После поверхностного знакомства с Ницше, откуда он взял идею сверхчеловека (каким себя всю жизнь чувствовал, хотя из деликатности об этом не говорил), – он сразу попал в объятия теософии, в которой увидел род откровения. Блаватская стала для него высшим и непоколебимым авторитетом, и именно на этой почве и родилась идея мистерии, которая ранее (до 1902 года) была всего лишь мечтой о написании грандиозного произведения, в котором сочетались бы все искусства, – идея, в сущности, совпадающая с идеей Вагнера о «гезамткунстверк» – музыкальной драме.
   Но уже в 1904 году эта идея начала, под влиянием теософических идей. эволюционировать, усложняться и разрастаться. Перипетии этого усложнения и работы его мысли можно проследить в его дневниках. опубликованных уже после революции в сборнике «Русские Пропилеи» [044]. Дневники написаны повышенным, экзальтированным языком и порой точно копируют стиль Ницше. Но в них еще нет ничего о «Мистерии». Мистерия родилась как сублимация прежней мечты о «великом произведении», сочетающем все искусства, которое должно было притом быть иератическим, священным актом. Этот акт должен был объять не более и не менее как все человечество и быть подобием тех великих «мистерий» (не исторических, а пре-дысторических), о которых рассказывала Блаватская в своей «Doctrine Secrete»
   [045]), которые полагают конец данному человечеству и дематериализируют его в экстатическом акте сочетанных искусств.
   От Блаватской в этой идее только представление о сменяющихся человеческих «расах» и о «мистериях», являющихся как бы последним «цветением» расы пред ее дематериализацией, после чего процесс вновь повторяется. Каждая раса, по Скрябину (и по Блаватской), имеет своего Мессию, который и предназначен свершить в должный момент мистерию, и человечество погибнет в предельном экстазе и блаженстве. Себе он «скромно» отводил роль именно этого «Мессии расы». По воззрениям Скрябина, Христос не был «настоящим Мессией», а только второстепенным, потому что с ним не связался никакой катаклизм и мир не разрушился, дематериализации не произошло. Поэтому к христианству он относился очень равнодушно-снисходительно. Индуизм в изложении Блаватской заслонил для него все остальные мировоззрения.
   Собственно говоря, надо признаться, что «мистерию Скрябина» сочинила именно Блаватская, а дело Скрябина только было – взять на себя исполнение главной роли.
   Критиковать эту идею как скрябинскую поэтому не приходится – можно только разве удивиться тому, что он мог до такой степени подпасть под влияние ее книги Между прочим, у Блаватской нет ничего про то, что для Скрябина было, казалось бы, самым важным – про участие искусств, и вдобавок соединенных, в акте мистерии. По Блаватской, переходы человеческих рас в «инобытие» совершались путем высшей магии а вовсе не искусства.
   Скрябин брал из всех мыслей лишь то. что ему нравилось и что его творчески возбуждало. Идея мистерий, конечных, экстатических и уничтожающих все, по-видимому, его творчески возбуждала и давала ему ответы на «вечные» вопросы, которые, видимо, его мучили с юности. Начиная с 1911 года он уже весь во власти этой навязчивой идеи. Пока она служила ему творчески на пользу: его последние музыкальные произведения, начиная с «Поэмы экстаза», все написаны под знаком «мистерии».
   Самые очертания «Мистерии» были, однако, чрезвычайно неопределенны. Были фиксированы некоторые, в сущности второстепенные, детали, а главный остов замысла продолжал быть чрезвычайно смутным. Предполагалось, например, что место действия будет Индия, родоначальница скрябинских идей, и по этому поводу Н.
   Брянчанинов, приятель Скрябина, уже собирался вести переговоры… с английским правительством об отведении мест для «мистерии». Место должно было быть на озере, и самый «храм», который должен быть построен, должен был иметь форму полусферы, которая, отражаясь в озере, давала «совершенную» форму сферы. Народы, которые должны были явиться на это последнее паломничество, должны были быть созываемыми посредством огромных колоколов, подвешенных… к небу. В осуществлении мистерии должны были принимать участие не только люди, но и звери, и птицы, и вообще весь животный и растительный мир, а также краски и цвета солнечных восходов и закатов, даже рев тигров и слонов, ибо и они придут на «последний праздник мира» [046].
   Мистерия должна была продолжаться семь дней, и «мессия» был серьезно обеспокоен вопросом, кому надо было бы поручить исполнение главных вокальных партий и главные роли в «последних танцах». Помню, что в разговоре со мной он называл имена Шаляпина и Карсавиной, но колебался, предполагая, что они недостаточно «подготовлены» оккультно к подобному акту. Думаю, что в данном случае он был прав. Как видно, общий абрис этой небывалой фантазии был действительно умопомрачительным и безусловно психопатическим, но Скрябин в него верил с каким-то исступлением и все время придумывал ему логические оправдания и доказательства неминуемости этой мистерии. Надо отдать ему справедливость, что эти логические ухищрения порой были действительно интересны и исполнены находчивости, хотя и чисто софистической.
   Наряду с этим фантастическим безумием он все время сохранял четкость логики. И надо отдать ему справедливость, что в жизненном своем поведении он все время сохранял обличье полнейшей нормальности, не в пример многим его собратьям по «символизму», которые и в жизни вели себя нередко как безумные. Скрябин в жизни был совершенно обыкновенным, нормальным, очень деликатным и чрезвычайно благовоспитанным человеком, скорее даже обывательского типа, не лишенным некоторой заурядности в облике. Помню, что Вячеслав Иванов советовал ему «найти свою внешность»: он не был удовлетворен внешним, наружным оформлением Скрябина.
   В последние два года его жизни с ним что-то произошло. Может быть, тут повлияло воздействие бесед с «мудрым» В. Ивановым или сам он дошел до мысли, что «зарвался» в мечтаниях, но образ Мистерии поколебался и был подменен образом более реальным,
   «Предварительного действия», которое я тогда прозвал «безопасной Мистерией». Это был план большого произведения с сочетанием в нем «всех искусств», музыки, слова, декораций, световых симфоний, танца (священного, но пока лишенного оккультной и мистической преображающей силы и потому относящегося еще не к «теургическому искусству», а к обычному человеческому). Скрябин написал уже и текст для этого произведения – между прочим, слабый с точки зрения поэзии: гениальный в области музыки, он вовсе не был одарен поэтическим талантом.
   У меня все-таки создалось впечатление, что, в сущности, дело тут было глубже: что дело шло о ликвидации идеи Мистерии и о ее замене «Предварительным действием», как проектом вполне реальным, хотя тоже достаточно грандиозным и трудноосуществимым. Но Скрябин не хотел сдаваться внешне и продолжал утверждать, что это – только отсрочка. Жизнь решила по-своему. Началась война, и не только мечты о Мистерии, но и о «Предварительном действии» должны были быть отложены. А тут Скрябин внезапно умер от случайного фурункула, что разрешило все затруднения.
   Интересно то, что Скрябин, чувствовавший себя «Мессией» или хотя бы пророком и теургом, – в сущности, в качестве такового не имел вовсе последователей. Были в богатом количестве «скрябинисты», очарованные его музыкой, но «скрябиниан» не оказалось. Даже наиболее близкие, интимные люди за ним не шли как за учителем истины. Да он, в сущности, и никого ничему не учил – говорил о всех своих планах в очень тесном кругу, и то очень редко, урывками. Тем не менее эта идея была для него творческим «допингом», который создал его последние творения в музыке. И это уже оправдывает эту мечту.
   Дневники Скрябина доказывают, тем не менее, что у него были безусловные способности и склонности к мыслительному пути. В них много интересных мыслей, парадоксальность которых, в общем, не превышает парадоксальности хотя бы высказываний Льва Шестова или Киркегарда, а чаще бывает гораздо скромнее и всегда безусловно логичнее. Я не знаю другого русского композитора, который мог бы с ним в этом деле сравняться. В нем несомненно погиб крупный философ, недоразвившийся и сбитый с толку своими фантазиями и еще больше попавшейся ему на жизненном пути теософией, салонным индуизмом. До этого обращения его философские и эстетические высказывания были совершенно нормальны, законны и порой вовсе не лишены ни интереса, ни научности. Они, в общем, приближались к типу высказываний Ницше и Рихарда Вагнера.
   Трагедия Скрябина была в том, что он всем этим занимался по-дилетантски и слишком эгоцентрично – все в применении к самому себе и к своей музыке. В итоге – последней он оказал плохую услугу. Опыт показывает, что «философская» музыка еще менее импонирует, чем философская поэзия. Она отяжеляется навязанным ей философским грузом, органически не укорененным, не претворенным в звуки. Именно от этого последние произведения Скрябина, при всем своем интересе, холоднее и схематичней произведений среднего периода. И вообще надо признать, что философские идеи не высказываемы музыкой – это вовсе не ее область: она может в лучшем случае только вызвать психические состояния, родственные некоторым идеям, – не более того.
   Некоторым извинением Скрябину служит то, что, в сущности, у него были в последнее время не столько философские идеи, сколько фантазии, и не столь философские, сколь теософские и даже типа мифотворческих. В конечном счете, «вся идея Мистерии» – это эскиз, не выполненный и не завершенный, некоего грандиозного мифа.
   Когда скончался Скрябин, то близкие в нему символисты (главным образом Вяч.
   Иванов и Балтрушайтис) пытались спасти дорогой им, именно как символистам, ореол «профетичности» Скрябина.
   Через три года после его смерти началась русская революция. В 1920 году мне приходилось слышать от Вяч. Иванова утверждение, что идея мистерии была пророческим предчувствием, войны, революции и большевизма – вообще, некоей великой катастрофы или даже целой эры катастроф, ожидающей человечество, но что в его сознании это предчувствие или ощущение катастрофичности грядущих годов сложилось в облик мистерии, ведущей к уничтожению человечества.
   Правда, то, что ему рисовалось, совершенно не похоже на то, что в действительности произошло: вместо «последнего праздника человечества» – военное поражение, гибель прежней России, водворение большевизма, Вторая мировая война.
   Но ведь и прежние пророки большей частью предсказывали с такой же неточностью.
 

РАХМАНИНОВ И СКРЯБИН

 
   Трудно представить себе две натуры столь противоположные, как Рахманинов и Скрябин. Они были почти погодки (Скрябин на два года старше), по рождению принадлежали к одному и тому же военно-интеллигентски-дворянскому кругу, жили в той же Москве, вращались в одном и том же музыкальном мире, учились у тех же профессоров в той же Московской консерватории [047], творчески работали в одной и той же области – оба композиторы и пианисты. И несмотря на все это – всю жизнь они имели очень мало общего друг с другом, очень редко встречались, близки друг с другом не были, и хотя были на «ты», никогда не дружили и их взаимоотношения были корректны, но как-то тревожно настороженны.
   Не будем этому удивляться – вспомним, что Толстой никогда не встретился с Достоевским, будучи его современником. Общение двух крупных художников очень часто встречает какую-то трудность и некое препятствие к дружескому сближению.
   В консерватории Рахманинов пользовался репутацией сдержанного, скрытного и в себе замкнутого юноши, скорее молчаливого, не искавшего сближения с товарищами, но когда близость получалась, то не было друга более верного и постоянного, чем Рахманинов. У него было мало друзей, но зато дружба была прочная. Скрябина в консерватории товарищи не любили – за заносчивость, за раннее гениальничание – в эпоху, когда еще никакой гениальности не было обнаружено. Сам он относился к товарищам всегда свысока – из друзей его юности я припоминаю только Буюкли, пианиста очень неровного, временами дававшего миги гениальности, но чаще серо-плоского.
   Его считали незаконным сыном Николая Рубинштейна, и он в заносчивости не уступал Скрябину, впрочем, соглашался ему уступить «половину мира». Но он был совсем сумасшедший. Скрябин же, верный сын эпохи символистов, – сумасшедшим тогда во всяком случае не был, но он все время носился с грандиозными планами, с соединением всех искусств, с синтезом религии и искусства и т. п. Всю жизнь он стремился как бы выпрыгнуть из своего искусства. Под конец жизни он прямо говорил, что он совсем не хочет, чтобы его считали «только музыкантом», автором разных сонат и симфоний.
   По-видимому, он хотел, чтобы его считали или пророком, или мессией, или даже самим богом. Рахманинов никогда не хотел быть ничем кроме как музыкантом, из своего искусства никуда выскакивать не желал, и я сильно подозреваю, что все эти мегаломанические идеи и замашки Скрябина были ему в глубине души просто противны.
   Первый отзыв, довольно занятный, Рахманинова о музыке Скрябина я услышал в 1901 году во время репетиции его Первой симфонии, которой дирижировал Сафонов, бывший, между прочим, горячим почитателем Скрябина и весьма недолюбливавший Рахманинова, с которым когда-то не поладил.
   Рахманинов, прослушав симфонию, сказал:
   – Вот я думал, что Скрябин – просто свинья, а оказалось – композитор.
   С тех пор он вдумчиво и внимательно следил за творчеством своего товарища и соперника в популярности, которая у обоих росла, хотя захватывала разные категории публики. Публика Скрябина и публика Рахманинова не была та же, было общее ядро, но в общем это были две публики разных эстетических установок.
   Многое в творчестве Скрябина очень нравилось Рахманинову. Но очень многое его отталкивало и удручало – вкусы музыкальные у них были разные.
   Скрябин же никогда не обнаруживал ни малейшего интереса к сочинениям Рахманинова – за ними не следил и большею частью их и не знал. Когда ему приходилось выслушивать его произведения, случайно или из дипломатических соображений, он физически страдал – так они ему были чужды.
   – Все это одно и то же, – говорил он мне, – все одно и то же нытье, унылая лирика, «чайковщина». Нет ни порыва, ни мощи, ни света – музыка для самоубийц.
   Скрябин не выносил музыки Чайковского – Рахманинов из нее весь вырос. Их родословие музыкальное было тоже отлично: Рахманинов образовался преимущественно из Чайковского и отчасти Шумана, Скрябин – из Шопена и Листа.
   Физически они были тоже противоположны. Скрябин был маленький, очень подвижный, в молодости большой франт. Рахманинов был очень высокого роста, одевался без франтовства, но очень хорошо.
   Как ни относиться к музыке Скрябина, но надо признать: наружность у него была неприметная – в публике он как-то не замечался. Рахманинов всегда был замечен, когда появлялся: внешность его была в высшей степени импонирующая, значительная – в его лице было что-то от древнего римлянина.
   Скрябин был чрезвычайно неразговорчив и говорил только о своих планах и своих идеях. Он любил играть свои сочинения в кругу знакомых и показывать друзьям эскизы незаконченных сочинений, часто и таких, которые никогда не были закончены.
   Рахманинов был в общем молчалив, о своей музыке совсем не говорил, проявлял скромность, которая как-то совсем не вязалась с его мировым именем.
   Незаконченных сочинений никогда не показывал. О своем творческом процессе никогда не говорил. Внутренний свой мир, по-видимому, либо никому не раскрывал, либо, быть может, некоторым, очень близким людям, к которым я не принадлежал. У Рахманинова чувствовалась какая-то странная неуверенность, чуть ли не робость, непонятная в таком большом музыканте, вдобавок при жизни блистательно прославленном. В этом он напоминал Чайковского – тоже великого скромника.
   Скрябин был всегда настолько уверен в своей неоспоримой гениальности, что об этом не полагалось в его присутствии никаких ни намеков, ни разговоров. Это считалось аксиомой. Со времени написания им Третьей симфонии – «Божественной поэмы» – он совершенно искренне считал себя уже величайшим композитором из всех бывших, настоящих и даже… всех будущих. Ведь, по его философии, он должен был быть последним из композиторов, ибо его последнее (не осуществленное) произведение «Мистерия» – должно было вызвать мировой катаклизм и вся вселенная должна была сгореть в огне преображения. Какие же тут могли быть еще композиторы?
   Вагнер, правда, тоже считал себя величайшим из композиторов – но у него на это было и несравненно больше прав.
   Все эти черты – самовлюбленность, мегаломания (фантастические планы) – в сущности, «клинические черты», которые все время, с ранних лет. примешиваются к облику Скрябина. Извиняет его то. что тогда время было такое – в моде было сверхчеловечество, всякие мистические прозрения и упования. Бальмонт, Блок и Андрей Белый порой провозглашали такие «прозрения», которые нисколько не уступают скрябинским. Он, по крайней мере. только говорил о них, а те печатали.
   Но внутренняя прикосновенность Скрябина к символической эпохе несомненна. В сущности, он был единственным музыкантом-символистом.
   Рахманинов ни к каким символизмам не был прикосновенен – он был только музыкантом. Никаких клинических черт у него не было, не было и ощущения своего сверхчеловечества – напротив, я считаю, что он является в плеяде русских композиторов, вместе с Чайковским, одним из «человечнейших» композиторов, музыкантом своего внутреннего мира. Наши «кучкисты», под некоторым влиянием которых находился первое время Рахманинов, были все несравненно объективнее, описательное, менее склонны к чисто лирическому состоянию.
   Даже в общей им сфере пианизма они были полярны. Рахманинов был пианистом большого размаха, больших зал и большой публики.
   Это был тип пианиста как Антон Рубинштейн, как Лист. Думаю, что он и уступал им только в широте своего пианистического диапазона, что естественно, так как его сильная индивидуальность не могла мириться с композиторами, чуждыми ему по духу.
   Лучше всего он играл свои собственные сочинения и Чайковского, хуже у него выходил Бетховен и классики, и он был слишком материален в звуке для Шопена.
   Скрябин выступал всегда в больших залах, но он делал это только потому, что считал ниже своего реноме и достоинства играть в маленьких. На самом деле он был создан именно для игры в салонах, даже не в маленьких залах – настолько интимен был его звук, настолько мало было у него чисто физической мощи.
   Те, кто слышал его только в больших залах и не слышал в интимном кругу, не имеют никакого представления о его «настоящей» игре. Это был настоящий волшебник звуков, обладавший тончайшими нюансами звучаний. Он владел тайной преображения фортепианной звучности в какие-то отзвуки оркестровых тембров – никто с ним не мог сравниться в передаче его собственных утонченно-чувственных, эротических моментов его сочинений, которые он, может быть без достаточного основания, именовал «мистическими». Наверное, в этом роде когда-то играл Шопен. У Рахманинова была мощь и темперамент, причем одновременно в нем была какая-то целомудренная скромность в оттенках. У Скрябина была утонченность, изысканная чувственность и бесплотная фантастика, но все качества своей игры он несколько утрировал при исполнении – целомудренности не было.
   Скрябин в течение своего творческого пути сильно эволюционировал. Его первые сочинения почти ничего общего с последними не имеют. Другие краски, иные приемы.
   Рахманинов все время, подобно Шуману и Шопену, оставался ровен – не эволюционировал и не менял стиля, только мастерство его крепло. Последние его сочинения, написанные не в России, мне представляются несколько более сухими и формальными. Сейчас творчество его кажется как бы отодвинутым в девятнадцатый век. И музыка Скрябина сейчас тоже понемногу съезжает в прошлое: его новаторства уже давно не представляют собою непонятного нового слова в музыке. Напротив, сейчас его музыка представляется скорее чрезвычайно несложной, а присущая его последним сочинениям постоянная и неуловимая схематичность как-то стала выступать на первый план и иссушает впечатление от его последних творений.
   Рахманинов всегда в своем творчестве был непосредственен и даже наивен – в Скрябине всегда было известное теоретизирование, известная головная работа. которую он сам в себе очень ценил. Порой его сочинения мне напоминали некую опытную станцию, где производятся «пробы», испытания и предварительное изучение.
   Отчасти так и должно было быть. потому что ведь он всю жизнь собирался сотворить «Мистерию» и именно для нее готовил материалы.
   Как творческая личность Скрябин мне представляется более одаренным, но слишком увлеченным новаторскими своими изобретениями. Он сам сузил себя, культивируя только свою новизну. Но как человеческая личность Рахманинов мне представляется значительнее, глубже и импозантнее. В нем была та последняя серьезность, которая явно отсутствовала у Скрябина, который, как выражались про него, «с Богом был на я», убежден был, что он – Мессия. Может быть, сам хотел себя убедить, но в одном случае получается клиника, а в другом легкомыслие [048].
   И тот и другой как-то мало проникли в западную музыкальную современность, как-то несозвучны современному музыкальному климату. Во Франции, в частности, их и мало играют, и мало знают, Скрябина в особенности. Когда же слышат, то обычно оба не нравятся. Французское музыкальное звукосозерцание вообще развивается по совершенно иным линиям, чем русское. Французский музыкальный вкус предпочитает музыку менее субъективную, предпочитает Римского-Корсакова, Бородина, Стравинского – более описателей, чем романтиков. Русская романтическая лирика – Чайковский, Рахманинов, Скрябин, при всех своих различиях, тут кажутся неприятными своей чрезмерной музыкальной откровенностью – «выворачиванием души».
   Тут любят больше, чтобы музыка о внутренних переживаниях не очень высказывалась, была бы сдержаннее. Это, по всей вероятности, непоправимо – такова вкусовая установка. И Рахманинова, и Чайковского, и Скрябина тут обвиняют в отсутствии вкуса. А вкусы, как известно, бывают разные, и кто может судить, чей вкус лучше и где начинается вкус и кончается мода.
   В общем, им не повезло и моды на них не установилось. Только в самой России до сих пор играют с удовольствием и Рахманинова, и Скрябина, и Чайковского и считают их в пантеоне «великих».
 

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О РАХМАНИНОВЕ.

 
ПРАВДА И «МИФЫ»
 
   Сергея Васильевича Рахманинова я знал очень давно – с моего семилетнего возраста, когда мы оба учились у одного и того же Зверева, у которого учился и Скрябин.
   Зверев был выдающейся личностью на характерном и специфическом «московском» музыкальном горизонте, который сильно отличался по «жизненному» стилю от петербургского. Стиль этот задавала сама атмосфера Москвы – более русская, менее приглаженная, чем чопорный и бюрократический и «придворный» Питер. Тут было раздолье для «широких русских натур», – петербуржцы были более дипломатичны, менее открыты, более «европейцы». В музыкальном мире тон и стиль задавал Николай Рубинштейн – «московский Рубинштейн», и он сам был выполнен в «московском стиле», тогда как его брат – Антон – принадлежал к «петербургскому стилю». Московский стиль был хорошо всем известен: московские музыканты вели «угарный» образ жизни – более ночной, чем денной, ночевали в ресторанах (в «Эрмитаже» – московском «главном» очаге пиршеств – их часто запирали «на ночь»): в эту кутящую хронически атмосферу входили не только музыканты, но и других наименований артисты – и представители крупной московской буржуазии.
   Зверев был типичным представителем этого круга. Никто никогда не слышал на моей памяти, как он играл на фортепиано. Он был ученик старого Дюбюка. Тогда я был мальчиком и конечно ничего об этих «оргиастических» упражнениях не знал – узнал уже потом, причем легенды и мифы были спутаны в один клубок с подлинными фактами – так что разобраться в них было очень трудно. Я учился у Зверева у себя дома – он приходил к нам давать уроки [049]. Рахманинов учился в консерватории и жил у Зверева, который, прожив два состояния, стал преподавателем Московской консерватории. Сдается мне. что не столько за свои музыкальные качества, сколь именно за причастность к этому «оргиастическому миру», к которому принадлежали почти все московские музыканты (за исключением одного Танеева). Зверев в эти годы держал «пансион» для своих учеников – между прочим, он брал к себе только наиболее способных и с них ничего не брал ни за пансион, ни за уроки.
   Рахманинова я увидел в первый раз в консерватории – он был старше меня на восемь лет. Тогда это был юноша необычайно длинный и очень серьезный. Зверев часто в эти годы бывал «нездоров» (после чрезмерных пиров) и тогда не мог давать мне урока и присылал одного из его любимых учеников из своего «пансиона». Таким образом как-то раз пришел мне давать урок Рахманинов – скромный и застенчивый и, видимо, не очень расположенный к даванию уроков. Потом уже много годов спустя он мне говорил, что «хуже меня нет на свете преподавателя музыки». Кроме Рахманинова таким же манером приходил меня учить Максимов (пианист, будущий директор одной из провинциальных консерваторий) – тоже из зверевского пансиона.