Страница:
Дездемона в постановке Фельзенштейна не просто снисходительно разрешает любить себя — она любит сама и любит впервые — горячо, сильно. Ее независимость граничит с героизмом. Ее красота и высокое положение отца сулили ей куда более надежное благополучие. Но она отдала всю свою волю и сердце Отелло.
В исполнении Кристы Ноак Дездемона сильна и очень жизнелюбива. Она борется за свою любовь и тогда, когда наступает последняя секунда ее жизни. Нельзя забыть последних звуков ее голоса. Нельзя забыть Дездемону, распластанную на полу авансцены, — волосы свешиваются в оркестр, касаясь барабанов…
Каким могуществом должен обладать режиссер, чтобы добиться исполнения этой мизансцены оперной примадонной!
Яго в постановке Фельзенштейна не «потусторонний демон», а, к сожалению, один из тех, кто иногда мелькает среди наших знакомых; кто страдает тщеславием, хочет быть в центре событий во что бы то ни стало, везде «играть роль». Карьерист, не боящийся даже шагать по трупам. Способный солдат, преувеличивающий во много раз свою значимость. Этот злой и завистливый Яго рад использовать хорошее отношение к себе доверчивого Отелло, поиграть на сокровенных струнах его счастья.
Талантливый исполнитель роли Яго, Владимир Бауэр, не злоупотребляет «громовыми звучаниями» демона. Его сдержанность в пении страшнее; она предвещает большое зло. Яго решил временно подавлять свой голос и мощь, твердо надеясь заговорить в полную силу в недалеком будущем, когда пьедестал из-под Отелло будет выбит, а сам он возвысится, взойдя на обломки этого возвышения.
В спектакле Фельзенштейна поражает глубина сцены. Оркестровая яма наполовину закрыта выдвинувшимися вперед подмостками, так что действие как бы врезается в зрительный зал. Ряд занавесей с правой стороны выносит отдельные лирические моменты оперы почти в гущу зрителей, в то время как черная стена портала слева — загадочно бездейственна и почти не освещена.
Художник Рудольф Генрих сумел перенести нас в эпоху Ренессанса, он изобретателен, находя место действия для толпы, он делает почти зримой музыку в своем пластическом и цветовом решении. Но, как и Фельзенштейн, художник прежде всего дает простор действующим лицам, ограничивая себя лишь необходимым или средствами своего искусства подчеркивая огромность происходящего. Если в первом акте — бушующие силы природы, море, битва, то во втором — по закону контраста — большая комната с венецианским окном. Мы видим сквозь это окно, как там на улице течет своя жизнь: проходят люди; кто-то продает апельсины и виноград, мелькают лица, руки, праздничные наряды; здесь и знатные господа и народ… А в комнате, у закрытого узкими планками жалюзи окна, — Отелло и Яго. Толпа за окном высвечена солнцем, а они в полумраке и сами похожи на тени, осторожно вглядывающиеся в прохожих, вслушивающиеся в их разговоры. В этих сценических условиях, созданных режиссером и художником, начинается трагедия Отелло…
«Отелло» Фельзенштейна навсегда врезался в память.
На гастролях «Комише опер» в Москве смотрела «Отелло» много раз, месяца два затем ничего другого по-настоящему воспринять уже и не могла, в том числе и «Рыцаря Синюю Бороду» Оффенбаха и «Сон в летнюю ночь» Бриттена в исполнении того же театра. Голова и сердце надолго были заняты «Отелло». Очень, очень много дала мне постановка Фельзенштейна для дальнейшего горения в задуманном.
Познакомиться с Вальтером Фельзенштейном в то лето могла, однако больше тянуло быть наедине с разбуженными его спектаклем мыслями.
Но прошло несколько месяцев, захотелось поближе узнать этого режиссера и человека.
Среди нескольких персонально приглашенных в Берлин на двадцатилетие Комической оперы оказалась и я. Это было неожиданно и тем более приятно.
Ехала по личному приглашению Вальтера Фельзенштейна: значит, он обо мне знал. Десять дней в Берлине буду смотреть его спектакли. Красота!
В номерах гостиницы, отведенных музыкальному критику Марине Сабининой и мне, нас уже ждали цветы с визитной карточкой и словами привета от Фельзенштейна. Хороший режиссер режиссирует и атмосферу гостеприимства. Приятно.
В театр, перестроенный заново, прихожу за час до начала. Перспектива нового здания для Детского музыкального театра пока еще в туманных облаках, но я об этом все время думаю и не пропускаю случая поучиться «впрок». Внешне здание решено с простотой значительности, с окнами только внизу и в фойе, с точно найденным интерьером. Два репетиционных зала, точно повторяющих габариты сцены. Здорово! Первоклассное электрооборудование. Наши прожекторы не умеют ярко и строго ограничительно выхватывать из общей сцены двух, одного человека, давать нечто вроде крупного плана в кино. Здесь возможны любые световые позиции, нужные спектаклю.
Артистические уборные — с нишами, в которых удобнее, чем в шкафах, держать костюмы для многих переодеваний «по ходу действия». По закулисью хожу «зайцем», а скоро начало. Возвращаюсь на торжественную лестницу, ведущую в огромное фойе. Оно с двух сторон оснащено буфетными стойками, столами, но и для прогулок по мягким коврам места много.
Очень нарядны хрустальные люстры: они висят, как комья снега, каждая люстра на своем стержне, круглая, сверкающая. Мама в детстве рассказывала нам о цветах, которые видела на юге Франции: много лепестков белой гортензии словно облепили шар. И тут эти удивительные лепестки, только из хрусталя.
После первого звонка занимаю свое место. Зрительный зал с лепными украшениями и чудесными фресками на потолке вместителен и одновременно не давит помпезным величием. Он концентрирует внимание на сцене и оркестре, не «перекрикивает» их пурпуром и золотом.
Партер, амфитеатр, три яруса, совершенное по форме и звуковым возможностям углубление для оркестра и большой просцениум, на котором можно развернуть интереснейшее действие и при закрытом занавесе, входя и выходя справа и слева из лож…
Однако оркестранты уже заняли места, звучит музыка. Сегодня премьера — «Дон Жуан» Моцарта.
В антракте почетных гостей зовут к Фельзенштейну. Идем по широкому пространству между ложами бельэтажа и стенами, обитыми красивой материей, со сверкающими зеркалами, в узкую дверь налево. В трех маленьких комнатах толчея гостей. Все стоят оживленные, официант обносит шампанским и содовой в хрустальных стаканах.
Жена Фельзенштейна, Мария, немолодая блондинка в ярко-красном декольтированном платье, полностью сохранившая линии фигуры, рядом с ней — сын, рано начавший полнеть, высокий веселый юноша Иоганнес. Слышу, как кто-то спрашивает его, какую он избрал профессию, и он убежденно отвечает: «Я буду режиссером, как папа».
Хорошо, что меня мало кто знает, можно молчать и изучать обстановку, окружающую великого режиссера. Три комнаты генерального директора малы для его популярности, но, как слышу из объяснений, которые дает гостям фрау Мария, каждая вещь здесь уникальна. Резное кресло с очень напрягающей сидящего высокой спинкой — XII века, крошечный стол с фарфоровыми инкрустациями — XIII века, фонари рыцарских времен — все на удивление.
Во втором антракте снова зовут к интенданту и, о радость, меня замечает сам Фельзенштейн. Он с виду сухой, держится прямо, с острым взглядом, если внимательнее посмотреть, оказывается, глаза у него голубые. По общему облику Фельзенштейн напоминает профессора математики или другой какой-то точной науки. Говорит, как режет, короткими фразами:
— Вы госпожа Сац? Я не ошибаюсь?
— Да, профессор (немцев обязательно надо называть профессорами, но в данном случае это и уместно). Благодарю вас за дорогую для меня возможность познакомиться с вашим театром.
— Как вам нравится мой «Дон Жуан»? Спектакль этот мне не нравится, но недаром я мать акробата — делаю ловкий прыжок в сторону:
— Прежде всего мне хочется сказать о вашем «Отелло». Даже в химии нужно соединение двух веществ, чтобы появилось третье. Гениальное восприятие Шекспира плюс Верди, или наоборот, породило ваш спектакль, который нельзя забыть. Вы долго учились музыке? Наверное, в консерватории?
Мирил и Иоганнес занимают гостей в первых двух комнатах, а мы забрались в угол третьей комнатенки и вдруг… как-то легко, просто почувствовали себя друг с другом.
— Мне нравится, что вы не ответили после первого акта о «Дон Жуане», — говорит он и добавляет: — Ни одним музыкальным инструментом я не владею. В детстве отец нанял мне учителя по скрипке. Но ничего из этого не вышло. Отец решительно прекратил пустую трату денег. Я был тогда очень рад этому.
Молчу. Думаю: значит, чудеса на свете бывают. Не из музыкальной семьи, никогда не учился музыке, а возрождает на сцене клавиры и партитуры гениально, слышит тончайшие музыкальные подтексты, как ни один из стольких известных мне режиссеров, что до него ставили оперы.
Фельзенштейн вдруг вскакивает с места:
— Спешите! Действие уже начинается, все разошлись…
Он идет вместе со мной до моего места в ложе бельэтажа и по пути добавляет:
— Мне кажется, каждый по нутру своему гуманный человек, во всяком случае, каждый тоскующий по жизненной правде человек по-своему музыкален.
После спектакля возвращалась в гостиницу с Мариной Сабининой, жили мы в трех минутах от театра, наискосок налево. Я молчала, потому что не было у меня единого захватывающего впечатления, как после «Отелло», когда давно известное, хрестоматийное вдруг запылало костром.
Дон Жуанов Мольера и Пушкина, сознаться, не очень люблю. Тирсо де Молина и Байрон увлекали больше. Во всех постановках «Дон Жуана» чувствовала ложь. Все мужчины — художники театра, говоря о заслуженном возмездии Жуана, на самом-то деле на его стороне, а потому неизвестно, что, собственно, хотят сказать, какой идеей увлечь. Камень статуи Командора склепно холодит сердце. Вспомнила: что-то теплое, трогающее мелькнуло в Жуане Леси Украинки. Может быть, потому, что автор — женщина?
У Фельзенштейна народные сцены огорчили оперным пейзанством; у Жуана чудесные ноги в лосинах, а лицо — для будущей статуи на собственной могиле. Не верю, что так опасен он для женщин. Холодом самовлюбленности не прошибешь.
На сцене целый город. Переизбыток внешнего, хотя вертикали очень интересны, особенно одновременное действие на полу и балконах. Некоторые костюмы, особенно Жуана, превосходны; стоят, верно, уйму денег: кожа, панбархат…
Понравились многие детали в спектакле, спешу намотать на свой «оперно-режиссерский ус». Живое пламя огней в канделябрах с настоящими свечами! Как музыка, все время в динамике живой огонь. Органично включен он в действие постановки: горит то в люстре, то как факел, то теплится слабым светом в церкви. Да, а как же пожарная охрана? Впрочем, Фельзенштейну в его театре в Берлине — столице Германской Демократической Республики, все разрешают, здесь по-настоящему ценят его блестящее режиссерское дарование.
Ложусь опять с ожиданием завтра…
Оперу «Травиата» никогда не любила. Ее мелодии так часто звучат в концертах, так далек от нас ее слащавый мелодраматизм… Мне не довелось видеть «Травиаты» без ложных эффектов, без привкуса сахарина, и я даже жалела, что в «Комише опер» сегодня снова увижу то, что не люблю.
Но произошло в миниатюре то же, что и на «Отелло»: я впервые поняла Верди, поняла безыскусную девушку, которая в жизни оступилась, а пойти по прямой дороге вместе с единственно любимым уже yе смогла. Мелита Мусселли не срывает аплодисментов после каждой арии, потому что она несет «сквозное действие»…
Хорошо, что тогда же записала свои впечатления» Коряво, но точно. По ходу спектакля.
…Очень интимное звучание оркестра даже в увертюре. Камертон — монодрама. Личная. Занавес с подборами из семи фестонов. Включение света за занавесом: прежде видим тени… Транспаранты — символ двойного «я» еще не знакомой нам Виолетты. Занавес поднялся. Три люстры: в них и электрические и настоящие свечи. Мигание огней и легкое движение вееров. Огромный стол — как буква «П» — в глубине, метров на десять от оркестра.
Появилась Виолетта в белом платье. Ее ритмы иные, чем у гостей (как режиссер чувствует ритм ее походки, жестов!). Все устремлены к Виолетте. Она кажется белоснежно-чистой. Но за столом справа, кроме мужчин, рядом с ней скандально-рыжая подруга. Она как бы «второе я» Виолетты. Шумное веселье: хохочут, пьют, никто не смотрит на дирижера, хористы поразительно ловко орудуют с блюдами, «обслуживая» веселых гостей.
Неожиданно Виолетта узнает, что Альфред любит ее, верит ей. И вдруг просвечивают транспаранты стен «веселого дома»; за ними Виолетта видит улицу, свою прошлую жизнь «уличной девки»… Видение исчезло, но то, что в этой комнате, тоже страшно.
Ушедшие было танцевать подвыпившие гости снова появляются в крылатках, цилиндрах, танцуют разнузданно; надев рыжей подруге цилиндр «набекрень», двое мужчин уносят ее на руках в вызывающей позе.
Во второй картине — только необходимое. Настлан деревянный пол. Отец Альфреда «молит» Виолетту не губить сына (я терпеть не могу этой всюду такой слащавой картины).
В третьей картине — огромная витая лестница с резными перилами. Стоячие, как огромные цветы, лампионы. Подвесной поролон черно-белый, и все костюмы гостей черно-белые. Только Виолетта в красном. Как кровь «звучит» это ярко-красное в конце, а лампы на сцене, как огни ее жизни, постепенно гаснут.
В последнем акте Мелита Мусселли начинает петь метров за пятнадцать от оркестра, уже не в силах подняться с кровати… Певцы Фельзенштейна прежде всего артисты музыкального театра, и они так пронизаны музыкой в своей жизни на сцене, что могут петь на каком угодно расстоянии от оркестра и даже стоя спиной к нему. Стены-транспаранты в картине предсмертного одиночества Виолетты тенями воспроизводят ее слишком шумную и людную в прошлом жизнь: вместе с ней мы видим эти тени, просвечивающие сквозь стены комнаты.
Тонкая, я бы сказала, кружевная работа режиссера чувствуется в образе Виолетты — Мусселли. Фельзенштейн почувствовал «трагическую кровь жизни» Виолетты — так ощущал эту свою музыкальную драму сам Верди. Ярко-красное платье, вспыхивающие и гаснущие огни в канделябрах у стола, за которым идет азартная карточная игра… Вспомнила вдруг «Даму с камелиями» у Мейерхольда. Огромный игорный стол, Зинаиду Райх — Маргерит Готье, которая, по талантливой воле режиссера, падала спиной на стол как главная ставка в азартной игре. У Фельзенштейна мишурное веселье людей в цилиндрах, полумасках, пелеринах с бахромой, их козлиные прыжки подчеркивают в этой сцене поразительную красоту, сосредоточенную в одной только Виолетте — Мусселли. Ни секунды она не занята самопоказом — вся в существе происходящего, и хлопают ей лишь после конца спектакля, ни разу не прерывая действия; режиссер приучил публику к единым художественным решениям, а не к эффекту вокальных номеров.
Но кроме чудесной Виолетты — Мусселли, впечатляющих массовых сцен, декораций, оркестра и дирижера Карла Фойгтманна ни один образ не остался в памяти. Дюма — не Шекспир, и сочувствие к горестной слабости Виолетты — не ощущение трагедийной силы Шекспира! Сюжет все же из бабушкиного сундука.
Кстати, меня не раз удивляло, когда я познакомилась с творчеством Фельзенштейна, что он иногда берется за то, что далеко не вполне достойно его. Он огромен в подготовительной работе еще до репетиций, в абсолютном знании каждого творимого им вместе с певцом-артистом образа, тратит себя без остатка… Верно, режиссеру больше, чем всякому другому, свойственно увлекаться, а следовательно, преувеличивать значимость того, что так или иначе заворожило его сегодня. Но это — попутно.
День за днем переступала я порог театра Фельзенштейна с трепетом и ожиданием, а уходила взволнованная, благодарная, нередко спорящая с ним, с самой собой, но неизменно счастливая. Место в ложе бельэтажа, которое закрепили за мной на все это время, я стала считать своим родным уголком, самым уютным, откуда открывалось окно в мир театра правды и романтики.
«Сказки Гофмана» Оффенбаха подняли меня на крыльях фантазии Фельзенштейна на захватывающую дух высоту. Какое счастье, что средствами кино зафиксирован этот шедевр! Но то, что я видела три-четыре раза в живом звучании на сцене «Комише опер», уже более десяти лет живет во мне.
Рассказывать содержание этой оперы не надо: так или иначе все ее знают. Ставили эту оперу часто, правда, я не видела ее на сцене никогда. Сколько над ней мудрили, приписывали, отрезали целые картины, меняли их последовательность! Известно, что Оффенбах называл это произведение своей «тоской по любви», не дописал его, завершил и инструментовал оперу не он. Первое представление в Париже шло без акта, где главенствует Джульетта, затем «Сказки Гофмана» словно преследует злой рок: в 1881-м сгорел Оперный театр в Вене, в котором шла эта опера; то же произошло в Комической опере Парижа в 1887-м. Казалось, нити к пониманию подлинных намерений Оффенбаха поглотило пламя… Но не зря один из биографов Фельзенштейна подчеркивает его «страсть к точности». Эта замечательная черта начинать осмысление постановки с глубочайшего знакомства с тем, что хотел сказать автор, погружаться во все его записки, в архивные материалы, дала режиссеру Фельзенштейну и дирижеру Фойгтманну возможность создать наиболее близкий Оффенбаху вариант партитуры. Концепцию Густава Малера, который вычеркнул первую и пятую картины «В кабачке», поскольку сам поэт не хотел вспоминать боль своей любви к Стелле, Фельзенштейн не принял. Он нашел нужным бороться и с Гофманом во имя Гофмана. Пусть муза поэта посетила его в кабачке — ему дороги реальные корни возникновения фантазии, которая подняла его на своих крыльях. Откуда-то из тумана, из табачного дыма, плывущего над столиками кабачка, возникает фантасмагория сказок. Стелла является в воображении поэта в образах куклы Олимпии, смертельно больной Антонии, куртизанки Джульетты — любви, во всех ситуациях терпящей крах.
Муза Гофмана, появляющаяся в прологе, нужна Фельзенштейну, она помогает ему логично обосновать путь от земного, обыденного к «магическому реализму».
Премьера «Сказок Гофмана» состоялась в 1958-м. Уже многие артисты вобрали в свое творчество «волшебную силу» Фельзенштейна. Только режиссеры, дирижеры, музыканты, артисты, артисты и еще раз артисты заставляют нас по-настоящему понимать замыслы авторов.
«Музыка должна высекать огонь из человеческих сердец», — говорил Бетховен. Но все ли его исполнители умели «высекать огонь» даже из его произведений? Клемперер всегда мог.
Но я не хочу отвлекаться от чудо-спектакля, которым навсегда буду считать «Сказки Гофмана» Фельзенштейна, где его титаническая воля повела за собой дирижера Карла Фрица Фойгтманна, где весь состав исполнителей органично несет его режиссерский замысел, где есть такие блестящие артисты-певцы, как Мелита Мусселли (все главные женские роли), Вернер Эндерс (Андреас, Кохенилле, Франц) и Асмус — Рудольф Асмус, которого я считаю лучшим оперным артистом нашего века. Его Линдорф, Коппелиус, «Видение», Дапертутто в этом спектакле — сбывшаяся мечта Гофмана. Значительный, сильный, страшный, неповторимо многообразный — он подлинное творение режиссерского могущества Фельзенштейна, умножившего великолепные дары самой природы!
Берлинская газета назвала этот удивительный спектакль «Вечер идеальной гармонии музыки и поэзии, декоративного и режиссерского искусства, искусства артистов и певцов, насыщенных духом подлинного гуманизма».
Так восприняла эту работу Фельзенштейна и я и артисты нашего театра, которым позднее вместе со мной посчастливилось выступать в Берлине и, главное, увидеть этот спектакль. Помню ошеломленность в их глазах, крики «браво» всего зрительного зала. Обрадовалась и тому обстоятельству, что в театре Фельзенштейна вслед за выходом артистов в финале мы видим на сцене и людей в прозодежде — рабочих, электриков, бутафоров, — всех посильно участвовавших в чародействе этого спектакля.
Мы стали довольно часто встречаться с Фельзен-штейном и в Берлине, который в шутку в нашем Министерстве культуры называли моей «второй родиной», так как мне часто приходилось туда ездить, и в Москве. Встречались в театре, еще чаще на разных приемах. Слово «прием» звучит празднично; большие залы, веселые огни люстр, нарядно одетые люди, закуски, шампанское… Но вслед за оживленностью первых двадцати минут думаешь о потере времени в этой сутолоке, о пустоте взаимных комплиментов, и какое счастье, если есть с кем поговорить действительно интересно и находится местечко «в тени», где можно уединиться.
Не раз я спасалась на приемах в обществе Фельзенштейна. Некоторые мои мысли о существе оперной музыки, о театре, о детях его интересовали, многое, что было смешно мне, казалось смешным и ему, хотя относился он ко мне по-дружески и быстро стал называть не «фрау Зац», а просто «Наташа». Однажды он очень насмешил меня, сказав, что ему обо мне то и дело рассказывают какие-то небылицы: например, будто я работала в Опере вместе со «стариком Клемперером», а это совершенно несовместимо с моей молодостью. Пришлось разочаровать его фактической справкой. Право же, он огорчился: разрушила его режиссерское виденье. Мы часто и сами не знаем, когда воспринимаем какой-то образ реально, а когда поддаемся нашей фантазии. Непосредственность моей заинтересованности и отсутствие почтительного молчания как-то забавляли его, и вдруг… почти сверстница!
Но мое мнение и оценки его заинтересовали.
Когда была в Берлине, постоянно получала его приглашения на спектакли и знаки внимания: две орхидеи от Фельзенштейна были мне дороже многих цветов от других людей.
Однажды в Берлине меня пригласили на просмотр телефильма-оперы «Хитрая лисичка» композитора Яначека. Телестудия где-то далеко, да это и не живой спектакль… Все же поехала. Там были накрыты столики: бутерброды, фруктовые воды. Со мной рядом оказались красивый мулат, японец и молчаливый старик — представители газет и журналов многих стран (интерес к творчеству Фельзенштейна велик).
Фельзенштейн с женой и сыновьями сидел поодаль и, видимо, волновался. Не сводил глаз с отца младший его сын Кристоф, очень славный юноша, уже сыгравший в «Сне в летнюю ночь» Пэка, бесстрашно «летавшего» под верхней падугой сцены, кончавший в то время морское училище.
Впрочем, атмосфера разглядывания друг друга и особенно семьи Фельзенштейна вскоре исчезла, как только начался телефильм.
Лесная чаща, жизнь деревьев, жучков, белок, зайчиков… Каким чудом может, оказывается, быть телевизор. Ты видишь не только величие леса, но сокровенное в жизни насекомых, замечаешь, как распускаются цветы, как причудливы ветки и корни деревьев… Все в природе мудро, и человек тончайшими нитями связан с ней навечно.
Идею произведения Фельзенштейн определяет словами лесничего:
«Какое счастье услышать, как в лесу вечно начинается новая жизнь. А когда наступает май, все здесь тянется к любви, все празднует радость нового свидания. И когда человек идет через лес, тихо склоняется он, потому что понял: это счастье, что природа соединила себя с ним».
Да, словно в волшебном стекле видим мы на экране телевизора правду и фантасмагорию встреч животных и человека, круговое движение в природе — смерть и жизнь, то, что будет и что было, картины вечного обновления. Забытое или незамеченное нами прежде напоминает о себе: звучит талантливо, свежо в музыке Яначека, в голосе, чувствах и действиях лесничего — изумительного Рудольфа Асмуса, в образе завлекательной хитрой лисички (Имгард Арнольд), в жизни крохотных лисят, букашек, зайчиков в исполнении детской студии театра.
Реализм и гофманиада снова вместе, но сегодня главное — романтика влюбленности в природу, ощущение себя частью ее целого…
Обсуждение начали критики. Они подчеркнули, что в противоположность постановочным традициям, сложившимся на чешской сцене, где «безумства» этой оперы показываются весело или иронически, Фельзенштейн воспринимает произведение как мудро-жизнелюбивое. Кто-то отнесся к телеспектаклю скептически, кто-то усмотрел позитивное «в круговороте вечного обновления природы», кто-то по-ученому спорил с режиссером, считая неудавшимися отдельные моменты. Неожиданно для самой себя я попросила слова и под впечатлением увиденного сказала то, что само сказалось:
«Это — ожившая музыка. Я еще никогда не ощущала звуки такими зримыми. Я забывала, что это черно-белый телевизор, совершенно ясно чувствуя себя в зелени леса, вдыхая его аромат. Даже не поверю, если вы скажете, что небо, которое я сейчас видела, не было голубым, а лес — густо-зеленым. Я снова погрузилась в мир природы, такой близкий с раннего детства, когда подолгу лежишь на траве, наблюдаешь трудолюбие муравьев, полет бабочек, радуешься, что зеленеют листья, появляются бутоны, раскрываются цветы. Какое счастье, что сегодня я погрузилась в мир, который так непростительно быстро забыла в моторе шума городской жизни. Как изумительно воплотил режиссер каждую музыкальную мысль в движении, молчании, пении, как ювелирно тонко и точно найдены и воплощены все детали этой ажурной работы. Впрочем, это — не самое главное. Сейчас мне легче дышится — я забываю и об этом зале и о телевизоре. Поистине удивительна фантазия режиссера. Свежесть, радость дала мне эта зримая музыка. Не могу и не хочу разрушать анализом гармонию целого, что зазвучало во мне сейчас. Найдено почти невероятное единство природы, ожившей в гармонии виденного нами сейчас музыкального чуда. Спасибо».
В исполнении Кристы Ноак Дездемона сильна и очень жизнелюбива. Она борется за свою любовь и тогда, когда наступает последняя секунда ее жизни. Нельзя забыть последних звуков ее голоса. Нельзя забыть Дездемону, распластанную на полу авансцены, — волосы свешиваются в оркестр, касаясь барабанов…
Каким могуществом должен обладать режиссер, чтобы добиться исполнения этой мизансцены оперной примадонной!
Яго в постановке Фельзенштейна не «потусторонний демон», а, к сожалению, один из тех, кто иногда мелькает среди наших знакомых; кто страдает тщеславием, хочет быть в центре событий во что бы то ни стало, везде «играть роль». Карьерист, не боящийся даже шагать по трупам. Способный солдат, преувеличивающий во много раз свою значимость. Этот злой и завистливый Яго рад использовать хорошее отношение к себе доверчивого Отелло, поиграть на сокровенных струнах его счастья.
Талантливый исполнитель роли Яго, Владимир Бауэр, не злоупотребляет «громовыми звучаниями» демона. Его сдержанность в пении страшнее; она предвещает большое зло. Яго решил временно подавлять свой голос и мощь, твердо надеясь заговорить в полную силу в недалеком будущем, когда пьедестал из-под Отелло будет выбит, а сам он возвысится, взойдя на обломки этого возвышения.
В спектакле Фельзенштейна поражает глубина сцены. Оркестровая яма наполовину закрыта выдвинувшимися вперед подмостками, так что действие как бы врезается в зрительный зал. Ряд занавесей с правой стороны выносит отдельные лирические моменты оперы почти в гущу зрителей, в то время как черная стена портала слева — загадочно бездейственна и почти не освещена.
Художник Рудольф Генрих сумел перенести нас в эпоху Ренессанса, он изобретателен, находя место действия для толпы, он делает почти зримой музыку в своем пластическом и цветовом решении. Но, как и Фельзенштейн, художник прежде всего дает простор действующим лицам, ограничивая себя лишь необходимым или средствами своего искусства подчеркивая огромность происходящего. Если в первом акте — бушующие силы природы, море, битва, то во втором — по закону контраста — большая комната с венецианским окном. Мы видим сквозь это окно, как там на улице течет своя жизнь: проходят люди; кто-то продает апельсины и виноград, мелькают лица, руки, праздничные наряды; здесь и знатные господа и народ… А в комнате, у закрытого узкими планками жалюзи окна, — Отелло и Яго. Толпа за окном высвечена солнцем, а они в полумраке и сами похожи на тени, осторожно вглядывающиеся в прохожих, вслушивающиеся в их разговоры. В этих сценических условиях, созданных режиссером и художником, начинается трагедия Отелло…
«Отелло» Фельзенштейна навсегда врезался в память.
На гастролях «Комише опер» в Москве смотрела «Отелло» много раз, месяца два затем ничего другого по-настоящему воспринять уже и не могла, в том числе и «Рыцаря Синюю Бороду» Оффенбаха и «Сон в летнюю ночь» Бриттена в исполнении того же театра. Голова и сердце надолго были заняты «Отелло». Очень, очень много дала мне постановка Фельзенштейна для дальнейшего горения в задуманном.
Познакомиться с Вальтером Фельзенштейном в то лето могла, однако больше тянуло быть наедине с разбуженными его спектаклем мыслями.
Но прошло несколько месяцев, захотелось поближе узнать этого режиссера и человека.
Среди нескольких персонально приглашенных в Берлин на двадцатилетие Комической оперы оказалась и я. Это было неожиданно и тем более приятно.
Ехала по личному приглашению Вальтера Фельзенштейна: значит, он обо мне знал. Десять дней в Берлине буду смотреть его спектакли. Красота!
В номерах гостиницы, отведенных музыкальному критику Марине Сабининой и мне, нас уже ждали цветы с визитной карточкой и словами привета от Фельзенштейна. Хороший режиссер режиссирует и атмосферу гостеприимства. Приятно.
В театр, перестроенный заново, прихожу за час до начала. Перспектива нового здания для Детского музыкального театра пока еще в туманных облаках, но я об этом все время думаю и не пропускаю случая поучиться «впрок». Внешне здание решено с простотой значительности, с окнами только внизу и в фойе, с точно найденным интерьером. Два репетиционных зала, точно повторяющих габариты сцены. Здорово! Первоклассное электрооборудование. Наши прожекторы не умеют ярко и строго ограничительно выхватывать из общей сцены двух, одного человека, давать нечто вроде крупного плана в кино. Здесь возможны любые световые позиции, нужные спектаклю.
Артистические уборные — с нишами, в которых удобнее, чем в шкафах, держать костюмы для многих переодеваний «по ходу действия». По закулисью хожу «зайцем», а скоро начало. Возвращаюсь на торжественную лестницу, ведущую в огромное фойе. Оно с двух сторон оснащено буфетными стойками, столами, но и для прогулок по мягким коврам места много.
Очень нарядны хрустальные люстры: они висят, как комья снега, каждая люстра на своем стержне, круглая, сверкающая. Мама в детстве рассказывала нам о цветах, которые видела на юге Франции: много лепестков белой гортензии словно облепили шар. И тут эти удивительные лепестки, только из хрусталя.
После первого звонка занимаю свое место. Зрительный зал с лепными украшениями и чудесными фресками на потолке вместителен и одновременно не давит помпезным величием. Он концентрирует внимание на сцене и оркестре, не «перекрикивает» их пурпуром и золотом.
Партер, амфитеатр, три яруса, совершенное по форме и звуковым возможностям углубление для оркестра и большой просцениум, на котором можно развернуть интереснейшее действие и при закрытом занавесе, входя и выходя справа и слева из лож…
Однако оркестранты уже заняли места, звучит музыка. Сегодня премьера — «Дон Жуан» Моцарта.
В антракте почетных гостей зовут к Фельзенштейну. Идем по широкому пространству между ложами бельэтажа и стенами, обитыми красивой материей, со сверкающими зеркалами, в узкую дверь налево. В трех маленьких комнатах толчея гостей. Все стоят оживленные, официант обносит шампанским и содовой в хрустальных стаканах.
Жена Фельзенштейна, Мария, немолодая блондинка в ярко-красном декольтированном платье, полностью сохранившая линии фигуры, рядом с ней — сын, рано начавший полнеть, высокий веселый юноша Иоганнес. Слышу, как кто-то спрашивает его, какую он избрал профессию, и он убежденно отвечает: «Я буду режиссером, как папа».
Хорошо, что меня мало кто знает, можно молчать и изучать обстановку, окружающую великого режиссера. Три комнаты генерального директора малы для его популярности, но, как слышу из объяснений, которые дает гостям фрау Мария, каждая вещь здесь уникальна. Резное кресло с очень напрягающей сидящего высокой спинкой — XII века, крошечный стол с фарфоровыми инкрустациями — XIII века, фонари рыцарских времен — все на удивление.
Во втором антракте снова зовут к интенданту и, о радость, меня замечает сам Фельзенштейн. Он с виду сухой, держится прямо, с острым взглядом, если внимательнее посмотреть, оказывается, глаза у него голубые. По общему облику Фельзенштейн напоминает профессора математики или другой какой-то точной науки. Говорит, как режет, короткими фразами:
— Вы госпожа Сац? Я не ошибаюсь?
— Да, профессор (немцев обязательно надо называть профессорами, но в данном случае это и уместно). Благодарю вас за дорогую для меня возможность познакомиться с вашим театром.
— Как вам нравится мой «Дон Жуан»? Спектакль этот мне не нравится, но недаром я мать акробата — делаю ловкий прыжок в сторону:
— Прежде всего мне хочется сказать о вашем «Отелло». Даже в химии нужно соединение двух веществ, чтобы появилось третье. Гениальное восприятие Шекспира плюс Верди, или наоборот, породило ваш спектакль, который нельзя забыть. Вы долго учились музыке? Наверное, в консерватории?
Мирил и Иоганнес занимают гостей в первых двух комнатах, а мы забрались в угол третьей комнатенки и вдруг… как-то легко, просто почувствовали себя друг с другом.
— Мне нравится, что вы не ответили после первого акта о «Дон Жуане», — говорит он и добавляет: — Ни одним музыкальным инструментом я не владею. В детстве отец нанял мне учителя по скрипке. Но ничего из этого не вышло. Отец решительно прекратил пустую трату денег. Я был тогда очень рад этому.
Молчу. Думаю: значит, чудеса на свете бывают. Не из музыкальной семьи, никогда не учился музыке, а возрождает на сцене клавиры и партитуры гениально, слышит тончайшие музыкальные подтексты, как ни один из стольких известных мне режиссеров, что до него ставили оперы.
Фельзенштейн вдруг вскакивает с места:
— Спешите! Действие уже начинается, все разошлись…
Он идет вместе со мной до моего места в ложе бельэтажа и по пути добавляет:
— Мне кажется, каждый по нутру своему гуманный человек, во всяком случае, каждый тоскующий по жизненной правде человек по-своему музыкален.
После спектакля возвращалась в гостиницу с Мариной Сабининой, жили мы в трех минутах от театра, наискосок налево. Я молчала, потому что не было у меня единого захватывающего впечатления, как после «Отелло», когда давно известное, хрестоматийное вдруг запылало костром.
Дон Жуанов Мольера и Пушкина, сознаться, не очень люблю. Тирсо де Молина и Байрон увлекали больше. Во всех постановках «Дон Жуана» чувствовала ложь. Все мужчины — художники театра, говоря о заслуженном возмездии Жуана, на самом-то деле на его стороне, а потому неизвестно, что, собственно, хотят сказать, какой идеей увлечь. Камень статуи Командора склепно холодит сердце. Вспомнила: что-то теплое, трогающее мелькнуло в Жуане Леси Украинки. Может быть, потому, что автор — женщина?
У Фельзенштейна народные сцены огорчили оперным пейзанством; у Жуана чудесные ноги в лосинах, а лицо — для будущей статуи на собственной могиле. Не верю, что так опасен он для женщин. Холодом самовлюбленности не прошибешь.
На сцене целый город. Переизбыток внешнего, хотя вертикали очень интересны, особенно одновременное действие на полу и балконах. Некоторые костюмы, особенно Жуана, превосходны; стоят, верно, уйму денег: кожа, панбархат…
Понравились многие детали в спектакле, спешу намотать на свой «оперно-режиссерский ус». Живое пламя огней в канделябрах с настоящими свечами! Как музыка, все время в динамике живой огонь. Органично включен он в действие постановки: горит то в люстре, то как факел, то теплится слабым светом в церкви. Да, а как же пожарная охрана? Впрочем, Фельзенштейну в его театре в Берлине — столице Германской Демократической Республики, все разрешают, здесь по-настоящему ценят его блестящее режиссерское дарование.
Ложусь опять с ожиданием завтра…
Оперу «Травиата» никогда не любила. Ее мелодии так часто звучат в концертах, так далек от нас ее слащавый мелодраматизм… Мне не довелось видеть «Травиаты» без ложных эффектов, без привкуса сахарина, и я даже жалела, что в «Комише опер» сегодня снова увижу то, что не люблю.
Но произошло в миниатюре то же, что и на «Отелло»: я впервые поняла Верди, поняла безыскусную девушку, которая в жизни оступилась, а пойти по прямой дороге вместе с единственно любимым уже yе смогла. Мелита Мусселли не срывает аплодисментов после каждой арии, потому что она несет «сквозное действие»…
Хорошо, что тогда же записала свои впечатления» Коряво, но точно. По ходу спектакля.
…Очень интимное звучание оркестра даже в увертюре. Камертон — монодрама. Личная. Занавес с подборами из семи фестонов. Включение света за занавесом: прежде видим тени… Транспаранты — символ двойного «я» еще не знакомой нам Виолетты. Занавес поднялся. Три люстры: в них и электрические и настоящие свечи. Мигание огней и легкое движение вееров. Огромный стол — как буква «П» — в глубине, метров на десять от оркестра.
Появилась Виолетта в белом платье. Ее ритмы иные, чем у гостей (как режиссер чувствует ритм ее походки, жестов!). Все устремлены к Виолетте. Она кажется белоснежно-чистой. Но за столом справа, кроме мужчин, рядом с ней скандально-рыжая подруга. Она как бы «второе я» Виолетты. Шумное веселье: хохочут, пьют, никто не смотрит на дирижера, хористы поразительно ловко орудуют с блюдами, «обслуживая» веселых гостей.
Неожиданно Виолетта узнает, что Альфред любит ее, верит ей. И вдруг просвечивают транспаранты стен «веселого дома»; за ними Виолетта видит улицу, свою прошлую жизнь «уличной девки»… Видение исчезло, но то, что в этой комнате, тоже страшно.
Ушедшие было танцевать подвыпившие гости снова появляются в крылатках, цилиндрах, танцуют разнузданно; надев рыжей подруге цилиндр «набекрень», двое мужчин уносят ее на руках в вызывающей позе.
Во второй картине — только необходимое. Настлан деревянный пол. Отец Альфреда «молит» Виолетту не губить сына (я терпеть не могу этой всюду такой слащавой картины).
В третьей картине — огромная витая лестница с резными перилами. Стоячие, как огромные цветы, лампионы. Подвесной поролон черно-белый, и все костюмы гостей черно-белые. Только Виолетта в красном. Как кровь «звучит» это ярко-красное в конце, а лампы на сцене, как огни ее жизни, постепенно гаснут.
В последнем акте Мелита Мусселли начинает петь метров за пятнадцать от оркестра, уже не в силах подняться с кровати… Певцы Фельзенштейна прежде всего артисты музыкального театра, и они так пронизаны музыкой в своей жизни на сцене, что могут петь на каком угодно расстоянии от оркестра и даже стоя спиной к нему. Стены-транспаранты в картине предсмертного одиночества Виолетты тенями воспроизводят ее слишком шумную и людную в прошлом жизнь: вместе с ней мы видим эти тени, просвечивающие сквозь стены комнаты.
Тонкая, я бы сказала, кружевная работа режиссера чувствуется в образе Виолетты — Мусселли. Фельзенштейн почувствовал «трагическую кровь жизни» Виолетты — так ощущал эту свою музыкальную драму сам Верди. Ярко-красное платье, вспыхивающие и гаснущие огни в канделябрах у стола, за которым идет азартная карточная игра… Вспомнила вдруг «Даму с камелиями» у Мейерхольда. Огромный игорный стол, Зинаиду Райх — Маргерит Готье, которая, по талантливой воле режиссера, падала спиной на стол как главная ставка в азартной игре. У Фельзенштейна мишурное веселье людей в цилиндрах, полумасках, пелеринах с бахромой, их козлиные прыжки подчеркивают в этой сцене поразительную красоту, сосредоточенную в одной только Виолетте — Мусселли. Ни секунды она не занята самопоказом — вся в существе происходящего, и хлопают ей лишь после конца спектакля, ни разу не прерывая действия; режиссер приучил публику к единым художественным решениям, а не к эффекту вокальных номеров.
Но кроме чудесной Виолетты — Мусселли, впечатляющих массовых сцен, декораций, оркестра и дирижера Карла Фойгтманна ни один образ не остался в памяти. Дюма — не Шекспир, и сочувствие к горестной слабости Виолетты — не ощущение трагедийной силы Шекспира! Сюжет все же из бабушкиного сундука.
Кстати, меня не раз удивляло, когда я познакомилась с творчеством Фельзенштейна, что он иногда берется за то, что далеко не вполне достойно его. Он огромен в подготовительной работе еще до репетиций, в абсолютном знании каждого творимого им вместе с певцом-артистом образа, тратит себя без остатка… Верно, режиссеру больше, чем всякому другому, свойственно увлекаться, а следовательно, преувеличивать значимость того, что так или иначе заворожило его сегодня. Но это — попутно.
День за днем переступала я порог театра Фельзенштейна с трепетом и ожиданием, а уходила взволнованная, благодарная, нередко спорящая с ним, с самой собой, но неизменно счастливая. Место в ложе бельэтажа, которое закрепили за мной на все это время, я стала считать своим родным уголком, самым уютным, откуда открывалось окно в мир театра правды и романтики.
«Сказки Гофмана» Оффенбаха подняли меня на крыльях фантазии Фельзенштейна на захватывающую дух высоту. Какое счастье, что средствами кино зафиксирован этот шедевр! Но то, что я видела три-четыре раза в живом звучании на сцене «Комише опер», уже более десяти лет живет во мне.
Рассказывать содержание этой оперы не надо: так или иначе все ее знают. Ставили эту оперу часто, правда, я не видела ее на сцене никогда. Сколько над ней мудрили, приписывали, отрезали целые картины, меняли их последовательность! Известно, что Оффенбах называл это произведение своей «тоской по любви», не дописал его, завершил и инструментовал оперу не он. Первое представление в Париже шло без акта, где главенствует Джульетта, затем «Сказки Гофмана» словно преследует злой рок: в 1881-м сгорел Оперный театр в Вене, в котором шла эта опера; то же произошло в Комической опере Парижа в 1887-м. Казалось, нити к пониманию подлинных намерений Оффенбаха поглотило пламя… Но не зря один из биографов Фельзенштейна подчеркивает его «страсть к точности». Эта замечательная черта начинать осмысление постановки с глубочайшего знакомства с тем, что хотел сказать автор, погружаться во все его записки, в архивные материалы, дала режиссеру Фельзенштейну и дирижеру Фойгтманну возможность создать наиболее близкий Оффенбаху вариант партитуры. Концепцию Густава Малера, который вычеркнул первую и пятую картины «В кабачке», поскольку сам поэт не хотел вспоминать боль своей любви к Стелле, Фельзенштейн не принял. Он нашел нужным бороться и с Гофманом во имя Гофмана. Пусть муза поэта посетила его в кабачке — ему дороги реальные корни возникновения фантазии, которая подняла его на своих крыльях. Откуда-то из тумана, из табачного дыма, плывущего над столиками кабачка, возникает фантасмагория сказок. Стелла является в воображении поэта в образах куклы Олимпии, смертельно больной Антонии, куртизанки Джульетты — любви, во всех ситуациях терпящей крах.
Муза Гофмана, появляющаяся в прологе, нужна Фельзенштейну, она помогает ему логично обосновать путь от земного, обыденного к «магическому реализму».
Премьера «Сказок Гофмана» состоялась в 1958-м. Уже многие артисты вобрали в свое творчество «волшебную силу» Фельзенштейна. Только режиссеры, дирижеры, музыканты, артисты, артисты и еще раз артисты заставляют нас по-настоящему понимать замыслы авторов.
«Музыка должна высекать огонь из человеческих сердец», — говорил Бетховен. Но все ли его исполнители умели «высекать огонь» даже из его произведений? Клемперер всегда мог.
Но я не хочу отвлекаться от чудо-спектакля, которым навсегда буду считать «Сказки Гофмана» Фельзенштейна, где его титаническая воля повела за собой дирижера Карла Фрица Фойгтманна, где весь состав исполнителей органично несет его режиссерский замысел, где есть такие блестящие артисты-певцы, как Мелита Мусселли (все главные женские роли), Вернер Эндерс (Андреас, Кохенилле, Франц) и Асмус — Рудольф Асмус, которого я считаю лучшим оперным артистом нашего века. Его Линдорф, Коппелиус, «Видение», Дапертутто в этом спектакле — сбывшаяся мечта Гофмана. Значительный, сильный, страшный, неповторимо многообразный — он подлинное творение режиссерского могущества Фельзенштейна, умножившего великолепные дары самой природы!
Берлинская газета назвала этот удивительный спектакль «Вечер идеальной гармонии музыки и поэзии, декоративного и режиссерского искусства, искусства артистов и певцов, насыщенных духом подлинного гуманизма».
Так восприняла эту работу Фельзенштейна и я и артисты нашего театра, которым позднее вместе со мной посчастливилось выступать в Берлине и, главное, увидеть этот спектакль. Помню ошеломленность в их глазах, крики «браво» всего зрительного зала. Обрадовалась и тому обстоятельству, что в театре Фельзенштейна вслед за выходом артистов в финале мы видим на сцене и людей в прозодежде — рабочих, электриков, бутафоров, — всех посильно участвовавших в чародействе этого спектакля.
Мы стали довольно часто встречаться с Фельзен-штейном и в Берлине, который в шутку в нашем Министерстве культуры называли моей «второй родиной», так как мне часто приходилось туда ездить, и в Москве. Встречались в театре, еще чаще на разных приемах. Слово «прием» звучит празднично; большие залы, веселые огни люстр, нарядно одетые люди, закуски, шампанское… Но вслед за оживленностью первых двадцати минут думаешь о потере времени в этой сутолоке, о пустоте взаимных комплиментов, и какое счастье, если есть с кем поговорить действительно интересно и находится местечко «в тени», где можно уединиться.
Не раз я спасалась на приемах в обществе Фельзенштейна. Некоторые мои мысли о существе оперной музыки, о театре, о детях его интересовали, многое, что было смешно мне, казалось смешным и ему, хотя относился он ко мне по-дружески и быстро стал называть не «фрау Зац», а просто «Наташа». Однажды он очень насмешил меня, сказав, что ему обо мне то и дело рассказывают какие-то небылицы: например, будто я работала в Опере вместе со «стариком Клемперером», а это совершенно несовместимо с моей молодостью. Пришлось разочаровать его фактической справкой. Право же, он огорчился: разрушила его режиссерское виденье. Мы часто и сами не знаем, когда воспринимаем какой-то образ реально, а когда поддаемся нашей фантазии. Непосредственность моей заинтересованности и отсутствие почтительного молчания как-то забавляли его, и вдруг… почти сверстница!
Но мое мнение и оценки его заинтересовали.
Когда была в Берлине, постоянно получала его приглашения на спектакли и знаки внимания: две орхидеи от Фельзенштейна были мне дороже многих цветов от других людей.
Однажды в Берлине меня пригласили на просмотр телефильма-оперы «Хитрая лисичка» композитора Яначека. Телестудия где-то далеко, да это и не живой спектакль… Все же поехала. Там были накрыты столики: бутерброды, фруктовые воды. Со мной рядом оказались красивый мулат, японец и молчаливый старик — представители газет и журналов многих стран (интерес к творчеству Фельзенштейна велик).
Фельзенштейн с женой и сыновьями сидел поодаль и, видимо, волновался. Не сводил глаз с отца младший его сын Кристоф, очень славный юноша, уже сыгравший в «Сне в летнюю ночь» Пэка, бесстрашно «летавшего» под верхней падугой сцены, кончавший в то время морское училище.
Впрочем, атмосфера разглядывания друг друга и особенно семьи Фельзенштейна вскоре исчезла, как только начался телефильм.
Лесная чаща, жизнь деревьев, жучков, белок, зайчиков… Каким чудом может, оказывается, быть телевизор. Ты видишь не только величие леса, но сокровенное в жизни насекомых, замечаешь, как распускаются цветы, как причудливы ветки и корни деревьев… Все в природе мудро, и человек тончайшими нитями связан с ней навечно.
Идею произведения Фельзенштейн определяет словами лесничего:
«Какое счастье услышать, как в лесу вечно начинается новая жизнь. А когда наступает май, все здесь тянется к любви, все празднует радость нового свидания. И когда человек идет через лес, тихо склоняется он, потому что понял: это счастье, что природа соединила себя с ним».
Да, словно в волшебном стекле видим мы на экране телевизора правду и фантасмагорию встреч животных и человека, круговое движение в природе — смерть и жизнь, то, что будет и что было, картины вечного обновления. Забытое или незамеченное нами прежде напоминает о себе: звучит талантливо, свежо в музыке Яначека, в голосе, чувствах и действиях лесничего — изумительного Рудольфа Асмуса, в образе завлекательной хитрой лисички (Имгард Арнольд), в жизни крохотных лисят, букашек, зайчиков в исполнении детской студии театра.
Реализм и гофманиада снова вместе, но сегодня главное — романтика влюбленности в природу, ощущение себя частью ее целого…
Обсуждение начали критики. Они подчеркнули, что в противоположность постановочным традициям, сложившимся на чешской сцене, где «безумства» этой оперы показываются весело или иронически, Фельзенштейн воспринимает произведение как мудро-жизнелюбивое. Кто-то отнесся к телеспектаклю скептически, кто-то усмотрел позитивное «в круговороте вечного обновления природы», кто-то по-ученому спорил с режиссером, считая неудавшимися отдельные моменты. Неожиданно для самой себя я попросила слова и под впечатлением увиденного сказала то, что само сказалось:
«Это — ожившая музыка. Я еще никогда не ощущала звуки такими зримыми. Я забывала, что это черно-белый телевизор, совершенно ясно чувствуя себя в зелени леса, вдыхая его аромат. Даже не поверю, если вы скажете, что небо, которое я сейчас видела, не было голубым, а лес — густо-зеленым. Я снова погрузилась в мир природы, такой близкий с раннего детства, когда подолгу лежишь на траве, наблюдаешь трудолюбие муравьев, полет бабочек, радуешься, что зеленеют листья, появляются бутоны, раскрываются цветы. Какое счастье, что сегодня я погрузилась в мир, который так непростительно быстро забыла в моторе шума городской жизни. Как изумительно воплотил режиссер каждую музыкальную мысль в движении, молчании, пении, как ювелирно тонко и точно найдены и воплощены все детали этой ажурной работы. Впрочем, это — не самое главное. Сейчас мне легче дышится — я забываю и об этом зале и о телевизоре. Поистине удивительна фантазия режиссера. Свежесть, радость дала мне эта зримая музыка. Не могу и не хочу разрушать анализом гармонию целого, что зазвучало во мне сейчас. Найдено почти невероятное единство природы, ожившей в гармонии виденного нами сейчас музыкального чуда. Спасибо».