Страница:
В 1603 году Муртола писал об этой картине: «Не надо смотреть, не смотри на Амура в этих картинах, он воспламенит твое сердце».
В 1601–1604 годах Караваджо создал «Положение во гроб». Оно было исполнено по заказу для церкви Санта-Мария ин Валличелла в Риме.
Это произведение имело большой успех не только у почитателей Караваджо. Даже враги должны были признать его высокие художественные достоинства. О популярности этого произведения свидетельствуют многочисленные свободные копии с него, сделанные Рубенсом, Фрагонаром, Жерико, Сезанном.
Как пишет Д. Бонсанти: «В композиции господствует строго рассчитанное равновесие; физическая тяжесть тела Христа воспринимается как тяжесть душевного страдания, как горе всего человечества. Святой Никодим, изображенный справа, оборачивается в сторону зрителя и между ними возникает психологическая связь, которая заключает в себе и особый смысл: сцена показана с точки зрения снизу вверх, как бы видимая из гробницы, куда вносят тело Христа, и кажется, что персонажи картины вот-вот передадут его если не собственно зрителю, то кому-то, кто находится рядом с ним. В результате зритель отождествляет себя с участником сцены и полностью вовлекается в событие. Становятся понятны те особые чувства, которые "Положение во гроб" вызывало у художников XIX века, поскольку оно соединяет в себе вневременную классичность построения (Сезанн) с исключительной драматической силой (Жерико)».
Вершиной творчества Караваджо явилась исполненная им в 1605–1606 годах большая картина «Смерть Марии». Не церковными догмами, ставящими мадонну над всем земным, руководствовался художник, создавая это произведение. В нем он воплотил народные верования, почитавшие в Марии бедную многострадальную мать.
К сожалению, «Марию» постигла та же судьба, что и ряд других произведений Караваджо. Она была отвергнута заказчиками, которые нашли, что картина написана неподобающим образом, мадонна лишена благородства, а в ее лице недопустимо наглядно показаны признаки смерти.
Глубокое содержание вложено и в другие произведения, созданные в те же годы. Жестокое страдание и бессилие против зла звучат в картине «Давид с головой Голиафа». Этот образ тем более потрясает, что в чертах лица Голиафа видят сходство с самим Караваджо, а Давид являет собой не торжество победителя, а горькую скорбь.
Караваджо отличался буйным нравом. Еще в начале 1601 года один внимательный иностранец-осведомитель, близкий друг д'Арпино, посылает на север следующее живое описание художника: «Недостаток его состоит в том, что он не уделяет постоянного внимания работе в мастерской – проработав две недели, он предается месячному безделью. Со шпагой на боку и пажом за спиной он переходит из одного игорного дома в другой, вечно готовый вступить в ссору и схватиться врукопашную, так что ходить с ним весьма небезопасно».
Слуга из трактира жаловался на то, что Караваджо бросил ему в лицо блюдо с вареными артишоками. В октябре и ноябре 1604 года художника дважды арестовывали полицейские за то, что он оскорблял их криками «Иди ты в…»
Однажды Караваджо подвергли допросу после полученного им ранения. Он отвечал: «Я ранил себя сам своей шпагой (в горло и левое ухо! – Прим. авт. ), упав на этих улицах. Я не знаю, где это случилось, и никто при этом не был».
Исходя из всего этого, вряд ли можно считать случайным происшествие 31 мая 1606 года, когда в ссоре, возникшей во время игры в мяч, Караваджо убил Рануччо Томмазони из Терни. Сам он тоже был ранен и скрывался в семье своих аристократических друзей Колонна.
Караваджо вынужден был покинуть Рим. Ему приходится постоянно переезжать из города в город. Видимо, в Неаполе Караваджо написал большую картину «Мадонна с четками», где использовал традиционную схему построения композиции с мадонной в центре на возвышении и отказался от светотеневых контрастов, дав рассеянное освещение. Там же он написал другое большое полотно «Семь деяний милосердия» для церкви Пио Монте делла Мизерикордиа.
В 1607 году Караваджо перебирается на остров Мальта. Он пишет портрет гроссмейстера Мальтийского ордена Алофа де Виньякура и в награду возведен в сан кавалера Мальтийского ордена. Любопытно, что ордену художник был обязан портрету, в котором дал яркую характеристику самодовольного, жестокого и неумного человека. И снова несносный характер подводит художника. Вступив в конфликт с могущественным вельможей, он был брошен в тюрьму и осенью 1608 года бежал на Сицилию.
Рассчитывая на прощение, он решает вернуться в Рим и для этого нанимает фелуку. По ошибке в Порто-Эрколе он был арестован тосканскими властями и препровожден в тюрьму. Когда недоразумение выяснилось и его освободили, фелуки уже не было: она исчезла вместе со всем его имуществом.
Обобранный, полубольной художник хочет отправиться в Рим пешком, но страшный приступ лихорадки оказался для него смертельным. 18 июля 1610 года он умер в Порто-Эрколе.
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
ФРАНЦ ХАЛЬС
В 1601–1604 годах Караваджо создал «Положение во гроб». Оно было исполнено по заказу для церкви Санта-Мария ин Валличелла в Риме.
Это произведение имело большой успех не только у почитателей Караваджо. Даже враги должны были признать его высокие художественные достоинства. О популярности этого произведения свидетельствуют многочисленные свободные копии с него, сделанные Рубенсом, Фрагонаром, Жерико, Сезанном.
Как пишет Д. Бонсанти: «В композиции господствует строго рассчитанное равновесие; физическая тяжесть тела Христа воспринимается как тяжесть душевного страдания, как горе всего человечества. Святой Никодим, изображенный справа, оборачивается в сторону зрителя и между ними возникает психологическая связь, которая заключает в себе и особый смысл: сцена показана с точки зрения снизу вверх, как бы видимая из гробницы, куда вносят тело Христа, и кажется, что персонажи картины вот-вот передадут его если не собственно зрителю, то кому-то, кто находится рядом с ним. В результате зритель отождествляет себя с участником сцены и полностью вовлекается в событие. Становятся понятны те особые чувства, которые "Положение во гроб" вызывало у художников XIX века, поскольку оно соединяет в себе вневременную классичность построения (Сезанн) с исключительной драматической силой (Жерико)».
Вершиной творчества Караваджо явилась исполненная им в 1605–1606 годах большая картина «Смерть Марии». Не церковными догмами, ставящими мадонну над всем земным, руководствовался художник, создавая это произведение. В нем он воплотил народные верования, почитавшие в Марии бедную многострадальную мать.
К сожалению, «Марию» постигла та же судьба, что и ряд других произведений Караваджо. Она была отвергнута заказчиками, которые нашли, что картина написана неподобающим образом, мадонна лишена благородства, а в ее лице недопустимо наглядно показаны признаки смерти.
Глубокое содержание вложено и в другие произведения, созданные в те же годы. Жестокое страдание и бессилие против зла звучат в картине «Давид с головой Голиафа». Этот образ тем более потрясает, что в чертах лица Голиафа видят сходство с самим Караваджо, а Давид являет собой не торжество победителя, а горькую скорбь.
Караваджо отличался буйным нравом. Еще в начале 1601 года один внимательный иностранец-осведомитель, близкий друг д'Арпино, посылает на север следующее живое описание художника: «Недостаток его состоит в том, что он не уделяет постоянного внимания работе в мастерской – проработав две недели, он предается месячному безделью. Со шпагой на боку и пажом за спиной он переходит из одного игорного дома в другой, вечно готовый вступить в ссору и схватиться врукопашную, так что ходить с ним весьма небезопасно».
Слуга из трактира жаловался на то, что Караваджо бросил ему в лицо блюдо с вареными артишоками. В октябре и ноябре 1604 года художника дважды арестовывали полицейские за то, что он оскорблял их криками «Иди ты в…»
Однажды Караваджо подвергли допросу после полученного им ранения. Он отвечал: «Я ранил себя сам своей шпагой (в горло и левое ухо! – Прим. авт. ), упав на этих улицах. Я не знаю, где это случилось, и никто при этом не был».
Исходя из всего этого, вряд ли можно считать случайным происшествие 31 мая 1606 года, когда в ссоре, возникшей во время игры в мяч, Караваджо убил Рануччо Томмазони из Терни. Сам он тоже был ранен и скрывался в семье своих аристократических друзей Колонна.
Караваджо вынужден был покинуть Рим. Ему приходится постоянно переезжать из города в город. Видимо, в Неаполе Караваджо написал большую картину «Мадонна с четками», где использовал традиционную схему построения композиции с мадонной в центре на возвышении и отказался от светотеневых контрастов, дав рассеянное освещение. Там же он написал другое большое полотно «Семь деяний милосердия» для церкви Пио Монте делла Мизерикордиа.
В 1607 году Караваджо перебирается на остров Мальта. Он пишет портрет гроссмейстера Мальтийского ордена Алофа де Виньякура и в награду возведен в сан кавалера Мальтийского ордена. Любопытно, что ордену художник был обязан портрету, в котором дал яркую характеристику самодовольного, жестокого и неумного человека. И снова несносный характер подводит художника. Вступив в конфликт с могущественным вельможей, он был брошен в тюрьму и осенью 1608 года бежал на Сицилию.
Рассчитывая на прощение, он решает вернуться в Рим и для этого нанимает фелуку. По ошибке в Порто-Эрколе он был арестован тосканскими властями и препровожден в тюрьму. Когда недоразумение выяснилось и его освободили, фелуки уже не было: она исчезла вместе со всем его имуществом.
Обобранный, полубольной художник хочет отправиться в Рим пешком, но страшный приступ лихорадки оказался для него смертельным. 18 июля 1610 года он умер в Порто-Эрколе.
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
(1577–1640)
Знаменитый художник Делакруа сказал: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенса копировать: ибо Рубенс – бог!»
В восторге от Рубенса М. Карамзин писал в «Письмах русского путешественника»: «Рубенс по справедливости называется фламандским Рафаэлем… Какие богатые мысли! Какое согласие в целом! Какие живые краски, лица, платья!»
Отец Питера Пауля Рубенса был юристом, советником антверпенского магистрата. Но после введения в 1567 году в страну испанских войск, когда начался жестокий террор, установленный герцогом Альбой, Ян Рубенс бежал в Кельн. В изгнании, в немецком городе Зиген и родился 28 июня 1577 года будущий великий художник. Детство мальчика прошло в Кельне.
Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс возвращается с детьми в Антверпен. Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу. Он изучает иностранные языки, начинает знакомиться с античной историей и литературой.
Раннее увлечение рисованием и интерес к искусству приводят четырнадцатилетнего Рубенса в мастерскую художника-пейзажиста Тобиаса Верхахта. Вторым учителем Рубенса был Адам ван Ноорт. В 1594 году Рубенс попадает в мастерскую придворного живописца Отто Вениуса – одного из крупнейших в то время нидерландских романистов. После четырехлетнего пребывания в мастерской Вениуса Рубенс в 1598 году был принят в гильдию художников св. Луки. Это дает ему право работать самостоятельно, но еще два года Питер Пауль оставался в мастерской ван Веена, участвуя в подготовке к торжественному въезду в Антверпен новых испанских правителей – эрцгерцога Альберта и его супруги Изабеллы.
В 1600 году Рубенс едет в Италию, где по издавна существовавшей традиции завершали свое художественное образование нидерландские живописцы.
Вскоре после приезда туда художник поступил на службу к герцогу Мантуанскому Винченцо Гонзага. Заказов он получил от Винченцо досадно мало, но герцог, распознав в молодом человеке задатки дипломата, отправил его в 1603 году с поручением к королю Испании.
После этого Рубенс провел несколько лет в Риме, где получил, по его собственным словам, «наперекор притязаниям всех лучших римских художников» крупный заказ – запрестольный образ для главного алтаря Кьеза Нуова.
Кроме алтарных композиций он постоянно выполнял заказы итальянской знати, много работает как портретист, написал такие картины как «Автопортрет с мантуанскими друзьями» (около 1606), «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа» (1606–1607).
Вскоре после успешного завершения алтарной композиции в Кьеза Нуова художник возвращается в Антверпен. Его внезапный отъезд из Рима объяснялся известием о серьезной болезни матери. Как он ни торопился, ему так и не удалось поспеть к умирающей.
Вернувшись в Антверпен осенью 1608 года, Рубенс увидел, по образному выражению одного из современников, «большой город – большую пустыню». В результате многолетней войны с Испанией и Голландией Антверпен разорен, обескровлен. Но весной 1609 года было объявлено перемирие, продлившееся двенадцать лет. Фландрия, наконец, смогла вздохнуть свободно. Рубенс отразил в своем искусстве это счастье мирного бытия. Вскоре он женится на юной горожанке Изабелле Брандт.
«Когда он вернулся на родину, – сообщает первый биограф художника, – слава его стала уже повсеместной, и эрцгерцоги Альберт и Изабелла, желавшие, чтобы он их писал, назначили его придворным художником и привязали к себе золотыми цепями, дабы он не возвратился в Италию, куда его могли привлечь высокие цены на его картины».
Рубенсу предложили хорошие условия – помимо годичного оклада в 500 флоринов ему полагалось особое вознаграждение за любую работу, которую ему заказывали его августейшие покровители, за исключением их портретов. Положение придворного художника освобождало его также от налогов, равно как от всевозможных поборов.
Одним из первых заказов, полученных Рубенсом по возвращении из Италии, было крупномасштабное полотно «Поклонение волхвов» для большой антверпенской ратуши. В следующем году Рубенс приступил к первой из двух монументальных алтарных композиций, упрочивших его репутацию в Антверпене, – «Водружению креста» для церкви св. Вальбурги, следующей большой алтарной композицией явилась «Снятие с креста».
Обе алтарные композиции, приведшие к подлинной революции в антверпенской живописи, считаются характерными иллюстрациями обеих сторон рубенсовского искусства – «барочной» и «классической». Это, конечно, чрезмерное упрощение, но бесспорно и то, что оба триптиха основываются на различных принципах. «Водружение» с его остродраматической диагональной композицией со всей силой живописует происходящее действие, в то время как «Снятие», хотя действие, изображаемое в нем, еще не закончено, словно фиксирует мгновение покоя, выхваченное из потока времени.
«Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: "Страшный суд", "Малый Страшный суд", "Падение грешников", "Битва амазонок" (1610-е годы), – отмечает Т.П. Каптерева. – Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охоты – новом, созданном Рубенсом, жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером ("Охота на крокодила и гиппопотама", "Охота на кабана", 1615, "Охота на львов", 1615–1618), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа ("Охота на кабана", около 1618–1620). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника ("Возчики камней", около 1620)».
В первые же годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская. Со всех концов страны стекаются в нее ученики. «Я до такой степени осажден просителями, – пишет Рубенс в 1611 году, – что многие ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. Я принужден отклонить более ста кандидатов». Из мастерской Рубенса выходят не только живописцы, но также архитекторы, скульпторы, граверы.
Современники оставили воспоминания о том, как распределялась работа в мастерской Рубенса. Вот что писал по данному поводу немецкий художник Иоахим фон Зандрарт, один из первых биографов Рубенса: «Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две-три пяди высотой, по этому эскизу его ученики… писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Причем, как отмечал Зандрарт, Рубенс «тщательно обучал» своих учеников и «использовал их в соответствии с их склонностями и способностями».
«С постоянным стремлением Рубенса приобщить национальную фламандскую культуру к общеевропейской связан и интерес его к античности, традиционный для искусства Западной Европы того времени, – пишет Н.С. Прийменко. – Рубенс – блестящий знаток античности, античного искусства, античной мифологии. Восхищение жизнью, стремление передать красоту живого человеческого тела сближают его с древними мастерами. Однако, изучая памятники античного искусства, Рубенс никогда не повторял буквально созданный древними мастерами идеал прекрасного. Он переосмысливает классический идеал в соответствии с национальным фламандским идеалом, стремясь передать красоту здорового, сильного, цветущего человеческого тела, его теплоту и трепетность. Не столько классическая строгость и красота пропорций волнуют художника, сколько телесная физическая мощь человека, движение, воплощенное в живой плоти. Примером тому могут служить многочисленные картины Рубенса на античные сюжеты, созданные в первое десятилетие работы художника в Антверпене: "Статуя Цереры", "Союз Земли и Воды" (около 1615), "Похищение дочерей Левкиппа" (1615–1620), многочисленные "Вакханалии", "Венера и Адонис", "Возвращение Дианы с охоты", "Битва амазонок" (1615), "Персей и Андромеда" (1620–1621) и др.»
«Картина "Союз Земли и Воды" – это как бы грандиозная аллегория мировой гармонии в слиянии основных сил, на которых зиждется мир. Красота композиции, образующей роскошную пирамиду, красота колорита, бесчисленными нюансами передающего как бы самый трепет жизни, красота человеческого тела и покойная величавость жестов и поз создают на полотне эту гармонию, убеждают нас, что она возможна в мире.
Но гармонии предшествует борьба: в борьбе с темными силами природы, в борьбе со злом мужает человеческая личность и вырастает герой. Какой безудержный вихрь борьбы, какая воля к победе в эскизе "Охота на львов", где с силой, равняющей его с Микеланджело, Рубенс возвеличивает человеческую отвагу!
А вот и воплощенный герой в картине, несомненно одной из самых совершенных в его творчестве, – "Персей и Андромеда". Персей, сын Зевса и Данаи, убивает морское чудовище, полонившее красавицу царевну Андромеду, и освобождает ее. Рубенс обращается к античному миру, чтобы запечатлеть мужественный героизм и вечную женственность. Как чудесны голубоватые тени на розовеющей белизне нежного тела пленницы со стыдливо опущенными глазами и как обаятелен в своей легкой победной поступи юный герой! А над ним сияющая богиня славы. Маленькие амуры держат за уздцы крылатого коня Пегаса, быть может, самого прекрасного коня, когда-либо рожденного кистью художника. А кисть эта создает здесь красочную гамму, которая своими переливами, воздушной прозрачностью, незаметно переходящей в самые глубокие, насыщенные тона, сливающиеся в едином полноцветном потоке, вероятно, ставит Рубенса наряду с Тицианом выше всех колористов Италии и Фландрии» (Л.Д. Любимов).
В двадцатые годы XVII века он создает огромные по размерам и сложные по построению композиции, а также целые серии полотен. В 1624 году Рубенс пишет «Поклонение волхвов» (Антверпен). «Большой размер картины, – говорит художник, – придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел».
Эта картина поражает свободой композиционного решения и яркой, мажорной красочностью. Традиционная тема христианского искусства в интерпретации Рубенса преображается в радостное, земное зрелище. Кисть художника уверенно лепит мощные фигуры людей и животных, определяет очертания развевающихся складок одежд. Каждая линия исполнена напряжения, каждый мазок несет в себе заряд творческой энергии мастера.
Из портретов этого периода надо особо упомянуть прелестный «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы» (около 1625).
Громкая слава сопутствует художнику. Его называют «королем живописцев» и «живописцем королей». В 1624 году испанский король дарует Рубенсу титул дворянина с последующим правом наследования этого сословного звания. В двадцатые годы художник выполняет ряд заказов крупнейших европейских дворов. Его заказчиками становятся герцог Баварский Максимилиан, испанский король Филипп IV, английский король Карл I, королева Франции Мария Медичи.
По заказу Марии Медичи Рубенс в 1622–1625 годах пишет большую серию исторических полотен, посвященную жизни королевы. Он создает особый тип исторической картины.
«В двадцати с лишним больших картинах он должен был представить различные эпизоды жизни и правления королевы, – пишут М.В. Доброклонский и Н.Н. Никулин. – Эпизоды сами по себе малозначительны, но гений Рубенса позволил ему разрешить эту неблагодарную задачу с исключительным художественным мастерством. Он сочетает в своем цикле элементы подлинной исторической живописи со всевозможными мифологическими фигурами, аллегориями, иносказательными намеками. Так, в сцене, где Генрих IV получает портрет Марии, два крылатых гения, олицетворяющих любовь и супружество, держат перед восхищенным королем идеализированное изображение принцессы. Стоящая рядом женщина – аллегория Франции, дает ему совет следовать влечению сердца. На сцену покровительственно смотрят сверху Юпитер и Юнона. Монументальный строй композиций, эффектные архитектурные или пейзажные фоны, богатство колорита определяют несравненные декоративные качества этих больших картин, выполненных при широком участии помощников Рубенса. Однако еще более совершенны собственноручные эскизы мастера, в частности, поразительный по живости композиции, изысканности цветового решения, виртуозной свободе исполнения эскиз "Коронация королевы Марии Медичи" (1622–1625)».
В 1626 году скончалась его любимая жена Изабелла Брант. В одном из писем Рубенс с болью напишет: «Я потерял превосходную подругу… Эта утрата поражает меня до самых глубин моего существа, и так как единственное лекарство от всех скорбей – забвение, дитя времени, придется возложить на него всю мою надежду». За три года до этого горестного события Рубенс пережил другую тяжелую утрату – смерть двенадцатилетней дочери Клары-Сарены.
После смерти Изабеллы Рубенс неожиданно для многих оставил живопись и в ранге полномочного посла Испанских Нидерландов принял на себя ведение сложных дипломатических переговоров. В 1630 году он едет в Лондон и там подготовляет мир между Испанией и союзницей Голландии – Англией. Конец дипломатической карьеры в том же году совпал с женитьбой Рубенса на шестнадцатилетней Елене Фаурмент, дальней родственнице покойной Изабеллы.
В письме к другу художник писал: «Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при дворе, но я испугался этого бедствия знатности и особенно надменности… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти…»
Несмотря на разницу в возрасте, поздний брак Рубенса был счастливым союзом красоты и таланта.
В. Алексеев пишет:
«В женских образах Рубенса всегда соединялись черты Изабеллы и Елены: "в первой он как бы предвосхищал черты второй; во вторую вложил как бы неизгладимое воспоминание о первой". Почти ни одно полотно позднего Рубенса не обходится без Елены: он писал ее Магдалиной и Вирсавией, в шубке, едва прикрывающей наготу, в чопорном платье фламандской дамы…
Перед вами – портрет Елены с детьми (около 1636 года), "прелестный набросок, едва обозначенная мечта, оставленная случайно или намеренно незаконченной" (Фромантен).
На склоне дней Рубенс покинул двор, забросил мастерскую; он жил теперь за городом, среди своих коллекций и картин, в замке Стеен, окруженном прекрасным парком. Замок походил на прижизненный музей, но Елена внесла в него тепло домашнего очага. Привычек своих Рубенс не изменил: даже больной, он каждый день работал, но манера его изменилась. Он стал писать проще, но пронзительнее, в его картинах прибавилось света и воздуха».
Рубенса мучает болезнь. Когда перестает работать правая рука, он продолжает писать левой, упорно, героически сопротивляясь неизбежности.
Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми: «Радуга» (1632–1635), «Возвращение с поля» (1636–1638). Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники – «Крестьянский танец» (1636–1640), «Кермесса» (около 1635).
Скончался Рубенс 30 мая 1640 года.
Знаменитый художник Делакруа сказал: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенса копировать: ибо Рубенс – бог!»
В восторге от Рубенса М. Карамзин писал в «Письмах русского путешественника»: «Рубенс по справедливости называется фламандским Рафаэлем… Какие богатые мысли! Какое согласие в целом! Какие живые краски, лица, платья!»
Отец Питера Пауля Рубенса был юристом, советником антверпенского магистрата. Но после введения в 1567 году в страну испанских войск, когда начался жестокий террор, установленный герцогом Альбой, Ян Рубенс бежал в Кельн. В изгнании, в немецком городе Зиген и родился 28 июня 1577 года будущий великий художник. Детство мальчика прошло в Кельне.
Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс возвращается с детьми в Антверпен. Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу. Он изучает иностранные языки, начинает знакомиться с античной историей и литературой.
Раннее увлечение рисованием и интерес к искусству приводят четырнадцатилетнего Рубенса в мастерскую художника-пейзажиста Тобиаса Верхахта. Вторым учителем Рубенса был Адам ван Ноорт. В 1594 году Рубенс попадает в мастерскую придворного живописца Отто Вениуса – одного из крупнейших в то время нидерландских романистов. После четырехлетнего пребывания в мастерской Вениуса Рубенс в 1598 году был принят в гильдию художников св. Луки. Это дает ему право работать самостоятельно, но еще два года Питер Пауль оставался в мастерской ван Веена, участвуя в подготовке к торжественному въезду в Антверпен новых испанских правителей – эрцгерцога Альберта и его супруги Изабеллы.
В 1600 году Рубенс едет в Италию, где по издавна существовавшей традиции завершали свое художественное образование нидерландские живописцы.
Вскоре после приезда туда художник поступил на службу к герцогу Мантуанскому Винченцо Гонзага. Заказов он получил от Винченцо досадно мало, но герцог, распознав в молодом человеке задатки дипломата, отправил его в 1603 году с поручением к королю Испании.
После этого Рубенс провел несколько лет в Риме, где получил, по его собственным словам, «наперекор притязаниям всех лучших римских художников» крупный заказ – запрестольный образ для главного алтаря Кьеза Нуова.
Кроме алтарных композиций он постоянно выполнял заказы итальянской знати, много работает как портретист, написал такие картины как «Автопортрет с мантуанскими друзьями» (около 1606), «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа» (1606–1607).
Вскоре после успешного завершения алтарной композиции в Кьеза Нуова художник возвращается в Антверпен. Его внезапный отъезд из Рима объяснялся известием о серьезной болезни матери. Как он ни торопился, ему так и не удалось поспеть к умирающей.
Вернувшись в Антверпен осенью 1608 года, Рубенс увидел, по образному выражению одного из современников, «большой город – большую пустыню». В результате многолетней войны с Испанией и Голландией Антверпен разорен, обескровлен. Но весной 1609 года было объявлено перемирие, продлившееся двенадцать лет. Фландрия, наконец, смогла вздохнуть свободно. Рубенс отразил в своем искусстве это счастье мирного бытия. Вскоре он женится на юной горожанке Изабелле Брандт.
«Когда он вернулся на родину, – сообщает первый биограф художника, – слава его стала уже повсеместной, и эрцгерцоги Альберт и Изабелла, желавшие, чтобы он их писал, назначили его придворным художником и привязали к себе золотыми цепями, дабы он не возвратился в Италию, куда его могли привлечь высокие цены на его картины».
Рубенсу предложили хорошие условия – помимо годичного оклада в 500 флоринов ему полагалось особое вознаграждение за любую работу, которую ему заказывали его августейшие покровители, за исключением их портретов. Положение придворного художника освобождало его также от налогов, равно как от всевозможных поборов.
Одним из первых заказов, полученных Рубенсом по возвращении из Италии, было крупномасштабное полотно «Поклонение волхвов» для большой антверпенской ратуши. В следующем году Рубенс приступил к первой из двух монументальных алтарных композиций, упрочивших его репутацию в Антверпене, – «Водружению креста» для церкви св. Вальбурги, следующей большой алтарной композицией явилась «Снятие с креста».
Обе алтарные композиции, приведшие к подлинной революции в антверпенской живописи, считаются характерными иллюстрациями обеих сторон рубенсовского искусства – «барочной» и «классической». Это, конечно, чрезмерное упрощение, но бесспорно и то, что оба триптиха основываются на различных принципах. «Водружение» с его остродраматической диагональной композицией со всей силой живописует происходящее действие, в то время как «Снятие», хотя действие, изображаемое в нем, еще не закончено, словно фиксирует мгновение покоя, выхваченное из потока времени.
«Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: "Страшный суд", "Малый Страшный суд", "Падение грешников", "Битва амазонок" (1610-е годы), – отмечает Т.П. Каптерева. – Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охоты – новом, созданном Рубенсом, жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером ("Охота на крокодила и гиппопотама", "Охота на кабана", 1615, "Охота на львов", 1615–1618), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа ("Охота на кабана", около 1618–1620). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника ("Возчики камней", около 1620)».
В первые же годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская. Со всех концов страны стекаются в нее ученики. «Я до такой степени осажден просителями, – пишет Рубенс в 1611 году, – что многие ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. Я принужден отклонить более ста кандидатов». Из мастерской Рубенса выходят не только живописцы, но также архитекторы, скульпторы, граверы.
Современники оставили воспоминания о том, как распределялась работа в мастерской Рубенса. Вот что писал по данному поводу немецкий художник Иоахим фон Зандрарт, один из первых биографов Рубенса: «Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две-три пяди высотой, по этому эскизу его ученики… писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Причем, как отмечал Зандрарт, Рубенс «тщательно обучал» своих учеников и «использовал их в соответствии с их склонностями и способностями».
«С постоянным стремлением Рубенса приобщить национальную фламандскую культуру к общеевропейской связан и интерес его к античности, традиционный для искусства Западной Европы того времени, – пишет Н.С. Прийменко. – Рубенс – блестящий знаток античности, античного искусства, античной мифологии. Восхищение жизнью, стремление передать красоту живого человеческого тела сближают его с древними мастерами. Однако, изучая памятники античного искусства, Рубенс никогда не повторял буквально созданный древними мастерами идеал прекрасного. Он переосмысливает классический идеал в соответствии с национальным фламандским идеалом, стремясь передать красоту здорового, сильного, цветущего человеческого тела, его теплоту и трепетность. Не столько классическая строгость и красота пропорций волнуют художника, сколько телесная физическая мощь человека, движение, воплощенное в живой плоти. Примером тому могут служить многочисленные картины Рубенса на античные сюжеты, созданные в первое десятилетие работы художника в Антверпене: "Статуя Цереры", "Союз Земли и Воды" (около 1615), "Похищение дочерей Левкиппа" (1615–1620), многочисленные "Вакханалии", "Венера и Адонис", "Возвращение Дианы с охоты", "Битва амазонок" (1615), "Персей и Андромеда" (1620–1621) и др.»
«Картина "Союз Земли и Воды" – это как бы грандиозная аллегория мировой гармонии в слиянии основных сил, на которых зиждется мир. Красота композиции, образующей роскошную пирамиду, красота колорита, бесчисленными нюансами передающего как бы самый трепет жизни, красота человеческого тела и покойная величавость жестов и поз создают на полотне эту гармонию, убеждают нас, что она возможна в мире.
Но гармонии предшествует борьба: в борьбе с темными силами природы, в борьбе со злом мужает человеческая личность и вырастает герой. Какой безудержный вихрь борьбы, какая воля к победе в эскизе "Охота на львов", где с силой, равняющей его с Микеланджело, Рубенс возвеличивает человеческую отвагу!
А вот и воплощенный герой в картине, несомненно одной из самых совершенных в его творчестве, – "Персей и Андромеда". Персей, сын Зевса и Данаи, убивает морское чудовище, полонившее красавицу царевну Андромеду, и освобождает ее. Рубенс обращается к античному миру, чтобы запечатлеть мужественный героизм и вечную женственность. Как чудесны голубоватые тени на розовеющей белизне нежного тела пленницы со стыдливо опущенными глазами и как обаятелен в своей легкой победной поступи юный герой! А над ним сияющая богиня славы. Маленькие амуры держат за уздцы крылатого коня Пегаса, быть может, самого прекрасного коня, когда-либо рожденного кистью художника. А кисть эта создает здесь красочную гамму, которая своими переливами, воздушной прозрачностью, незаметно переходящей в самые глубокие, насыщенные тона, сливающиеся в едином полноцветном потоке, вероятно, ставит Рубенса наряду с Тицианом выше всех колористов Италии и Фландрии» (Л.Д. Любимов).
В двадцатые годы XVII века он создает огромные по размерам и сложные по построению композиции, а также целые серии полотен. В 1624 году Рубенс пишет «Поклонение волхвов» (Антверпен). «Большой размер картины, – говорит художник, – придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел».
Эта картина поражает свободой композиционного решения и яркой, мажорной красочностью. Традиционная тема христианского искусства в интерпретации Рубенса преображается в радостное, земное зрелище. Кисть художника уверенно лепит мощные фигуры людей и животных, определяет очертания развевающихся складок одежд. Каждая линия исполнена напряжения, каждый мазок несет в себе заряд творческой энергии мастера.
Из портретов этого периода надо особо упомянуть прелестный «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы» (около 1625).
Громкая слава сопутствует художнику. Его называют «королем живописцев» и «живописцем королей». В 1624 году испанский король дарует Рубенсу титул дворянина с последующим правом наследования этого сословного звания. В двадцатые годы художник выполняет ряд заказов крупнейших европейских дворов. Его заказчиками становятся герцог Баварский Максимилиан, испанский король Филипп IV, английский король Карл I, королева Франции Мария Медичи.
По заказу Марии Медичи Рубенс в 1622–1625 годах пишет большую серию исторических полотен, посвященную жизни королевы. Он создает особый тип исторической картины.
«В двадцати с лишним больших картинах он должен был представить различные эпизоды жизни и правления королевы, – пишут М.В. Доброклонский и Н.Н. Никулин. – Эпизоды сами по себе малозначительны, но гений Рубенса позволил ему разрешить эту неблагодарную задачу с исключительным художественным мастерством. Он сочетает в своем цикле элементы подлинной исторической живописи со всевозможными мифологическими фигурами, аллегориями, иносказательными намеками. Так, в сцене, где Генрих IV получает портрет Марии, два крылатых гения, олицетворяющих любовь и супружество, держат перед восхищенным королем идеализированное изображение принцессы. Стоящая рядом женщина – аллегория Франции, дает ему совет следовать влечению сердца. На сцену покровительственно смотрят сверху Юпитер и Юнона. Монументальный строй композиций, эффектные архитектурные или пейзажные фоны, богатство колорита определяют несравненные декоративные качества этих больших картин, выполненных при широком участии помощников Рубенса. Однако еще более совершенны собственноручные эскизы мастера, в частности, поразительный по живости композиции, изысканности цветового решения, виртуозной свободе исполнения эскиз "Коронация королевы Марии Медичи" (1622–1625)».
В 1626 году скончалась его любимая жена Изабелла Брант. В одном из писем Рубенс с болью напишет: «Я потерял превосходную подругу… Эта утрата поражает меня до самых глубин моего существа, и так как единственное лекарство от всех скорбей – забвение, дитя времени, придется возложить на него всю мою надежду». За три года до этого горестного события Рубенс пережил другую тяжелую утрату – смерть двенадцатилетней дочери Клары-Сарены.
После смерти Изабеллы Рубенс неожиданно для многих оставил живопись и в ранге полномочного посла Испанских Нидерландов принял на себя ведение сложных дипломатических переговоров. В 1630 году он едет в Лондон и там подготовляет мир между Испанией и союзницей Голландии – Англией. Конец дипломатической карьеры в том же году совпал с женитьбой Рубенса на шестнадцатилетней Елене Фаурмент, дальней родственнице покойной Изабеллы.
В письме к другу художник писал: «Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при дворе, но я испугался этого бедствия знатности и особенно надменности… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти…»
Несмотря на разницу в возрасте, поздний брак Рубенса был счастливым союзом красоты и таланта.
В. Алексеев пишет:
«В женских образах Рубенса всегда соединялись черты Изабеллы и Елены: "в первой он как бы предвосхищал черты второй; во вторую вложил как бы неизгладимое воспоминание о первой". Почти ни одно полотно позднего Рубенса не обходится без Елены: он писал ее Магдалиной и Вирсавией, в шубке, едва прикрывающей наготу, в чопорном платье фламандской дамы…
Перед вами – портрет Елены с детьми (около 1636 года), "прелестный набросок, едва обозначенная мечта, оставленная случайно или намеренно незаконченной" (Фромантен).
На склоне дней Рубенс покинул двор, забросил мастерскую; он жил теперь за городом, среди своих коллекций и картин, в замке Стеен, окруженном прекрасным парком. Замок походил на прижизненный музей, но Елена внесла в него тепло домашнего очага. Привычек своих Рубенс не изменил: даже больной, он каждый день работал, но манера его изменилась. Он стал писать проще, но пронзительнее, в его картинах прибавилось света и воздуха».
Рубенса мучает болезнь. Когда перестает работать правая рука, он продолжает писать левой, упорно, героически сопротивляясь неизбежности.
Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми: «Радуга» (1632–1635), «Возвращение с поля» (1636–1638). Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники – «Крестьянский танец» (1636–1640), «Кермесса» (около 1635).
Скончался Рубенс 30 мая 1640 года.
ФРАНЦ ХАЛЬС
(ок. 1585–1666)
Ван Гог о Хальсе: «Он писал портреты, одни только портреты… Дальше этого он не шел, но это вполне стоит "Рая" Данте, всех Микеланджело и Рафаэлей и даже Греков…»
«Творчество Франца Хальса, выдающегося портретиста XVII столетия, было вершиной периода решительного наступления реализма в живописи. Смело ломая привычное представление о портрете как о точном, бесстрастном слепке с натуры, Хальс создает острый, яркий образ – характер, схваченный в один из моментов непрерывной изменчивости человеческого лица. Художник отказывается от обязательных традиционных норм – фронтального или профильного изображения, тщательного исполнения околичностей, условной, стандартной позы. Каждый персонаж на его холстах имеет свойственные только ему поворот, ракурс, позу, жест, свою особую манеру улыбаться или быть серьезным, свой взгляд на людей и на вещи» (Ю.И. Кузнецов).
К сожалению, сведений о жизни Франца Хальса дошло до нас немного. Известно, что он родился в Антверпене, в семье ткача, где-то между 1581–1585 годами. В 1591 году семья будущего художника переехала в Харлем, где Хальс прожил всю жизнь почти безвыездно. В 1616 году он ненадолго отлучался в Антверпен, а также работал в середине тридцатых годов в Амстердаме над групповым портретом стрелков.
В период с 1600 по 1603 год Франц учился у Карела ван Мандера, художника маньеристического направления. В 1610 году Хальс становится членом Харлемской гильдии художников, в 1618 году – членом камеры риторов, актеров-любителей.
Мало что известно и о произведениях, созданных художником до тридцати лет. Есть сведения, что в молодости он писал картины на религиозные и аллегорические темы. Хотя, возможно, талант его созрел сравнительно поздно. Действительно, первую картину художника «Портрет архидьякона Харлемского собора Якобуса Заффиуса» трудно считать предвестником будущих шедевров мастера.
Через пять лет, в 1616 году, Хальс создает великолепное монументальное полотно «Групповой портрет стрелков гильдии святого Георгия», который, по меткому выражению одного исследователя, можно уподобить пушечному салюту, открывающему победное шествие «золотого века» голландского искусства.
«Хальс изображает стрелков за банкетом в честь окончания срока службы. В выборе сюжета он традиционен. Но Хальс разрешил основную проблему группового портрета, показал каждого члена гильдии в его индивидуальности и при этом смог характеризовать группу как единое целое. Люди связаны между собой, они обмениваются жестами и взглядами: один говорит с соседом, другой смотрит на друзей через стол. Они общаются не только друг с другом, но и со зрителем, и мы чувствуем себя участниками события. От портрета веет живостью и непосредственностью, и мы с удивлением узнаем – офицеры размещены, согласно традиции, в строгом соответствии с их рангом (слева направо). Хальс дал на картине людям свободу движения, которое подчеркивается тонко рассчитанным построением – повторяющимися диагоналями, образованными занавесом и рядом стоящих людей, знаменами, шарфами офицеров. Хальс преодолевает композиционную скованность ранних нидерландских групповых портретов. Каждая фигура свободно размещена в пространстве. Гармония красочного звучания определяется общей темной тональностью, на фоне которой мажорно звучат акценты красного, оранжевого, золотисто-желтого. Живописный мазок в этих картинах начинает приобретать уже ту силу и подвижность, которые являются неповторимыми особенностями техники Хальса. Он умеет приспособить манеру наложения красок к характеру предметов – от легкого постукивания торцом кисти в изображении кружев до смелых, широких мазков на воротниках, шарфах и драпировках» (И.В. Линник).
Рассказывает А.В. Лазарев:
«Портрет так понравился, что вскоре посыпались новые заказы. Хальсу, однако, все это вскоре перестало нравиться. Ему очень досаждали заказчики. Каждый, улучив минутку, требовал "по дружбе" написать его на первом плане и поблагородней. Тогда художник нашел гениальное решение: на первом плане окажется тот, кто больше заплатит! В результате на первом плане у него всегда оказывались богатые полковники, потом – капитаны, потом уже – сержанты.
Но субординация иногда нарушалась. У молодых поручиков оказывались богатые родители, и на портретах Хальса эти молодые люди гордо сидели рядом с полковниками».
В период расцвета живописец проявляет себя в портретах разного типа: одиночных, парных, групповых.
Около 1622 года Хальс создает первый в своем творчестве семейный портрет, где изображает супружескую пару во время прогулки в саду. Молодые люди отдыхают под раскидистым деревом. Мимолетность состояния людей выражена в их позах и мимике.
«Впервые в истории портретной живописи Хальс заставляет свои модели не позировать, а жить и действовать на полотне, как бы фиксирует человека, выхваченного из потока жизни, – пишет Т. Седова. – Он создает новый в европейском искусстве тип портрета – так называемый жанровый портрет. В чем своеобразие портретов Хальса? Видимо, прежде всего, в том, что он отказался от статичности в изображении людей, к которой тяготели его предшественники».
Ван Гог о Хальсе: «Он писал портреты, одни только портреты… Дальше этого он не шел, но это вполне стоит "Рая" Данте, всех Микеланджело и Рафаэлей и даже Греков…»
«Творчество Франца Хальса, выдающегося портретиста XVII столетия, было вершиной периода решительного наступления реализма в живописи. Смело ломая привычное представление о портрете как о точном, бесстрастном слепке с натуры, Хальс создает острый, яркий образ – характер, схваченный в один из моментов непрерывной изменчивости человеческого лица. Художник отказывается от обязательных традиционных норм – фронтального или профильного изображения, тщательного исполнения околичностей, условной, стандартной позы. Каждый персонаж на его холстах имеет свойственные только ему поворот, ракурс, позу, жест, свою особую манеру улыбаться или быть серьезным, свой взгляд на людей и на вещи» (Ю.И. Кузнецов).
К сожалению, сведений о жизни Франца Хальса дошло до нас немного. Известно, что он родился в Антверпене, в семье ткача, где-то между 1581–1585 годами. В 1591 году семья будущего художника переехала в Харлем, где Хальс прожил всю жизнь почти безвыездно. В 1616 году он ненадолго отлучался в Антверпен, а также работал в середине тридцатых годов в Амстердаме над групповым портретом стрелков.
В период с 1600 по 1603 год Франц учился у Карела ван Мандера, художника маньеристического направления. В 1610 году Хальс становится членом Харлемской гильдии художников, в 1618 году – членом камеры риторов, актеров-любителей.
Мало что известно и о произведениях, созданных художником до тридцати лет. Есть сведения, что в молодости он писал картины на религиозные и аллегорические темы. Хотя, возможно, талант его созрел сравнительно поздно. Действительно, первую картину художника «Портрет архидьякона Харлемского собора Якобуса Заффиуса» трудно считать предвестником будущих шедевров мастера.
Через пять лет, в 1616 году, Хальс создает великолепное монументальное полотно «Групповой портрет стрелков гильдии святого Георгия», который, по меткому выражению одного исследователя, можно уподобить пушечному салюту, открывающему победное шествие «золотого века» голландского искусства.
«Хальс изображает стрелков за банкетом в честь окончания срока службы. В выборе сюжета он традиционен. Но Хальс разрешил основную проблему группового портрета, показал каждого члена гильдии в его индивидуальности и при этом смог характеризовать группу как единое целое. Люди связаны между собой, они обмениваются жестами и взглядами: один говорит с соседом, другой смотрит на друзей через стол. Они общаются не только друг с другом, но и со зрителем, и мы чувствуем себя участниками события. От портрета веет живостью и непосредственностью, и мы с удивлением узнаем – офицеры размещены, согласно традиции, в строгом соответствии с их рангом (слева направо). Хальс дал на картине людям свободу движения, которое подчеркивается тонко рассчитанным построением – повторяющимися диагоналями, образованными занавесом и рядом стоящих людей, знаменами, шарфами офицеров. Хальс преодолевает композиционную скованность ранних нидерландских групповых портретов. Каждая фигура свободно размещена в пространстве. Гармония красочного звучания определяется общей темной тональностью, на фоне которой мажорно звучат акценты красного, оранжевого, золотисто-желтого. Живописный мазок в этих картинах начинает приобретать уже ту силу и подвижность, которые являются неповторимыми особенностями техники Хальса. Он умеет приспособить манеру наложения красок к характеру предметов – от легкого постукивания торцом кисти в изображении кружев до смелых, широких мазков на воротниках, шарфах и драпировках» (И.В. Линник).
Рассказывает А.В. Лазарев:
«Портрет так понравился, что вскоре посыпались новые заказы. Хальсу, однако, все это вскоре перестало нравиться. Ему очень досаждали заказчики. Каждый, улучив минутку, требовал "по дружбе" написать его на первом плане и поблагородней. Тогда художник нашел гениальное решение: на первом плане окажется тот, кто больше заплатит! В результате на первом плане у него всегда оказывались богатые полковники, потом – капитаны, потом уже – сержанты.
Но субординация иногда нарушалась. У молодых поручиков оказывались богатые родители, и на портретах Хальса эти молодые люди гордо сидели рядом с полковниками».
В период расцвета живописец проявляет себя в портретах разного типа: одиночных, парных, групповых.
Около 1622 года Хальс создает первый в своем творчестве семейный портрет, где изображает супружескую пару во время прогулки в саду. Молодые люди отдыхают под раскидистым деревом. Мимолетность состояния людей выражена в их позах и мимике.
«Впервые в истории портретной живописи Хальс заставляет свои модели не позировать, а жить и действовать на полотне, как бы фиксирует человека, выхваченного из потока жизни, – пишет Т. Седова. – Он создает новый в европейском искусстве тип портрета – так называемый жанровый портрет. В чем своеобразие портретов Хальса? Видимо, прежде всего, в том, что он отказался от статичности в изображении людей, к которой тяготели его предшественники».