Страница:
О РИМСКОМ-КОРСАКОВЕ
О Римском-Корсакове, которого я считаю своим учителем, несмотря на краткий срок того общения, которое между нами было, уже написано много и будет написано, вне сомнения, и еще больше. В сущности, он был первым русским крупным композитором,
«высунувшимся» в Европу и в ней получившим полное и блестящее признание.
Мусоргский и Бородин последовали за ним. Он был и одним из первых русских композиторов-профессионалов – не дилетантов, к которым надлежит отнести и Глинку, и Даргомыжского, и почти весь, за вычетом Римского-Корсакова, остаток «Могучей кучки». Русский композитор – барин прошлого века «между прочим» сочинял и музыку.
Римский-Корсаков и Чайковский первые стали сочинять музыку не «между прочим», а как свою центральную работу.
Но сейчас я в этих строках не имею в виду характеристику его музыки или его исторического и художественного значения. Я хочу только вспомнить его образ как композитора, музыканта и человека. У меня всегда было впечатление, что произведения Римского-Корсакова давали большее, подробнейшее и даже лучшее впечатление о его внутреннем мире, о его культуре и душевных качествах, чем непосредственное общение с ним как с человеком. Он был из породы людей «закрытых» психически, что в особенности редко бывает с русскими людьми. Никакой души нараспашку – все очень застегнуто, но без всякой надменности и рисовки, очень просто и как-то чрезмерно обыкновенно.
Судя по его музыке, по тем ландшафтным красотам, которые в ней разлиты и в которых он, на мой взгляд, вообще превышает всех композиторов, судя, наконец, по его именно пейзажному пристрастию во всех его сюжетах и в оркестровых красках, он должен был очень любить и глубоко чувствовать природу, и именно в особенности русскую природу. Однако я почти не помню никаких его высказываний по этому поводу – говорить он об этом, по-видимому, не любил, предпочитал об этом разговаривать со своей музыкой [038].
Вид его был скорее строгий и сухой – в облике его было нечто от «профессора», и именно от «профессора-естествоиспытателя», каковых я на своем веку много перевидал. Высокий и прямой (следы военно-морской выправки) – державшийся «как аршин проглотил», – он был невероятно, фантастически близорук, и на носу его была водружена порой целая батарея различных очков и пенсне. Менее всего он напоминал тип артиста. В связи с его близорукостью вспоминаю его странную порой мимику, многих приводившую в смущение: он, раньше чем здороваться с людьми ему мало известными, сразу быстро нагибался и заглядывал близко-близко в лицо, как бы желая удостовериться, что он знаком с данной персоной, и только потом протягивал руку. Многие выносили из этого впечатление о его заносчивости, но это было скорее следствие смущения от своей слепоты. Напротив, я мог удостовериться, что он был более скромен, чем на то имел право, при своем уже всеобщем признании и огромной славе в обращении он был очень прост и как-то обыденен – никакого гениальничанья, никакой позы и даже более того – никакого впечатления великого человека и гения. А между тем он был именно таким.
Известная сухость мысли и чувства ему была присуща. Не могу не отметить, что она высказывается и в его творчестве, в котором слабее всего мелодическое вдохновение, лирическое чувство и сильнее всего чувство звукового колорита и любовь к фантастике, но без всякого «романтического неистовства», напротив, скорее с каким-то научно-этнографическим акцентом. И в творчестве в нем чувствуется ученый-исследователь – собиратель и изучатель народных оборотов, потом их перелагающий в культурные музыкальные наряды и производящий эту работу с изумительным совершенством и изяществом.
По моим впечатлениям, он не был глубокообразованным и культурным человеком. Это было, по-видимому, следствием его краткого и исключительно военного воспитания: ему некогда было углублять своих познаний, и в музыкальный мир он вначале вступил, как и все «кучкисты», его коллеги, – полным дилетантом, интуитом, с одним «нутром» вместо знаний, и только потом, уже в зрелом возрасте прошел самоучкой школу композиции. Мыслить отвлеченно он не умел и не любил. Сам он мне говорил, что от чтения философских книг у него в голове «что-то заворачивается и потом очень нехорошее состояние бывает». В своей автобиографии («Летопись моей музыкальной жизни») он с неподражаемой наивностью сам в этом признается. Не было у него, насколько я мог в него вникнуть, и никакого религиозного чувства, если не считать внешне скрытого, но где-то в глубине его души таившегося чувства «природы».
В сущности он был язычником по мироощущению. И это несмотря на то, что в его музыке отразилась масса чисто религиозных явлений. Они все трактуются им объективно, как предметы живописи звуковой, и даже его наиболее глубокое и серьезное произведение «Сказание о граде Китеже» – в сущности живописно, а не мистично, и в нем наиболее мистичны «музыкальные описания» природы. Так же этнографична и описательна и известная «Воскресная увертюра». Насколько я мог заметить, Николай Андреевич вообще не был верующим человеком, как, впрочем, большинство его однолеток: в ту эпоху еще не произошло то «возвращение к вере», которым отмечены последние годы прошлого века, неверие было повальным – среди всей интеллигенции [039]. И оно еще было в моде.
Его музыкальные вкусы были значительно гибче и шире, чем у всех его композиторов-современников.
Он ранее других примирился с явлением Вагнера, который еще долгое время был чужд русскому музыкальному вкусу, напротив, он много впитал в собственное творчество приемов Вагнера. Он не остался глух даже к явлениям более модернистического мира:
Дебюсси и Равелю. В своих последних произведениях он старается быть вполне на уровне века, в особенности в области гармонии. Но к Чайковскому он все время оставался равнодушен, в этом разделяя позицию всей «Могучей кучки». Припоминаю его оригинальную манеру, говоря о музыкальных произведениях, употреблять «кулинарные сравнения». Так, он говорил, что «Бетховен, Шуман, Шопен – это хорошие куски вкусной говядины, тогда как Дебюсси – это только «изысканный соус». Раз он употребил по отношению к Равелю такое выражение: «полоскание ушей розовой водой с перцем». В этих высказываниях всегда была какая-то правильно схваченная доза истины. Порой применял он и сравнения, заимствованные из области обоняния. Так, сравнивая творчество трех композиторов – Шумана, Брамса и Николая Метнера, он выразился так:
– Они все три из одного теста. Но у Шумана блюдо ароматное, душистое, у Брамса несравненно менее, а у Метнера я не чувствую никакого запаха.
Возможно, что эти «девиации» в области иных ощущений вообще были в натуре Римского-Корсакова. Он как-то воспринимал звуки не одним слухом, но одновременно и вкусом и обонянием. Звуковая ткань для него пахла и имела вкус. Я не могу это явление не поставить в связь с его уже ставшей широко известной способностью воспринимать звуковую ткань и как «цвета»: для него (об этом он неоднократно говорил и даже оставил письменные свидетельства) музыкальные тональности представлялись окрашенными в цвета – каждая в свой. Это явление довольно широко распространено среди музыкантов. Оно было предметом довольно многочисленных изучений, но исследования показали, что явление это чрезвычайно индивидуально. Я лично полагаю, что эта способность чрезвычайно обогащает музыкальное восприятие, но было на свете много великих музыкантов, которые не обладали ею (может быть, просто не обращали внимания), и обратно, было много очень слабых музыкантов, которые ею обладали в сильнейшей степени. Во всяком случае, она стоит в связи с изумительным колористическим даром Римского-Корсакова. Его звуки, в особенности его оркестровые звуки, действительно и звучат, и светятся разнообразными светами, и благоухают, и даже имеют дар ассоциировать известное вкусовое впечатление. Его духу вообще был свойственен известный рационализм, даже рассудочность. Тут было что-то опять-таки от «естествоиспытателя». Он и в музыке любил находить «вечные законы» и требовал от композитора точности мысли и действия. Его эстетические теории и построения очень часто имели склонность обращаться в схемы и приемы.
Можно только удивляться, как при этой схематичности и рациональности его произведения все же неизменно живут полной художественной жизнью – ему в высшей степени было свойственно чувство художественной меры и изящества. В этих качествах, которые прочно вошли в его эстетику, тоже есть некое серьезное отличие от обычного типа русского композитора-романтика, мечтателя и пессимиста.
Внешне всегда спокойный и уравновешенный, в высшей степени чуждый всем приемам артистической богемы, порой казавшийся даже слишком уравновешенным – он как-то типом человеческим ближе приближался к «университетским» научным людям, чем к людям музыкального мира.
Говоря о Римском-Корсакове как музыканте и человеке, нельзя пройти молчанием его работы по завершению, окончанию и оркестровке произведений его музыкальных товарищей и друзей по «Могучей кучке» – Мусоргского и Бородина. Впоследствии мне приходилось слышать немало слов «возмущения» по поводу того, что Римский-Корсаков «дерзнул посягнуть» на изменения в музыкальном тексте Мусоргского. Между прочим, не кто иной, как покойный Алданов, возмущался этим и находил в факте изменения подлинного авторского текста своего рода кощунство. Но надо тут иметь в виду, что Римский-Корсаков имел в этих случаях намерения самые чистые и глубоко дружеские. Он сам справедливо указывал, что подлинный авторский текст все время продолжает существовать, он его не уничтожал, и даже в примечании к своей работе, как бы провидя возражения, – указывал, что если будет признано, что подлинник Мусоргского выше его редакции, то никто не мешает вернуться к первооригиналу.
Это, между прочим, и происходит уже на наших глазах: в СССР и в ряде других стран уже исполняют «Бориса» в редакции, более близкой к подлиннику, и в оркестровке самого Мусоргского. Сущность всего этого эпизода с редактированием Мусоргского заключается не в этих деталях, а в том, что Римский-Корсаков и Мусоргский, два величайших автора «Могучей кучки», имели совершенно разную музыкальную установку: их музыкальные вкусы были различны. Римский-Корсаков не чувствовал многого в музыке Мусоргского (кажется, и взаимно) – более того, даже к нему самому он, в особенности в последние годы жизни Мусоргского, относился скептически и даже как-то презрительно. Он находил в Мусоргском много несимпатичных качеств: музыкальный дилетантизм, заносчивость, показное гениальничанье. рассеянный образ жизни и спутанность мыслей, нетрудоспособность (сам Р. К. был великий работяга). Но когда Мусоргский умер, Римский-Корсаков из товарищеских чувств и из уважения к памяти товарища и «заблудшего» (как он полагал) и потому «несостоявшего» гения решил сделать подвиг завершения, досочинения и оркестровки его музыкального наследия. Надо иметь в виду, что незавершенными остались, в сущности, все крупные сочинения Мусоргского, не исключая даже «Бориса», который хотя и был исполнен при жизни композитора, но успеха не имел и был музыкальным мнением признан неудобным к исполнению. Цель Корсакова была – представить произведения своего покойного друга в наилучшем и наиболее приемлемом для театров и для публики обличье. Все изменения музыкального текста имели назначением сгладить те шероховатости, ту «музыкальную косматость», которую он считал непонятной для себя и тем более для публики.
И цель была достигнута. «Борис» в преображенном Корсаковым виде обошел все сцены мира, и именно корсаковские редакции вдохновили Шаляпина на создание его образов Бориса, Варлаама и Досифея. Но прошли годы, и выяснилось, действительно, что редакторский карандаш Римского прошелся и по местам, которые в оригинале были лучше, но которые были слишком впереди своего века, так что даже такой большой художник, как Римский, не мог их в те годы оценить. Но он не мог поступить иначе; это было бы против его художнических убеждений.
С «Хованщиной» Мусоргского дело было еще сложнее: в сущности, никакой «Хованщины» не было: была масса разрозненных рукописей и отрывков, из которых законченными были только очень немногие. Не было даже плана всей оперы. Многое пришлось совсем выпустить, потому что в одну оперу они никак не укладывались: ведь Мусоргский имел в виду писание целой трилогии. Чтобы создать нечто цельное и способное к постановке, пришлось пожертвовать массой чрезвычайно ценного музыкального материала. Все-таки, как-никак, не будь редакции Римского-Корсакова, то вообще бы никакой «Хованщины» не было. И я не вижу никого из крупных музыкантов той эпохи, кто имел бы право взяться за это дело, кроме Римского-Корсакова, который хотя и не следовал за Мусоргским в область его последних гениальных прозрений, но все же был наиболее близок к нему, как товарищ и член одной художественной группировки.
Совершенно то же, только в более простом виде, имело место и при завершении оперы Бородина «Князь Игорь». Благодаря Глазунову и Римскому опера стала оперой, а не оставшимся манускриптом. Работа Корсакова над оркестровкой этих музыкальных памятников принадлежит к лучшему, что им сделано в этой области, и нельзя обвинять такого крупного музыканта, как Р. К., в том, что его личная индивидуальность в этом деле проявилась и что она всегда была созвучна индивидуальностям самих авторов – иначе и быть не могло: всякое завершение и окончание не рукой самого автора никогда не может вполне заменить автентического текста и композиции.
А. СТАНЧИНСКИЙ
Никто теперь почти ничего не знает о композиторе Ал. Станчинском. А между тем были годы, когда на него возлагались огромные надежды, бывало неоднократно произносимо даже слово «гениальность»… по его адресу. На самом деле это была жизнь глубоко трагическая и печальная.
Я его очень хорошо знал. Он выдвинулся и стал частью московского музыкального мира в самом начале нашего столетия. Он был учеником С. И. Танеева и известного хорошо в музыкальной Москве тех времен Н. С. Жиляева, который сам был тоже учеником Танеева. Обнаруживал склонность только к композиции, но не музыкальному исполнению. На него возлагали огромные надежды. Первые сочинения его распространялись в списках и исполнялись главным образом в интимных музыкальных кружках – обычная судьба тех композиторов, которые сами не могут ознакомить публику со своими сочинениями. В его уже первых произведениях чувствовалась самобытная индивидуальность, ему было что сказать музыкальному миру, и музыка его (в сущности, тогда вовсе не очень передовая) несомненно была самобытна и оригинальна. Насколько его ценили виднейшие русские (точнее – московские, ибо «слава» его не вышла за пределы Москвы) музыканты – можно видеть из того, что Н. К.
Метнер – один из виднейших в те годы русских композиторов – даже написал похоронный марш по поводу его ранней кончины (в 1910 году) [040], и этот марш является одним из лучших произведений Метнера, музыканта очень строгого и разборчивого в своих симпатиях.
Слабого здоровья, хрупкий и нежный – он, как выяснилось довольно скоро (вся жизнь его длилась всего двадцать лет), носил в себе зародыш страшной болезни, притом наследственной, за «грехи отцов», – прогрессивный паралич. Не исключена вероятность того. что самое его музыкальное дарование, безусловно отмеченное известной печатью болезненности и психопатичности, – было обязано своим происхождением (как то часто бывало в мире художественном) именно этой болезни.
Вспомним Ломброзо и его теорию «гения и безумия» [041], вспомним великих безумцев России: Врубеля, Чурляниса, Рериха, Мусоргского (в последней стадии его жизни), даже самого Скрябина с его «Мистерией» и приготовлением к концу мира – и мы сможем убедиться, что действительно очень часто именно гениальность граничит с психозом и часто просто обязана ему своим происхождением: это является компенсацией за трагедию жизни.
Первое время у Алеши Станчинского психические ненормальности проявлялись в слабой мере и на его музыкальном творчестве отражались только болезненными эмоциями, которыми полно его творчество. Но мало-помалу болезнь развивалась, и ее симптомы стали проникать и в его творчество: оно становилось все более и более невразумительным.
В эти годы я его часто видал: обычно он приходил ко мне вместе со своим ментором – Жиляевым, который, между прочим, сам был тоже человеком далеко не вполне нормальным, как и самая его утрированная и экстатическая дружба со Станчинским, его яростная пропаганда его произведений – он сам переписывал его сочинения во множестве экземпляров, так как издать их было не так просто. Порой мне казалось, что неизвестно, кто из них двух более психически болен – учитель или ученик.
Психоз быстро прогрессировал. Разговор его становился непонятен. Какую-то странную роль в его жизни стали играть… лошади: он с ними раскланивался на улицах, снимая шляпу. Когда я его спрашивал, зачем он это делает, он неизменно отвечал, что «мы не знаем, кто они такие – лошади, – надо быть осторожным».
Самая кончина его была странной: он утонул, переходя вброд речку: шел, по-видимому, на свиданье с девушкой, которую считал своей невестой [042].
После его смерти все его (в сравнительно небольшом количестве) произведения были изданы (обычная насмешка судьбы над композиторами, в своей карьере «невезучими»).
Дальнейшего распространения культ Станчинского уже не получил. Я написал о нем некролог в журнале «Музыка» – и этим все отзвуки прессы исчерпались – да еще Н.
Метнер написал ему «похоронный марш», о котором я уже упоминал.
Очень трудно представить себе дальнейшую судьбу его произведений. Его единственное в краткой жизни счастье – думаю, была его смерть. Она избавила его от трагических переживаний эпохи, которая почти немедленно после его смерти наступила в России. Я должен констатировать тот факт, что при новом режиме его музыку уже совсем забыли. И действительно, она была уже совершенно «несозвучна» с происходящим в мире – страница мировой истории перевернулась. И трудно даже себе представить, чтобы сейчас мог возникнуть интерес там к подобному художественному явлению, которое характерно именно для последних «предзакатных» дней русской империи. Но в более далеком будущем можно, конечно, ожидать и воскресения временно умерших композиторов – первая половина его музыкального творчества заслуживает этого бесспорно.
СКРЯБИН-МЫСЛИТЕЛЬ
Скрябин – и он один – является отражением в музыке эпохи символизма. Он единственный композитор-символист. Это течение, по природе мистическое и религиозно-философское, главным образом отразилось в искусствах, способных к воплощению Идей, т. е. в литературе и поэзии. Среди музыкантов-композиторов оно не нашло подходящей культурной почвы – русские музыканты вообще в своей массе были далеки от отвлеченных идей. Можно сказать и более: успех Скрябина, который одно время был ведущей фигурой русского музыкального мира, обязан был именно той среде, которая создала имя, и символистам, которые тоже были почти все «ведущими» фигурами той эпохи. И этим же объясняется и быстрое и кажущееся непонятным помрачение его славы: это помрачение было совершенно синхронично с потускнением интереса и популярности символистов, мода на которых, стихийно возникшая, так же стихийно и минула.
И так же, как трудно, если не невозможно, рассматривать поэтов и писателей-символистов вне их идеологической доктрины, трудно и неловко рассматривать музыку Скрябина изолированно, без связи ее с тем идеологическим миром, который ее и породил, – это возможно только по отношению к его первым, юношеским произведениям, написанным еще до того, как символическая идеология утвердилась в нем самом.
В Западной Европе, как известно, музыка Скрябина нигде не произвела такого впечатления, как было в России. Причины лежат в той же области. Русский символизм не имел себе аналогов на Западе в ту эпоху, когда музыка Скрябина туда проникла, там уже была эра других мод и увлечений. Притом в России были действительно увлечения художественными течениями. На Западе были не столько увлечения, сколько «моды», что далеко не одно и то же. И что несравненно эфемернее и мимолетнее.
Символизм характеризуется экстраполяцией искусства за его естественные грани: искусство становится магией, религией, а художник – пророком или теургом, соратником божества в продолжающемся творении мира. Отсюда – сознание своей особенности, сверхчеловечества, мессианства. Все символисты мистически ощущали мир, почти все хотели каких-то невиданных «свершений», мир ими ощущался эсхатологически. Если не все, то большинство были, в сущности, не вполне нормальными людьми, частично несомненно «выше нормы», но порой казавшиеся безумными. Это свое безумие они сами ощущали и считали его положительным качеством – «священным безумием» пророков и проницателей, «посвященных».
Среди символистов наименее безумными, наиболее державшими свою психику и мысли в руках были Вячеслав Иванов, Брюсов, Мережковский, наиболее безумными – Блок и Белый. Подобным же безумием отмечены и художники-живописцы, примыкавшие к символизму, – Врубель, Рерих, Чурлянис. Надо отметить, что Скрябин в своих высказываниях был наиболее безумен, шел всех дальше и всех прямолинейнее. Но одновременно с этим он был из всех – наиболее логичен и придавал наибольшее значение именно не откровениям, а логическому ходу рассуждений – он являл странный агломерат крайней фантастики и крайней рассудительности в ее обосновании.
В свое время много говорили и спорили о том, насколько искренне было это оригинальное самоощущение. Сколько тут было натурального, вытекавшего из их природы, и сколько напускного, рисовки и гениальничанья. При всей моей симпатии к этой группе талантливых, порой гениальных художников, я все-таки думаю, что Чехов был прав, когда говорил, что «все они ломаются», – по крайней мере частично прав: элемент позы присутствовал у всех, причем порой в демонстративной форме (у Бальмонта, Брюсова, даже у Блока… Белый был, по-видимому, действительно «не в себе» и был типичным истериком). Что касается Скрябина, то поза у него тоже безусловно была (даже в его выступлениях в концертах), но она смягчалась его благовоспитанным джентльменством и, как я думаю – боязнью пошлости, неизменно сопутствующей всякому гениальничанию.
Почти все символисты прошли сходный путь своего развития. Все прошли чрез Ницше (и Скрябин также) и чрез искусы оккультных учений, которые очень знаменательно вошли в моду в России одновременно с явлением символизма. Здесь было нечто от социального, массового протеста против прозаического нигилизма предыдущей «революционной» моды. Символизм рождался как воскрешение религиозного сознания и отрицание материализма, в известной степени он был и манифестацией если не политического консерватизма, то во всяком случае политического нейтрализма. Тем не менее судьба сочетала многих символистов, и притом в карикатурной форме, с большевизмом [043]: они его совершенно не поняли или поняли в безумном искажении.
Скрябин не был так подготовлен к отвлеченному мышлению, как поэты-символисты: он был, в сущности, философский самоучка (его научный стаж – четыре класса кадетского корпуса и консерватория – этого маловато). Он сам мне жаловался на свою неподготовленность. От этой неподготовленности зависели многие качества его системы мысли – она не была дисциплинирована, и он не умел читать и усваивать чужих мыслей, кроме тех, с которыми был согласен.