всегда какую-то роль настолько, что так и оставалось неизвестным, что он за человек «в самом себе», без театра и без артистического перевоплощения. Я даже подозреваю, что его знаменитые «скандалы» с дирижерами и с певцами были, в сущности, артистическими выпадами, «жизненным виртуозничаньем» и экспромтами, вольной импровизацией совершенного художника.
Шаляпин, столько внесший в сокровищницу русской культуры, был, в сущности, человеком диким и ‹…› к культуре мало прикосновенным. У него было актерское нутро, но не было культуры. Он мог разыграть, и очень хорошо, культурного человека, сам оставаясь в каком-то неуязвимо пассивном плане… Тут же кстати отмечу, что вообще гениальность и культурность далеко не всегда уживаются вместе.
Примером может быть хотя бы тот же Мусоргский, гениальный интуит, мысливший неясно и смутно и почти лишенный культуры. Люди, близко знавшие Шаляпина, знавшие его «интимно», мне говорили, что сам Шаляпин «в себе» был именно тот дикий и примитивный человек, каким он себя зарекомендовывал в своих скандалах и грубых выходках. Я же более склонен думать, что все его выходки были частью его артистического опыта: он «разыгрывал» скандалиста, как мог разыграть и аристократа (сам будучи, в сущности, плебеем), и дьявола, и глубоко верующего человека. На моих глазах в течение своего пребывания в советской России он c виртуозностью разыгрывал роль большевика, преданного власти, причем тут уже у меня нет сомнения, что это была одна из его обдуманных и великолепных ролей.
Такими же актами театрального темперамента были и его революционные выступления, и его знаменитое «коленопреклонение» пред ‹…› императором – в эти моменты он перевоплощался и действительно становился тем, что изображал, хотя бы это было не в театре, а в жизни [059]. Возможно, что настоящий и в особенности гениальный актер неминуемо становится ‹…› многоликим от частой практики и действительно совершенно растворяется сам в своей сущности, становится ничем, только носителем многообразных художественных величин. Как известно, средневековое общественное мнение именно на этом основании отказывало актерам в погребении внутри кладбищенской ограды, считая, что у них «утрачена личность» и даже «душа».
Часто приходилось слышать мнение, что Шаляпин, если бы не был певцом или если бы утратил голос, мог бы стать великим драматическим артистом. Я даже склонен подозревать, что он сам держался подобного взгляда. Но тут я с ним не согласен: при всех своих высоких драматических заслугах перед оперой (русской и мировой), при всем том сдвиге, который он произвел в опере в смысле ее «приближения к драматическому театру» – в смысле дарования ей драматической психологии и настоящего театрального жеста (а не оперного), – он все же органически оставался в области сублимированного, мелодраматического, приподнятого искусства, и я его не представляю себе в бытовом театре. Может быть, в трагедии сублимированного типа… и то маловероятно. Он слишком был срощен с пением, с оперой, с музыкальными, певческими нюансами – ему было бы сухо и узко в драме.
Косвенным доказательством служит его драматическая и почти что единственная в его карьере неудача с опытом фильма: он в нем («Дон-Кихот») оказался на чрезвычайно средней высоте, лишенный своего мощнейшего орудия – пения. На драматической сцене он был бы ненатурален: слишком приподнят, слишком склонен к подчеркиваниям. Ведь Шаляпин и в жизни говорил несколько «приподнятым» голосом.
Все его «козыри»: тончайшие штрихи вокальной экспрессии, которым он побеждал аудиторию, могучий пафос трагизма – все органически срослось с музыкой, с ее строением, с ее законами и ее музыкальной экспрессией, столь отличной от драматической.
Интересно, что у Шаляпина совершенно отсутствовала та обычная «гордость певца», которая обычно выражается в любви к высоким и длинным нотам, которыми они обычно побеждают публику. Шаляпин этого не любил – у него была взамен несколько иная, более тонкая «гордость» и пристрастие. Он козырял и, если угодно, даже кокетничал не высокими и длинными нотами (которыми он, кстати сказать, превосходно владел), а… паузами, этими знаменитыми и незабываемыми шаляпинскими паузами, напряженными и долгими, которые заставляли замирать театр.
Надо признать, что он порой ими даже и злоупотреблял, иной раз в ущерб музыкальной ткани оперы, разрушая непрерывность течения. Обычно именно эти паузы были причиной его конфликтов и скандалов с дирижерами, стоявшими на страже музыкальных интересов оперы. В большинстве случаев, по моим впечатлениям, дирижеры были правы (среди них были и такие большие музыканты, как Рахманинов и Купер). Но у всех великих людей – и в особенности у великих певцов – бывают капризы, которые можно им простить. По-видимому, Шаляпину доставляло удовольствие то ощущение своей власти над публикой, которое он во время этих пауз испытывал.
В принципе же надо признать, что эти огромные паузы представляют одну из гениальных интуиции шаляпинской музыкальной экспрессии. Он их применял даже и вне оперной сцены – при исполнении камерном, когда он пел романсы, причем тут было то же самое явление, как у Рахманинова: даже музыкально слабые произведения, озаренные светом его вокальной техники и его несравненного умения владеть звуковой экспрессией, начинали казаться гениальными, равными лучшим вдохновениям Шуберта или Чайковского. Нехватавшую этим произведениям талантливость он с избытком дополнял своей гениальностью, совершенно их преображая.
Чувствуя себя (не без основания) полноправным хозяином своей музыкально-экспрессивной области, он нередко покушался и на текст даже гениальных произведений. Так, он властно уничтожил всю музыкально-звуковую часть в знаменитой сцене Бориса, заменив ее мелодекламацией [060]. А между тем эта часть «Бориса» была особенно ценима самим Мусоргским, который полагал, что ему удалось тут перенести на музыкальные звуки речевые интонации. Опять-таки я полагаю, что Шаляпин и тут был прав: в сущности, своей цели Мусоргский не достиг, его подражания речевым интонациям не дают впечатления музыкального мелоса, но и не становятся экспрессивной речью, а остаются где-то посередине, в сущности связывая экспрессию.
Шаляпин был прав, заменив этот эпизод простой декламацией под музыку, где драматически одаренный артист по крайней мере свободен в своей экспрессии. Он показал тут большее понимание сущности речи и музыки и их различия, чем Мусоргский, преследовавший тут излюбленную им идею «омузыкаленной речи». Он понял своей интуицией, что «омузыкаленная речь», в сущности, недостаточно выразительна, искусственна.
Под конец своей могучей жизни Шаляпин несколько сдал с точки зрения мощности своего голоса. Но все-таки голоса у него было более нежели достаточно. Владение же этим голосом и миром экспрессии у него не только не уменьшилось, но даже окрепло.
Тем не менее в последние годы жизни что-то стало происходить с его музыкальным вкусом. Он стал прибегать к сомнительным внешним эффектам, которых ранее целомудренно и строго избегал. Думаю, что тут сыграла свою роль «американская» атмосфера и вкусы. В особенности это проявилось в области камерного, концертного пения, где он не имел вокруг себя вдохновляющей атмосферы театра и оркестра и почему-то начал иметь тенденцию вводить в концертное пение жестякуляцию и мимику в чрезмерной порции. Тут, конечно, сказалось именно то отсутствие культурного фундамента в его художественном воспитании, которое раньше, в эпоху его молодости, парализовалось живой интуицией гения.
Яркость гениальности безусловно к концу его жизни ослабла – это видно и по его последним творениям, – мастерство же осталось в полной мере, но уже не могло руководиться культурой вкуса.
Можно сказать, что кульминация его сценически музыкального творчества падает на первое десятилетие нашего века. Тогда были созданы его лучшие образы. Эпоха революции, большевизма и эмиграции была уже медленным, постепенным увяданием.
Творчески он успел сделать все что мог, и это сделанное – огромно.
Благодаря тем техническим достижениям, которые теперь принято бранить и проклинать, мы и до сих пор можем слушать «живого» Шаляпина в дисках и поучаться у него. В прежние времена от оперного певца, как бы гениален он ни был, после смерти оставались только имя да воспоминания современников.
ИЗ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОШЛОГО
СТАРЫЙ РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР
Русский музыкальный мир как художественно-социальное явление представляется – если смотреть на него беспристрастно – чрезвычайно молодым. В начале прошлого века его еще вовсе не было: были отдельные музыкальные кружки – музыкальной жизни как таковой еще не образовалось. Она родилась только с основания консерваторий, и нет никакого сомнения, что в этом новорожденном музыкальном мире наблюдался очень значительный процент иностранцев: итальянцев, немцев (российского гражданства и германских подданных), чехов, французов, швейцарцев. Достаточно привести несколько фамилий, чтобы увидеть, до какой степени русский музыкальный мир культурно питался соками Европы, – и это положение вовсе не было исчерпано и уничтожено даже до последних дней империи. Равным образом и музыкально-техническое обслуживание музыки – профессии издателей музыки, настройщиков, инструментальных мастеров, преподавателей и профессоров – все это до самой революции и даже и после революции обслуживалось людьми иностранных фамилий (вспомним всем известные в России музыкальные «имена»: Дюбюк, Фильд, Главач, Штраус, Фитингоф, Гржимали, Конюс, Витачек, Юргенсон, Иогансен, Ауэр, фон Глен, Катуар, Гедике, Грубер, Дидерихс – можно сказать, что этот музыкальный «русский» мир был действительно чем-то вроде музыкального интернационала, в котором русских фамилий было явное меньшинство). Музыкальные меценаты и жертвователи тоже в значительной мере оказывались с иностранными фамилиями (как. например, фон Мекк, фон Дервиз). Неудивительно и естественно, что музыкальные вкусы в известной мере были окрашены в западноевропейские цвета и общая тенденция вкусов была скорее консервативной или даже ретроградной, чем передовой: нельзя не помнить, что признание таких композиторов, как Мусоргский, Римский-Корсаков, Скрябин, происходило со значительным запозданием и окончательно произошло (именно в России) только к началу нашего века.
Как иной «спецификум» нашего юного музыкального мира надо отметить и то, что если быть строго беспристрастным, то надо признать, что до последних годов прошлого века самое «музыкальное исполнение» (фортепиано, скрипка, виолончель, камерный ансамбль, оркестр) было вовсе не на высоте. Основатель русских консерваторий Антон Рубинштейн (заслуги которого неоспоримы), тем не менее, привил русским пианистам и дирижерам некоторую небрежность игры как общий стиль.
Я хорошо помню мои отроческие впечатления от квартетных выступлений Квартета Русского музыкального общества; это было исполнение отнюдь не на высоте: с неустойчивой интонацией, несыгранностью – у меня даже создалось мнение, что камерное исполнение и не может быть иным как «фальшивым». Приблизительно то же впечатление было и от оркестровых исполнений: создавалась звучность вязкая, без всяких тонких нюансов; русские дирижеры почти все были тогда (включая и бр.
Рубинштейнов) только «приблизительными» исполнителями.
Огромным переворотом в музыкальном мире было появление нескольких заграничных гастролеров: Иосифа Гофмана – в области фортепиано, т. н. Чешского квартета (Гофман, Сук, Недбал и Виган) и в оркестровой области – Артура Никита. Эти три явления были настоящими событиями в русском музыкальном мире, ибо впервые наши столицы – Петербург и Москва, а за ними и главнейшие города провинции услышали настоящее исполнение, тщательное, продуманное и выработанное, без фальшивых нот: это было настоящим музыкальным откровением. Вспомним, что это было уже в 1895 году. На склоне своих лет маститый Антон Рубинштейн сам признал Гофмана своим «преемником».
Напомню при этом, что по стилю игры Гофман был скорее «антитезой» Рубинштейна: в противуположность рубинштейновской стихийности и «гениальной», но все-таки небрежности – Гофман представлял собою пианиста скорее аккуратного, точного и всегда одинакового [061]. Результатом этих событий было значительное и резкое улучшение музыкальной «продукции» консерваторий: все как-то подтянулись, перестали небрежничать и «гениальничать» – и качество исполнения очень заметно возросло, и сразу как-то поднялись требования на музыкальную продукцию, и Россия стала и сама производить уже настоящих, а не приблизительных исполнителей.
Именно в эти года появляются такие артисты, как Оленина-д'Альгейм, Купер, Кусевицкий, Рахманинов, в которых темперамент не парализовал тщательности и тонкости игры. В эти переломные для русского музыкального мира годы создалось настоящее, одновременно и глубокое и серьезное и тщательное исполнение и его культура.
Одновременно Россия стала догонять Европу и в своих «вкусах» в области музыки.
Эпоха «гениального дилетантизма» кончилась. Русский музыкальный мир оживился и как бы проснулся. Это проявилось между прочим и в том, что процентное отношение людей «русского происхождения» стало увеличиваться: музыкальный мир перестал быть коллекцией иностранцев. Композиторы и раньше уже к этому стремились. Это оживление и рост музыкальной культуры продолжался интенсивно до самой революции, когда строение не только музыкального мира России, но и всей России встретилось с политическим экспериментом, который, видимо, вновь задержал нормальное развитие, причем музыкальный мир, как наиболее чувствительный, от этого эксперимента, по всей вероятности, пострадал наиболее и именно в той области, которая была в нем наиболее сильна в прошлом, – в музыкальном творчестве.
Старый же музыкальный мир мне ныне представляется неким «островом блаженных», несмотря на то, что в нем все же кипели страсти, несогласия, взаимная враждебность и «партийность» в искусстве. Можно сказать, что он был накануне огромного расцвета, когда грянула война со всеми ее последствиями.
Я еще помню дирижеров старинного стиля, которые дирижировали, обративши лицо «к публике» (это был старомодный жест вежливости) [062]. Помню и пианистов (в том числе моего профессора П. Ю. Шлецера, который при своих, уже редких, выступлениях неизменно клал батистовый платочек на рояль рядом и смотрел на публику сладкими глазами): это все были пережитки старого «салонного» стиля.
Этот «салонный» стиль исчез уже к рубежу столетий окончательно.
Старый русский музыкальный мир был не очень многочислен, даже считая и «пассивных» музыкантов, т. е. слушателей. Их количество легко подсчитать, приняв во внимание, что музыкальные выступления ограничивались всего тремя залами в двух столицах и двумя оперными театрами, в которых было в общем не более 4000 мест. Провинция давала еще дополнительных мест не более 3000. Весь русский музыкальный мир, и активный, и пассивный, вряд ли превышал 10000 – это и была численность музыкального мира вместе с меценатами, которые представляли его необходимую часть, ибо приходится признать, что русский музыкальный мир, как и другие музыкальные миры, вообще «паразитировал» на теле русской буржуазии, которая ко второй половине прошлого века заменила прежнюю, аристократическую меценатию, которая уже экономически померкла. Я думаю, что не ошибусь, сказав, что одна из главных причин ослабления творческого пульса русских композиторов, наблюдаемого в России начиная с водворения советской власти ‹…› заключалась именно в том, что вместе с революцией он утратил тот субстрат, на котором «паразитировал»; революция смыла дочиста буржуазию всякую, в том числе и «просвещенную» ‹…› – советское же государство родилось в нищенском состоянии и было в известной степени вынуждено играть роль меценатов, что было, в сущности, вовсе не по карману новорожденному политическому строю. Надо помнить, что прежнее русское государство довольно скупо отзывалось на музыкальные нужды и предпочитало предоставлять меценатские жесты нарождающейся буржуазии. Русские композиторы, которые никогда не зарабатывали много денег, оказались в наименее выгодных условиях.
Русский музыкальный «досоветский» мир был немногочислен, как я уже сказал. Но он, надо ему отдать справедливость, был и не очень дружен между собой: он распадался на отдельные «враждующие кланы», причем вражда этих кланов была не столько принципиальной и порожденной различием музыкальных вкусов, сколько личной. В известном смысле это была война конкурентов. Многие явления взаимной вражды объяснялись враждебными отношениями между «меценатами», от которых зависели музыканты. Картина была очень сложная и путаная, и только известное русское добродушие как-то сглаживало антипатии внутри этого мира. Аналогичные явления были и в области других искусств… В Москве один из главных пунктов враждебности была конкуренция консерватории и филармонии [063]. Конкуренция отчасти тоже шла из-за меценатов: консерватория «сосала» Протопоповых как меценатов, филармония – Ушковых и Кузнецовых. Но в самой консерватории были две враждующие партии: «сторонников Сафонова» и «сторонников Танеева». Когда появился Кусевицкий, построивший свою карьеру на богатстве Ушковых, то и консерватория, и филармония оказались с ним во враждебных отношениях. Это были «московские» бытовые дрязги. В Петербурге было много аналогичного, но вообще, надо заметить, петербургский и московский музыкальные миры в известной степени были тоже враждебны между собой: тут была известная конкуренция за «первенство»; в общем Питер больше проявлял антипатии к москвичам, нежели Москва к питерцам. Лицу. не знавшему всю сложность этих отношений, было чрезвычайно трудно в них разобраться.
Интересно, что революция почти не изменила ничего в этих взаимоотношениях – видимо, корни их лежали даже глубже политических причин [064]. Когда произошла революция, то музыкальный мир реагировал на нее несравнимо менее враждебно, чем миры литературный и художественный: это объясняется отчасти тем, что политически большинство музыкантов были совершенно невинны, чего нельзя сказать ни про литераторов, ни про поэтов. Тем не менее из прежнего музыкального мира ‹…› Россию (уже советскую) покинули не менее шестидесяти композиторов и исполнителей, в том числе ряд «ведущих» имен, как Глазунов, Черепнин, Прокофьев, Метнер, Рахманинов.
АБИССИНСКИЙ МАЭСТРО АЛЕКСАНДР ЛАЗАРЕВ
Любопытной и оригинальной фигурой русского музыкального прошлого является композитор Лазарев, родившийся в Уфе 14 февраля 1819 года (по старому стилю), – дата его смерти мне неизвестна, но во всяком случае она была не позже 1870 года.
Его прозвище «абиссинский маэстро» основано на том. что он некоторое время жил в Абиссинии и претендовал на глубокие познания в области нравов и жизни этой страны. В русской музыкальной жизни он появился в пятидесятых годах прошлого века, выступал как композитор и дирижер, причем в программах он исполнял исключительно произведения Бетховена и свои собственные. Его известность главным образом базировалась на больших скандалах, которыми всегда кончались его выступления: публика и критика были равно к нему враждебны. Известность его была довольно широка, но она имела скорее характер курьеза. Он давал концерты с широкими рекламами, которые в те времена (да, пожалуй, и до сих пор) в России приняты не были: русская публика и музыканты были очень серьезны, и реклама «морально» позволялась только для искусства «легкого» и увеселительного. Искусство же Лазарева было ультрасерьезным. Он писал музыку на библейские сюжеты: «Смерть Олоферна», «Сотворение мира», «Страшный суд» и т. п. Это было по форме нечто вроде генделевских ораторий или рубинштейновских «опер-ораторий» («Христос», «Вавилонское столпотворение» и др.) Видимо обладая известными средствами, Лазарев много путешествовал, концертировал не только в России, но и за границей (в Германии). Его музыкальная карьера прервалась после того, как русский музыкальный критик и композитор Серов (автор опер «Рогнеда» и «Вражья сила» и отец известного художника), возмущенный музыкой Лазарева, которая пришлась ему не по вкусу, и той шумной рекламой, которую он предпосылал своим концертам (всегда с портретами Лазарева и… Бетховена) [065], не бросил в него во время концерта… подушкой со своего кресла. Публика присоединилась к критике и устроила бедному композитору-дирижеру кошачий концерт, вынудив его спасаться за кулисы. За это Серов был оштрафован на 25 рублей.
Теперь все это – уже далекое и наивное прошлое. Теперь можно объективно отнестись и к самому Лазареву, который был, конечно, дилетант в композиции, но ведь тогда и другие и даже гениальные композиторы были тоже дилетантами и даже гордились этим. ‹…› В те годы, когда только зарождалось исполнение серьезной музыки для «публики», когда консерваторий не было, Рубинштейн только начинал свою просветительскую музыкальную карьеру (считая и свои публичные концерты) – и публика только начинала привыкать к концертам, ибо раньше она не выходила из дворцов вельмож и помещичьих усадеб, – имя Бетховена было совершенно неизвестно: он считался «новатором», и даже опасным новатором. ‹…› Идея о том, что, возможно, музыка Лазарева была несправедливо охаяна публикой и критикой тогдашнего времени, что, возможно, он не был лишен причуд, свойственных часто композиторам и писателям, – довольно давно возникла у меня. Именно поэтому я решил посмотреть сам на его произведения, которые хранились (тогда) в Публичной библиотеке в Санкт – Петербурге, и в начале нашего века осуществил это намерение.