Страница:
— А вы, часом, не служили ли во флоте?
— Много лет, на разных должностях. Прошло еще какое-то время, и вдруг осенило:
«Морские рассказы» Станюковича, «Максимка»! Вот его и наша тема…
Моя дочь Р. Сац-Карпова в содружестве с В. Викторовым написала действенное либретто о спасении русскими матросами маленького негритенка. Белые матросские робы с голубыми воротниками на сцене нашего театра, корабль и на фоне этого величия хрупкая фигурка негритенка приковали внимание девочек и особенно мальчиков. В. Яковлев, режиссер В. Рябов и многие из нас работали над этим спектаклем.
Сказка, которую Карл Маркс рассказывал своим детям — «Мастер Рокле», — усилиями композитора Иоахима Верцлау и либреттиста Гюнтера Дейке превратилась в интересную оперу. Она зазвучала на сцене нашего большого театра. Ее слушатели и зрители — школьники средних классов. В их письмах своему театру есть и критические замечания и вопросы, но любят они свой театр, крепко любят и не скрывают этого. Взволнованно и ярко рассказывает опера о Мастере, дававшем на площадях бесплатные кукольные представления для народа. Сказки Мастера беспощадно высмеивали власть имущих.
Карла Маркса увлекала в этой сказке не только философия, но и фантастика и поэзия. Да, в «Мастере Рокле» звучит поэзия труда, вера в будущее людей, привыкших всю жизнь работать, жгучая ненависть к эксплуататорам. Вероятно, под влиянием своего современника великого сказочника Гофмана автор сказки представил эксплуататоров в образах чертей, то и дело появляющихся из своей преисподней. Жизнь крестьян и рабочих — океан слез, вечное насилие… Но мастер Рокле — смелый и талантливый изобретатель. Это знают черти и всячески хотят «купить» его способности. «Не продаются!» — восклицает мастер и, перехитрив чертей, при помощи их же солнечного камня создает волшебную трубу, заглянув в которую, люди труда увидят, что далеко не все еще потеряно, что, если пролетарии всех стран соединятся, их ждет счастливое будущее.
Горячая волна подступает к горлу, когда в конце спектакля его герои, жившие в XIX веке, заглядывают в будущее и видят… наших зрителей, сидящих в креслах своего театра…
Звучание музыки И. Верцлау интересно и современно. В переводе либретто на русский язык Адриан Розанов несколько расширил и дополнил его по моей режиссерской задумке.
Пусть наряду с «большой музыкой» зазвучит и бесхитростная песенка, которую смогут подхватить все школьники, что смотрят сейчас эту оперу в своем театре:
«Для всех людей бежит ручей, И солнышко для всех. Звени, звени, звени, звени, Звени, веселый смех…»
Вслед за мастером Рокле и его молодыми помощниками Петером и Луизой хор зрителей «подбадривает» действующих лиц этой песней.
Спектакль рождался на нашей сцене трудно. Нам порекомендовали известного художника, который «затянул» и завалил декоративное оформление. Был момент поистине критический. Сроки выпуска каждой постановки — это план, который нельзя срывать. Я бросалась то к одному, то к другому из всеми признанных художников сцены. И слышала:
— В такие сроки? Столько там сложного…
Отказ. Опять отказ…
И вдруг меня занесло в самодеятельный театр одного из московских заводов. Худенький, скромный художник-любитель Гриша Белов, по профессии математик, двумя руками вцепился в эту работу.
За мою долгую жизнь в искусстве творчески работать с театральными художниками научилась. Константин Юон в моей первой постановке — «Японские сказки»; незабываемый Вадим Рындин; мною вместе с Сергеем Розановым «высмотренный» Георгий Гольц — вначале учитель рисования, а потом знаменитый архитектор и после работы в Московском театре для детей не менее знаменитый театральный художник… Добавьте к маститым самодеятельных, питавшихся главным образом моими советами и соавторством в тяжелые годы. Вспомним и роскошный театр «Колон» в Аргентине, Гектора Бассальдуа, который окончил Академию художеств в Париже, но понятия не имел о работе в театре. (Простите, безудержно хочется привести строчки из письма Отто Клемперера:
«Гектор Бассальдуа, которому вы с такой любовью помогли научиться искусству театрального художника, сейчас имеет большой успех в американском театре, в «Метрополитен-опера». Как он должен быть благодарен вам за свой неожиданный успех — ведь именно вы создали для него школу мастера театра».) Словом, Гриша Белов попал в мои руки. Он оказался трудоспособным и в макетной мастерской нашего театра проводил весь день и часть ночи. Поспав немного, чуть свет снова уже был в театре или у меня на квартире, когда болела. Конечно, я помогала ему, но не зря. Картину «Ад» он решил неожиданно и талантливо. Полукругом шел ступенчатый помост с небольшими отверстиями, из которых, как из нор, появлялись разобщенные жители ада — черти. В глубине сцены на асимметричном возвышении восседала Чертова бабушка, роль которой дала высокому, полному артисту Владимиру Бетеву.
На решение сцены «В мастерской мастера Рокле» меня натолкнули воспоминания о спектакле «Сверчок на печи» в Первой студии Художественного театра; там была мастерская Калеба, которого гениально играл Михаил Чехов. Точно той декорации я, конечно, не могла помнить, но что-то «оттуда» согрело наше решение этой мастерской изобретений и игрушек.
Много иллюстраций и книг надо было найти у себя и в библиотеке, чтобы расширить представления Г. Белова о духе эпохи, о Германии XIX века, ее строениях, предметах быта, костюмах. 202
В результате критика единодушно похвалила работу художника.
Мощно и выразительно исполнил Виктор Богаченко роль мастера Рокле.
«Выходной марш» Главного черта был чертовски впечатляющим и у композитора и у артиста Г. Пискунова, воплотившего музыку в своем вокальном и сценическом образе с «жестокой элегантностью».
Смешон и страшен был в исполнении С. Кузницына и С. Калганова его секретарь Могель, этакий надутый шарик. Композитор сделал эту партию подхалимски-колоратурной, очень трудной для исполнения обычным тенором. Но широк диапазон оперных певцов Детского музыкального!
Композитор Иоахим Верцлау, приехав из Берлина, посмотрел свою оперу на нашей сцене и признал постановку лучшей из всех им виденных. А ведь его сказка идет во многих городах Германской Демократической Республики, в том числе с блеском и огромными постановочными затратами и в Государственном театре оперы Берлина.
Трудным было рождение и у оперы «Джунгли». Вначале мы хотели сохранить название «Маугли» — так у Р. Киплинга, так когда-то назывался и спектакль Первого государственного театра для детей с музыкой Анри Фортера.
Хорошее либретто недвижно лежало в нашей литературной части. Среди многочисленных композиторов, желавших с нами работать, я не чувствовала ни в одном способности перенести нас в чащу джунглей.
Но однажды в Доме Союзов, где шло совещание советских композиторов, поодаль от основной массы собравшихся, я услышала какое-то странное пение. Подошла к двери, приоткрыла ее…
Отец мой учил нас с детства искать новое в звуках везде, а не только в симфониях великих; свирель пастуха, если она звучала талантливо, была ему не менее дорога.
Когда увидела за роялем человека небольшого роста, худого, безразлично-одетого, который пел под свой аккомпанемент горловым, необычайно сильным и красивым голосом песню на неизвестном мне языке, — остолбенела. Вот он, колорит Востока, непроходимо сплетенные ветви лиан, хищные звери — джунгли. Вот он, тот Восток, чувства которого не было у француза Анри Фортера.
У каждого композитора, как и художника, своя палитра, свой особенно созвучный ему колорит звучаний.
Я поняла — Ширвани Чалаев может дать зазвучать всему миру джунглей.
Мне говорили, что у Чалаева трудный характер, что мне будет невозможно достичь с ним взаимопонимания. Но не было в моей жизни случая, когда работа с композиторами, самыми разными, оставляла нас обоих равнодушными.
Либретто оперы, повесть Р. Киплинга стали для меня живыми с первых звуков песен Ширвани Чалаева. Я поверила, что он тот самый, кого ждала для «Джунглей», и моя горячая вера в него зажгла такую же ответную веру в меня. Много часов после работы в театре проводили мы с ним у меня дома, на Котельнической набережной, за стареньким папиным пианино.
Начало спектакля, еще до открытия занавеса, — огромный хор, поющий с полузакрытыми ртами без слов, на звуке «а» или «ы», было найдено Ширвани изумляюще точно. За несколько минут он переносил всех, кто в зрительном зале, в далекие джунгли, в атмосферу лесной чащи, где бродят волки, шакалы и тигры, где заблудился маленький мальчик. В опере звуки оркестра первыми создают атмосферу будущего действия, как бы звуковую декорацию, еще не видимый, но уже ощущаемый мир.
Музыкальные характеристики каждого действующего лица дались Ширвани не сразу. В опере для детей они должны быть особенно выпуклыми и индивидуальными. Дети прекрасно воспринимают и современный музыкальный язык: гениальный пример — «Петя и волк» Сергея Сергеевича Прокофьева. Ширвани Чалаев, к счастью, и не пытался писать облегченные мелодии, свойственные детским песенкам прежних лет. Но как ни была бы хороша музыка в опере сама по себе, она подчас не помогает артисту найти сценический характер. А перевес певческого, «только для пения», забвение важности звучащего образа в театре будет явным просчетом.
Ширвани с горящими глазами смотрел, как я опрокидываю стулья в квартире, перевоплощаясь то в тигра, то в шакала Табаки, то в обезьяну. Какое счастье, когда наступает полное творческое взаимопонимание!
Резко пришлось мне обрушиться только на первоначальное стремление автора либретто превратить Маугли в сына волков, перенявшего их хищничество, страсть искать везде «доброй охоты». В том-то и дело, что Маугли, переняв у зверей их ловкость, наблюдательность, не теряет человечности, ничуть не становится хищным зверем. Даже покровительствующая ему пантера Багира не может этого понять. И мы горды за Маугли, который, умея бороться с хищниками, остался человеком.
Опять— таки Ширвани Чалаев понял меня сразу, безоговорочно, и именно так зазвучала в его музыке «сверхзадача» будущего спектакля.
Руководство постановкой «Джунглей», репетиции увлекали меня и весь коллектив. Много работали режиссер Виктор Рябов, балетмейстер Борис Ля-паев. Очень интересный, волевой образ Маугли получился у Виталия Ивина, своеобразным был в этой же роли и Али Ибрагимов. Мать-волчица в трактовке Евгении Ушковой несла, не теряя «волчьего», и тему материнства. Лидия Кутилова, Наталия Макарова не пожалели труда, чтобы овладеть непростым звучанием партии пантеры Багиры. Остро раскрыл Святослав Калганов образ шакала Табаки, которого дети возненавидели сразу. Геннадий Пискунов в партии тигра Шерхана сумел музыкально и сценически передать существо образа, мощное и многогранное звучание партитуре «джунглей» дал наш оркестр, возглавляемый главным дирижером театра В. М. Яковлевым.
Художник «джунглей» Шандор Пирош был подмечен мною во время поездки в Венгрию: в Будапеште он оформлял мою постановку «Оперы об опере». А затем уже дважды мы приглашали его для работы над спектаклями в новом помещении, и его творческая изобретательность, вкус, мастерство неизменно радовали нас.
Для школьников средних классов созданы у нас и музыкальные комедии, в том числе «Шапка с ушами» армянского композитора Эдуарда Хагагортяна. Отправной точкой для ее либретто (авторы либретто Владимир Поляков и Наталия Сац) была сатирическая притча классика армянской литературы Ованеса Туманяна. Но она тоже рассказана театром с позиций нашего «сегодня», и ее «звериные» действующие лица нескрываемо говорят о человеческих недостатках. Чего стоит хотя бы «стиляга с гитарой» — Козел (этот образ интересен в исполнении артиста Ю. Глубокова)!
Да, мы стали поистине интернациональным театром и очень ценим наших творческих друзей.
Взрослые зрители тоже полюбили наш театр. Иной раз с одним ребенком приходят трое взрослых. Бывает, что приходят и без детей, но ведь мы знаем, что билетов и детям не хватает, а у них только один музыкальный театр.
Очень расширилось число наших посетителей и за счет юношей и девушек. Это наша третья возрастная группа. В театр на улице 25-го Октября они ходили неохотно: «Мы уже не дети». А теперь относятся с уважением. И ходят. Да и мы понимаем: этим «без пяти минут» взрослым мы можем и должны помочь достойно войти в жизнь. А как же без музыки? Подлаживаться под вкусы некоторых из них мы, конечно, не собираемся и горюем, что иные театры считают себя весьма «современными», показывая им спектакли, похожие на тот, что идет в театре Западного Берлина: отчаянно громыхает джаз, развязные юноши и девушки с презрением отвергают нормы поведения «прежних лет», считают, что любовь — старомодна, а мимолетные связи — нечто вседозволенное. Менять возлюбленных можно хоть ежедневно, чувства ответственности никакого…
Насторожил меня и один спектакль, виденный в Риге, особенно после разговора с группой восьмиклассниц, авторитетно заявивших: «Время чистых девушек прошло».
Я почувствовала настоятельную необходимость создать спектакль, который поможет ощутить, как велика ответственность любви, и решила во второй раз поставить «Мадам Баттерфлай» Джакомо Пуччини.
Да, все наши три сцены зацветут вишневыми деревьями… Слева — гора и идущие вниз ступени лестницы, посредине — домик с раздвижными стенками, мостиками и цветами перед ним, справа — большое, страшноватое дерево, из-за которого появится для проклятий своих Бонза. Еще один мостик на просцениуме соединит правую и среднюю сцены. О-о, я уже не только слышу, но и вижу свою будущую постановку.
Из Одессы приглашаю художника П. Злочев-ского — того, с кем работала в Алма-Ате. Конечно, в новом нашем театре найдем свежее, сегодняшнее и в декорациях, а что-то прежнее, особенно дорогое, сбереженное в сердце, сохраним. Главное — я стала острее чувствовать наглую поступь американского лейтенанта Пинкертона, который считает себя вправе во всех уголках мира наступать на живое, топтать инородное. Ему смешны, но удобны японские законы, венчающие на тысячу лет «с правом развестись когда угодно». В пятнадцатилетнюю японочку он не на шутку влюблен и уже понял, что она так чиста и доверчива, что не поймет его жестокой игры с мнимым бракосочетанием.
Американский консул Шарплес более серьезный человек, но только как «резонер порядочности». Портить отношения с соотечественником Пинкертоном он считает ненужным и неудобным…
Даже в любовном пылу Пинкертон не скрывает, что беспринципность его «принципов» непоколебима:
«Ведь жизнь была б ничтожна, Если б он не срывал цветов, Где только можно…»
Грим «честного американца», который Пинкертон накладывает на свой обман, особенно страшен, когда он торжественно провозглашает «America for ever…» и чокается с Шарплесом «за тот счастливый день, когда он будет сочетаться законным браком с милой американкой…».
К сожалению, эти отвратительные черты характера Пинкертона не нашли у Пуччини соответствующего музыкального выражения. Поэтому певцы, которые увлекаются только красотой мелодий, явно недооценивают, не доносят сущность губителя чужих жизней Пинкертона. В моей постановке сейчас ощущение некоторых американцев себя высшей расой, их «вседозволенность» вызывают гораздо более сильный протест, чем в далекие времена, когда я ставила «Чио-Чио-Сан» в Казахстане. Контраст кристально чистого образа Баттерфлай с эпизодическим «чувством» Пинкертона от этого становится ярче.
Гораздо глубже поняла я и «плен прошлого», откуда не выпускал свою жертву Бонза. Этот образ зазвучал у нас в театре во всей своей жестокой силе, что еще больше подняло всеобъемлющую любовь хрупкой девочки, обладающей огромной душевной смелостью и стойкостью.
Тогда, в Казахстане, Куляш Байсеитова, несмотря на свой возраст, в исполнении роли Чио-Чио-Сан была гениальна. Палитра эмоций ее, непосредственность, драматизм обманутой веры, сотворившей своей любовью из красивого проходимца кумира, — все это потрясало, вызывало протест против тех, кто не умеет ценить, уважать, любить любовь.
Как уже сказала, необходимость поставить эту оперу в нашем театре почувствовала из-за горячего желания «вступить в бой» с некоторой частью молодежи, недопонимающей, что любовь — источник жизни на земле. Легковесное, неблагородное в любви — позор и неминуемое горе.
Право на постановку этой оперы дало нам выросшее мастерство наших певцов-артистов, их достоверность в ролях. Вспомните слова Шарплеса: «А сколько лет вам…» — и ответ маленькой японочки: «Ровно пятнадцать лет мне…» Как часто эта фраза в устах прекрасной, опытной, обладающей великолепным голосом, но уже далеко не молодой певицы вызывает чувство неловкости, а то и смех в зале. А ведь если исполнительница этой роли не будет тем только начавшим распускаться «бутоном», как задумано авторами оперы, если она не будет противопоставлена даже и возрастно зрелому любителю приключений, существо драматического снизится.
Чудесно звучит голос у Людмилы Поверенновой, создавшей убедительный характер Чио-Чио-Сан. Уже несколько раз спела эту партию Ирина Васильева, которая, кстати сказать, три года пробыла стажером в Большом театре, и только тогда заметили, что для Большого театра она «не вышла ростом». Ирина нашла себя у нас, и мы рады ей. Но, конечно, самое большое количество времени и душевного тепла на репетициях было отдано и мною и дирижером Л. Гершковичем первой исполнительнице — Т. Глуховой. Наша Красная Шапочка — Татьяна Глухова словно рождена, чтобы воплотить эту роль.
Очень удалась партия Сузуки Лидии Кутиловой, которая сумела передать драматизм образа преданной служанки.
Оба Пинкертона (Ю. Глубоков и В. Ивин) хорошо поют, импозантно выглядят, но если самый талантливый композитор не помог создать определенный образ, режиссеру трудно его «переспорить».
Виктор Богаченко, исполнитель роли Шарплеса, тоже, на мой взгляд, не получил достаточно яркого материала от композитора, но лучшее из возможного он несет достойно, и вокально и артистически.
Как ни странно, эпизодические роли Бонзы и принца Ямадори нашли только по одному исполнителю: страшен в своем фанатическом гневе Бонза у Г. Пискунова, колоритно смешон Ямадори у В. Тучинского.
Тембр голоса и пластическая выразительность помогли артисту С. Калганову заставить нас поверить в существо образа Горо.
В общем контексте спектакля важна и элегантно-жесткая поступь Кэт — Н. Антоновой.
Опера Пуччини глубоко волнует еще до открытия занавеса, когда гениальный композитор, словно рыдая звуками оркестра, предваряет свой рассказ о том, что произошло в далекой и ставшей ему такой близкой Японии… «Любите, уважайте любовь» — говорила и говорит эта опера юношам и девушкам, говорит от сердца к сердцу.
Сейчас мы ставим для юношества оперу «Второе апреля» одного из наиболее интересных молодых композиторов — Александра Чайковского. Сюжет навеян рассказом советского писателя Ильи Зверева. Наш герой Гера любит Лермонтова и восхищается Горьким. Он ищет правду, с презрением относится к «дню обманов» первое апреля, когда шутки старших школьников подчас бывают и недобрыми. Но ожидая доброты от других, надо и самому быть добрее, уметь любить товарищей.
Положительный герой должен занять ведущее место на сцене. Но не всегда он приходит к нам как некий готовый образец. Подчас правильнее провести его через те жизненные испытания, которые на наших глазах помогают ему вырасти, преодолевая в себе многое.
На пути становления характера Геры возникает немало сложных ситуаций. В двух словах не расскажешь содержания пьесы, обращенной к тем, кто ищет и находит верные пути в жизни.
Вдохновила нас музыка Александра Флярковского к новому спектаклю «Отважный трубач», — уже закипела горячая репетиционная работа.
Не буду перечислять те постановки, которые уже были осуществлены коллективом в первый период его жизни и заслуживают «второго рождения» — переосмысления, углубления на сцене нового театра.
Творчество советских композиторов неразрывно связано с нашим театром, и мы, что называется, взаимно обогащаемся от этой дружбы.
Бережно храню письмо, которое получила в день пятидесятилетия своей работы, оно было опубликовано в журнале «Советская музыка» за 1968 год. Позволю себе его привести здесь.
«Дорогая Наталия Ильинична! Пусть в потоке поздравительных телеграмм на ваше имя не затеряется и эта. Ведь мы, композиторы, любим вас. Любим за ваш большой талант, в котором соединились вместе режиссер, актер, писатель и организатор. Вот уже полвека вы на „капитанском мостике“. Ваш корабль — это детский театр, воплощающий романтику нашей жизни. Вы привыкли открывать неведомое. Теперь — первый музыкальный. И это замечательно, что вашим „помощником“ избрана музыка, современная, наша, советская.
Полвека на «капитанском мостике» — это начало пути.
Пусть ваш корабль идет и дальше верным курсом. Хренников, Шостакович, Хачатурян, Кабалевский, Свиридов, Щедрин…».
Помним мы и то, что наши дети — наследники всего лучшего, что дала музыкальная культура мира. Начали ставить «Волшебную флейту» Моцарта. Уже поставили раннюю оперу гениального композитора «Бастьен и Бастьена» (режиссер К. Осколкова, дирижер Л. Фрадкина).
Наш молодой балет очень вырос. В первые годы работы Детского музыкального театра у нас было восемь артистов балета. Выделялись Жанна Магаляс, Валерий Захаров, Геннадий Козлов. Они участвовали в балетных сценах наших оперных спектаклей, таких, как «Белоснежка», «Волк и семеро козлят» и другие. Некоторые балетмейстеры — Дина Арипова, Анна Кобзева — творчески помогали нам в этой работе. Помню поставленный Д. Ариповой танец «Черные бабочки и Огонь», постановку балетной сцены у домика Мальвины в опере И. Морозова «Золотой ключик» балетмейстером Леонидом Таубе, танцы, поставленные Татьяной Сац-Агамировой.
Были у нас и необходимые балетмейстеры-репетиторы, осуществлявшие ежедневный тренаж артистов балета. Больше других благодарна Марианне Боголюбской-Габович.
Однако балетмейстера с яркой индивидуальностью, способного рука об руку со мной создавать новое в балете для юных, долгое время учуять не могла. Повторы старых постановок уже шедших балетов не внесли бы свежей струи в наш театр. И вот однажды на вечере эстрадных танцев я обратила ени-мание на номер «Муки творчества», который исполнял молодой артист Борис Ляпаев. Через некоторое время посмотрела и поставленный им талантливый номер «Домой с победой», за который он получил звание лауреата Всесоюзного конкурса артистов эстрады: солдаты — русский, украинец и грузин — после Великой Отечественной войны возвращаются домой, мечтают о скорой встрече с любимыми, и почувствовать себя то едущими на поезде, то мысленно еще преодолевающими какие-то препятствия помогает артистам одна только большая палка-шест, находчиво, остроумно обыгранная ими. Запоминалась верно подобранная музыка номера и яркий, образный пластический язык танца.
Я повела, переговоры с Б. Ляпаевым, первоначально присмотрелась к его работам в танцевальных сценах наших оперных спектаклей и рискнула поручить ему постановку одноактного балета «Муха-цокотуха». Он сам совместно с нашей, к тому времени уже ставшей заведующей литературно-педагогической частью театра Роксаной Сац-Карповой и только что окончившей Московскую консерваторию по классу профессора Т. Н. Хренникова Еленой Ларионовой создал этот интересный балет. Яркое художественное оформление спектакля сделала театральный художник Наталья Хренникова.
Вслед за этой нашей удачей мы стали пополнять свою балетную труппу, зачислив только что окончивших хореографические училища Москвы и Ленинграда Ирину Макарову, Марину Носову, Елену Копы-лову, Игоря Чиркова, Валерия Симонаева, Владимира Белых, Андрея Патрушева и многих других молодых артистов.
Значительный успех завоевала постановка полнометражного балета «Синяя птица». Эмблема нашего театра, возникшая из самого яркого впечатления моего детства, — Синяя птица — нашими общими взлетами превратилась в балет. Любимые корни его — в музыке отца, композитора Ильи Саца к пьесе Мориса Метерлинка, с 1908 года не сходящей со сцены Московского Художественного театра, театра К. С. Станиславского.
Новое и новое рождение того, что однажды крепко полюбила, наверное, характерно для меня как руководителя театра. Плохо ли это? Но, конечно, любимые темы музыки дорогого отца моего Ильи Саца в балете должны были получить полноценное симфоническое развитие, подчас переосмысление. Композитор Михаил Рафаилович Раухвергер с присущим ему мастерством представил нам новую, очень примечательную партитуру. Вдохновенно работал с ним наш дирижер Леопольд Гершкович. Уже сработавшиеся на «Мухе-цокотухе» либреттисты горячо делали свое дело, и в результате постановка Бориса Ляпаева «Синяя птица» детьми, взрослыми, общественностью и прессой была единодушно признана весьма успешной.
По настойчивым просьбам бывших «юных зрителей», а ныне матерей и отцов своих подросших детей, мы возобновили балет Леонида Половинкина «Негритенок и обезьяна». Теперь спектакли нашей балетной труппы — полноправные участники репертуарного плана.
— Много лет, на разных должностях. Прошло еще какое-то время, и вдруг осенило:
«Морские рассказы» Станюковича, «Максимка»! Вот его и наша тема…
Моя дочь Р. Сац-Карпова в содружестве с В. Викторовым написала действенное либретто о спасении русскими матросами маленького негритенка. Белые матросские робы с голубыми воротниками на сцене нашего театра, корабль и на фоне этого величия хрупкая фигурка негритенка приковали внимание девочек и особенно мальчиков. В. Яковлев, режиссер В. Рябов и многие из нас работали над этим спектаклем.
Сказка, которую Карл Маркс рассказывал своим детям — «Мастер Рокле», — усилиями композитора Иоахима Верцлау и либреттиста Гюнтера Дейке превратилась в интересную оперу. Она зазвучала на сцене нашего большого театра. Ее слушатели и зрители — школьники средних классов. В их письмах своему театру есть и критические замечания и вопросы, но любят они свой театр, крепко любят и не скрывают этого. Взволнованно и ярко рассказывает опера о Мастере, дававшем на площадях бесплатные кукольные представления для народа. Сказки Мастера беспощадно высмеивали власть имущих.
Карла Маркса увлекала в этой сказке не только философия, но и фантастика и поэзия. Да, в «Мастере Рокле» звучит поэзия труда, вера в будущее людей, привыкших всю жизнь работать, жгучая ненависть к эксплуататорам. Вероятно, под влиянием своего современника великого сказочника Гофмана автор сказки представил эксплуататоров в образах чертей, то и дело появляющихся из своей преисподней. Жизнь крестьян и рабочих — океан слез, вечное насилие… Но мастер Рокле — смелый и талантливый изобретатель. Это знают черти и всячески хотят «купить» его способности. «Не продаются!» — восклицает мастер и, перехитрив чертей, при помощи их же солнечного камня создает волшебную трубу, заглянув в которую, люди труда увидят, что далеко не все еще потеряно, что, если пролетарии всех стран соединятся, их ждет счастливое будущее.
Горячая волна подступает к горлу, когда в конце спектакля его герои, жившие в XIX веке, заглядывают в будущее и видят… наших зрителей, сидящих в креслах своего театра…
Звучание музыки И. Верцлау интересно и современно. В переводе либретто на русский язык Адриан Розанов несколько расширил и дополнил его по моей режиссерской задумке.
Пусть наряду с «большой музыкой» зазвучит и бесхитростная песенка, которую смогут подхватить все школьники, что смотрят сейчас эту оперу в своем театре:
«Для всех людей бежит ручей, И солнышко для всех. Звени, звени, звени, звени, Звени, веселый смех…»
Вслед за мастером Рокле и его молодыми помощниками Петером и Луизой хор зрителей «подбадривает» действующих лиц этой песней.
Спектакль рождался на нашей сцене трудно. Нам порекомендовали известного художника, который «затянул» и завалил декоративное оформление. Был момент поистине критический. Сроки выпуска каждой постановки — это план, который нельзя срывать. Я бросалась то к одному, то к другому из всеми признанных художников сцены. И слышала:
— В такие сроки? Столько там сложного…
Отказ. Опять отказ…
И вдруг меня занесло в самодеятельный театр одного из московских заводов. Худенький, скромный художник-любитель Гриша Белов, по профессии математик, двумя руками вцепился в эту работу.
За мою долгую жизнь в искусстве творчески работать с театральными художниками научилась. Константин Юон в моей первой постановке — «Японские сказки»; незабываемый Вадим Рындин; мною вместе с Сергеем Розановым «высмотренный» Георгий Гольц — вначале учитель рисования, а потом знаменитый архитектор и после работы в Московском театре для детей не менее знаменитый театральный художник… Добавьте к маститым самодеятельных, питавшихся главным образом моими советами и соавторством в тяжелые годы. Вспомним и роскошный театр «Колон» в Аргентине, Гектора Бассальдуа, который окончил Академию художеств в Париже, но понятия не имел о работе в театре. (Простите, безудержно хочется привести строчки из письма Отто Клемперера:
«Гектор Бассальдуа, которому вы с такой любовью помогли научиться искусству театрального художника, сейчас имеет большой успех в американском театре, в «Метрополитен-опера». Как он должен быть благодарен вам за свой неожиданный успех — ведь именно вы создали для него школу мастера театра».) Словом, Гриша Белов попал в мои руки. Он оказался трудоспособным и в макетной мастерской нашего театра проводил весь день и часть ночи. Поспав немного, чуть свет снова уже был в театре или у меня на квартире, когда болела. Конечно, я помогала ему, но не зря. Картину «Ад» он решил неожиданно и талантливо. Полукругом шел ступенчатый помост с небольшими отверстиями, из которых, как из нор, появлялись разобщенные жители ада — черти. В глубине сцены на асимметричном возвышении восседала Чертова бабушка, роль которой дала высокому, полному артисту Владимиру Бетеву.
На решение сцены «В мастерской мастера Рокле» меня натолкнули воспоминания о спектакле «Сверчок на печи» в Первой студии Художественного театра; там была мастерская Калеба, которого гениально играл Михаил Чехов. Точно той декорации я, конечно, не могла помнить, но что-то «оттуда» согрело наше решение этой мастерской изобретений и игрушек.
Много иллюстраций и книг надо было найти у себя и в библиотеке, чтобы расширить представления Г. Белова о духе эпохи, о Германии XIX века, ее строениях, предметах быта, костюмах. 202
В результате критика единодушно похвалила работу художника.
Мощно и выразительно исполнил Виктор Богаченко роль мастера Рокле.
«Выходной марш» Главного черта был чертовски впечатляющим и у композитора и у артиста Г. Пискунова, воплотившего музыку в своем вокальном и сценическом образе с «жестокой элегантностью».
Смешон и страшен был в исполнении С. Кузницына и С. Калганова его секретарь Могель, этакий надутый шарик. Композитор сделал эту партию подхалимски-колоратурной, очень трудной для исполнения обычным тенором. Но широк диапазон оперных певцов Детского музыкального!
Композитор Иоахим Верцлау, приехав из Берлина, посмотрел свою оперу на нашей сцене и признал постановку лучшей из всех им виденных. А ведь его сказка идет во многих городах Германской Демократической Республики, в том числе с блеском и огромными постановочными затратами и в Государственном театре оперы Берлина.
Трудным было рождение и у оперы «Джунгли». Вначале мы хотели сохранить название «Маугли» — так у Р. Киплинга, так когда-то назывался и спектакль Первого государственного театра для детей с музыкой Анри Фортера.
Хорошее либретто недвижно лежало в нашей литературной части. Среди многочисленных композиторов, желавших с нами работать, я не чувствовала ни в одном способности перенести нас в чащу джунглей.
Но однажды в Доме Союзов, где шло совещание советских композиторов, поодаль от основной массы собравшихся, я услышала какое-то странное пение. Подошла к двери, приоткрыла ее…
Отец мой учил нас с детства искать новое в звуках везде, а не только в симфониях великих; свирель пастуха, если она звучала талантливо, была ему не менее дорога.
Когда увидела за роялем человека небольшого роста, худого, безразлично-одетого, который пел под свой аккомпанемент горловым, необычайно сильным и красивым голосом песню на неизвестном мне языке, — остолбенела. Вот он, колорит Востока, непроходимо сплетенные ветви лиан, хищные звери — джунгли. Вот он, тот Восток, чувства которого не было у француза Анри Фортера.
У каждого композитора, как и художника, своя палитра, свой особенно созвучный ему колорит звучаний.
Я поняла — Ширвани Чалаев может дать зазвучать всему миру джунглей.
Мне говорили, что у Чалаева трудный характер, что мне будет невозможно достичь с ним взаимопонимания. Но не было в моей жизни случая, когда работа с композиторами, самыми разными, оставляла нас обоих равнодушными.
Либретто оперы, повесть Р. Киплинга стали для меня живыми с первых звуков песен Ширвани Чалаева. Я поверила, что он тот самый, кого ждала для «Джунглей», и моя горячая вера в него зажгла такую же ответную веру в меня. Много часов после работы в театре проводили мы с ним у меня дома, на Котельнической набережной, за стареньким папиным пианино.
Начало спектакля, еще до открытия занавеса, — огромный хор, поющий с полузакрытыми ртами без слов, на звуке «а» или «ы», было найдено Ширвани изумляюще точно. За несколько минут он переносил всех, кто в зрительном зале, в далекие джунгли, в атмосферу лесной чащи, где бродят волки, шакалы и тигры, где заблудился маленький мальчик. В опере звуки оркестра первыми создают атмосферу будущего действия, как бы звуковую декорацию, еще не видимый, но уже ощущаемый мир.
Музыкальные характеристики каждого действующего лица дались Ширвани не сразу. В опере для детей они должны быть особенно выпуклыми и индивидуальными. Дети прекрасно воспринимают и современный музыкальный язык: гениальный пример — «Петя и волк» Сергея Сергеевича Прокофьева. Ширвани Чалаев, к счастью, и не пытался писать облегченные мелодии, свойственные детским песенкам прежних лет. Но как ни была бы хороша музыка в опере сама по себе, она подчас не помогает артисту найти сценический характер. А перевес певческого, «только для пения», забвение важности звучащего образа в театре будет явным просчетом.
Ширвани с горящими глазами смотрел, как я опрокидываю стулья в квартире, перевоплощаясь то в тигра, то в шакала Табаки, то в обезьяну. Какое счастье, когда наступает полное творческое взаимопонимание!
Резко пришлось мне обрушиться только на первоначальное стремление автора либретто превратить Маугли в сына волков, перенявшего их хищничество, страсть искать везде «доброй охоты». В том-то и дело, что Маугли, переняв у зверей их ловкость, наблюдательность, не теряет человечности, ничуть не становится хищным зверем. Даже покровительствующая ему пантера Багира не может этого понять. И мы горды за Маугли, который, умея бороться с хищниками, остался человеком.
Опять— таки Ширвани Чалаев понял меня сразу, безоговорочно, и именно так зазвучала в его музыке «сверхзадача» будущего спектакля.
Руководство постановкой «Джунглей», репетиции увлекали меня и весь коллектив. Много работали режиссер Виктор Рябов, балетмейстер Борис Ля-паев. Очень интересный, волевой образ Маугли получился у Виталия Ивина, своеобразным был в этой же роли и Али Ибрагимов. Мать-волчица в трактовке Евгении Ушковой несла, не теряя «волчьего», и тему материнства. Лидия Кутилова, Наталия Макарова не пожалели труда, чтобы овладеть непростым звучанием партии пантеры Багиры. Остро раскрыл Святослав Калганов образ шакала Табаки, которого дети возненавидели сразу. Геннадий Пискунов в партии тигра Шерхана сумел музыкально и сценически передать существо образа, мощное и многогранное звучание партитуре «джунглей» дал наш оркестр, возглавляемый главным дирижером театра В. М. Яковлевым.
Художник «джунглей» Шандор Пирош был подмечен мною во время поездки в Венгрию: в Будапеште он оформлял мою постановку «Оперы об опере». А затем уже дважды мы приглашали его для работы над спектаклями в новом помещении, и его творческая изобретательность, вкус, мастерство неизменно радовали нас.
Для школьников средних классов созданы у нас и музыкальные комедии, в том числе «Шапка с ушами» армянского композитора Эдуарда Хагагортяна. Отправной точкой для ее либретто (авторы либретто Владимир Поляков и Наталия Сац) была сатирическая притча классика армянской литературы Ованеса Туманяна. Но она тоже рассказана театром с позиций нашего «сегодня», и ее «звериные» действующие лица нескрываемо говорят о человеческих недостатках. Чего стоит хотя бы «стиляга с гитарой» — Козел (этот образ интересен в исполнении артиста Ю. Глубокова)!
Да, мы стали поистине интернациональным театром и очень ценим наших творческих друзей.
Взрослые зрители тоже полюбили наш театр. Иной раз с одним ребенком приходят трое взрослых. Бывает, что приходят и без детей, но ведь мы знаем, что билетов и детям не хватает, а у них только один музыкальный театр.
Очень расширилось число наших посетителей и за счет юношей и девушек. Это наша третья возрастная группа. В театр на улице 25-го Октября они ходили неохотно: «Мы уже не дети». А теперь относятся с уважением. И ходят. Да и мы понимаем: этим «без пяти минут» взрослым мы можем и должны помочь достойно войти в жизнь. А как же без музыки? Подлаживаться под вкусы некоторых из них мы, конечно, не собираемся и горюем, что иные театры считают себя весьма «современными», показывая им спектакли, похожие на тот, что идет в театре Западного Берлина: отчаянно громыхает джаз, развязные юноши и девушки с презрением отвергают нормы поведения «прежних лет», считают, что любовь — старомодна, а мимолетные связи — нечто вседозволенное. Менять возлюбленных можно хоть ежедневно, чувства ответственности никакого…
Насторожил меня и один спектакль, виденный в Риге, особенно после разговора с группой восьмиклассниц, авторитетно заявивших: «Время чистых девушек прошло».
Я почувствовала настоятельную необходимость создать спектакль, который поможет ощутить, как велика ответственность любви, и решила во второй раз поставить «Мадам Баттерфлай» Джакомо Пуччини.
Да, все наши три сцены зацветут вишневыми деревьями… Слева — гора и идущие вниз ступени лестницы, посредине — домик с раздвижными стенками, мостиками и цветами перед ним, справа — большое, страшноватое дерево, из-за которого появится для проклятий своих Бонза. Еще один мостик на просцениуме соединит правую и среднюю сцены. О-о, я уже не только слышу, но и вижу свою будущую постановку.
Из Одессы приглашаю художника П. Злочев-ского — того, с кем работала в Алма-Ате. Конечно, в новом нашем театре найдем свежее, сегодняшнее и в декорациях, а что-то прежнее, особенно дорогое, сбереженное в сердце, сохраним. Главное — я стала острее чувствовать наглую поступь американского лейтенанта Пинкертона, который считает себя вправе во всех уголках мира наступать на живое, топтать инородное. Ему смешны, но удобны японские законы, венчающие на тысячу лет «с правом развестись когда угодно». В пятнадцатилетнюю японочку он не на шутку влюблен и уже понял, что она так чиста и доверчива, что не поймет его жестокой игры с мнимым бракосочетанием.
Американский консул Шарплес более серьезный человек, но только как «резонер порядочности». Портить отношения с соотечественником Пинкертоном он считает ненужным и неудобным…
Даже в любовном пылу Пинкертон не скрывает, что беспринципность его «принципов» непоколебима:
«Ведь жизнь была б ничтожна, Если б он не срывал цветов, Где только можно…»
Грим «честного американца», который Пинкертон накладывает на свой обман, особенно страшен, когда он торжественно провозглашает «America for ever…» и чокается с Шарплесом «за тот счастливый день, когда он будет сочетаться законным браком с милой американкой…».
К сожалению, эти отвратительные черты характера Пинкертона не нашли у Пуччини соответствующего музыкального выражения. Поэтому певцы, которые увлекаются только красотой мелодий, явно недооценивают, не доносят сущность губителя чужих жизней Пинкертона. В моей постановке сейчас ощущение некоторых американцев себя высшей расой, их «вседозволенность» вызывают гораздо более сильный протест, чем в далекие времена, когда я ставила «Чио-Чио-Сан» в Казахстане. Контраст кристально чистого образа Баттерфлай с эпизодическим «чувством» Пинкертона от этого становится ярче.
Гораздо глубже поняла я и «плен прошлого», откуда не выпускал свою жертву Бонза. Этот образ зазвучал у нас в театре во всей своей жестокой силе, что еще больше подняло всеобъемлющую любовь хрупкой девочки, обладающей огромной душевной смелостью и стойкостью.
Тогда, в Казахстане, Куляш Байсеитова, несмотря на свой возраст, в исполнении роли Чио-Чио-Сан была гениальна. Палитра эмоций ее, непосредственность, драматизм обманутой веры, сотворившей своей любовью из красивого проходимца кумира, — все это потрясало, вызывало протест против тех, кто не умеет ценить, уважать, любить любовь.
Как уже сказала, необходимость поставить эту оперу в нашем театре почувствовала из-за горячего желания «вступить в бой» с некоторой частью молодежи, недопонимающей, что любовь — источник жизни на земле. Легковесное, неблагородное в любви — позор и неминуемое горе.
Право на постановку этой оперы дало нам выросшее мастерство наших певцов-артистов, их достоверность в ролях. Вспомните слова Шарплеса: «А сколько лет вам…» — и ответ маленькой японочки: «Ровно пятнадцать лет мне…» Как часто эта фраза в устах прекрасной, опытной, обладающей великолепным голосом, но уже далеко не молодой певицы вызывает чувство неловкости, а то и смех в зале. А ведь если исполнительница этой роли не будет тем только начавшим распускаться «бутоном», как задумано авторами оперы, если она не будет противопоставлена даже и возрастно зрелому любителю приключений, существо драматического снизится.
Чудесно звучит голос у Людмилы Поверенновой, создавшей убедительный характер Чио-Чио-Сан. Уже несколько раз спела эту партию Ирина Васильева, которая, кстати сказать, три года пробыла стажером в Большом театре, и только тогда заметили, что для Большого театра она «не вышла ростом». Ирина нашла себя у нас, и мы рады ей. Но, конечно, самое большое количество времени и душевного тепла на репетициях было отдано и мною и дирижером Л. Гершковичем первой исполнительнице — Т. Глуховой. Наша Красная Шапочка — Татьяна Глухова словно рождена, чтобы воплотить эту роль.
Очень удалась партия Сузуки Лидии Кутиловой, которая сумела передать драматизм образа преданной служанки.
Оба Пинкертона (Ю. Глубоков и В. Ивин) хорошо поют, импозантно выглядят, но если самый талантливый композитор не помог создать определенный образ, режиссеру трудно его «переспорить».
Виктор Богаченко, исполнитель роли Шарплеса, тоже, на мой взгляд, не получил достаточно яркого материала от композитора, но лучшее из возможного он несет достойно, и вокально и артистически.
Как ни странно, эпизодические роли Бонзы и принца Ямадори нашли только по одному исполнителю: страшен в своем фанатическом гневе Бонза у Г. Пискунова, колоритно смешон Ямадори у В. Тучинского.
Тембр голоса и пластическая выразительность помогли артисту С. Калганову заставить нас поверить в существо образа Горо.
В общем контексте спектакля важна и элегантно-жесткая поступь Кэт — Н. Антоновой.
Опера Пуччини глубоко волнует еще до открытия занавеса, когда гениальный композитор, словно рыдая звуками оркестра, предваряет свой рассказ о том, что произошло в далекой и ставшей ему такой близкой Японии… «Любите, уважайте любовь» — говорила и говорит эта опера юношам и девушкам, говорит от сердца к сердцу.
Сейчас мы ставим для юношества оперу «Второе апреля» одного из наиболее интересных молодых композиторов — Александра Чайковского. Сюжет навеян рассказом советского писателя Ильи Зверева. Наш герой Гера любит Лермонтова и восхищается Горьким. Он ищет правду, с презрением относится к «дню обманов» первое апреля, когда шутки старших школьников подчас бывают и недобрыми. Но ожидая доброты от других, надо и самому быть добрее, уметь любить товарищей.
Положительный герой должен занять ведущее место на сцене. Но не всегда он приходит к нам как некий готовый образец. Подчас правильнее провести его через те жизненные испытания, которые на наших глазах помогают ему вырасти, преодолевая в себе многое.
На пути становления характера Геры возникает немало сложных ситуаций. В двух словах не расскажешь содержания пьесы, обращенной к тем, кто ищет и находит верные пути в жизни.
Вдохновила нас музыка Александра Флярковского к новому спектаклю «Отважный трубач», — уже закипела горячая репетиционная работа.
Не буду перечислять те постановки, которые уже были осуществлены коллективом в первый период его жизни и заслуживают «второго рождения» — переосмысления, углубления на сцене нового театра.
Творчество советских композиторов неразрывно связано с нашим театром, и мы, что называется, взаимно обогащаемся от этой дружбы.
Бережно храню письмо, которое получила в день пятидесятилетия своей работы, оно было опубликовано в журнале «Советская музыка» за 1968 год. Позволю себе его привести здесь.
«Дорогая Наталия Ильинична! Пусть в потоке поздравительных телеграмм на ваше имя не затеряется и эта. Ведь мы, композиторы, любим вас. Любим за ваш большой талант, в котором соединились вместе режиссер, актер, писатель и организатор. Вот уже полвека вы на „капитанском мостике“. Ваш корабль — это детский театр, воплощающий романтику нашей жизни. Вы привыкли открывать неведомое. Теперь — первый музыкальный. И это замечательно, что вашим „помощником“ избрана музыка, современная, наша, советская.
Полвека на «капитанском мостике» — это начало пути.
Пусть ваш корабль идет и дальше верным курсом. Хренников, Шостакович, Хачатурян, Кабалевский, Свиридов, Щедрин…».
Помним мы и то, что наши дети — наследники всего лучшего, что дала музыкальная культура мира. Начали ставить «Волшебную флейту» Моцарта. Уже поставили раннюю оперу гениального композитора «Бастьен и Бастьена» (режиссер К. Осколкова, дирижер Л. Фрадкина).
Наш молодой балет очень вырос. В первые годы работы Детского музыкального театра у нас было восемь артистов балета. Выделялись Жанна Магаляс, Валерий Захаров, Геннадий Козлов. Они участвовали в балетных сценах наших оперных спектаклей, таких, как «Белоснежка», «Волк и семеро козлят» и другие. Некоторые балетмейстеры — Дина Арипова, Анна Кобзева — творчески помогали нам в этой работе. Помню поставленный Д. Ариповой танец «Черные бабочки и Огонь», постановку балетной сцены у домика Мальвины в опере И. Морозова «Золотой ключик» балетмейстером Леонидом Таубе, танцы, поставленные Татьяной Сац-Агамировой.
Были у нас и необходимые балетмейстеры-репетиторы, осуществлявшие ежедневный тренаж артистов балета. Больше других благодарна Марианне Боголюбской-Габович.
Однако балетмейстера с яркой индивидуальностью, способного рука об руку со мной создавать новое в балете для юных, долгое время учуять не могла. Повторы старых постановок уже шедших балетов не внесли бы свежей струи в наш театр. И вот однажды на вечере эстрадных танцев я обратила ени-мание на номер «Муки творчества», который исполнял молодой артист Борис Ляпаев. Через некоторое время посмотрела и поставленный им талантливый номер «Домой с победой», за который он получил звание лауреата Всесоюзного конкурса артистов эстрады: солдаты — русский, украинец и грузин — после Великой Отечественной войны возвращаются домой, мечтают о скорой встрече с любимыми, и почувствовать себя то едущими на поезде, то мысленно еще преодолевающими какие-то препятствия помогает артистам одна только большая палка-шест, находчиво, остроумно обыгранная ими. Запоминалась верно подобранная музыка номера и яркий, образный пластический язык танца.
Я повела, переговоры с Б. Ляпаевым, первоначально присмотрелась к его работам в танцевальных сценах наших оперных спектаклей и рискнула поручить ему постановку одноактного балета «Муха-цокотуха». Он сам совместно с нашей, к тому времени уже ставшей заведующей литературно-педагогической частью театра Роксаной Сац-Карповой и только что окончившей Московскую консерваторию по классу профессора Т. Н. Хренникова Еленой Ларионовой создал этот интересный балет. Яркое художественное оформление спектакля сделала театральный художник Наталья Хренникова.
Вслед за этой нашей удачей мы стали пополнять свою балетную труппу, зачислив только что окончивших хореографические училища Москвы и Ленинграда Ирину Макарову, Марину Носову, Елену Копы-лову, Игоря Чиркова, Валерия Симонаева, Владимира Белых, Андрея Патрушева и многих других молодых артистов.
Значительный успех завоевала постановка полнометражного балета «Синяя птица». Эмблема нашего театра, возникшая из самого яркого впечатления моего детства, — Синяя птица — нашими общими взлетами превратилась в балет. Любимые корни его — в музыке отца, композитора Ильи Саца к пьесе Мориса Метерлинка, с 1908 года не сходящей со сцены Московского Художественного театра, театра К. С. Станиславского.
Новое и новое рождение того, что однажды крепко полюбила, наверное, характерно для меня как руководителя театра. Плохо ли это? Но, конечно, любимые темы музыки дорогого отца моего Ильи Саца в балете должны были получить полноценное симфоническое развитие, подчас переосмысление. Композитор Михаил Рафаилович Раухвергер с присущим ему мастерством представил нам новую, очень примечательную партитуру. Вдохновенно работал с ним наш дирижер Леопольд Гершкович. Уже сработавшиеся на «Мухе-цокотухе» либреттисты горячо делали свое дело, и в результате постановка Бориса Ляпаева «Синяя птица» детьми, взрослыми, общественностью и прессой была единодушно признана весьма успешной.
По настойчивым просьбам бывших «юных зрителей», а ныне матерей и отцов своих подросших детей, мы возобновили балет Леонида Половинкина «Негритенок и обезьяна». Теперь спектакли нашей балетной труппы — полноправные участники репертуарного плана.