Страница:
Осенью 1915 года семья уехала в Петроград. В это время Шагал по-прежнему много пишет. Он создает такие значительные работы, как «Продавец газет», «Зеленый еврей», «Молящийся еврей» (все – 1914), «Красный еврей» (1915), «Голубые любовники» (1914), «Зеленые любовники» (1914–1915), «Розовые любовники» (1916), «Зеркало» (1915), «Портрет Беллы в белом воротничке» (1917).
В ноябре 1917 года Шагалы вернулись в Витебск. Художник воспринял революцию, прежде всего, как установление национального равенства, открывающее неограниченные возможности культурного возрождения народа.
В августе 1918 года Шагал получил мандат «уполномоченного по делам искусств г. Витебска и Витебской губернии». В Витебске, по словам А. Эфроса, Шагал «по-своему делал революцию. Он был там кусочком новой власти». Шагал организовал музей и народное художественное училище, в котором преподавали Ю. Пэн, М. Добужинский, И. Пуни и К. Богуславская, а затем К. Малевич.
В течение двух лет он был комиссаром искусства, а затем его «сверг» К. Малевич. Автор знаменитого «Черного квадрата» обвинял Шагала, что он всего-навсего «неореалист», что он все еще возится изобретением каких-то вещей и фигур, тогда как подлинное «революционное» искусство должно быть «беспредметным».
«Живописные произведения Марка Шагала, созданные в 1918–1921 годах, пронизаны духом романтической идеальности мира, – пишет А.А. Каменский. – В них торжествует чудо, все они так или иначе приобщены к неким высшим силам, врывающимся в обычный ход жизни и решительно преобразующим ее.
Своего рода эпиграфом к такому образно-символическому строю может служить большое полотно "Видение" (1917–1918)».
Шагал говорил, что она появилась благодаря странному сну:
«Меня одолевали сны. Квадратная, пустая комната. В углу одинокая постель, где сижу я. Темно.
Вдруг разверзся потолок и крылатое существо с шумом и грохотом спустилось вниз, наполняя комнату движением и облаками. Шелест влекущихся крыльев. Я понимаю: ангел! Не могу открыть глаза, становится слишком светло и лучисто. Пошарив всюду, он поднялся к прорези в потолке, унося с собой весь свет и голубой воздух.
Снова стало темно. Я проснулся.
Моя картина "Видение" вызвана этим сном».
Переехав из Витебска в Москву в 1920 году, Шагал писал декорации для гоголевских постановок: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки». В течение года художник преподавал рисование в детских колониях «Малаховка» и «III Интернационал».
Летом 1922 года художник направился в Берлин, чтобы узнать об участи своих произведений, оставленных на Западе. Вернуть удалось ему меньше десяти работ. То же произошло в Париже. В Берлине Шагал овладел новыми видами техники – офортом, сухой иглой, ксилографией.
«В 20-е парижские годы Шагал-живописец живет на проценты с Витебска, – считает Б. Зингерман. – Об этом периоде творчества художника Лионелло Вентури деликатно говорит, что никогда еще его искусство не было таким чарующим, хотя, может быть, оно стало менее глубоким. С этих дивных по своей колористической утонченности "парижских" полетов вокруг и около Эйфелевой башни начинается открыточный, отдыхающий, хотя и по-прежнему прелестный, праздничный – еще более праздничный – Марк Шагал. В этих вещах чувствуется и умиротворенность художника, переводящего дух после российских потрясений, и порою глубоко скрытая растерянность: правда, она искупается более изысканным, чем прежде, колоритом. Спасаясь от упадка духа, риторики и повторений, Шагал дарит свою заветную тему циркачам. Отныне, с парижских 20-х годов они становятся постоянными спутниками его праздничного искусства. Совсем иной масштаб. Другой эмоциональный накал. То взмывали в поднебесье витебские провинциалы. А то – профессионалы, мастера арены, воздушницы и ловиторы, кувыркающиеся на трапеции под куполом цирка».
С 1923 года Шагал вновь в Париже, где вошел в европейскую художественную элиту. По заказу А. Воллара художник проиллюстрировал «Мертвые души» Гоголя (1923–1927 годы), затем исполнил иллюстрации к «Басням» Лафонтена (1927–1930 годы).
В двадцатые–тридцатые годы художник много путешествовал по Франции, жил в Нормандии, Бретани, Лангедоке, Савойе и других провинциях, где были созданы многочисленные работы, вдохновленные французской природой (гражданство своей «второй родины» Шагал принял в 1937-м).
А.С. Шатских пишет:
«В 1931 году Шагал совершил путешествие по Сирии и Палестине, связанное с новой работой для Воллара. Иллюстрации к Библии (66 офортов в 1930–1939 и 39 офортов в 1952–1956 годы) стали фундаментом огромного цикла, над которым художник работал почти всю жизнь: большое число гравюр, рисунков, картин, витражей, шпалер, керамических скульптур, рельефов, вдохновленных Библией, составили в итоге колоссальное "Библейское послание" Марка Шагала.
В 1933 году произведения мастера были публично сожжены в Мангейме по приказу Геббельса. Гонения на евреев в фашистской Германии, предчувствие приближающейся катастрофы окрасили произведения Шагала в апокалиптические тона: в предвоенные и военные годы одной из ведущих тем его искусства стало распятие ("Белое распятие", 1938; "Распятый художник", 1938–1940; "Мученик", 1940; "Желтый Христос", 1941; и др.)».
Горящий Витебск служил фоном для многочисленных композиций Шагала с умирающим на кресте мучеником-земляком.
«Ничего не поделаешь, – говорил А. Бенуа – антипод Шагала, посетив парижскую выставку Шагала в 1940 году. – Это то искусство, которое как раз мне должно претить в чрезвычайной степени. Это то, что во всех других сферах жизни я ненавижу (я еще не разучился ненавидеть), с чем я, несмотря на всю свою душевную усталость, еще не могу примириться, и все же это пленит, я бы даже сказал – чарует, если держаться точного смысла этого слова. В искусстве Шагала заложены какие-то тайные чары, какое-то волшебство, которое, как гашиш, действует не только помимо сознания, но и наперекор ему…».
Во время Второй мировой войны Шагал по приглашению нью-йоркского Музея современного искусства в мае 1941 года вместе с семьей из Марселя отправился в США. В Нью-Йорк Шагал приехал на следующий день после нападения Германии на Советский Союз.
«Я жил и работал в Америке, – вспоминал художник, – в то время, как человечество переживало всеобщую трагедию». Один из его главных циклов военных лет – «Деревня и война»: охваченные огнем крестьянские дома, пылающий снег, распятый на пожарище художник.
В сентябре 1944 года Шагал пережил внезапную смерть жены: огромной силой любви проникнуты композиции «Моей жене посвящается» (1943–1944 годы), «Вокруг нее» и «Свадебные свечи» (обе – 1945 год). В 1945 году Шагал написал три полотна-задника, занавес и костюмы для балета И. Стравинского «Жар-птица».
В 1948 году художник вернулся во Францию, поселившись около Ниццы. Вскоре он получил Гран-при за иллюстрации к «Мертвым душам» на 24-м биеннале в Венеции. В 1952 году Шагал женился во второй раз – на Валентине Григорьевне Бродской. В пятидесятые–шестидесятые годы, совершив поездки в Грецию и Италию, он создает циклы цветных литографий, станковых и книжных работ. Наиболее известны иллюстрации к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1960–1962 годы).
В последние годы мастер уже не писал картины, полностью посвятив себя литографиям. У Шагала в помощниках было два Шарля: литограф Шарль Сорлие и художник по стеклу Шарль Марк.
Теперь Шагала все больше интересуют монументальные виды искусства, он занимается мозаикой, керамикой, шпалерами, скульптурой. В 1957 году художник чрезвычайно увлекся витражами. Вместе с Марком Шагал сделал около 1200 квадратных метров витражей для соборов Реймса, Меца, Цюриха, небольшой деревушки Кент около Лондона, и, наконец, на тему «Мир» для ООН.
В 1963 году, когда Шагалу предложили расписать потолок парижской оперы, ему было 76 лет. Над росписью он с увлечением трудился более года.
Плафон в «Гранд-Опера», заказанный президентом Шарлем де Голлем и министром культуры А. Мальро, завершенный в 1964 году, вызвал небывалый резонанс. В 1966 году Шагал создал новый шедевр – панно для «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке. В том же году художник поселился на вилле «Коллин» в небольшом средиземноморском городке Сен-Поль-де-Ванс, километрах в двадцати от Ниццы. Большие шагаловские полотна висели в просторной зале, в окно была видна стена, украшенная мозаикой, выполненной по его рисунку. На этой вилле, расположенной в глубине парка, художник прожил последние двадцать лет жизни.
В июне 1973 года Шагал вместе с женой посетил Москву и Ленинград. Художник рассказывал о поездке на родину: «На улицах, когда нас узнавали, тоже подходили незнакомые и тоже протягивали букеты цветов. И подарками нас забросали. Нам дали целый апартамент в гостинице "Россия", и секретаршу, и автомобиль с шофером». Когда Шагал вернулся из поездки, он написал большую картину «Возвращение блудного сына». На фоне Витебска он изобразил старика, перед которым стоит на коленях его сын.
По случаю девяностолетия художника в 1977 году была развернута уникальная выставка его работ в Лувре. Он был награжден Большим Крестом Почетного легиона. Последняя прижизненная выставка Шагала состоялась в 1984 году в Национальном центре культуры и искусства имени Жоржа Помпиду. Она была посвящена его рисункам, в том числе иллюстрациям к произведениям Гоголя.
Марк Шагал умер вечером 28 марта 1985 года. Его похоронили на обращенном к морю кладбище города Сен-Поль-де-Ванс.
АРКАДИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПЛАСТОВ
ДАВИД АЛЬФАРО СИКЕЙРОС
В ноябре 1917 года Шагалы вернулись в Витебск. Художник воспринял революцию, прежде всего, как установление национального равенства, открывающее неограниченные возможности культурного возрождения народа.
В августе 1918 года Шагал получил мандат «уполномоченного по делам искусств г. Витебска и Витебской губернии». В Витебске, по словам А. Эфроса, Шагал «по-своему делал революцию. Он был там кусочком новой власти». Шагал организовал музей и народное художественное училище, в котором преподавали Ю. Пэн, М. Добужинский, И. Пуни и К. Богуславская, а затем К. Малевич.
В течение двух лет он был комиссаром искусства, а затем его «сверг» К. Малевич. Автор знаменитого «Черного квадрата» обвинял Шагала, что он всего-навсего «неореалист», что он все еще возится изобретением каких-то вещей и фигур, тогда как подлинное «революционное» искусство должно быть «беспредметным».
«Живописные произведения Марка Шагала, созданные в 1918–1921 годах, пронизаны духом романтической идеальности мира, – пишет А.А. Каменский. – В них торжествует чудо, все они так или иначе приобщены к неким высшим силам, врывающимся в обычный ход жизни и решительно преобразующим ее.
Своего рода эпиграфом к такому образно-символическому строю может служить большое полотно "Видение" (1917–1918)».
Шагал говорил, что она появилась благодаря странному сну:
«Меня одолевали сны. Квадратная, пустая комната. В углу одинокая постель, где сижу я. Темно.
Вдруг разверзся потолок и крылатое существо с шумом и грохотом спустилось вниз, наполняя комнату движением и облаками. Шелест влекущихся крыльев. Я понимаю: ангел! Не могу открыть глаза, становится слишком светло и лучисто. Пошарив всюду, он поднялся к прорези в потолке, унося с собой весь свет и голубой воздух.
Снова стало темно. Я проснулся.
Моя картина "Видение" вызвана этим сном».
Переехав из Витебска в Москву в 1920 году, Шагал писал декорации для гоголевских постановок: «Ревизор», «Женитьба», «Игроки». В течение года художник преподавал рисование в детских колониях «Малаховка» и «III Интернационал».
Летом 1922 года художник направился в Берлин, чтобы узнать об участи своих произведений, оставленных на Западе. Вернуть удалось ему меньше десяти работ. То же произошло в Париже. В Берлине Шагал овладел новыми видами техники – офортом, сухой иглой, ксилографией.
«В 20-е парижские годы Шагал-живописец живет на проценты с Витебска, – считает Б. Зингерман. – Об этом периоде творчества художника Лионелло Вентури деликатно говорит, что никогда еще его искусство не было таким чарующим, хотя, может быть, оно стало менее глубоким. С этих дивных по своей колористической утонченности "парижских" полетов вокруг и около Эйфелевой башни начинается открыточный, отдыхающий, хотя и по-прежнему прелестный, праздничный – еще более праздничный – Марк Шагал. В этих вещах чувствуется и умиротворенность художника, переводящего дух после российских потрясений, и порою глубоко скрытая растерянность: правда, она искупается более изысканным, чем прежде, колоритом. Спасаясь от упадка духа, риторики и повторений, Шагал дарит свою заветную тему циркачам. Отныне, с парижских 20-х годов они становятся постоянными спутниками его праздничного искусства. Совсем иной масштаб. Другой эмоциональный накал. То взмывали в поднебесье витебские провинциалы. А то – профессионалы, мастера арены, воздушницы и ловиторы, кувыркающиеся на трапеции под куполом цирка».
С 1923 года Шагал вновь в Париже, где вошел в европейскую художественную элиту. По заказу А. Воллара художник проиллюстрировал «Мертвые души» Гоголя (1923–1927 годы), затем исполнил иллюстрации к «Басням» Лафонтена (1927–1930 годы).
В двадцатые–тридцатые годы художник много путешествовал по Франции, жил в Нормандии, Бретани, Лангедоке, Савойе и других провинциях, где были созданы многочисленные работы, вдохновленные французской природой (гражданство своей «второй родины» Шагал принял в 1937-м).
А.С. Шатских пишет:
«В 1931 году Шагал совершил путешествие по Сирии и Палестине, связанное с новой работой для Воллара. Иллюстрации к Библии (66 офортов в 1930–1939 и 39 офортов в 1952–1956 годы) стали фундаментом огромного цикла, над которым художник работал почти всю жизнь: большое число гравюр, рисунков, картин, витражей, шпалер, керамических скульптур, рельефов, вдохновленных Библией, составили в итоге колоссальное "Библейское послание" Марка Шагала.
В 1933 году произведения мастера были публично сожжены в Мангейме по приказу Геббельса. Гонения на евреев в фашистской Германии, предчувствие приближающейся катастрофы окрасили произведения Шагала в апокалиптические тона: в предвоенные и военные годы одной из ведущих тем его искусства стало распятие ("Белое распятие", 1938; "Распятый художник", 1938–1940; "Мученик", 1940; "Желтый Христос", 1941; и др.)».
Горящий Витебск служил фоном для многочисленных композиций Шагала с умирающим на кресте мучеником-земляком.
«Ничего не поделаешь, – говорил А. Бенуа – антипод Шагала, посетив парижскую выставку Шагала в 1940 году. – Это то искусство, которое как раз мне должно претить в чрезвычайной степени. Это то, что во всех других сферах жизни я ненавижу (я еще не разучился ненавидеть), с чем я, несмотря на всю свою душевную усталость, еще не могу примириться, и все же это пленит, я бы даже сказал – чарует, если держаться точного смысла этого слова. В искусстве Шагала заложены какие-то тайные чары, какое-то волшебство, которое, как гашиш, действует не только помимо сознания, но и наперекор ему…».
Во время Второй мировой войны Шагал по приглашению нью-йоркского Музея современного искусства в мае 1941 года вместе с семьей из Марселя отправился в США. В Нью-Йорк Шагал приехал на следующий день после нападения Германии на Советский Союз.
«Я жил и работал в Америке, – вспоминал художник, – в то время, как человечество переживало всеобщую трагедию». Один из его главных циклов военных лет – «Деревня и война»: охваченные огнем крестьянские дома, пылающий снег, распятый на пожарище художник.
В сентябре 1944 года Шагал пережил внезапную смерть жены: огромной силой любви проникнуты композиции «Моей жене посвящается» (1943–1944 годы), «Вокруг нее» и «Свадебные свечи» (обе – 1945 год). В 1945 году Шагал написал три полотна-задника, занавес и костюмы для балета И. Стравинского «Жар-птица».
В 1948 году художник вернулся во Францию, поселившись около Ниццы. Вскоре он получил Гран-при за иллюстрации к «Мертвым душам» на 24-м биеннале в Венеции. В 1952 году Шагал женился во второй раз – на Валентине Григорьевне Бродской. В пятидесятые–шестидесятые годы, совершив поездки в Грецию и Италию, он создает циклы цветных литографий, станковых и книжных работ. Наиболее известны иллюстрации к роману Лонга «Дафнис и Хлоя» (1960–1962 годы).
В последние годы мастер уже не писал картины, полностью посвятив себя литографиям. У Шагала в помощниках было два Шарля: литограф Шарль Сорлие и художник по стеклу Шарль Марк.
Теперь Шагала все больше интересуют монументальные виды искусства, он занимается мозаикой, керамикой, шпалерами, скульптурой. В 1957 году художник чрезвычайно увлекся витражами. Вместе с Марком Шагал сделал около 1200 квадратных метров витражей для соборов Реймса, Меца, Цюриха, небольшой деревушки Кент около Лондона, и, наконец, на тему «Мир» для ООН.
В 1963 году, когда Шагалу предложили расписать потолок парижской оперы, ему было 76 лет. Над росписью он с увлечением трудился более года.
Плафон в «Гранд-Опера», заказанный президентом Шарлем де Голлем и министром культуры А. Мальро, завершенный в 1964 году, вызвал небывалый резонанс. В 1966 году Шагал создал новый шедевр – панно для «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке. В том же году художник поселился на вилле «Коллин» в небольшом средиземноморском городке Сен-Поль-де-Ванс, километрах в двадцати от Ниццы. Большие шагаловские полотна висели в просторной зале, в окно была видна стена, украшенная мозаикой, выполненной по его рисунку. На этой вилле, расположенной в глубине парка, художник прожил последние двадцать лет жизни.
В июне 1973 года Шагал вместе с женой посетил Москву и Ленинград. Художник рассказывал о поездке на родину: «На улицах, когда нас узнавали, тоже подходили незнакомые и тоже протягивали букеты цветов. И подарками нас забросали. Нам дали целый апартамент в гостинице "Россия", и секретаршу, и автомобиль с шофером». Когда Шагал вернулся из поездки, он написал большую картину «Возвращение блудного сына». На фоне Витебска он изобразил старика, перед которым стоит на коленях его сын.
По случаю девяностолетия художника в 1977 году была развернута уникальная выставка его работ в Лувре. Он был награжден Большим Крестом Почетного легиона. Последняя прижизненная выставка Шагала состоялась в 1984 году в Национальном центре культуры и искусства имени Жоржа Помпиду. Она была посвящена его рисункам, в том числе иллюстрациям к произведениям Гоголя.
Марк Шагал умер вечером 28 марта 1985 года. Его похоронили на обращенном к морю кладбище города Сен-Поль-де-Ванс.
АРКАДИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПЛАСТОВ
(1893–1972)
Полотна Пластова полны жизнеутверждающей силы. Через цвет и благодаря цвету он наполняет свои картины живым, трепетным чувством. Художник говорит: «Я люблю эту жизнь. А когда из года в год видишь ее… думаешь, что надо об этом поведать людям… Жизнь наша полна и богата, в ней так много потрясающе интересного, что даже обыкновенные будничные дела наших людей приковывают внимание, потрясают душу. Это надо уметь видеть, замечать».
Аркадий Александрович Пластов родился 31 января 1893 года в селе Прислониха Симбирской губернии в семье деревенского иконописца. Родители его мечтали, чтобы сын стал священником. По окончании трех классов сельской школы, в 1903 году Аркадия отдали в Симбирское духовное училище. Еще через пять лет он поступил в Симбирскую духовную семинарию.
Весной того же 1908 года он близко столкнулся с работой артели иконописцев, подновлявших церковь в Прислонихе. «Когда начали ставить леса, – пишет художник в своей автобиографии, – тереть краски, варить на крутом берегу речки олифу, я сам был не свой и ходил, как зачарованный, около приехавших чудодеев». Наблюдая, как на стенах старой, закопченной церкви рождался новый, невиданный мир образов, мальчик твердо решил: «Быть только живописцем и никем более».
Летом 1912 года, решив посвятить себя искусству, Аркадий поехал в Москву. Он так описывает свою встречу со столицей: «Сам не свой, я брожу по Москве, как во сне. Кремль, Красная площадь, соборы, потом Третьяковка. Можно ли описать эти сверхъестественные переживания? Это блаженство, от которого я – крепкий, как жила, парень в 19 лет – задыхался, точно я нес на плечах дом в три этажа. Выразишь ли словами клятвы, какие давались перед этими таинственными и мощными созданиями гениев?»
Сначала Пластов обучается в мастерской И.И. Машкова, а затем в Строгановском училище, где его учителями были С.С. Алешин и Ф.Ф. Федорковский. В 1914 году Пластов поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества, где занимался у скульптора С.М. Волнухина и живописцев А.М. Корина, А.М. Васнецова, А.Е. Архипова, А.С. Степанова, Л.О. Пастернака.
После Октябрьской революции в 1917 году Пластов уехал домой в деревню. Почти восемь лет он жил в Прислонихе, работал секретарем сельсовета, крестьянствовал, много рисовал, мечтал «в целом цикле картин развернуть эпопею крестьянского житья-бытья». Тогда художник начал писать этюды, изображая окрестную природу и своих земляков.
Лишь в 1925 году Пластов возвращается в Москву, где работает над сельскохозяйственным плакатом. При этом он продолжает часто и подолгу бывать у себя в Прислонихе. В период коллективизации Пластов принимал самое горячее и непосредственное участие в организации колхоза в своем селе, сам два года работал рядовым колхозником, а уезжая на зиму в Москву, получал справку о том, что «колхозник А.А. Пластов отпускается на зиму в отхожий промысел по своей специальности».
1931 год стал своеобразным Рубиконом. После того как пожар уничтожил дом и все имущество художника, в том числе все этюды и эскизы, художник оставил полевые работы и с новой, еще большей энергией принялся за живопись.
Твердо придерживаясь правила: ничего не писать, не проверив несколько раз на натуре, Пластов уже в эти годы выработал метод самого подробного и тщательного этюдирования всех частей и деталей картины. Благодаря этому его эскизы обрастали великим множеством рабочих этюдов, рисунков, набросков, в той или иной мере связанных с замыслами будущих картин.
Для Пластова тогда вся сложность заключалась в том, чтобы при переносе изображения с этюда на картину не растерять свежести, непосредственности восприятия.
В своей автобиографии художник писал о работе над картиной «Купание коней»: «Натура была столь изобильна и неисчерпаема, что иногда, и довольно часто, я становился в тупик, когда же я должен остановиться и на чем остановиться? Самое противоположное было одинаково пленительным, и едва я приостанавливался в собирательстве этюдного войска, как тотчас же начинало ныть сердце – мало, положительно мало. Да и отход этюдов был громадный. Хороший сам по себе, но будучи переведен в картину, он вдруг терял все свои положительные качества, вернее, он не выносил обтески перед тем, как ему лечь в картину, – от него оставалось слишком мало, и на одно место их надо было целый пяток, а то и больше».
В 1935 году с успехом были впервые показаны в Москве картины Пластова «Стрижка овец», «На сенокосе», «Колхозная конюшня». С тех пор он постоянный участник всех больших художественных выставок.
Проходит еще несколько лет, и картина «Колхозный праздник», показанная на выставке «Индустрия социализма» в 1937–1938 годах, приносит автору заслуженный успех. Картина привлекла яркой красочностью. Здесь художник с большой поэтичностью и полнотой показал быт русской деревни тридцатых годов. Он так пишет о замысле этого полотна: «Шум, толчея, гам, песни. Я не пытался отдельные составные части композиции принести в жертву какому-нибудь отдельному моменту. Мне, напротив, хотелось, чтобы все путалось между собой до неразберихи и было забавно даже при длительном рассмотрении. Каждой детали мне хотелось придать ту правдивость и занятность, какая в натуре всегда присутствует. Хотелось, чтобы зритель растерянно оглядывался – куда бы ему самому присесть и с кем чокнуться… в процессе работы пришлось сделать около двухсот этюдов».
Его следующие картины – «Колхозное стадо» (1938), «Купание коней» (1938) также свидетельствовали о глубоком проникновении в жизнь, стремлении к безыскусственности и простоте, большом живописном таланте.
Перед самым началом Великой Отечественной войны Пластовым был исполнен ряд больших композиционных акварелей, в том числе «Выборы комитета бедноты», носящая автобиографический характер.
В произведениях военных лет художник достиг огромного драматизма, живописного воплощения больших мыслей и чувств. Еще до своей поездки на фронт в конце 1942 года Пластов в течение первых полутора военных лет создает целую серию картин: «Гитлеровцы пришли», «Защита родного очага», «Пленных ведут», «Один против танка».
«"Фашист пролетел" (1942) – одно из самых сильных полотен советской живописи времени Отечественной войны, – считает О. Сопоцинский. – Война предстает здесь в своем страшном обличье. Бессмысленность трагически оборванной жизни особенно впечатляюща на фоне мирной природы, в тихом уголке, где нет и намека на войну. Картина Пластова проникнута глубоким гуманистическим содержанием. В ней слышится проклятие войне.
Полотно "Фашист пролетел" замечательно в живописном отношении. Художник словно настраивает восприятие зрителя на определенный лад, изображая блекло-рыжую осеннюю траву, трепещущие на ветру желтые березки, затянутое в сизые облака сумрачное небо. Этот красочный аккорд помогает выразить щемящую боль, чувство невозвратимой утраты».
«Кончена война, кончена победой великого советского народа над чудовищными, небывалыми еще во всей истории человечества силами зла, смерти и разрушения. Какое же искусство, мы, художники, – пишет Пластов в своей автобиографии, – должны взрастить сейчас для нашего народа: мне кажется – искусство радости… Что бы это ни было – прославление ли бессмертных подвигов победителей или картины мирного труда; миновавшее безмерное горе народное или мирная природа нашей Родины – все равно все должно быть напоено могучим дыханием искренности, правды и оптимизма. Это настроение и определило содержание новой моей картины "Сенокос"… Я, когда писал эту картину, все думал: ну, теперь радуйся, брат, каждому листочку радуйся – смерть кончилась, началась жизнь».
Буйная поросль трав, ликующий солнечный день, вольные движения косарей, сверкание ярких, насыщенных красок – все в этом произведении радуется наступившему миру. Одновременно с картиной «Сенокос» (1945) Пластов пишет другое полотно – «Жатва», где художник передает скудость и тяжесть жизни деревни военных лет. С простотой и любовью рисует художник детишек и старика, расположившихся за скромной трапезой. Нелегка их жизнь, нелегок крестьянский труд.
В 1946 году Пластов создает одно из самых лиричных своих полотен – «Первый снег». Ощущением радостной полноты жизни проникнута написанная в первые послевоенные годы картина «Едут на выборы» (1947). Продолжает сельскую тему картины «Колхозный ток» (1949) и «Ужин трактористов» (1951). Последняя картина была экспонирована на выставке в Лондоне в 1958 году. Президент Королевской академии художеств Чарльз Уилер, долго рассматривая ее, сказал: «Как много дает такое искусство… Реализм… Вы знаете, я как-то теперь особенно ясно понял, почему вы, русские, смогли выстоять в войне и победить. Кто может так упоенно работать, о, того нелегко одолеть! Да, вы знаете толк в работе».
В 1953–1954 годах художник пишет прекрасные картины – «Юность» и «Весна». На первой среди яркой зелени трав резко выделяется крупное розовато-охристое пятно обнаженного по пояс юноши, упоенно отдающегося летнему теплу, солнцу. «Весна» (1954), пожалуй, лучшая картина художника. Не зря восхищенные посетители Третьяковской галереи назвали ее «Северной Венерой».
Как пишет И. Емельянова: «Художник-реалист Пластов выбирает сюжет, где нагота естественна: он изображает молодую женщину в открытом предбаннике "курной" деревенской бани, топящейся "по-черному". Неожиданно смело и вместе с тем изысканно красиво сопоставление розово-перламутровых тонов нежного обнаженного тела молодой женщины и русых рыжеватых волос с потемневшими от времени серыми бревенчатыми стенами, почерневшей от сажи дверью бани и с теплым тоном золотой соломы на полу предбанника. Мастерство живописца проявляется и в передаче материальности изображенных вещей: холодной тяжелой воды в ведре, ярко начищенного медного таза и т.д.»
Русской женщине, красоте материнства посвящает Пластов ряд своих произведений шестидесятых годов: «Солнышко» (1964–1966), «Из прошлого» (1969), «Мама» (1964).
«Последнее полотно наполнено какой-то особой теплотой, покоем мирного бытия. Фигуры матери и детей придвинуты к самому краю картины. Неглубокое пространство ограничено стеной избы. Как всегда, у Пластова огромное, решающее значение в создании образа, эмоционального настроя картины имеет цвет. На фоне ярких, киноварно-красных подушек особенно выделяются фигура матери в белой кофточке, нежно-розовое личико грудного ребенка и золотистая головка подошедшей к колыбели девочки. Несмотря на подчеркнутую яркость и кажущуюся на первый взгляд пестроту, все в картине сгармонировано, все служит одной цели – созданию настроения радостной приподнятости» (М. Ситина).
Надо отметить работу Пластова над иллюстрациями к произведениям художественной литературы, например, к рассказам Л.Н. Толстого «Холстомер» (1952–1954) и «Три смерти» (1953–1954), выполненные акварелью и гуашью.
Художник продолжал работать до самых последних дней. Умер Пластов 12 мая 1972 года.
Полотна Пластова полны жизнеутверждающей силы. Через цвет и благодаря цвету он наполняет свои картины живым, трепетным чувством. Художник говорит: «Я люблю эту жизнь. А когда из года в год видишь ее… думаешь, что надо об этом поведать людям… Жизнь наша полна и богата, в ней так много потрясающе интересного, что даже обыкновенные будничные дела наших людей приковывают внимание, потрясают душу. Это надо уметь видеть, замечать».
Аркадий Александрович Пластов родился 31 января 1893 года в селе Прислониха Симбирской губернии в семье деревенского иконописца. Родители его мечтали, чтобы сын стал священником. По окончании трех классов сельской школы, в 1903 году Аркадия отдали в Симбирское духовное училище. Еще через пять лет он поступил в Симбирскую духовную семинарию.
Весной того же 1908 года он близко столкнулся с работой артели иконописцев, подновлявших церковь в Прислонихе. «Когда начали ставить леса, – пишет художник в своей автобиографии, – тереть краски, варить на крутом берегу речки олифу, я сам был не свой и ходил, как зачарованный, около приехавших чудодеев». Наблюдая, как на стенах старой, закопченной церкви рождался новый, невиданный мир образов, мальчик твердо решил: «Быть только живописцем и никем более».
Летом 1912 года, решив посвятить себя искусству, Аркадий поехал в Москву. Он так описывает свою встречу со столицей: «Сам не свой, я брожу по Москве, как во сне. Кремль, Красная площадь, соборы, потом Третьяковка. Можно ли описать эти сверхъестественные переживания? Это блаженство, от которого я – крепкий, как жила, парень в 19 лет – задыхался, точно я нес на плечах дом в три этажа. Выразишь ли словами клятвы, какие давались перед этими таинственными и мощными созданиями гениев?»
Сначала Пластов обучается в мастерской И.И. Машкова, а затем в Строгановском училище, где его учителями были С.С. Алешин и Ф.Ф. Федорковский. В 1914 году Пластов поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества, где занимался у скульптора С.М. Волнухина и живописцев А.М. Корина, А.М. Васнецова, А.Е. Архипова, А.С. Степанова, Л.О. Пастернака.
После Октябрьской революции в 1917 году Пластов уехал домой в деревню. Почти восемь лет он жил в Прислонихе, работал секретарем сельсовета, крестьянствовал, много рисовал, мечтал «в целом цикле картин развернуть эпопею крестьянского житья-бытья». Тогда художник начал писать этюды, изображая окрестную природу и своих земляков.
Лишь в 1925 году Пластов возвращается в Москву, где работает над сельскохозяйственным плакатом. При этом он продолжает часто и подолгу бывать у себя в Прислонихе. В период коллективизации Пластов принимал самое горячее и непосредственное участие в организации колхоза в своем селе, сам два года работал рядовым колхозником, а уезжая на зиму в Москву, получал справку о том, что «колхозник А.А. Пластов отпускается на зиму в отхожий промысел по своей специальности».
1931 год стал своеобразным Рубиконом. После того как пожар уничтожил дом и все имущество художника, в том числе все этюды и эскизы, художник оставил полевые работы и с новой, еще большей энергией принялся за живопись.
Твердо придерживаясь правила: ничего не писать, не проверив несколько раз на натуре, Пластов уже в эти годы выработал метод самого подробного и тщательного этюдирования всех частей и деталей картины. Благодаря этому его эскизы обрастали великим множеством рабочих этюдов, рисунков, набросков, в той или иной мере связанных с замыслами будущих картин.
Для Пластова тогда вся сложность заключалась в том, чтобы при переносе изображения с этюда на картину не растерять свежести, непосредственности восприятия.
В своей автобиографии художник писал о работе над картиной «Купание коней»: «Натура была столь изобильна и неисчерпаема, что иногда, и довольно часто, я становился в тупик, когда же я должен остановиться и на чем остановиться? Самое противоположное было одинаково пленительным, и едва я приостанавливался в собирательстве этюдного войска, как тотчас же начинало ныть сердце – мало, положительно мало. Да и отход этюдов был громадный. Хороший сам по себе, но будучи переведен в картину, он вдруг терял все свои положительные качества, вернее, он не выносил обтески перед тем, как ему лечь в картину, – от него оставалось слишком мало, и на одно место их надо было целый пяток, а то и больше».
В 1935 году с успехом были впервые показаны в Москве картины Пластова «Стрижка овец», «На сенокосе», «Колхозная конюшня». С тех пор он постоянный участник всех больших художественных выставок.
Проходит еще несколько лет, и картина «Колхозный праздник», показанная на выставке «Индустрия социализма» в 1937–1938 годах, приносит автору заслуженный успех. Картина привлекла яркой красочностью. Здесь художник с большой поэтичностью и полнотой показал быт русской деревни тридцатых годов. Он так пишет о замысле этого полотна: «Шум, толчея, гам, песни. Я не пытался отдельные составные части композиции принести в жертву какому-нибудь отдельному моменту. Мне, напротив, хотелось, чтобы все путалось между собой до неразберихи и было забавно даже при длительном рассмотрении. Каждой детали мне хотелось придать ту правдивость и занятность, какая в натуре всегда присутствует. Хотелось, чтобы зритель растерянно оглядывался – куда бы ему самому присесть и с кем чокнуться… в процессе работы пришлось сделать около двухсот этюдов».
Его следующие картины – «Колхозное стадо» (1938), «Купание коней» (1938) также свидетельствовали о глубоком проникновении в жизнь, стремлении к безыскусственности и простоте, большом живописном таланте.
Перед самым началом Великой Отечественной войны Пластовым был исполнен ряд больших композиционных акварелей, в том числе «Выборы комитета бедноты», носящая автобиографический характер.
В произведениях военных лет художник достиг огромного драматизма, живописного воплощения больших мыслей и чувств. Еще до своей поездки на фронт в конце 1942 года Пластов в течение первых полутора военных лет создает целую серию картин: «Гитлеровцы пришли», «Защита родного очага», «Пленных ведут», «Один против танка».
«"Фашист пролетел" (1942) – одно из самых сильных полотен советской живописи времени Отечественной войны, – считает О. Сопоцинский. – Война предстает здесь в своем страшном обличье. Бессмысленность трагически оборванной жизни особенно впечатляюща на фоне мирной природы, в тихом уголке, где нет и намека на войну. Картина Пластова проникнута глубоким гуманистическим содержанием. В ней слышится проклятие войне.
Полотно "Фашист пролетел" замечательно в живописном отношении. Художник словно настраивает восприятие зрителя на определенный лад, изображая блекло-рыжую осеннюю траву, трепещущие на ветру желтые березки, затянутое в сизые облака сумрачное небо. Этот красочный аккорд помогает выразить щемящую боль, чувство невозвратимой утраты».
«Кончена война, кончена победой великого советского народа над чудовищными, небывалыми еще во всей истории человечества силами зла, смерти и разрушения. Какое же искусство, мы, художники, – пишет Пластов в своей автобиографии, – должны взрастить сейчас для нашего народа: мне кажется – искусство радости… Что бы это ни было – прославление ли бессмертных подвигов победителей или картины мирного труда; миновавшее безмерное горе народное или мирная природа нашей Родины – все равно все должно быть напоено могучим дыханием искренности, правды и оптимизма. Это настроение и определило содержание новой моей картины "Сенокос"… Я, когда писал эту картину, все думал: ну, теперь радуйся, брат, каждому листочку радуйся – смерть кончилась, началась жизнь».
Буйная поросль трав, ликующий солнечный день, вольные движения косарей, сверкание ярких, насыщенных красок – все в этом произведении радуется наступившему миру. Одновременно с картиной «Сенокос» (1945) Пластов пишет другое полотно – «Жатва», где художник передает скудость и тяжесть жизни деревни военных лет. С простотой и любовью рисует художник детишек и старика, расположившихся за скромной трапезой. Нелегка их жизнь, нелегок крестьянский труд.
В 1946 году Пластов создает одно из самых лиричных своих полотен – «Первый снег». Ощущением радостной полноты жизни проникнута написанная в первые послевоенные годы картина «Едут на выборы» (1947). Продолжает сельскую тему картины «Колхозный ток» (1949) и «Ужин трактористов» (1951). Последняя картина была экспонирована на выставке в Лондоне в 1958 году. Президент Королевской академии художеств Чарльз Уилер, долго рассматривая ее, сказал: «Как много дает такое искусство… Реализм… Вы знаете, я как-то теперь особенно ясно понял, почему вы, русские, смогли выстоять в войне и победить. Кто может так упоенно работать, о, того нелегко одолеть! Да, вы знаете толк в работе».
В 1953–1954 годах художник пишет прекрасные картины – «Юность» и «Весна». На первой среди яркой зелени трав резко выделяется крупное розовато-охристое пятно обнаженного по пояс юноши, упоенно отдающегося летнему теплу, солнцу. «Весна» (1954), пожалуй, лучшая картина художника. Не зря восхищенные посетители Третьяковской галереи назвали ее «Северной Венерой».
Как пишет И. Емельянова: «Художник-реалист Пластов выбирает сюжет, где нагота естественна: он изображает молодую женщину в открытом предбаннике "курной" деревенской бани, топящейся "по-черному". Неожиданно смело и вместе с тем изысканно красиво сопоставление розово-перламутровых тонов нежного обнаженного тела молодой женщины и русых рыжеватых волос с потемневшими от времени серыми бревенчатыми стенами, почерневшей от сажи дверью бани и с теплым тоном золотой соломы на полу предбанника. Мастерство живописца проявляется и в передаче материальности изображенных вещей: холодной тяжелой воды в ведре, ярко начищенного медного таза и т.д.»
Русской женщине, красоте материнства посвящает Пластов ряд своих произведений шестидесятых годов: «Солнышко» (1964–1966), «Из прошлого» (1969), «Мама» (1964).
«Последнее полотно наполнено какой-то особой теплотой, покоем мирного бытия. Фигуры матери и детей придвинуты к самому краю картины. Неглубокое пространство ограничено стеной избы. Как всегда, у Пластова огромное, решающее значение в создании образа, эмоционального настроя картины имеет цвет. На фоне ярких, киноварно-красных подушек особенно выделяются фигура матери в белой кофточке, нежно-розовое личико грудного ребенка и золотистая головка подошедшей к колыбели девочки. Несмотря на подчеркнутую яркость и кажущуюся на первый взгляд пестроту, все в картине сгармонировано, все служит одной цели – созданию настроения радостной приподнятости» (М. Ситина).
Надо отметить работу Пластова над иллюстрациями к произведениям художественной литературы, например, к рассказам Л.Н. Толстого «Холстомер» (1952–1954) и «Три смерти» (1953–1954), выполненные акварелью и гуашью.
Художник продолжал работать до самых последних дней. Умер Пластов 12 мая 1972 года.
ДАВИД АЛЬФАРО СИКЕЙРОС
(1896–1974)
«Реализм – это не раз навсегда установленная формула, не догма, не неизменный закон. Реализм, как форма отражения действительности, должен находиться в постоянном движении», – говорит Сикейрос. И еще одно его высказывание: «Зритель – не статуя, которая включается в линейную перспективу картины… он тот, кто движется по всей ее поверхности… человек, обозревая роспись, своим движением дополняет творчество художника».
29 декабря 1896 года в мексиканском местечке Чиуауа у дона Сиприано Альфаро и Терезы Сикейрос родился сын Хосе Давид Альфаро Сикейрос. К одиннадцати годам у него проявился дар живописца, поэтому в 1907 году мальчика отдают учиться в Национальную подготовительную школу в Мехико. Вскоре после этого Альфаро начинает обучаться в классах художественной Академии «Сан-Карлос».
Здесь Сикейрос становится одним из студенческих вожаков и поднимает академию на протест и забастовку. Художник вспоминает: «Какие цели преследовала наша забастовка? Чего мы требовали? Требования наши касались как вопросов учебных, так и политических. Мы хотели покончить с затхлой академической рутиной, безраздельно господствовавшей у нас в школе. Вместе с тем мы предъявляли и некоторые требования экономического характера… Мы требовали национализации железных дорог. Над нами хохотала вся Мексика… Откровенно говоря, я глубоко убежден, что именно в тот день и родился в душе каждого из нас художник-гражданин, художник, живущий общественными интересами…»
После выхода из тюрьмы вместе с друзьями Сикейрос создает школу в предместье Мехико – «Санта-Анита». Она становится не только художественным заведением, но и центром подпольной политической организации студенчества. В сентябре 1910 года народ Мексики поднялся против тридцатилетней диктатуры президента Порфирио Диаса, и молодые художники уходят в боевые повстанческие отряды.
Всего за два года Сикейрос проходит путь от рядового до капитана, члена Главного штаба генерала революционных войск Диегеса. В перерывах между боями он рисует. Так с той поры и соседствуют кисть и винтовка.
Революция завершилась в 1917 году приходом к власти буржуазно-демократического правительства. Мексиканское искусство встает на путь утверждения демократических идеалов. В 1918 году под руководством Сикейроса проводится «Конгресс солдатских художников», где прозвучал призыв создать новое искусство, отражающее страдания народа и его борьбу.
В 1922 ходу Сикейрос вместе со своими друзьями-единомышленниками в искусстве организует «Синдикат революционных живописцев, графиков и технических рабочих». Программа Синдиката была сформулирована в «Социальной, политической и эстетической декларации»: «…Мы провозглашаем, что данный момент – это момент социального перехода от дряхлости к новому порядку: творцы нового должны вложить все свои силы в создание искусства, ценного для народа… которое просвещает и направляет в борьбе». Таким искусством для художников Синдиката стала монументальная живопись.
С 1922 года по заказу директора Национальной подготовительной школы в Мехико художники Синдиката, в их числе прославившаяся в дальнейшем «великая тройка» мастеров (Сикейрос, Клементе Ороско, Диего Ривера), расписали стены школы. Из росписей Сикейроса – цикла «Земля и свобода» – сохранилось немногое. Подсказанные революцией идеи выражены языком, близким древнему индейскому искусству.
В то же время Сикейрос большое внимание уделяет редактированию газеты Синдиката «Эль мачете», ставшей позднее печатным органом ЦК мексиканской компартии. Еще в начале двадцатых годов он вступает в компартию. Вскоре Сикейроса избирают в ее Центральный комитет. Сикейрос организует латиноамериканскую профсоюзную конференцию. Он редактирует, оформляет и издает профсоюзный еженедельник «Молот», который объединил вокруг себя передовые силы мексиканского пролетариата.
К середине 20-х годов в стране активизируются реакционные силы. Художники вынуждены объявить роспуск Синдиката. Лишенные работы, подвергающиеся преследованиям, многие прогрессивные мастера покидают Мехико. Сикейрос уезжает в Гвадалахару.
С профсоюзной делегацией рабочих в 1927 году Сикейрос впервые приезжает в Москву, на IV конгресс Профинтерна.
В мае 1930 года за свою политическую деятельность Сикейроса заключают в тюрьму. Затем его ссылают в город Таско. Непосредственным поводом для ареста послужило участие художника в народной демонстрации.
В ссылке Сикейрос пишет станковые картины, создав менее чем за год более ста полотен, самые известные из которых – «Несчастный случай на шахте», «Эмилиано Сапата», «Крестьянская мать». Кто-то из друзей Сикейроса, глядя на картину «Несчастный случай на шахте», сказал: «Если Ривера изображает человека, который может страдать, а Ороско изображает страдающего человека, то Сикейрос воссоздает само страдание».
«Реализм – это не раз навсегда установленная формула, не догма, не неизменный закон. Реализм, как форма отражения действительности, должен находиться в постоянном движении», – говорит Сикейрос. И еще одно его высказывание: «Зритель – не статуя, которая включается в линейную перспективу картины… он тот, кто движется по всей ее поверхности… человек, обозревая роспись, своим движением дополняет творчество художника».
29 декабря 1896 года в мексиканском местечке Чиуауа у дона Сиприано Альфаро и Терезы Сикейрос родился сын Хосе Давид Альфаро Сикейрос. К одиннадцати годам у него проявился дар живописца, поэтому в 1907 году мальчика отдают учиться в Национальную подготовительную школу в Мехико. Вскоре после этого Альфаро начинает обучаться в классах художественной Академии «Сан-Карлос».
Здесь Сикейрос становится одним из студенческих вожаков и поднимает академию на протест и забастовку. Художник вспоминает: «Какие цели преследовала наша забастовка? Чего мы требовали? Требования наши касались как вопросов учебных, так и политических. Мы хотели покончить с затхлой академической рутиной, безраздельно господствовавшей у нас в школе. Вместе с тем мы предъявляли и некоторые требования экономического характера… Мы требовали национализации железных дорог. Над нами хохотала вся Мексика… Откровенно говоря, я глубоко убежден, что именно в тот день и родился в душе каждого из нас художник-гражданин, художник, живущий общественными интересами…»
После выхода из тюрьмы вместе с друзьями Сикейрос создает школу в предместье Мехико – «Санта-Анита». Она становится не только художественным заведением, но и центром подпольной политической организации студенчества. В сентябре 1910 года народ Мексики поднялся против тридцатилетней диктатуры президента Порфирио Диаса, и молодые художники уходят в боевые повстанческие отряды.
Всего за два года Сикейрос проходит путь от рядового до капитана, члена Главного штаба генерала революционных войск Диегеса. В перерывах между боями он рисует. Так с той поры и соседствуют кисть и винтовка.
Революция завершилась в 1917 году приходом к власти буржуазно-демократического правительства. Мексиканское искусство встает на путь утверждения демократических идеалов. В 1918 году под руководством Сикейроса проводится «Конгресс солдатских художников», где прозвучал призыв создать новое искусство, отражающее страдания народа и его борьбу.
В 1922 ходу Сикейрос вместе со своими друзьями-единомышленниками в искусстве организует «Синдикат революционных живописцев, графиков и технических рабочих». Программа Синдиката была сформулирована в «Социальной, политической и эстетической декларации»: «…Мы провозглашаем, что данный момент – это момент социального перехода от дряхлости к новому порядку: творцы нового должны вложить все свои силы в создание искусства, ценного для народа… которое просвещает и направляет в борьбе». Таким искусством для художников Синдиката стала монументальная живопись.
С 1922 года по заказу директора Национальной подготовительной школы в Мехико художники Синдиката, в их числе прославившаяся в дальнейшем «великая тройка» мастеров (Сикейрос, Клементе Ороско, Диего Ривера), расписали стены школы. Из росписей Сикейроса – цикла «Земля и свобода» – сохранилось немногое. Подсказанные революцией идеи выражены языком, близким древнему индейскому искусству.
В то же время Сикейрос большое внимание уделяет редактированию газеты Синдиката «Эль мачете», ставшей позднее печатным органом ЦК мексиканской компартии. Еще в начале двадцатых годов он вступает в компартию. Вскоре Сикейроса избирают в ее Центральный комитет. Сикейрос организует латиноамериканскую профсоюзную конференцию. Он редактирует, оформляет и издает профсоюзный еженедельник «Молот», который объединил вокруг себя передовые силы мексиканского пролетариата.
К середине 20-х годов в стране активизируются реакционные силы. Художники вынуждены объявить роспуск Синдиката. Лишенные работы, подвергающиеся преследованиям, многие прогрессивные мастера покидают Мехико. Сикейрос уезжает в Гвадалахару.
С профсоюзной делегацией рабочих в 1927 году Сикейрос впервые приезжает в Москву, на IV конгресс Профинтерна.
В мае 1930 года за свою политическую деятельность Сикейроса заключают в тюрьму. Затем его ссылают в город Таско. Непосредственным поводом для ареста послужило участие художника в народной демонстрации.
В ссылке Сикейрос пишет станковые картины, создав менее чем за год более ста полотен, самые известные из которых – «Несчастный случай на шахте», «Эмилиано Сапата», «Крестьянская мать». Кто-то из друзей Сикейроса, глядя на картину «Несчастный случай на шахте», сказал: «Если Ривера изображает человека, который может страдать, а Ороско изображает страдающего человека, то Сикейрос воссоздает само страдание».