Страница:
Заведующий постановочной частью заказывает куклы ростом с Суок. Далеко не сразу добиваемся желаемого: то голова слишком натуралистична — словно маска, снятая с умершего ребенка, то трафаретно-кукольна, но он, завпост, понимает, хочет, может. Очень прошу его помогать Змойро, когда уеду; его талант руководителя и немецкая точность нужны делу.
Еще выписала из Москвы мастера бутафории (она работает в Детском музыкальном театре) — Валентину Абилову. Она много помогла мне, когда я ставила «Мальчика-великана» Т. Н. Хренникова в Болгарии, в г. Русе.
Накануне отъезда показываю наработанное с артистами — репетицию-прогон интенданту. Он кажется мне похудевшим еще больше, черты лица заострены, артисты волнуются, я почему-то нет.
Пролог без костюмов вряд ли дойдет, но Фельзенштейн отмечает, что «цирковое» во взаимоотношениях и движении «в зародыше» мелькает. Да, да, еще очень много работы впереди, досказываю себе я, и на время моего отсутствия тренаж с акробатами и Ольгой Тарасовой должен быть ежедневным.
Картина у Гаспара Арнери — ученого, которого считают колдуном, видимо, нравится Фельзенштейну по общей атмосфере, «превращение» акробата Тибула в негра вызывает улыбку на его скупо мимирующем лице. Больше всего ему нравится четвертая картина в полуразрушенном цирковом балагане на колесах, задушевность пения Эндерса, логика индивидуальных действий каждого из персонажей, сохраненная в квартете, что совсем нелегко.
Конечно, Фельзенштейн делает и несколько замечаний. Очень справедливых.
— Дикция! Дети хотят понять каждое слово, и в сказке должна расти их способность логически мыслить.
В день отъезда захожу в кабинет Фельзенштейна. Он целует меня в макушку, как будто я еще ребенок.
— Я слышу уже давно «фрау Зац», произносимое в нашем театре уважительно, ласково. Знаю, как вы отдаетесь нашей работе. Думаю, мы еще не раз поработаем вместе. Вы понимаете меня, я — вас. Возвращайтесь скорее.
Уезжаю согретая.
Вторая половина работы началась при моем возвращении из Москвы драматично. Валентина Абилова посмотрела на меня сочувственно при первом же «здравствуйте» и посоветовала сразу же ехать в постановочный цех. Моя голова еще самолетно болталась в воздухе, но, поставив чемодан и выпив крепкого чая, позвонила завпосту и по мрачности его тона поняла — что-то не в порядке. Через полчаса зав-пост, Абилова и я подъехали к многоэтажному зданию в другом, нежели театр, районе — к постановочным мастерским. Величие этого здания, два лифта для поднятия материалов и перевозки декораций, техническая оснащенность специализированных мастерских так были не похожи на те условия, в которых тогда находился наш Детский музыкальный театр, дававший свои самые первые жизненные ростки! Но вот лифт подвез нас к помещению, где на большой полке на деревянных колесах стоял балаган из дорогого белого атласа с заплатками из парчи, заплатками, обрамленными черным панбархатом, с крышей из разноцветных шелков, над которой высился шар, похожий на хрустальный, точь-в-точь, как я видела в лучшем варьете Парижа.
— Что это т-та-такое? — заикаясь от волнения и ужаса спросила я.
— Так переделал свой эскиз ваш художник, — не глядя мне в глаза, мрачно ответил завпост.
Кричать караул? Биться головой об стену? Роскошный апплицированный занавес, ничего общего не имеющий с задуманным и необходимым, довел меня до истерики.
Плакала, а потом смеялась — чуть не рехнулась в тот момент. Сколько изрезано драгоценного материала!
Тут как раз появилась милейшая Агния, работавшая все это время переводчицей Змойро.
— Где Эдуард Петрович? — спросила я ее.
— Он за два часа до вашего прибытия вылетел в Москву, — сказала она, заметив мои дрожащие губы и вот-вот готовые залиться слезами глаза.
Поглаживая меня по плечу, эта добрая женщина добавила неуверенно:
— Его, кажется, срочно вызвал директор Центрального детского театра, где он работает.
По— видимому, он просто счел «за лучшее» со мной не встречаться. Неожиданности продолжались и в следующие дни. Костюмы Трех толстяков были так громоздки, что каждый из них смогли бы держать на своих плечах лишь три силача. Бедняга учитель танцев Раздватрис сменил непритязательный костюм, нарисованный на эскизе тем же художником, на роскошный шелковый костюм знатного господина мольеровских времен, с кружевами на панталонах, с кружевным жабо.
Само по себе все было красиво. Но красота, противостоящая идейному замыслу спектакля, не только бесполезна, но и пагубна. И хотя я где-то понимала (много времени спустя), что художник, привыкший к режиму экономии и «крепким рукам», здесь прямо-таки ошалел от возможности иметь любые материалы в любых количествах, но мне от этого было не легче.
Какое счастье, что Фельзенштейн оказался великодушным и не подчеркнул, что за просчеты выбранного мною художника должна отвечать и я.
Ситцевые заплатки на балагане из драного холста, линялая занавеска на сцене балагана, платье Суок из дешевого подкладочного атласа, возможность для Толстяков не только кое-как передвигаться, но и петь в костюмах, в соответствии с утвержденными эскизами, — всего этого надо было добиваться. Сколько ненужных забот и дипломатических ухищрений свалилось на мои плечи!
Декорации и костюмы, сделанные точно по утвержденным эскизам, оказались очень красивыми. Но «недодумки» конструктивного характера давали о себе знать в спектакле. Перестановки, несмотря на высокую квалификацию рабочих, занимали отнюдь не меньше времени, чем действие каждой картины. Генеральная репетиция шла около пяти часов, премьера и следующие спектакли (с использованием всех рационализаторских предложений и количественного сокращения змойровских нагромождений) длились уже три часа пятьдесят две минуты. Конечно, это был просчет художника, и хотя восхищенные добрые дети еще минут пятнадцать стояли и хлопали, вызывая участников спектакля, заслуженно устраивая некоторым из них овации, технический персонал нервничал: ведь после такого тяжелого дневного спектакля им надо было сейчас же думать о вечернем. А постановки в этом театре отнюдь не были декоративно-аскетичны. Глава театра — романтик, любящий многокрасочность и многоплановость. Уставали, конечно, и артисты оркестра из-за тех же перестановок.
Зато артисты, эти вечные дети, когда они чувствуют успех, горячую реакцию зрителей, совершенно забывают об усталости и выходят кланяться по пятнадцать-шестнадцать раз (не преувеличиваю), сияя от радости.
В общем, спектакль-то получился, особенно ясно это почувствовала, когда он шел во время Генеральной ассамблеи АССИТЕЖ в тридцать седьмой раз -это было год спустя после премьеры. Такие авторитеты, как президент Международного института театра знаменитый румынский артист Раду Белиган, Эрнст Буш, профессор Гейнц Киндерманн (бывший ректор Венского университета), известный театровед, директор Театрального института в Австрии Маргот Дитрих, и еще многие взрослые целиком присоединялись к реакции юных зрителей и слушателей этой оперы.
Начиналась она выездом балагана бродячих артистов цирка, зазывом зрителей на представление. Артисты-певцы вместе с артистами балета, изображающими ловких обезьян, жонглеров, овладев несложными акробатическими трюками, сразу превращали этот спектакль в праздник.
Затем открывался занавес, и казавшийся совсем юным продавец с огромной связкой воздушных шаров тосковал со словами: «Никто не покупает моих воздушных шаров, а я ужасно голоден».
Кульминацией картины было выступление снова появившихся со своим балаганом артистов цирка, песенка о пироге, который не хотел услаждать живот богача, а предпочитал сгореть в печке, акробатический аттракцион, в котором Рональде Дутро — Тибула и Карин Экштедт — Суок незаметно подменяли точно так же одетые и загримированные их двойники — высококвалифицированные профессиональные акробаты. Появление гвардейцев Трех толстяков, разгон толпы народа, стремление поймать Тибула, который после акробатического номера спел полную революционного гнева (снова подмена, теперь это Р. Дутро) арию «Сидят с улыбкой на лице три важные особы…». Гвардейцы подкрадывались к народу, окружившему Тибула, он вбегал в трехэтажный домишко бедняков, гвардейцы за ним. Вот голова Дутро — Тибула видна в окне второго этажа, теперь уже третьего (это уже акробат). Он идет по проволоке, натянутой между двумя домами на высоте четвертого этажа. Народ внизу замер, глядя на смельчака.
— Он должен дойти до площади Звезды, помоги ему небо… — повторяют дядюшка Бризак и трепетно держащая его за руку Суок,
Мы снова видим голову акробата в окне дома, куда он добрался по проволоке. Вот он вскочил на его чердак, надо перевести дух, но не дремлют и гвардейцы. Они выкатили пушку, стреляют в гимнаста. Дядюшка Бризак в отчаянии — Тибул должен продолжить свой воздушный путь, скрыться с глаз гвардейцев, и он прыгает, взявшись за веревку на этом чердаке, в ложу самого верхнего яруса зрительного зала. Настоящее сальто-мортале. Опешившие гвардейцы стреляют еще раз, но вдруг из ложи раздается пение Тибула — Дутро и уже знакомый слушателям его хохот.
Ну акробаты — народ привычный. А вот оперный артист Р. Дутро проявлял себя поистине героически: со второго этажа первого дома, где его подменял двойник-акробат, он пулей несся за кулисы, затем «взмывал» в верхнюю ложу зрительного зала, и, когда акробат, прыгнув в ложу и пружиня приземление, на секунду исчезал за ее барьером, Дутро уже влезал на барьер верхом, повторяя одну из фраз своей арии, и хохотал. Подмена эта казалась чудом.
Да, феерически-сказочного, нужного по ходу действия, ярко впечатляющего на этой сцене можно было выдумать и выполнить немало.
В моей первой постановке «Трех толстяков» в Москве продавец воздушных шаров, когда начиналась буря, заходил за кулису, а затем вылетала такого же, как он, роста кукла-двойник с воздушными шарами. В этом же театре ветер поднимал в воздух оперного артиста Уве Пеппера. На поясе его костюма было сделано сзади небольшое приспособление, которое помогало на тончайшей проволоке поднимать артиста под самые колосники.
И когда он хорошо уже знакомым детям голосом, поднимаясь все выше в воздух, кричал: «Я не хочу летать, я даже не умею летать!» — и скрывался за колосниками, эффект был так велик, что на генеральной репетиции дочки Уве Пеппера подбежали к сцене с криками: «Папа, куда ты летишь, папа!» Младшая даже заплакала — она была совсем маленькая. Старшая сообразила, что с таким забавным выражением лица и комическими движениями ее папа не летал, если бы это ему самому не было забавно.
Лауреат нескольких конкурсов, известная оперная артистка Карин Экштедт так увлеклась образом канатной плясуньи Суок, что в четвертой картине спела арию, стоя на голове.
Прекрасные люки помогли мне сделать ряд внезапных исчезновений и появлений, что особенно выглядело эффектно в пятой картине, когда Гофмейстерина хочет усыпить на три дня принца Тутти, чтобы за это время казнить вождя народа Просперо. Она нажимает кнопку на торшере, и из трюма появляется голова с лысым черепом продавца волшебных капель. Выразительно!
И все же прежде всего успех зависел от артистов. Многие из них были великолепны, но особенно Вернер Эндерс — милый Эндерс, готовый на любые трюки, если он играет клоуна, и такой значительный в грустной доброте своей, когда «все изломано, все избито в стареньком балагане…».
Спасибо им всем.
И конечно, Владимиру Рубину. Музыку «Трех толстяков» в берлинском театре очень полюбили, нежно полюбили и нашу совместную работу, наш спектакль, в котором, право же, что очень важно, витал дух Юрия Олеши.
Вальтер Фельзенштейн очень хорошо относился к нашим «Трем толстякам» — это был первый оперный спектакль для детей в ГДР, явивший пример полного уважения к юным зрителям. Лучшие артисты, все постановочные возможности, столь дорогое время для подготовительной работы — все это Фельзенштейн предоставил для спектакля, адресованного детям.
И когда после ряда второсортных детских спектаклей в оперных театрах ГДР в 1976 году я увидела «Мастера Рокле» Верцлау, то подумала:
— Вальтер Фельзенштейн, ты жив, ты был примером многим и во многом.
Как оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн — чрезвычайно яркая, значительная фигура. Его гениальная восприимчивость музыки была непостижимо глубокой, оплодотворяющей его театральные виденья неожиданно и конгениально музыкальной правде.
Человек? Он был и человек поразительный. Сухой, деликатный, дьявольски трудоспособный — это было снаружи. А внутри полыхал такой костер любви к театру, к музыке, ко всем своим соратникам, что хотел, чтобы из комнаты в одноэтажном домике, где он прежде работал и отдыхал, теперь была видна его могила.
В этих местах его радовала и гора невдалеке и огни, а близость могилы матери, за той же железной оградой, как-то отгоняла страх смерти.
Все сделали так, как он хотел.
Фельзенштейна не стало. Не стало Фельзенштейна?
Я снова в опустелом здании «Комише опер». Войду с Унтер ден Линден в служебный подъезд, и вахтер мне не сообщит, как прежде, у себя ли интендант. Поднимусь по мраморной лестнице и в большом окне во двор не увижу его машины, не спрошу его верного секретаря фрейлейн Шваб, когда он придет, потому что он в этот свой родной дом теперь уже не придет никогда, никогда…
— Он научил меня за нотами и словами партии ощущать живую жизнь, чувствовать живого человека, людей, таких непохожих друг на друга… — говорит Рудольф Асмус, и мы разбегаемся в разные стороны, чтобы не усиливать горечи друг друга.
Но вечером… опять тянет сюда. Звучит «Кармен» Бизе в постановке Вальтера Фельзенштейна, и (случайно или не случайно — не знаю) рядом со мной в ложе оказывается Иоахим Херц — новый интендант «Комише опер», который записывает что-то в блокнот по ходу действия.
Заметила: нового интенданта в театре побаиваются, а у нас с ним возникает дружеский разговор, простой и непринужденный. В антракте он зовет меня в свой кабинет. Иду неохотно. Неужели в тот же кабинет?! Нет, он взял себе маленькую комнату со столом и несколькими стульями. Вошедшую девушку он строго предупреждает, чтобы нам подали именно советское шампанское.
Говорить о «Кармен» Фельзенштейна тепло и грустно. В последнем акте что-то подступает к горлу, ни с кем говорить не хочется. Сбегаю вниз по лестнице, надеваю шубу и шапку, долго брожу по темной Унтер ден Линден. Моя встреча с Вальтером Фельзенштейном состоялась, захлестнула меня и сейчас, когда вбирала зримую музыку его «Кармен». Хожу и смотрю в окна его кабинета. Так хочется увидеть там свет…
Наш Дмитрий Борисович
Еще выписала из Москвы мастера бутафории (она работает в Детском музыкальном театре) — Валентину Абилову. Она много помогла мне, когда я ставила «Мальчика-великана» Т. Н. Хренникова в Болгарии, в г. Русе.
Накануне отъезда показываю наработанное с артистами — репетицию-прогон интенданту. Он кажется мне похудевшим еще больше, черты лица заострены, артисты волнуются, я почему-то нет.
Пролог без костюмов вряд ли дойдет, но Фельзенштейн отмечает, что «цирковое» во взаимоотношениях и движении «в зародыше» мелькает. Да, да, еще очень много работы впереди, досказываю себе я, и на время моего отсутствия тренаж с акробатами и Ольгой Тарасовой должен быть ежедневным.
Картина у Гаспара Арнери — ученого, которого считают колдуном, видимо, нравится Фельзенштейну по общей атмосфере, «превращение» акробата Тибула в негра вызывает улыбку на его скупо мимирующем лице. Больше всего ему нравится четвертая картина в полуразрушенном цирковом балагане на колесах, задушевность пения Эндерса, логика индивидуальных действий каждого из персонажей, сохраненная в квартете, что совсем нелегко.
Конечно, Фельзенштейн делает и несколько замечаний. Очень справедливых.
— Дикция! Дети хотят понять каждое слово, и в сказке должна расти их способность логически мыслить.
В день отъезда захожу в кабинет Фельзенштейна. Он целует меня в макушку, как будто я еще ребенок.
— Я слышу уже давно «фрау Зац», произносимое в нашем театре уважительно, ласково. Знаю, как вы отдаетесь нашей работе. Думаю, мы еще не раз поработаем вместе. Вы понимаете меня, я — вас. Возвращайтесь скорее.
Уезжаю согретая.
Вторая половина работы началась при моем возвращении из Москвы драматично. Валентина Абилова посмотрела на меня сочувственно при первом же «здравствуйте» и посоветовала сразу же ехать в постановочный цех. Моя голова еще самолетно болталась в воздухе, но, поставив чемодан и выпив крепкого чая, позвонила завпосту и по мрачности его тона поняла — что-то не в порядке. Через полчаса зав-пост, Абилова и я подъехали к многоэтажному зданию в другом, нежели театр, районе — к постановочным мастерским. Величие этого здания, два лифта для поднятия материалов и перевозки декораций, техническая оснащенность специализированных мастерских так были не похожи на те условия, в которых тогда находился наш Детский музыкальный театр, дававший свои самые первые жизненные ростки! Но вот лифт подвез нас к помещению, где на большой полке на деревянных колесах стоял балаган из дорогого белого атласа с заплатками из парчи, заплатками, обрамленными черным панбархатом, с крышей из разноцветных шелков, над которой высился шар, похожий на хрустальный, точь-в-точь, как я видела в лучшем варьете Парижа.
— Что это т-та-такое? — заикаясь от волнения и ужаса спросила я.
— Так переделал свой эскиз ваш художник, — не глядя мне в глаза, мрачно ответил завпост.
Кричать караул? Биться головой об стену? Роскошный апплицированный занавес, ничего общего не имеющий с задуманным и необходимым, довел меня до истерики.
Плакала, а потом смеялась — чуть не рехнулась в тот момент. Сколько изрезано драгоценного материала!
Тут как раз появилась милейшая Агния, работавшая все это время переводчицей Змойро.
— Где Эдуард Петрович? — спросила я ее.
— Он за два часа до вашего прибытия вылетел в Москву, — сказала она, заметив мои дрожащие губы и вот-вот готовые залиться слезами глаза.
Поглаживая меня по плечу, эта добрая женщина добавила неуверенно:
— Его, кажется, срочно вызвал директор Центрального детского театра, где он работает.
По— видимому, он просто счел «за лучшее» со мной не встречаться. Неожиданности продолжались и в следующие дни. Костюмы Трех толстяков были так громоздки, что каждый из них смогли бы держать на своих плечах лишь три силача. Бедняга учитель танцев Раздватрис сменил непритязательный костюм, нарисованный на эскизе тем же художником, на роскошный шелковый костюм знатного господина мольеровских времен, с кружевами на панталонах, с кружевным жабо.
Само по себе все было красиво. Но красота, противостоящая идейному замыслу спектакля, не только бесполезна, но и пагубна. И хотя я где-то понимала (много времени спустя), что художник, привыкший к режиму экономии и «крепким рукам», здесь прямо-таки ошалел от возможности иметь любые материалы в любых количествах, но мне от этого было не легче.
Какое счастье, что Фельзенштейн оказался великодушным и не подчеркнул, что за просчеты выбранного мною художника должна отвечать и я.
Ситцевые заплатки на балагане из драного холста, линялая занавеска на сцене балагана, платье Суок из дешевого подкладочного атласа, возможность для Толстяков не только кое-как передвигаться, но и петь в костюмах, в соответствии с утвержденными эскизами, — всего этого надо было добиваться. Сколько ненужных забот и дипломатических ухищрений свалилось на мои плечи!
Декорации и костюмы, сделанные точно по утвержденным эскизам, оказались очень красивыми. Но «недодумки» конструктивного характера давали о себе знать в спектакле. Перестановки, несмотря на высокую квалификацию рабочих, занимали отнюдь не меньше времени, чем действие каждой картины. Генеральная репетиция шла около пяти часов, премьера и следующие спектакли (с использованием всех рационализаторских предложений и количественного сокращения змойровских нагромождений) длились уже три часа пятьдесят две минуты. Конечно, это был просчет художника, и хотя восхищенные добрые дети еще минут пятнадцать стояли и хлопали, вызывая участников спектакля, заслуженно устраивая некоторым из них овации, технический персонал нервничал: ведь после такого тяжелого дневного спектакля им надо было сейчас же думать о вечернем. А постановки в этом театре отнюдь не были декоративно-аскетичны. Глава театра — романтик, любящий многокрасочность и многоплановость. Уставали, конечно, и артисты оркестра из-за тех же перестановок.
Зато артисты, эти вечные дети, когда они чувствуют успех, горячую реакцию зрителей, совершенно забывают об усталости и выходят кланяться по пятнадцать-шестнадцать раз (не преувеличиваю), сияя от радости.
В общем, спектакль-то получился, особенно ясно это почувствовала, когда он шел во время Генеральной ассамблеи АССИТЕЖ в тридцать седьмой раз -это было год спустя после премьеры. Такие авторитеты, как президент Международного института театра знаменитый румынский артист Раду Белиган, Эрнст Буш, профессор Гейнц Киндерманн (бывший ректор Венского университета), известный театровед, директор Театрального института в Австрии Маргот Дитрих, и еще многие взрослые целиком присоединялись к реакции юных зрителей и слушателей этой оперы.
Начиналась она выездом балагана бродячих артистов цирка, зазывом зрителей на представление. Артисты-певцы вместе с артистами балета, изображающими ловких обезьян, жонглеров, овладев несложными акробатическими трюками, сразу превращали этот спектакль в праздник.
Затем открывался занавес, и казавшийся совсем юным продавец с огромной связкой воздушных шаров тосковал со словами: «Никто не покупает моих воздушных шаров, а я ужасно голоден».
Кульминацией картины было выступление снова появившихся со своим балаганом артистов цирка, песенка о пироге, который не хотел услаждать живот богача, а предпочитал сгореть в печке, акробатический аттракцион, в котором Рональде Дутро — Тибула и Карин Экштедт — Суок незаметно подменяли точно так же одетые и загримированные их двойники — высококвалифицированные профессиональные акробаты. Появление гвардейцев Трех толстяков, разгон толпы народа, стремление поймать Тибула, который после акробатического номера спел полную революционного гнева (снова подмена, теперь это Р. Дутро) арию «Сидят с улыбкой на лице три важные особы…». Гвардейцы подкрадывались к народу, окружившему Тибула, он вбегал в трехэтажный домишко бедняков, гвардейцы за ним. Вот голова Дутро — Тибула видна в окне второго этажа, теперь уже третьего (это уже акробат). Он идет по проволоке, натянутой между двумя домами на высоте четвертого этажа. Народ внизу замер, глядя на смельчака.
— Он должен дойти до площади Звезды, помоги ему небо… — повторяют дядюшка Бризак и трепетно держащая его за руку Суок,
Мы снова видим голову акробата в окне дома, куда он добрался по проволоке. Вот он вскочил на его чердак, надо перевести дух, но не дремлют и гвардейцы. Они выкатили пушку, стреляют в гимнаста. Дядюшка Бризак в отчаянии — Тибул должен продолжить свой воздушный путь, скрыться с глаз гвардейцев, и он прыгает, взявшись за веревку на этом чердаке, в ложу самого верхнего яруса зрительного зала. Настоящее сальто-мортале. Опешившие гвардейцы стреляют еще раз, но вдруг из ложи раздается пение Тибула — Дутро и уже знакомый слушателям его хохот.
Ну акробаты — народ привычный. А вот оперный артист Р. Дутро проявлял себя поистине героически: со второго этажа первого дома, где его подменял двойник-акробат, он пулей несся за кулисы, затем «взмывал» в верхнюю ложу зрительного зала, и, когда акробат, прыгнув в ложу и пружиня приземление, на секунду исчезал за ее барьером, Дутро уже влезал на барьер верхом, повторяя одну из фраз своей арии, и хохотал. Подмена эта казалась чудом.
Да, феерически-сказочного, нужного по ходу действия, ярко впечатляющего на этой сцене можно было выдумать и выполнить немало.
В моей первой постановке «Трех толстяков» в Москве продавец воздушных шаров, когда начиналась буря, заходил за кулису, а затем вылетала такого же, как он, роста кукла-двойник с воздушными шарами. В этом же театре ветер поднимал в воздух оперного артиста Уве Пеппера. На поясе его костюма было сделано сзади небольшое приспособление, которое помогало на тончайшей проволоке поднимать артиста под самые колосники.
И когда он хорошо уже знакомым детям голосом, поднимаясь все выше в воздух, кричал: «Я не хочу летать, я даже не умею летать!» — и скрывался за колосниками, эффект был так велик, что на генеральной репетиции дочки Уве Пеппера подбежали к сцене с криками: «Папа, куда ты летишь, папа!» Младшая даже заплакала — она была совсем маленькая. Старшая сообразила, что с таким забавным выражением лица и комическими движениями ее папа не летал, если бы это ему самому не было забавно.
Лауреат нескольких конкурсов, известная оперная артистка Карин Экштедт так увлеклась образом канатной плясуньи Суок, что в четвертой картине спела арию, стоя на голове.
Прекрасные люки помогли мне сделать ряд внезапных исчезновений и появлений, что особенно выглядело эффектно в пятой картине, когда Гофмейстерина хочет усыпить на три дня принца Тутти, чтобы за это время казнить вождя народа Просперо. Она нажимает кнопку на торшере, и из трюма появляется голова с лысым черепом продавца волшебных капель. Выразительно!
И все же прежде всего успех зависел от артистов. Многие из них были великолепны, но особенно Вернер Эндерс — милый Эндерс, готовый на любые трюки, если он играет клоуна, и такой значительный в грустной доброте своей, когда «все изломано, все избито в стареньком балагане…».
Спасибо им всем.
И конечно, Владимиру Рубину. Музыку «Трех толстяков» в берлинском театре очень полюбили, нежно полюбили и нашу совместную работу, наш спектакль, в котором, право же, что очень важно, витал дух Юрия Олеши.
Вальтер Фельзенштейн очень хорошо относился к нашим «Трем толстякам» — это был первый оперный спектакль для детей в ГДР, явивший пример полного уважения к юным зрителям. Лучшие артисты, все постановочные возможности, столь дорогое время для подготовительной работы — все это Фельзенштейн предоставил для спектакля, адресованного детям.
И когда после ряда второсортных детских спектаклей в оперных театрах ГДР в 1976 году я увидела «Мастера Рокле» Верцлау, то подумала:
— Вальтер Фельзенштейн, ты жив, ты был примером многим и во многом.
Как оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн — чрезвычайно яркая, значительная фигура. Его гениальная восприимчивость музыки была непостижимо глубокой, оплодотворяющей его театральные виденья неожиданно и конгениально музыкальной правде.
Человек? Он был и человек поразительный. Сухой, деликатный, дьявольски трудоспособный — это было снаружи. А внутри полыхал такой костер любви к театру, к музыке, ко всем своим соратникам, что хотел, чтобы из комнаты в одноэтажном домике, где он прежде работал и отдыхал, теперь была видна его могила.
В этих местах его радовала и гора невдалеке и огни, а близость могилы матери, за той же железной оградой, как-то отгоняла страх смерти.
Все сделали так, как он хотел.
Фельзенштейна не стало. Не стало Фельзенштейна?
Я снова в опустелом здании «Комише опер». Войду с Унтер ден Линден в служебный подъезд, и вахтер мне не сообщит, как прежде, у себя ли интендант. Поднимусь по мраморной лестнице и в большом окне во двор не увижу его машины, не спрошу его верного секретаря фрейлейн Шваб, когда он придет, потому что он в этот свой родной дом теперь уже не придет никогда, никогда…
— Он научил меня за нотами и словами партии ощущать живую жизнь, чувствовать живого человека, людей, таких непохожих друг на друга… — говорит Рудольф Асмус, и мы разбегаемся в разные стороны, чтобы не усиливать горечи друг друга.
Но вечером… опять тянет сюда. Звучит «Кармен» Бизе в постановке Вальтера Фельзенштейна, и (случайно или не случайно — не знаю) рядом со мной в ложе оказывается Иоахим Херц — новый интендант «Комише опер», который записывает что-то в блокнот по ходу действия.
Заметила: нового интенданта в театре побаиваются, а у нас с ним возникает дружеский разговор, простой и непринужденный. В антракте он зовет меня в свой кабинет. Иду неохотно. Неужели в тот же кабинет?! Нет, он взял себе маленькую комнату со столом и несколькими стульями. Вошедшую девушку он строго предупреждает, чтобы нам подали именно советское шампанское.
Говорить о «Кармен» Фельзенштейна тепло и грустно. В последнем акте что-то подступает к горлу, ни с кем говорить не хочется. Сбегаю вниз по лестнице, надеваю шубу и шапку, долго брожу по темной Унтер ден Линден. Моя встреча с Вальтером Фельзенштейном состоялась, захлестнула меня и сейчас, когда вбирала зримую музыку его «Кармен». Хожу и смотрю в окна его кабинета. Так хочется увидеть там свет…
Наш Дмитрий Борисович
Бывают в жизни встречи, которые проходят как эпизоды. А бывают и такие, которые как бы скрепляют весь твой творческий путь. Я сравнила бы их с «рондо». Как известно, там композитор вновь и вновь возвращается к излюбленной теме, уже обогащенной ее музыкальным развитием. Юность сменяется зрелостью, приходят и солидные годы, а ты в отношениях с такими людьми остаешься подчас до смешного молодым.
Мне было уже семьдесят девять, когда я подлечивалась в отпускное время в санатории «Загорские дали». Около главного корпуса на раскладных стульях и соломенных диванчиках сидели отдыхающие. Некоторые из них гуляли, некоторые играли в домино… Было привычно скучно и комфортабельно. Я читала что-то малоинтересное и думала о чем-то другом, может быть, и ни о чем.
Подъезжали новые отдыхающие. Вдруг из машины вышел высокий худощавый мужчина, и я, забыв о своем возрасте и «нормах поведения», вприпрыжку бросилась к нему и с таким восторгом закричала «Дима!», что вызвала ироническую улыбку одних, недоумение других. Мужчина в белом полотняном костюме приветливо мне улыбнулся и протянул обе руки.
Это был наш прославленный композитор Дмитрий Борисович Кабалевский. Ему было тоже уже очень немало лет. Но какое счастье, что для меня он навсегда остался Димой, которого встретила впервые, когда он был еще студентом консерватории и мы называли его «юноша Кабалевский».
Да, познакомились мы с ним около шестидесяти лет назад в Московском театре для детей. У нас заболел пианист, и наш заведующий музыкальной частью Леонид Алексеевич Половинкин смущенно заявил мне, что заменил заболевшего студентом консерватории Дмитрием Кабалевским. Я была расстроена. Конечно, было бы хуже, если бы за роялем никого не было, но откуда этот вновь пришедший может знать наш стиль и ритм работы — пойдет сумятица, сорвет мне репетицию.
Но, о чудо! Новый пианист не только не тормозил дело — активно помогал всем нам.
У него какая-то удивительно волевая игра на рояле, своей игрой он держал внимание артистов, заражал их своей собранностью. Молодой пианист играл и не сводил глаз со сцены (кстати, у него удивительно умные и добрые глаза, светящиеся горячим интересом ко всему происходящему).
Конечно, такого концертмейстера ни до, ни после него у нас в театре не было. Мы старались беречь, не слишком загружать его, но своим свободным временем он совсем не стремился пользоваться. Он любил сидеть на наших спектаклях, подмечать особенности детского восприятия. Весь наш театр проникся особым уважением к «нашему Диме», как мы теперь его называли. Но, как я уже говорила, он был студентом консерватории, которую ему вскоре предстояло заканчивать, и не смог долго работать в нашем театре. В противовес многим музыкантам, которые после временной горячей дружбы с нашим театром заходили потом не часто, Дмитрий Борисович сохранил к нам живейший интерес, отлично знал все наши новые спектакли, «болел» за нас. Но и мы «болели» за него. Это значит — радовались каждой его победе, а их, этих музыкальных побед, у «нашего Димы» становилось все больше и больше.
Композитор Николай Яковлевич Мясковский, который нередко бывал в нашем театре, однажды сказал нам: «У Дмитрия Кабалевского большое будущее. Он мой ученик, я высоко ценю его композиторское дарование».
Когда в 1929 году группа наших артистов пришла на концерт в Малый зал консерватории, восторгам не было конца: на мраморной доске еще совсем свежие золотые буквы ликующе возвестили, что в этом году с золотой медалью окончил консерваторию по классу композиции Кабалевский Дмитрий.
Талант и трудоспособность молодого композитора были поразительны. Кабалевский писал все новые и новые произведения, причем никогда не забывал детей. Так, соната до мажор, одно из первых его сочинений, написана для учащихся музыкальных школ, но исполнялась она и выдающимися пианистами, в том числе Григорием Гинзбургом.
Дмитрий Борисович хорошо знает интересы советских ребят, они близки ему. Вы найдете среди его музыкальных пьес и «Рассказ о герое», и «Прием в пионеры», и «Кавалерийскую», и многие другие. Им написаны детские песни, что называется, на все случаи жизни. Ребята исполняют их с волнением, мечтая стать героями, а если Родина будет в опасности, защитить ее от врагов.
Но Дмитрий Борисович умеет и шутить с ребятами, знает, как разнообразны, разносторонни их интересы.
Горячая любовь композитора к детям находится в вечном движении, заставляет его искать новое и новое. Он умеет найти общий язык с ребятами, которые только что начали заниматься музыкой, умеет писать для них легко, просто и интересно (что очень трудно!). Композитора увлекает мысль помочь своим творчеством тем юным музыкантам, которые уже «оперились» и могли бы войти в большую музыкальную жизнь, может быть, даже выступить на эстраде с симфоническим оркестром.
Я хорошо помню Третий, посвященный молодежи фортепианный концерт Кабалевского.
Призывные звуки труб, а вслед за ними удивительно жизнерадостное, энергичное вступление пианиста — какое волевое, доброе начало! А вот и вторая тема — я бы назвала ее темой раздумий. Но нет, не только раздумий — вероятно, и целеустремленных дел и одновременно раздумий. Вот оркестр слился в звуках походного марша, а у рояля свои, как мне кажется, сложные мысли, волнения… Теперь широко льется тема в оркестре. Оркестр повторяет тему раздумий, она звучит более уверенно. Но оркестр неожиданно затих. Играет один рояль. Он еще сомневается, а как хорошо выражены эти свойственные юности сомнения, эти поиски «своей правды» в звуках одного только рояля, такого выразительного инструмента… Но неизбежные сложности преодолеваются все с большей внутренней энергией. Снова в музыке — вера и бодрость. Снова к звукам рояля примыкают звуки всего оркестра. Теперь оркестр и рояль — могучее целое. Первая часть кончается так же энергично, как прозвучало начало.
Вторая часть. Первые звуки оркестра — словно капли осеннего дождя. Вступает рояль, его распевно-печальная тема трогает. Но вот какая-то новая ласковая мелодия, и в зале, как весенний ветерок, проносится радостный шепоток. Сидящая рядом со мной белокурая девушка лет шестнадцати с удовольствием тихо подпевает оркестру:
Какие чудесные ритмы и гармонии, какая неуемная воля к жизнедеятельности и… какая радость жизни!
Как— то Дмитрий Борисович Кабалевский спросил меня:
— А вы никогда не задавали себе вопроса, почему я написал уже три юношеских концерта, столько пишу для ребят?
И продолжал горячо, убежденно:
— Это потому, что я сам с юных лет начал работать в театре для детей, еще в юности полюбил этот театр, особенно его зрителя.
Вместе с Дмитрием Борисовичем мы давно начали мечтать о создании музыкального театра для детей — театра, где лучшие музыканты, артисты-певцы будут участвовать в детских операх, театра, для которого лучшие композиторы будут создавать новые детские оперы. Когда театр и музыка объединят свои усилия в воспитании ребят, они станут непобедимы. Вместе с Дмитрием Борисовичем весной 1962 года мы написали статью в газету «Правда», вместе с ним добивались, чтобы наша мечта стала действительностью. Это и произошло в ноябре 1965 года.
Сколько ласковых, обнадеживающих слов написал нашему театру Дмитрий Борисович в день первой годовщины работы нашего театра!
В каждом году, к каждой дате, что праздновал театр, к каждой нашей новой премьере находил он какие-то способы морально поддержать нас, словно повторяя: «Я с вами…»
И вот сбылось очень большое наше желание. Он стал бывать у нас не как слушатель, а как композитор, решивший к 50-летию Великого Октября написать оперу и посвятить ее «юноше, вступающему в жизнь».
— Когда пишешь для определенного коллектива, — сказал Дмитрий Борисович при первом посещении нашего театра, — надо знать своих будущих исполнителей, знать не только их художественные возможности, но даже и то, как они выглядят. Очень приятно, что в театре работают молодые артисты, только что покинувшие стены высших музыкальных учебных заведений. В работе с таким свежим талантливым коллективом наверняка мы найдем что-то совсем новое для оперного искусства. Ведь не случайно новые оперные спектакли часто рождались не в больших театрах, а в молодых студиях. Ваш театр похож сейчас на такую студию.
Об опере, которую Кабалевский, собирался для нас сочинить, он так сказал артистам:
— Я еще не знаю ее сюжета, не знаю, какие события лягут в ее основу, поэтому сегодня могу лишь сказать, что буду стремиться к тому, чтобы это было серьезным и глубоким произведением о наших советских девушках и юношах, комсомолии — в самых острых и увлекательных жизненных ситуациях. Действующие лица оперы будут вести со сцены разговор на темы, которые юных зрителей больше всего сейчас волнуют и тревожат… Словом, мне хочется показать в этой опере кусок нашей действительности. Но не просто для того, чтобы показать, что так, мол, в жизни бывает, а для того, чтобы на этом жизненно реальном материале поставить один из больших вопросов, играющих серьезную роль в жизни нашего молодого поколения…
Конечно, мне хотелось, очень хотелось, чтобы Дмитрий Борисович внес свой вклад в наш репертуар. Я все делала, чтобы его желание написать для нас оперу росло, чтобы он нашел того либреттиста, который сможет воплотить задуманное композитором в конкретное оперное либретто. Я «свела» либреттиста С. М. Богомазова с Кабалевским. Они начали работать над оперой «Сестры» по книге новосибирского писателя Ильи Лаврова «Встреча с чудом». Ее героини — сестры Ася и Слава — вчерашние школьницы. Они входят в жизнь с большой, не совсем обычной мечтой: хотят стать штурманами, водить океанские корабли. Вот о том, как борются сестры за свою мечту, о том, что обыкновенная наша жизнь есть самое необыкновенное чудо, счастье, о встречах Аси и Славы с разными людьми, и плохими и замечательными, и рассказывает опера.
Интересно задумал Дмитрий Борисович одну из главных музыкальных линий оперы — тему молодых героинь, двух сестер. В отличие от общепринятых «выходных арий» их песня-дуэт рождается постепенно, как бы сопутствуя становлению, развитию образов Аси и Славы. Вот где-то в прологе прозвучали всего две строки. Они даже скорее произнесены, чем спеты: «Только море и море, без него нам не жить…»
Мне было уже семьдесят девять, когда я подлечивалась в отпускное время в санатории «Загорские дали». Около главного корпуса на раскладных стульях и соломенных диванчиках сидели отдыхающие. Некоторые из них гуляли, некоторые играли в домино… Было привычно скучно и комфортабельно. Я читала что-то малоинтересное и думала о чем-то другом, может быть, и ни о чем.
Подъезжали новые отдыхающие. Вдруг из машины вышел высокий худощавый мужчина, и я, забыв о своем возрасте и «нормах поведения», вприпрыжку бросилась к нему и с таким восторгом закричала «Дима!», что вызвала ироническую улыбку одних, недоумение других. Мужчина в белом полотняном костюме приветливо мне улыбнулся и протянул обе руки.
Это был наш прославленный композитор Дмитрий Борисович Кабалевский. Ему было тоже уже очень немало лет. Но какое счастье, что для меня он навсегда остался Димой, которого встретила впервые, когда он был еще студентом консерватории и мы называли его «юноша Кабалевский».
Да, познакомились мы с ним около шестидесяти лет назад в Московском театре для детей. У нас заболел пианист, и наш заведующий музыкальной частью Леонид Алексеевич Половинкин смущенно заявил мне, что заменил заболевшего студентом консерватории Дмитрием Кабалевским. Я была расстроена. Конечно, было бы хуже, если бы за роялем никого не было, но откуда этот вновь пришедший может знать наш стиль и ритм работы — пойдет сумятица, сорвет мне репетицию.
Но, о чудо! Новый пианист не только не тормозил дело — активно помогал всем нам.
У него какая-то удивительно волевая игра на рояле, своей игрой он держал внимание артистов, заражал их своей собранностью. Молодой пианист играл и не сводил глаз со сцены (кстати, у него удивительно умные и добрые глаза, светящиеся горячим интересом ко всему происходящему).
Конечно, такого концертмейстера ни до, ни после него у нас в театре не было. Мы старались беречь, не слишком загружать его, но своим свободным временем он совсем не стремился пользоваться. Он любил сидеть на наших спектаклях, подмечать особенности детского восприятия. Весь наш театр проникся особым уважением к «нашему Диме», как мы теперь его называли. Но, как я уже говорила, он был студентом консерватории, которую ему вскоре предстояло заканчивать, и не смог долго работать в нашем театре. В противовес многим музыкантам, которые после временной горячей дружбы с нашим театром заходили потом не часто, Дмитрий Борисович сохранил к нам живейший интерес, отлично знал все наши новые спектакли, «болел» за нас. Но и мы «болели» за него. Это значит — радовались каждой его победе, а их, этих музыкальных побед, у «нашего Димы» становилось все больше и больше.
Композитор Николай Яковлевич Мясковский, который нередко бывал в нашем театре, однажды сказал нам: «У Дмитрия Кабалевского большое будущее. Он мой ученик, я высоко ценю его композиторское дарование».
Когда в 1929 году группа наших артистов пришла на концерт в Малый зал консерватории, восторгам не было конца: на мраморной доске еще совсем свежие золотые буквы ликующе возвестили, что в этом году с золотой медалью окончил консерваторию по классу композиции Кабалевский Дмитрий.
Талант и трудоспособность молодого композитора были поразительны. Кабалевский писал все новые и новые произведения, причем никогда не забывал детей. Так, соната до мажор, одно из первых его сочинений, написана для учащихся музыкальных школ, но исполнялась она и выдающимися пианистами, в том числе Григорием Гинзбургом.
Дмитрий Борисович хорошо знает интересы советских ребят, они близки ему. Вы найдете среди его музыкальных пьес и «Рассказ о герое», и «Прием в пионеры», и «Кавалерийскую», и многие другие. Им написаны детские песни, что называется, на все случаи жизни. Ребята исполняют их с волнением, мечтая стать героями, а если Родина будет в опасности, защитить ее от врагов.
Но Дмитрий Борисович умеет и шутить с ребятами, знает, как разнообразны, разносторонни их интересы.
Горячая любовь композитора к детям находится в вечном движении, заставляет его искать новое и новое. Он умеет найти общий язык с ребятами, которые только что начали заниматься музыкой, умеет писать для них легко, просто и интересно (что очень трудно!). Композитора увлекает мысль помочь своим творчеством тем юным музыкантам, которые уже «оперились» и могли бы войти в большую музыкальную жизнь, может быть, даже выступить на эстраде с симфоническим оркестром.
Я хорошо помню Третий, посвященный молодежи фортепианный концерт Кабалевского.
Призывные звуки труб, а вслед за ними удивительно жизнерадостное, энергичное вступление пианиста — какое волевое, доброе начало! А вот и вторая тема — я бы назвала ее темой раздумий. Но нет, не только раздумий — вероятно, и целеустремленных дел и одновременно раздумий. Вот оркестр слился в звуках походного марша, а у рояля свои, как мне кажется, сложные мысли, волнения… Теперь широко льется тема в оркестре. Оркестр повторяет тему раздумий, она звучит более уверенно. Но оркестр неожиданно затих. Играет один рояль. Он еще сомневается, а как хорошо выражены эти свойственные юности сомнения, эти поиски «своей правды» в звуках одного только рояля, такого выразительного инструмента… Но неизбежные сложности преодолеваются все с большей внутренней энергией. Снова в музыке — вера и бодрость. Снова к звукам рояля примыкают звуки всего оркестра. Теперь оркестр и рояль — могучее целое. Первая часть кончается так же энергично, как прозвучало начало.
Вторая часть. Первые звуки оркестра — словно капли осеннего дождя. Вступает рояль, его распевно-печальная тема трогает. Но вот какая-то новая ласковая мелодия, и в зале, как весенний ветерок, проносится радостный шепоток. Сидящая рядом со мной белокурая девушка лет шестнадцати с удовольствием тихо подпевает оркестру:
Третья часть — эта вихрь! Музыка зажигает всех присутствующих упрямым, упорным желанием преодолеть все препятствия, которые неизбежны на жизненном пути каждого…
«То березка, то рябина…»
Какие чудесные ритмы и гармонии, какая неуемная воля к жизнедеятельности и… какая радость жизни!
Как— то Дмитрий Борисович Кабалевский спросил меня:
— А вы никогда не задавали себе вопроса, почему я написал уже три юношеских концерта, столько пишу для ребят?
И продолжал горячо, убежденно:
— Это потому, что я сам с юных лет начал работать в театре для детей, еще в юности полюбил этот театр, особенно его зрителя.
Вместе с Дмитрием Борисовичем мы давно начали мечтать о создании музыкального театра для детей — театра, где лучшие музыканты, артисты-певцы будут участвовать в детских операх, театра, для которого лучшие композиторы будут создавать новые детские оперы. Когда театр и музыка объединят свои усилия в воспитании ребят, они станут непобедимы. Вместе с Дмитрием Борисовичем весной 1962 года мы написали статью в газету «Правда», вместе с ним добивались, чтобы наша мечта стала действительностью. Это и произошло в ноябре 1965 года.
Сколько ласковых, обнадеживающих слов написал нашему театру Дмитрий Борисович в день первой годовщины работы нашего театра!
В каждом году, к каждой дате, что праздновал театр, к каждой нашей новой премьере находил он какие-то способы морально поддержать нас, словно повторяя: «Я с вами…»
И вот сбылось очень большое наше желание. Он стал бывать у нас не как слушатель, а как композитор, решивший к 50-летию Великого Октября написать оперу и посвятить ее «юноше, вступающему в жизнь».
— Когда пишешь для определенного коллектива, — сказал Дмитрий Борисович при первом посещении нашего театра, — надо знать своих будущих исполнителей, знать не только их художественные возможности, но даже и то, как они выглядят. Очень приятно, что в театре работают молодые артисты, только что покинувшие стены высших музыкальных учебных заведений. В работе с таким свежим талантливым коллективом наверняка мы найдем что-то совсем новое для оперного искусства. Ведь не случайно новые оперные спектакли часто рождались не в больших театрах, а в молодых студиях. Ваш театр похож сейчас на такую студию.
Об опере, которую Кабалевский, собирался для нас сочинить, он так сказал артистам:
— Я еще не знаю ее сюжета, не знаю, какие события лягут в ее основу, поэтому сегодня могу лишь сказать, что буду стремиться к тому, чтобы это было серьезным и глубоким произведением о наших советских девушках и юношах, комсомолии — в самых острых и увлекательных жизненных ситуациях. Действующие лица оперы будут вести со сцены разговор на темы, которые юных зрителей больше всего сейчас волнуют и тревожат… Словом, мне хочется показать в этой опере кусок нашей действительности. Но не просто для того, чтобы показать, что так, мол, в жизни бывает, а для того, чтобы на этом жизненно реальном материале поставить один из больших вопросов, играющих серьезную роль в жизни нашего молодого поколения…
Конечно, мне хотелось, очень хотелось, чтобы Дмитрий Борисович внес свой вклад в наш репертуар. Я все делала, чтобы его желание написать для нас оперу росло, чтобы он нашел того либреттиста, который сможет воплотить задуманное композитором в конкретное оперное либретто. Я «свела» либреттиста С. М. Богомазова с Кабалевским. Они начали работать над оперой «Сестры» по книге новосибирского писателя Ильи Лаврова «Встреча с чудом». Ее героини — сестры Ася и Слава — вчерашние школьницы. Они входят в жизнь с большой, не совсем обычной мечтой: хотят стать штурманами, водить океанские корабли. Вот о том, как борются сестры за свою мечту, о том, что обыкновенная наша жизнь есть самое необыкновенное чудо, счастье, о встречах Аси и Славы с разными людьми, и плохими и замечательными, и рассказывает опера.
Интересно задумал Дмитрий Борисович одну из главных музыкальных линий оперы — тему молодых героинь, двух сестер. В отличие от общепринятых «выходных арий» их песня-дуэт рождается постепенно, как бы сопутствуя становлению, развитию образов Аси и Славы. Вот где-то в прологе прозвучали всего две строки. Они даже скорее произнесены, чем спеты: «Только море и море, без него нам не жить…»