Страница:
В 1832 году Брюллов пишет знаменитый портрет «Всадница». Итальянский критик Сакки восторгается: «Сколько мы помним, мы до сих пор не видели конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством».
Как пишет М.М. Ракова: «Портрет предстает перед зрителем как богатое, увлекающее разнообразием своих деталей зрелище… Тут и впечатляющий сам по себе эффект смелой верховой езды юной прекрасной амазонки, и чудесный вороной скакун, и тенистая перспектива густого парка, и затейливая архитектура богатой виллы, и сияние металла, шуршание шелка, трепет легких, прозрачных тканей. В организации этого зрелища, в подчинении всех компонентов портрета задуманному образу Брюллов проявляет замечательное композиционное мастерство».
К числу лучших портретов-картин этой поры и одновременно к числу наиболее интересных и значительных произведений Брюллова-портретиста принадлежит также и портрет его друга, верной почитательницы его таланта – графини Юлии Павловны Самойловой с воспитанницей Джованиной и слугой-арапчонком (1832–1834). Портрет написан искренно, с подъемом. Его отличает жизненная правдивость, эмоциональная содержательность, богатство и совершенство художественной формы.
Мысль о большой исторической картине не покидала Брюллова. Еще в 1822 году художник приехал в Помпею и был поражен зрелищем раскопанного археологами мертвого города. У художника возник замысел: изобразить трагедию последних минут гибнущего города.
После тщательной подготовки, занявшей шесть лет, художник приступил к написанию картины. Он долго разрабатывал композицию и приемы освещения и, наконец, остановился на блеске молний. Их неровный свет ярко подчеркивает скульптурную осязаемость каждой фигуры. Художник не только изобразил трагическое событие, но и передал чувства каждого из своих героев.
Брюллов вспоминал: «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах, надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания "Помпеи" мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров».
Работая над «Помпеей», художник доходил до такого изнеможения сил, что нередко его выносили из мастерской… Дописав картину, Брюллов остался ею недоволен. По его расчету фигуры должны были выходить из холста, а в картине они не имели того рельефа, который он хотел им придать. «Целые две недели, – говорил Брюллов, – я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины были в порядке и что дело было не в них. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена»…
Экспозиции картины в Риме и Милане превратились в событие. «Это не картина, а целая эпопея», – написал в своем отзыве известный автор исторических романов Вальтер Скотт.
Другой писатель, уже русский, Николай Васильевич Гоголь посвятил картине восторженную и пространную статью. Вот ее фрагмент: «Создание и обстановку своей мысли произвел он необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно, такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств; этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от летящего вихря каменьев; эта грянувшаяся на мостовую женщина, кинувшая свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку; этот ребенок, вонзивший в зрителя взор свой; этот несомый детьми старик, в страшном теле которого дышит уже могила, оглушенный ударом, рука которого окаменела в воздухе с распростертыми пальцами; мать, уже не желающая бежать и непреклонная на моления сына, которого просьбы, кажется, слышит зритель; толпа, с ужасом отступающая от строений или со страхом, с диким забвением со страха взирающая на страшное явление, наконец, знаменующее конец мира; жрец в белом саване, с безнадежною яростью мечущий взгляд свой на весь мир, – все это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего».
В 1835 году Брюллов вернулся в Петербург и стал работать в Академии художеств, а через год ему было присвоено звание профессора. Одновременно с преподавательской деятельностью художник пишет еще одну работу на тему русской истории – «Осада Пскова».
Вспоминает Брюллов:
«По приказанию Волконского, я приехал в Зимний дворец. Во дворце меня ждали и сейчас провели в кабинет императрицы, где были только государь и государыня. Государь встретил меня словами:
– Я хочу заказать тебе картину.
Я поклонился.
– Напиши мне, – сказал государь, – Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани.
Эта задача поразила меня, но так как ясно было, что государь делал заказ не сгоряча, а подумавши, то я, чтобы не обидеть его, старался объяснить ему как можно мягче, что меня закритикуют, если я займу первый план двумя холодными фигурами, а самый сюжет покажу чорт знает где, в окне! Я просил позволения написать вместо этого сюжета "Осаду Пскова", о которой я тогда думал. Государь нахмурился и очень сухо сказал мне:
– Хорошо!»
Готовясь писать эту картину, Карл Павлович сказал государю:
– Мне приходится писать взрыв, а я не имел случая видеть взрыва.
– И я тоже, – отвечал государь, – но этой беде можно помочь.
Он приказал сделать где-то на поле, между Митрофаниевским кладбищем и Петергофским шоссе, небольшое земляное укрепление, которое было взорвано при нем и при Брюллове. А картина так и не была окончена…
По возвращении в Россию основным в творчестве художника становится портрет. Художник создал целую галерею образов своих современников.
Одной из моделей вновь стала графиня Юлия Самойлова. Брюллов любил Самойлову и свои чувства отразил в ее портрете, где запечатлел графиню в костюме амазонки вместе с дочерью.
Художник создал оригинальное направление портретной живописи – романтический портрет. Таков портрет Самойловой, входящей в гостиную, она не просто появляется в комнате, а как бы «является» перед изумленным художником. Похожие чувства отражены и на лицах девочки и слуги. Легкое белое платье Самойловой придает картине подвижность, и кажется, что она не идет, а летит навстречу зрителю.
Одно из лучших произведений Брюллова – «Портрет писателя Н.В. Кукольника» (1836), считает Г.К. Леонтьева: «Брюллов словно бы из будущего смотрит на своего героя, провидя и то, как в дальнейшем проявится его собственный характер, и то, какие веяния в нем выражаются, и то, как эти веяния будут воспринимать совсем скоро современники Брюллова и Кукольника. Такого многосложного, такого глубинно психологического, такого реального и по содержанию, и по приемам образа русская живопись до появления портрета Кукольника еще не знала».
Отныне все лучшие его интимные портреты – И.А. Крылова, В.А. Мусина-Пушкина, А.Н. Струговщикова, В.А. Жуковского и другие – будут отмечены и глубиной, и многогранностью воплощения неповторимо индивидуального характера человека.
В 1849 году здоровье художника ухудшилось, и он уезжает за границу. Вначале он поселяется на острове Мадейра, а затем снова переезжает в Италию.
Брюллов остро переживал вынужденную разлуку с родиной и отразил свои чувства в «Автопортрете». Он изобразил себя полулежащим с откинутой назад головой. Бледное худое лицо несет отпечаток болезни, и только взгляд ярких синих глаз говорит о том, что художник полон сил.
Это своеобразная исповедь сына века: сочетание высочайшего творческого напряжения и огромной усталости, благородства и силы духа со смирением перед обстоятельствами, которые мешали художнику соединиться с самым дорогим в его жизни.
Свой автопортрет художник написал во время обострения болезни в течение нескольких часов. Болезнь оказалась смертельной.
Из Италии художник совершил поездку в Грецию и Турцию. Но вернуться на родину уже не смог: он умер 23 июня 1852 года в местечке Маршано близ Рима.
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ
ОНОРЕ ДОМЬЕ
Как пишет М.М. Ракова: «Портрет предстает перед зрителем как богатое, увлекающее разнообразием своих деталей зрелище… Тут и впечатляющий сам по себе эффект смелой верховой езды юной прекрасной амазонки, и чудесный вороной скакун, и тенистая перспектива густого парка, и затейливая архитектура богатой виллы, и сияние металла, шуршание шелка, трепет легких, прозрачных тканей. В организации этого зрелища, в подчинении всех компонентов портрета задуманному образу Брюллов проявляет замечательное композиционное мастерство».
К числу лучших портретов-картин этой поры и одновременно к числу наиболее интересных и значительных произведений Брюллова-портретиста принадлежит также и портрет его друга, верной почитательницы его таланта – графини Юлии Павловны Самойловой с воспитанницей Джованиной и слугой-арапчонком (1832–1834). Портрет написан искренно, с подъемом. Его отличает жизненная правдивость, эмоциональная содержательность, богатство и совершенство художественной формы.
Мысль о большой исторической картине не покидала Брюллова. Еще в 1822 году художник приехал в Помпею и был поражен зрелищем раскопанного археологами мертвого города. У художника возник замысел: изобразить трагедию последних минут гибнущего города.
После тщательной подготовки, занявшей шесть лет, художник приступил к написанию картины. Он долго разрабатывал композицию и приемы освещения и, наконец, остановился на блеске молний. Их неровный свет ярко подчеркивает скульптурную осязаемость каждой фигуры. Художник не только изобразил трагическое событие, но и передал чувства каждого из своих героев.
Брюллов вспоминал: «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах, надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания "Помпеи" мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров».
Работая над «Помпеей», художник доходил до такого изнеможения сил, что нередко его выносили из мастерской… Дописав картину, Брюллов остался ею недоволен. По его расчету фигуры должны были выходить из холста, а в картине они не имели того рельефа, который он хотел им придать. «Целые две недели, – говорил Брюллов, – я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен. Иногда я трогал одно место, иногда другое, но тотчас же бросал работу с убеждением, что части картины были в порядке и что дело было не в них. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена»…
Экспозиции картины в Риме и Милане превратились в событие. «Это не картина, а целая эпопея», – написал в своем отзыве известный автор исторических романов Вальтер Скотт.
Другой писатель, уже русский, Николай Васильевич Гоголь посвятил картине восторженную и пространную статью. Вот ее фрагмент: «Создание и обстановку своей мысли произвел он необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно, такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств; этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от летящего вихря каменьев; эта грянувшаяся на мостовую женщина, кинувшая свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку; этот ребенок, вонзивший в зрителя взор свой; этот несомый детьми старик, в страшном теле которого дышит уже могила, оглушенный ударом, рука которого окаменела в воздухе с распростертыми пальцами; мать, уже не желающая бежать и непреклонная на моления сына, которого просьбы, кажется, слышит зритель; толпа, с ужасом отступающая от строений или со страхом, с диким забвением со страха взирающая на страшное явление, наконец, знаменующее конец мира; жрец в белом саване, с безнадежною яростью мечущий взгляд свой на весь мир, – все это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего».
В 1835 году Брюллов вернулся в Петербург и стал работать в Академии художеств, а через год ему было присвоено звание профессора. Одновременно с преподавательской деятельностью художник пишет еще одну работу на тему русской истории – «Осада Пскова».
Вспоминает Брюллов:
«По приказанию Волконского, я приехал в Зимний дворец. Во дворце меня ждали и сейчас провели в кабинет императрицы, где были только государь и государыня. Государь встретил меня словами:
– Я хочу заказать тебе картину.
Я поклонился.
– Напиши мне, – сказал государь, – Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани.
Эта задача поразила меня, но так как ясно было, что государь делал заказ не сгоряча, а подумавши, то я, чтобы не обидеть его, старался объяснить ему как можно мягче, что меня закритикуют, если я займу первый план двумя холодными фигурами, а самый сюжет покажу чорт знает где, в окне! Я просил позволения написать вместо этого сюжета "Осаду Пскова", о которой я тогда думал. Государь нахмурился и очень сухо сказал мне:
– Хорошо!»
Готовясь писать эту картину, Карл Павлович сказал государю:
– Мне приходится писать взрыв, а я не имел случая видеть взрыва.
– И я тоже, – отвечал государь, – но этой беде можно помочь.
Он приказал сделать где-то на поле, между Митрофаниевским кладбищем и Петергофским шоссе, небольшое земляное укрепление, которое было взорвано при нем и при Брюллове. А картина так и не была окончена…
По возвращении в Россию основным в творчестве художника становится портрет. Художник создал целую галерею образов своих современников.
Одной из моделей вновь стала графиня Юлия Самойлова. Брюллов любил Самойлову и свои чувства отразил в ее портрете, где запечатлел графиню в костюме амазонки вместе с дочерью.
Художник создал оригинальное направление портретной живописи – романтический портрет. Таков портрет Самойловой, входящей в гостиную, она не просто появляется в комнате, а как бы «является» перед изумленным художником. Похожие чувства отражены и на лицах девочки и слуги. Легкое белое платье Самойловой придает картине подвижность, и кажется, что она не идет, а летит навстречу зрителю.
Одно из лучших произведений Брюллова – «Портрет писателя Н.В. Кукольника» (1836), считает Г.К. Леонтьева: «Брюллов словно бы из будущего смотрит на своего героя, провидя и то, как в дальнейшем проявится его собственный характер, и то, какие веяния в нем выражаются, и то, как эти веяния будут воспринимать совсем скоро современники Брюллова и Кукольника. Такого многосложного, такого глубинно психологического, такого реального и по содержанию, и по приемам образа русская живопись до появления портрета Кукольника еще не знала».
Отныне все лучшие его интимные портреты – И.А. Крылова, В.А. Мусина-Пушкина, А.Н. Струговщикова, В.А. Жуковского и другие – будут отмечены и глубиной, и многогранностью воплощения неповторимо индивидуального характера человека.
В 1849 году здоровье художника ухудшилось, и он уезжает за границу. Вначале он поселяется на острове Мадейра, а затем снова переезжает в Италию.
Брюллов остро переживал вынужденную разлуку с родиной и отразил свои чувства в «Автопортрете». Он изобразил себя полулежащим с откинутой назад головой. Бледное худое лицо несет отпечаток болезни, и только взгляд ярких синих глаз говорит о том, что художник полон сил.
Это своеобразная исповедь сына века: сочетание высочайшего творческого напряжения и огромной усталости, благородства и силы духа со смирением перед обстоятельствами, которые мешали художнику соединиться с самым дорогим в его жизни.
Свой автопортрет художник написал во время обострения болезни в течение нескольких часов. Болезнь оказалась смертельной.
Из Италии художник совершил поездку в Грецию и Турцию. Но вернуться на родину уже не смог: он умер 23 июня 1852 года в местечке Маршано близ Рима.
АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВАНОВ
(1806–1858)
И.Н. Крамской писал: «Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором нужна была большая столбовая дорога…»
Прекрасно определил масштаб художника Н.Г. Чернышевский. Иванов «принадлежал по своим стремлениям к небольшому числу избранных гениев, которые становятся людьми будущего».
Александр Андреевич Иванов родился 28 июля 1806 года в Петербурге в семье профессора исторической живописи Андрея Ивановича Иванова. Уже в одиннадцать лет, подготовленный отцом, он поступает в Академию на правах «постороннего ученика» и, в отличие от воспитанников Академии, продолжает жить в семье. Первый свой успех художник переживает в восемнадцать лет: за картину на сюжет «Илиады» Гомера «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824) ему присуждают золотую медаль.
Ученические годы художник завершает исполнением программной работы на библейский сюжет «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию» (1827). Иванов получает звание художника и награждается золотой медалью первого достоинства.
Близкая поездка в Италию едва не сорвалась. Александр хотел жениться на дочери академического преподавателя музыки Гюльпена. Женитьба, согласно уставу, делала заграничное пенсионерство невозможным. Иванов, в конце концов, делает выбор в пользу искусства, хотя это решение нелегко далось молодому художнику.
В мае 1830 года он покинул Петербург. По пути он останавливается в Дрездене и посещает местную галерею. При отправлении из России художник был снабжен обширной «инструкцией», в которой Комитет Общества поощрения художников, командировавший Иванова, предусматривал распорядок его занятий на все три года пенсионерства. Во исполнение «инструкции» художник сделал картон с «Сотворения человека» с плафона Сикстинской капеллы Микеланджело. В то время он усердно изучал музеи Рима, занимаясь рисунком с натуры и усиленно изыскивая тему для большой картины, которая должна была стать итогом его пребывания за границей.
В первые годы пребывания в Риме он пишет картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой» (1830–1834) и «Явление Христа Марии Магдалине». Обе картины отличаются возвышенным благородством и классическим совершенством форм. Особенно вдохновенны образы Аполлона и его юных друзей, в которых художник воспел высокий строй чувств и творческий порыв подлинного поэта.
В дальнейшем Иванов целиком посвящает себя созданию огромной картины «Явление Христа народу». В письме Обществу от 1833 года, где сообщается об оставлении работы над эскизами к «Братьям Иосифа», Иванов впервые говорит о новом избранном им сюжете для большой картины «Явление Мессии», в котором он усматривал «сущность всего евангелия».
Первоначально, еще не имея сколько-нибудь отчетливого плана картины, Иванов вдохновлялся уже одной идеей сюжета «Явления Мессии». То был предмет его постоянной гордости, побуждающей к таким, например, заявлениям: «Если бы в сию минуту Богу было угодно лишить меня здешней жизни, то я поблагодарил бы его за то, что он прославил меня отысканием первого сюжета в свете!»
«Я начинаю картину без соизволения Общества на оную, – пишет он отцу в 1836 году, – ибо считаю потерей времени дожидаться их решения. Если картина моя "Явление Спасителя Магдалине" им не понравится, то все лучше заниматься подмалевком важного для меня сочинения "Появления Мессии", чем ничего не делать. Хотя и весьма неправильно будет навсегда его так оставить, ибо я верю, что в Петербурге ничего нельзя сделать в этом роде».
20 лет художник посвятит работе над грандиозным полотном. Он не мог не сознавать, что обрекает себя более чем на бедственную жизнь – на творческое одиночество. Но всякий раз он терпеливо объяснял и растолковывал значение предпринятого им труда.
В 1848 году Иванов писал знакомому Чижову: «Я теперь весь предаюсь практической исполнительной части. Не знаю, сколько я подвинул картину, но, кажется, работал, сражаясь с невзгодами, какие мне этой зимой случилось встретить в жизни», а скоро потом ему же: «Я встаю со светом, работаю в студии до полудня, иду отдохнуть в кафе, чтобы приготовить свои силы, дабы начать работать с часу до сумерек. Устав таким образом, я рад-рад бываю добраться до кресел или до постели вечером… Моя картина теперь составляет для меня все…»
На 1848 год падает ряд тяжелых событий в личной жизни Иванова. Умирает его отец, он получает отказ от С.А. Апраксиной, дочь которой, Марию Владимировну, он считал по своей наивной простоте невестой.
15 мая 1849 года Иванов пишет Гоголю: «До сих пор я все был верен моему слову и делу и в надеждах, что уже недалеко до конца, усиленно продолжал свой труд. Но уже две недели, как совершенно все остановилось. Рим осажден французскими, неаполитанскими и испанскими войсками, а Болонья – австрийскими. Каждый день ожидаешь тревоги. Люди, теперь здесь во главе стоящие, грозят все зажечь и погрести себя под пеплом. При таких условиях, конечно, уже невозможно продолжать труд, требующий глубоко сосредоточенного спокойствия. Я, однако ж, креплюсь в перенесении столь великого несчастья и, только что будет возможно, опять примусь за окончание моей картины».
В других письмах этого и последующего годов Иванов рассказывает, как снова занимается своей картиной и старается довести ее до конца.
При осуществлении замысла «Явление Мессии» художник большое внимания стал уделять этюдам с натуры. Отдавшись изучению жизни и собиранию ярких жизненных образов, он придал многим своим этюдам характер вполне законченных, самостоятельных картин.
«Работая над этюдами на открытом воздухе, художник должен был решить сложные живописные проблемы, показать взаимодействие солнечного света и цвета. Особенно привлекают внимание знаменитые пейзажи с "купающимися мальчиками". В них художнику удалось передать связь натуры с пейзажем: "Мальчики на Неаполитанском заливе", "Семь мальчиков в цветных одеждах и драпировках", "Этюд обнаженного мальчика". Эти полотна стали подлинными шедеврами русской и мировой пейзажной живописи» (О.Ф. Петрова).
В 1858 году Иванов вернулся в Петербург и привез с собой «Явление Мессии».
Н.Г. Машковцев рассказывает о картине «Явление Мессии»: «Иванов создает образы идеальной, праксителевской красоты, бесконечно превосходя в этом отношении все, что до него было сделано в живописи. Такова в картине группа дрожащих, словно изваянная из цветного драгоценного мрамора, таков юноша, выходящий из воды, такова компактная группа будущих апостолов. Есть какая-то особая космическая радость, доступная лишь немногим художникам, в том, как прослеживает он проявление строительных сил природы, обнаруживающих себя в структуре древесного ствола, ветвей и листьев, так же как и в структуре человеческого тела, его костяке и мышцах, его движениях и цвете. Кажется, что здесь он дошел до пределов пластического выражения этих вещей в живописи. Такой же предельности достиг он в выражениях человеческих лиц, особенно Иоанна Крестителя. Недаром же Крамской считал изображение Крестителя идеальным портретом, ставя его на один уровень с античным Зевсом, Венерой Милосской и Мадонной Сикста».
Картина имела огромный размер – 5,40 на 7,50 м. Выставленная в Петербурге, она вызвала бурю откликов: художники высоко оценили ее, а церковное начальство встретило весьма сдержанно.
Написание подобной картины было настоящим творческим подвигом. Вот почему И. Крамской в статье, посвященной памяти Иванова, писал, что художники последующих поколений будут учиться у него искусству композиции, гармонии цветового решения и жизненной правде в изображении человека и природы.
Знакомство и беседы с Герценом в 1857 году в Лондоне приобщили художника к передовому направлению русской общественной мысли. «Мой труд – большая картина – более и более понижается в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших – тем, что перед последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется…»
Иванову становится ясно, что «картина не есть последняя станция, за которую надобно драться. Я за нее стоял крепко в свое время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал все, что требовала школа. Но школа – только основание нашему делу живописному, язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства – его могущество приспособить к требованиям времени, и настоящего положения России».
Еще в 1848 году Иванов задумал создать настенные росписи общественного здания, где перед взором зрителей проходила бы история человечества, рассказанная в библейских мифах. По свидетельству брата, С.А. Иванова, библейские композиции, «наполняющие все альбомы и большую часть отдельных рисунков, рождались, набрасывались, так сказать, все разом, одновременно…» Задумано было около 500 сюжетов, из них исполнено более 200.
«Эпизоды Ветхого и Нового завета трактованы здесь часто почти как реальные сцены из жизни древнего народа, – отмечает М.М. Ракова. – Вот возле блюда с едой, поставленного на куске расстеленной на земле ткани, расположились усталые босые путники. Их угощает седой старик в грубой одежде, с пастушеским посохом в руках. Вокруг – кочевые шатры, палящее солнце, женщины, готовящие на очагах пищу… Так представил художник пророчество Аврааму о рождении Исаака. Однако Иванов не спускается до мелочной жанровой обыденности. Его герои вместе с тем, как уже говорилось выше, выражают представление Иванова о глубокой внутренней значительности духовного мира человека».
А вот мнение Е.Л. Плотниковой:
«По своим стилистическим качествам библейские эскизы не имеют аналогий в мировом искусстве. Это гениальное творение, принесенное в мир художником, сумевшим на основе изучения классического искусства прошлого и собственных исканий сделать ценнейшие живописные открытия. Задумав монументальные росписи, Иванов, естественно, ставил в эскизах специальные задачи, вытекающие из требований стенной живописи. В безукоризненном декоративном чутье Иванова ощущаются традиции фрески с ее линейными и цветовыми ритмами, контурной выразительностью рисунка, гармонией и контрастами цвета.
Библейские эскизы были своеобразным подведением итогов творческой жизни художника. Достигнув классической зрелости, Иванов творит по велению сердца, легко и свободно. Эскизы настолько артистичны, что если на мгновение забыть о его колоссальном труде, может показаться, что листы эти рождались на едином дыхании».
Иванов недолго жил на родине: он заболел холерой и умер 15 июля 1858 года.
И.Н. Крамской писал: «Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором нужна была большая столбовая дорога…»
Прекрасно определил масштаб художника Н.Г. Чернышевский. Иванов «принадлежал по своим стремлениям к небольшому числу избранных гениев, которые становятся людьми будущего».
Александр Андреевич Иванов родился 28 июля 1806 года в Петербурге в семье профессора исторической живописи Андрея Ивановича Иванова. Уже в одиннадцать лет, подготовленный отцом, он поступает в Академию на правах «постороннего ученика» и, в отличие от воспитанников Академии, продолжает жить в семье. Первый свой успех художник переживает в восемнадцать лет: за картину на сюжет «Илиады» Гомера «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824) ему присуждают золотую медаль.
Ученические годы художник завершает исполнением программной работы на библейский сюжет «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию» (1827). Иванов получает звание художника и награждается золотой медалью первого достоинства.
Близкая поездка в Италию едва не сорвалась. Александр хотел жениться на дочери академического преподавателя музыки Гюльпена. Женитьба, согласно уставу, делала заграничное пенсионерство невозможным. Иванов, в конце концов, делает выбор в пользу искусства, хотя это решение нелегко далось молодому художнику.
В мае 1830 года он покинул Петербург. По пути он останавливается в Дрездене и посещает местную галерею. При отправлении из России художник был снабжен обширной «инструкцией», в которой Комитет Общества поощрения художников, командировавший Иванова, предусматривал распорядок его занятий на все три года пенсионерства. Во исполнение «инструкции» художник сделал картон с «Сотворения человека» с плафона Сикстинской капеллы Микеланджело. В то время он усердно изучал музеи Рима, занимаясь рисунком с натуры и усиленно изыскивая тему для большой картины, которая должна была стать итогом его пребывания за границей.
В первые годы пребывания в Риме он пишет картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой» (1830–1834) и «Явление Христа Марии Магдалине». Обе картины отличаются возвышенным благородством и классическим совершенством форм. Особенно вдохновенны образы Аполлона и его юных друзей, в которых художник воспел высокий строй чувств и творческий порыв подлинного поэта.
В дальнейшем Иванов целиком посвящает себя созданию огромной картины «Явление Христа народу». В письме Обществу от 1833 года, где сообщается об оставлении работы над эскизами к «Братьям Иосифа», Иванов впервые говорит о новом избранном им сюжете для большой картины «Явление Мессии», в котором он усматривал «сущность всего евангелия».
Первоначально, еще не имея сколько-нибудь отчетливого плана картины, Иванов вдохновлялся уже одной идеей сюжета «Явления Мессии». То был предмет его постоянной гордости, побуждающей к таким, например, заявлениям: «Если бы в сию минуту Богу было угодно лишить меня здешней жизни, то я поблагодарил бы его за то, что он прославил меня отысканием первого сюжета в свете!»
«Я начинаю картину без соизволения Общества на оную, – пишет он отцу в 1836 году, – ибо считаю потерей времени дожидаться их решения. Если картина моя "Явление Спасителя Магдалине" им не понравится, то все лучше заниматься подмалевком важного для меня сочинения "Появления Мессии", чем ничего не делать. Хотя и весьма неправильно будет навсегда его так оставить, ибо я верю, что в Петербурге ничего нельзя сделать в этом роде».
20 лет художник посвятит работе над грандиозным полотном. Он не мог не сознавать, что обрекает себя более чем на бедственную жизнь – на творческое одиночество. Но всякий раз он терпеливо объяснял и растолковывал значение предпринятого им труда.
В 1848 году Иванов писал знакомому Чижову: «Я теперь весь предаюсь практической исполнительной части. Не знаю, сколько я подвинул картину, но, кажется, работал, сражаясь с невзгодами, какие мне этой зимой случилось встретить в жизни», а скоро потом ему же: «Я встаю со светом, работаю в студии до полудня, иду отдохнуть в кафе, чтобы приготовить свои силы, дабы начать работать с часу до сумерек. Устав таким образом, я рад-рад бываю добраться до кресел или до постели вечером… Моя картина теперь составляет для меня все…»
На 1848 год падает ряд тяжелых событий в личной жизни Иванова. Умирает его отец, он получает отказ от С.А. Апраксиной, дочь которой, Марию Владимировну, он считал по своей наивной простоте невестой.
15 мая 1849 года Иванов пишет Гоголю: «До сих пор я все был верен моему слову и делу и в надеждах, что уже недалеко до конца, усиленно продолжал свой труд. Но уже две недели, как совершенно все остановилось. Рим осажден французскими, неаполитанскими и испанскими войсками, а Болонья – австрийскими. Каждый день ожидаешь тревоги. Люди, теперь здесь во главе стоящие, грозят все зажечь и погрести себя под пеплом. При таких условиях, конечно, уже невозможно продолжать труд, требующий глубоко сосредоточенного спокойствия. Я, однако ж, креплюсь в перенесении столь великого несчастья и, только что будет возможно, опять примусь за окончание моей картины».
В других письмах этого и последующего годов Иванов рассказывает, как снова занимается своей картиной и старается довести ее до конца.
При осуществлении замысла «Явление Мессии» художник большое внимания стал уделять этюдам с натуры. Отдавшись изучению жизни и собиранию ярких жизненных образов, он придал многим своим этюдам характер вполне законченных, самостоятельных картин.
«Работая над этюдами на открытом воздухе, художник должен был решить сложные живописные проблемы, показать взаимодействие солнечного света и цвета. Особенно привлекают внимание знаменитые пейзажи с "купающимися мальчиками". В них художнику удалось передать связь натуры с пейзажем: "Мальчики на Неаполитанском заливе", "Семь мальчиков в цветных одеждах и драпировках", "Этюд обнаженного мальчика". Эти полотна стали подлинными шедеврами русской и мировой пейзажной живописи» (О.Ф. Петрова).
В 1858 году Иванов вернулся в Петербург и привез с собой «Явление Мессии».
Н.Г. Машковцев рассказывает о картине «Явление Мессии»: «Иванов создает образы идеальной, праксителевской красоты, бесконечно превосходя в этом отношении все, что до него было сделано в живописи. Такова в картине группа дрожащих, словно изваянная из цветного драгоценного мрамора, таков юноша, выходящий из воды, такова компактная группа будущих апостолов. Есть какая-то особая космическая радость, доступная лишь немногим художникам, в том, как прослеживает он проявление строительных сил природы, обнаруживающих себя в структуре древесного ствола, ветвей и листьев, так же как и в структуре человеческого тела, его костяке и мышцах, его движениях и цвете. Кажется, что здесь он дошел до пределов пластического выражения этих вещей в живописи. Такой же предельности достиг он в выражениях человеческих лиц, особенно Иоанна Крестителя. Недаром же Крамской считал изображение Крестителя идеальным портретом, ставя его на один уровень с античным Зевсом, Венерой Милосской и Мадонной Сикста».
Картина имела огромный размер – 5,40 на 7,50 м. Выставленная в Петербурге, она вызвала бурю откликов: художники высоко оценили ее, а церковное начальство встретило весьма сдержанно.
Написание подобной картины было настоящим творческим подвигом. Вот почему И. Крамской в статье, посвященной памяти Иванова, писал, что художники последующих поколений будут учиться у него искусству композиции, гармонии цветового решения и жизненной правде в изображении человека и природы.
Знакомство и беседы с Герценом в 1857 году в Лондоне приобщили художника к передовому направлению русской общественной мысли. «Мой труд – большая картина – более и более понижается в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших – тем, что перед последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется…»
Иванову становится ясно, что «картина не есть последняя станция, за которую надобно драться. Я за нее стоял крепко в свое время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал все, что требовала школа. Но школа – только основание нашему делу живописному, язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства – его могущество приспособить к требованиям времени, и настоящего положения России».
Еще в 1848 году Иванов задумал создать настенные росписи общественного здания, где перед взором зрителей проходила бы история человечества, рассказанная в библейских мифах. По свидетельству брата, С.А. Иванова, библейские композиции, «наполняющие все альбомы и большую часть отдельных рисунков, рождались, набрасывались, так сказать, все разом, одновременно…» Задумано было около 500 сюжетов, из них исполнено более 200.
«Эпизоды Ветхого и Нового завета трактованы здесь часто почти как реальные сцены из жизни древнего народа, – отмечает М.М. Ракова. – Вот возле блюда с едой, поставленного на куске расстеленной на земле ткани, расположились усталые босые путники. Их угощает седой старик в грубой одежде, с пастушеским посохом в руках. Вокруг – кочевые шатры, палящее солнце, женщины, готовящие на очагах пищу… Так представил художник пророчество Аврааму о рождении Исаака. Однако Иванов не спускается до мелочной жанровой обыденности. Его герои вместе с тем, как уже говорилось выше, выражают представление Иванова о глубокой внутренней значительности духовного мира человека».
А вот мнение Е.Л. Плотниковой:
«По своим стилистическим качествам библейские эскизы не имеют аналогий в мировом искусстве. Это гениальное творение, принесенное в мир художником, сумевшим на основе изучения классического искусства прошлого и собственных исканий сделать ценнейшие живописные открытия. Задумав монументальные росписи, Иванов, естественно, ставил в эскизах специальные задачи, вытекающие из требований стенной живописи. В безукоризненном декоративном чутье Иванова ощущаются традиции фрески с ее линейными и цветовыми ритмами, контурной выразительностью рисунка, гармонией и контрастами цвета.
Библейские эскизы были своеобразным подведением итогов творческой жизни художника. Достигнув классической зрелости, Иванов творит по велению сердца, легко и свободно. Эскизы настолько артистичны, что если на мгновение забыть о его колоссальном труде, может показаться, что листы эти рождались на едином дыхании».
Иванов недолго жил на родине: он заболел холерой и умер 15 июля 1858 года.
ОНОРЕ ДОМЬЕ
(1808–1879)
Делакруа, обращаясь к Домье, писал: «Нет человека, которого я больше бы ценил и которым я больше бы восторгался, чем Вами».
Бодлер говорил, что ярость, с которой Домье клеймит зло, «доказала доброту его сердца».
«Через Вас народ будет говорить с народом», – писал Домье знаменитый историк-демократ Мишле. И эти слова сбылись.
Оноре Викторьен Домье родился 26 февраля 1808 года в Марселе, в семье стекольщика. Отец его обладал литературными способностями. Пытаясь их реализовать, он в 1814 году перевез семью в Париж. Однако его мечтам не суждено было сбыться. Денег не хватает и приходится начать работать и маленькому Оноре: сначала рассыльным, а позднее продавцом в лавке книг. Ему так и не суждено было пройти настоящий курс обучения живописи.
С 1822 года Домье урывками занимается у художника А. Ленуара, иногда работает с натуры в студии Сюиса. Зато много времени проводит в Лувре, где копирует известных мастеров, особенно Тициана и Рубенса.
Домье вряд ли скоро выбился бы на дорогу искусства, если бы не одно обстоятельство, позволившее связать «баловство художника» с заработком ремесленника – спрос на литографский труд.
Поступая в обучение литографскому делу к малоизвестному художнику Рамеле, Оноре на первых порах преследовал одну лишь цель – помочь материально родителям. Так поначалу он исполняет небольшие картинки, нотные заголовки, детские азбуки для издателей Белиара и Рикура. Но вскоре Домье нашел подлинную точку приложения для своего дарования. Подрабатывая в журналах, Оноре с 1830 года начинает сотрудничать в сатирическом издании Шарля Филипона «Карикатюр», где работали лучшие рисовальщики той поры: Монье, Гранвиль, Травье, Шарле, Декам. Отныне Домье навсегда связал свою судьбу с политической прессой, подписываясь псевдонимом, затем «H.D.» и, наконец, полным именем и фамилией. Вскоре он получает известность как мастер хлесткой сатирической графики.
Домье работал в «Карикатюр» с 1831 по 1843 год (за вычетом 6-месячного тюремного заключения) и в журнале «Шаривари», также основанном Филипоном, с 1835 по 1874 год (исключая 1860–1863 годы), оставив работу здесь, лишь когда почти полностью ослеп. За эти годы художник исполнил 4000 литографий и 900 гравюр на дереве, к которым надо присоединить около 400 картин маслом, акварелей и набросков.
Из ранних литографий Домье наиболее известна «Гаргантюа» (15 декабря 1831 года). Здесь художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, которое чиновники отбирают у изнуренного народа. Эта литография была выставлена в витрине фирмы Обер и собрала много народа. Правительство не оставило творчество Домье без последствий, приговорив его к шести месяцам тюремного заключения и к 500 франкам штрафа.
Домье не довольствуется первыми достижениями. Он упорно работает над карикатурным портретом, доводя до гротеска характерные черты портретируемого. Это приносит успех – фигуры на его листах тридцатых годов предельно объемны, пластичны. Такова литография «Законодательное чрево» (1834), где перед зрителем на скамьях, расположенных амфитеатром, можно видеть министров и членов парламента Июльской монархии. В каждом лице с беспощадной точностью передано портретное сходство. Выявляя и подчеркивая физическое уродство и моральное убожество этих людей, художник создает портреты-типы; заостренная индивидуальная характеристика перерастает в них в социальное обобщение, в беспощадное обличение злобной тупости сил реакции.
Той же силы воздействия достигают листы, в которых Домье раскрывает классовую борьбу, показывая роль рабочего класса: «Он нам больше не опасен», «Не вмешивайтесь», «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года».
Л.Н. Волынский пишет о литографии «Улица Транснонен»: «Луч яркого света как бы вырывает из полумрака фигуру расстрелянного, нарисованную со всей беспощадностью нагой правды, в то время как фигура убитой женщины – быть может, его жены – окутана мглистой тенью. Эта тень сострадания как бы движется из глубины, она вот-вот окутает прощальным покровом все, и мы спешим вглядеться, чтобы успеть запомнить и унести в сердце гнев и ненависть к палачам».
После так называемых «сентябрьских законов» 1834 года, направленных против печати, работать в области политической сатиры стало невозможно. Домье черпает теперь темы из повседневной жизни, поднимая большие социальные вопросы. В это время выходят целые сборники карикатур быта и нравов. Домье вместе с художником Травьесом создает серию «Французские типы» (1835–1836).
Министр Гизо выбрасывает лозунг «Обогащайтесь!» На это Домье откликается, создавая образ Робера Макэра – афериста, проходимца, спекулянта, умирающего и вновь воскресающего (серия «Карикатюрана», 1836–1838). В других литографиях Домье разоблачает продажность суда («Деятели правосудия», 1845–1849), буржуазную благотворительность («Современная филантропия», 1844–1846). В ряде литографий Домье показывает всю убогость самоудовлетворенности французского мещанина. Таков, например, лист «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке» (из серии «Салон 1857 года»). В этом плане Домье создал и другие серии: «День холостяка» (1839), «Супружеские нравы» (1839–1842), «Пасторали» (1845–1846), «Лучшие дни жизни» (1843–1846). В 1841–1843 годах он создает серию «Древняя история», в которой смело пародирует сюжеты и образы античной мифологии, ставя в положение древних героев и богов современных буржуа.
Меняется манера рисунка. Штрих становится выразительней. Как рассказывают современники (Теодор де Банвиль), Домье никогда не употреблял отточенные новые карандаши, он предпочитал рисовать обломками, чтобы линия была разнообразней и живей. Работы художника приобретают графический характер, исчезает пластичность.
«16 апреля 1846 года он женился на своей подруге – Мари Александрии Дасси, уже несколько лет делившей тяготы и радости его беспокойного существования, – рассказывает М.Ю. Герман. – Ей недавно исполнилось двадцать четыре года, она была портнихой и, по правде сказать, не слишком хорошо разбиралась в работе мужа. Зато она стала ему верным товарищем, умела не падать духом в трудные минуты. Из жизни Домье навсегда ушло одиночество, приносившее ему немало горьких минут. Теперь у него был свой дом, согретый присутствием веселой и ласковой Александрии. Даже работая у себя наверху в мастерской, в полном уединении, он не чувствовал вокруг себя пустоты. Круглое смеющееся лицо со вздернутым носом, статная высокая фигура жены оставляли ощутимый отпечаток чуть ли не на всех женских образах, которые рисовал Домье.
Делакруа, обращаясь к Домье, писал: «Нет человека, которого я больше бы ценил и которым я больше бы восторгался, чем Вами».
Бодлер говорил, что ярость, с которой Домье клеймит зло, «доказала доброту его сердца».
«Через Вас народ будет говорить с народом», – писал Домье знаменитый историк-демократ Мишле. И эти слова сбылись.
Оноре Викторьен Домье родился 26 февраля 1808 года в Марселе, в семье стекольщика. Отец его обладал литературными способностями. Пытаясь их реализовать, он в 1814 году перевез семью в Париж. Однако его мечтам не суждено было сбыться. Денег не хватает и приходится начать работать и маленькому Оноре: сначала рассыльным, а позднее продавцом в лавке книг. Ему так и не суждено было пройти настоящий курс обучения живописи.
С 1822 года Домье урывками занимается у художника А. Ленуара, иногда работает с натуры в студии Сюиса. Зато много времени проводит в Лувре, где копирует известных мастеров, особенно Тициана и Рубенса.
Домье вряд ли скоро выбился бы на дорогу искусства, если бы не одно обстоятельство, позволившее связать «баловство художника» с заработком ремесленника – спрос на литографский труд.
Поступая в обучение литографскому делу к малоизвестному художнику Рамеле, Оноре на первых порах преследовал одну лишь цель – помочь материально родителям. Так поначалу он исполняет небольшие картинки, нотные заголовки, детские азбуки для издателей Белиара и Рикура. Но вскоре Домье нашел подлинную точку приложения для своего дарования. Подрабатывая в журналах, Оноре с 1830 года начинает сотрудничать в сатирическом издании Шарля Филипона «Карикатюр», где работали лучшие рисовальщики той поры: Монье, Гранвиль, Травье, Шарле, Декам. Отныне Домье навсегда связал свою судьбу с политической прессой, подписываясь псевдонимом, затем «H.D.» и, наконец, полным именем и фамилией. Вскоре он получает известность как мастер хлесткой сатирической графики.
Домье работал в «Карикатюр» с 1831 по 1843 год (за вычетом 6-месячного тюремного заключения) и в журнале «Шаривари», также основанном Филипоном, с 1835 по 1874 год (исключая 1860–1863 годы), оставив работу здесь, лишь когда почти полностью ослеп. За эти годы художник исполнил 4000 литографий и 900 гравюр на дереве, к которым надо присоединить около 400 картин маслом, акварелей и набросков.
Из ранних литографий Домье наиболее известна «Гаргантюа» (15 декабря 1831 года). Здесь художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, которое чиновники отбирают у изнуренного народа. Эта литография была выставлена в витрине фирмы Обер и собрала много народа. Правительство не оставило творчество Домье без последствий, приговорив его к шести месяцам тюремного заключения и к 500 франкам штрафа.
Домье не довольствуется первыми достижениями. Он упорно работает над карикатурным портретом, доводя до гротеска характерные черты портретируемого. Это приносит успех – фигуры на его листах тридцатых годов предельно объемны, пластичны. Такова литография «Законодательное чрево» (1834), где перед зрителем на скамьях, расположенных амфитеатром, можно видеть министров и членов парламента Июльской монархии. В каждом лице с беспощадной точностью передано портретное сходство. Выявляя и подчеркивая физическое уродство и моральное убожество этих людей, художник создает портреты-типы; заостренная индивидуальная характеристика перерастает в них в социальное обобщение, в беспощадное обличение злобной тупости сил реакции.
Той же силы воздействия достигают листы, в которых Домье раскрывает классовую борьбу, показывая роль рабочего класса: «Он нам больше не опасен», «Не вмешивайтесь», «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года».
Л.Н. Волынский пишет о литографии «Улица Транснонен»: «Луч яркого света как бы вырывает из полумрака фигуру расстрелянного, нарисованную со всей беспощадностью нагой правды, в то время как фигура убитой женщины – быть может, его жены – окутана мглистой тенью. Эта тень сострадания как бы движется из глубины, она вот-вот окутает прощальным покровом все, и мы спешим вглядеться, чтобы успеть запомнить и унести в сердце гнев и ненависть к палачам».
После так называемых «сентябрьских законов» 1834 года, направленных против печати, работать в области политической сатиры стало невозможно. Домье черпает теперь темы из повседневной жизни, поднимая большие социальные вопросы. В это время выходят целые сборники карикатур быта и нравов. Домье вместе с художником Травьесом создает серию «Французские типы» (1835–1836).
Министр Гизо выбрасывает лозунг «Обогащайтесь!» На это Домье откликается, создавая образ Робера Макэра – афериста, проходимца, спекулянта, умирающего и вновь воскресающего (серия «Карикатюрана», 1836–1838). В других литографиях Домье разоблачает продажность суда («Деятели правосудия», 1845–1849), буржуазную благотворительность («Современная филантропия», 1844–1846). В ряде литографий Домье показывает всю убогость самоудовлетворенности французского мещанина. Таков, например, лист «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке» (из серии «Салон 1857 года»). В этом плане Домье создал и другие серии: «День холостяка» (1839), «Супружеские нравы» (1839–1842), «Пасторали» (1845–1846), «Лучшие дни жизни» (1843–1846). В 1841–1843 годах он создает серию «Древняя история», в которой смело пародирует сюжеты и образы античной мифологии, ставя в положение древних героев и богов современных буржуа.
Меняется манера рисунка. Штрих становится выразительней. Как рассказывают современники (Теодор де Банвиль), Домье никогда не употреблял отточенные новые карандаши, он предпочитал рисовать обломками, чтобы линия была разнообразней и живей. Работы художника приобретают графический характер, исчезает пластичность.
«16 апреля 1846 года он женился на своей подруге – Мари Александрии Дасси, уже несколько лет делившей тяготы и радости его беспокойного существования, – рассказывает М.Ю. Герман. – Ей недавно исполнилось двадцать четыре года, она была портнихой и, по правде сказать, не слишком хорошо разбиралась в работе мужа. Зато она стала ему верным товарищем, умела не падать духом в трудные минуты. Из жизни Домье навсегда ушло одиночество, приносившее ему немало горьких минут. Теперь у него был свой дом, согретый присутствием веселой и ласковой Александрии. Даже работая у себя наверху в мастерской, в полном уединении, он не чувствовал вокруг себя пустоты. Круглое смеющееся лицо со вздернутым носом, статная высокая фигура жены оставляли ощутимый отпечаток чуть ли не на всех женских образах, которые рисовал Домье.