подтверждается уже первой сценой "Гамлета" в монологе Горацио, с его прямой
отсылкой к цезаревым временам {И что интересно, - в folio 1623 года (после
смерти автора) эти мрачные "намеки" был, так сказать, сокращены. О других -
ниже.}. Во времена расцвета Рима они возвещали его упадок, во времена
Шекспира - упадок средневековья (кончившегося сорок лет спустя пуританским
бунтом), сегодня - упадок прогрессистского марша, на глазах теряющего ритм и
дыхание. А по более дерзкой аналогии, и упадок империи, водрузившейся на
другом Капитолии.
Потому-то, наверное, история датского принца и стала четырехвековым (и
далее всегда) хитом мировой сцены.
И прежде, чем перейти к публикуемому переводу и его изданию, я хочу
попытаться ответить еще на один вопрос, а, точнее, описать некое ощущение
некоего же процесса, который в какой-то степени объясняет притягательность
"Гамлета" и сегодня, в 2001 году. Хотя внутренний смысл этой
притягательности еще скрыт. Это мое субъективное впечатление, но все же мне
кажется, что действенное и полезное 400 лет назад размыкание круга времени
(хотя этот круг можно понимать и как предельно спрессованную спираль, вроде
упомянутой выше coil - катушки) в спираль очевидную породило некую
нарастающую инерцию, которая все круче разгибает спираль в прямую. А если
продолжить сравнение с катушкой, то формально освобожденная и распрямленная
нить превращается, на самом деле, в нечто запутанное и хаотичное, лишенное
всякого практического смысла. Это, конечно, чистая социальная психология, но
она по своим следствиям не менее реальна, чем цунами или атомная бомба. Но,
тем не менее, очевидно, что ощущение и принятие идеи, которую братья
Стругацкие назвали "вертикальным прогрессом", загоняет именно современные
поколения в тупик. Возможности такого типа развития исчерпаны, все, что
можно было изменить, - изменили, а дальше маячит перспектива возвращения к
вечному кружению {В этом, на мой взгляд, причина столь странного и
неожиданного повсеместного распространения фундаментализма (будь то
исламский, православный или черт знает еще какой), возвращающего к архаичным
стереотипам вечного топтания вождей и масс на одном месте в цепях традиций и
предрассудков, с отрицанием поиска и свободы, а, стало быть, права и
возможности задавать "опасные вопросы", из которых гамлетовский - самый
опасный... И тут будет очень к месту вспомнить двойственный по смыслу вопрос
М. В. Юдиной, сформулированный именно по поводу Шекспира: "_Не уходит ли
всякий рост, живая жизнь из запечатанного пространства_" (М. В. Юдина, ук.
соч., с. 305)}. Как тут не вспомнить давние уже, но оцениваемые сегодня
несколько иначе, духовные поиски в самых разных направлениях: "Кольцо..."(!)
Рихарда Вагнера, идею "вечного возвращения", поэтически воспетую Фридрихом
Ницше, экзистенциальное "толковище" философов о мире без причин, следствий и
цели? И, наконец, неожиданно сближающийся с ними - сугубо идеалистическими
размышлениями - старый внутримарксистский спор вокруг формулы Эдуарда
Бернштейна "Движение все, конечная цель - ничто".
Абсолютная истина и абсолютный идеал житейски невозможны. Ни зубная
боль, ни терроризм неискоренимы по определению, а это патологически
несовместимо с идеей прогресса. И подобно тому, как современники Шекспира
начинали осваивать жизнь в меняющемся мире, сегодня начинается не менее
болезненное возвращение к жизни в неизменном самовоспроизводящемся мире.
Мире, где зло непобедимо, ни онтологически, ни экзистенциально, ни путем
повышения "уровня раскрываемости" {Нашим криминалистам еще лет пятьдесят
назад западные коллеги указали на причины их сущностных неудач: цель
искоренения преступности не может стоять вообще.}, но с ним надо бороться с
упорством осла, не задающегося глупым и гибельным вопросом "to eat or not to
eat?" и спокойно сжирающего и сено, и солому, разложенные по бокам садистом
философом.
Подлинность и перевод времени и текста
"_Главной стороной предмета_" перевода Борис Пастернак считал отражение
"силы" подлинника, то есть, "силы" воздействия поэзии, а потому
"_соответствие текста - связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу
самостоятельность_" {Борис Пастернак. "Об искусстве", М., "Искусство", 1990,
с. 160-161.}. А годом раньше (в 1942-м) по поводу своих планов перевода
шекспировских хроник он бросает важную фразу: "_Наше время пробуждает к ним
новый интерес_" {Там же, с. 156.}. В 1956-м, развивая эти мысли, он пишет:
"_я думаю, что дословная точность и соответствие формы (даже формы! хотя
речь в данном случае о лирике - Н. Ж.) _не обеспечивают переводу истинной
близости... __сходство достигается живостью и естественностью языка__.
Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не
свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в
стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен __производить впечатление
жизни, а не словесности__" {Там же, с. 176.}, и, наконец, - "_потребность
театров в простых легко читающихся переводах никогда не прекращается_" {Там
же, с. 175.} (выделено во всех случаях мною - Н. Ж.).
Таким нехитрым, но хорошо проверенным методологическим приемом ссылки
на авторитет я подхожу к проблеме перевода.
Она, как мне кажется, формулируется в двух словах: сохранить или
донести; а идеал, как в юриспруденции: соблюсти единство духа и буквы.
В качестве примера возьмем всего одну строку из наставлений Полония
Рейнальдо, как проследить за парижской жизнью Лаэрта:
_And let him ply his musik_.
Подстрочник ужасен:
_И пускай ему усердно его музыка_.
Ясно без дополнительных изысканий, что перед нами идиома. И, стало
быть, надо что-то делать.
Адепт "объективного перевода" М. Лозинский чувствует это и придумывает
нечто странное:
_И пусть дудит во всю_.
Хотя ясно, что речь идет вовсе не о том, чтобы молодой рыцарь дудел во
всякие свиристелки. Если бы он написал: "пусть погудит вовсю", - было бы
точнее и понятнее, но я не уверен, была ли в ходу такая идиома в 1933 году.
Борис Пастернак неожиданно принимает эту формулу за чистую монету и
решает, что Полоний решил вдруг озаботиться образованием сына. Хотя о том,
что это за образование, он со знанием дела высказался в напутственных словах
самому Лаэрту. И поэт переводит (нарушая даже строй строки) так:
И музыки уроки
Пускай берет.
Но это довольно бесмысленно, поскольку никак не соотносится со всем
предшествующим текстом, где речь идет о нравах весьма вольных и для отца не
предосудительных, он всего лишь осторожен, и, по собственному признанию, в
молодости погулял... то есть, как мы сейчас говорим: оторвался на всю
катушку.
А потому, принимая абсолютно правильный совет того же Бориса
Леонидовича о том, что переводчик должен пользоваться словарем из
собственного обихода, мы должны признать правомерным и удачным вариант из
публикуемого текста:
_Пускай гульнет на всю катушку_.
По этому случаю будет уместна совершенно посторонняя ассоциация с
гениальной "Классической симфонией" Сергея Прокофьева. Композитор очень
четко сформулировал свою задачу: написать симфонию так, как бы ее написал
Йозеф Гайдн, живи он в 1917 году и имея акустический опыт этого времени.
Так и в словесном переводе - надо выбирать слова, которые бы выбрал
древний автор, живи он в наше время, с нашими словами и с нашим их
пониманием.
Мой друг Виталий Поплавский - филолог и театральный режиссер - только
что у меня на глазах проделал титаническую работу, в которой увяз
нежданно-негаданно, как Гамлет в своих вопросах. Начав со скромной с виду
текстологической работы по своду всех вариантов пастернаковского перевода
главной шекспировской трагедии (работе, интересной и полезной самой по себе,
и не только для любителей творчества Пастернака), он с неизбежностью
обратился ко всем прежним переводческим опытам. Таковых оказалось (вместе с
Пастернаком) 19 текстов за 171 год. В среднем ровно по одному переводу раз в
9 лет. И хотя, казалось бы, после Бориса Леонидовича вопрос закрыт (несмотря
на упомянутую выше "потребность театров"), сличение всех русских текстов
между собой и с английским оригиналом не только не испугало исследователя,
но подвигло его на новый перевод - двадцатый по счету и отнюдь не последний
по качеству.
Я согласен с Е. Сальниковой (автором публикуемого далее Предисловия
театроведа) в том, что одно из главных достоинств нового перевода его
большая, по сравнению с предыдущими, сценичность, обусловленная тем, что
Виталий Поплавский не только профессиональный филолог, но и профессиональный
театрал, режиссер, имеющий опыт постановки шекспировских пьес - "собранье
качеств" {Перевод Б. Пастернака}, которые не часто встречаются вместе. Меня
также убеждают (хотя я не силен ни в современном, ни, тем более, в старинном
английском языке) утверждения, что одновременно многое в тексте приблизилось
к оригиналу (в том числе упомянутые Львом Выготским "_непереводимый до сих
пор на русский язык цинизм разговора Гамлета с Офелией... и клоунада
могильщиков_" {Л. С. Выготский. "Психология искусства", М, "Искусство",
1968, с. 239. Кстати о цинизме. В старых советских изданиях просто сделаны
купюры по логике старой девы, пугающейся слова "фуй" (именно "фуй", а не то,
о чем она мечтательно подумала). Но сейчас по ходу этой работы я влез в, так
сказать, urtext и понял, как изменились времена и нравы. По сравнению с
современной литературой скабрезности шекспировских героев - невинные
словесные шалости.} - последние слова совершенно непонятны при нашей
традиции квалифицировать персонажей, обозначенных у Шекспира как "two
clowns", узко профессионально - как могильщиков).
В своей оценке я исходил из одного, пусть чисто субъективного,
критерия: будут ли мне резать слух иные словосочетания взамен глубоко
привычных и любимых, ставших для меня плотью "Гамлета", единственной формой
его существования в моей памяти. И ни в едином (подчеркиваю - ни в едином)
случае замены слов, строк, строф не шокировали меня, а рифмованные окончания
просто порадовали своей свежестью.
Более того, при досконально известных сюжете и фабуле, при неизменном
составе действующих лиц, одинаковости содержания их реплик и монологов и при
знании того, "чем дело кончится" (как опять же, у того же Б. Пастернака и
именно в стихотворении "Гамлет": "_Но продуман распорядок действий, // И
неотвратим конец пути..._"), новый текст отличается неожиданной
напряженностью действия, воспринимается почти как детектив (куда только
девались пресловутые "темнота фабулы и характеров"?). Я бы сказал, что есть
в нем какая-то живая фатальность, - чувство, часто возникающее при виде
хроники кануна великих потрясений, когда на экране оживленно передвигаются
люди, еще не знающие (а мы-то - знаем!), что завтра рухнет все и начнется
новая жизнь.
Читатель заметит (и, возможно, с неудовольствием, несмотря на все
приведенные выше доводы великого Пастернака и мои собственные скромные
аргументы), что местами текст звучит несколько излишне современно и созвучно
именно нашим конкретным российским настроениям и обстоятельствам, что впору
заподозрить переводчика в сознательной и излишней модернизации слов и смысла
текста, написанного четыре века назад, в другой стране и по другим поводам.
Было бы трюизмом говорить в этом случае о вечной и всемирной современности
классики, но, увы, это так. И к месту еще раз вспомнить Екклесиаста:
"_Бывает нечто, о чем говорят: "смотри, вот, это новое"; но это было у же в
веках, бывших прежде нас_" (1.10). Кроме того, достаточно обратиться к
urtext'y (для чего достаточно уметь пользоваться только словарем), чтобы
понять, что в новом тексте практически нет отступлений от буквы и, прежде
всего, духа первоисточника.
Дело тут в одном достаточно распространенном заблуждении (с которым я
сам сталкивался в своей редакторской практике), что иноязычные тексты,
написанные до XIX века, непременно надо воспринимать и переводить как
архаику, поскольку наша собственная литература тех времен для нас архаична.
При этом воспроизводить формы именно русской архаики. Насколько это
бесполезно, бессмысленно и неверно по существу (даже учитывая реальную
архаичность шекспировских текстов) доказывать не надо. Потому, что, в любом
случае, надо помнить, что для современников это были живые, злободневные
тексты, которые вызывали в них бури эмоций {См.: Б. Пастернак, ук. соч., с.
148("_сходились в питейных и театрах_").}, вплоть до action direkt {Прямое
действие (название одной из радикальных группировок).} (типа восстания,
освободившего Бельгию, после премьеры оберовской "Фенеллы" - или "Немой из
Портичи" - в 1830 году, или забытого, к сожалению, обычая таскать от
восторга примадонн по улицам на руках), а потому, в первую очередь,
необходимо угадать, воспроизвести и донести на современном тезаурусе именно
этот elan vital ("жизненный порыв" Анри Бергсона).
И у меня такое впечатление, что, несмотря на обратные заклинания,
именно этот мотив интересовал переводчиков в последнюю очередь. То ли их
силы уходили на кабинетные битвы с родным языком, то ли их парализовала
академическая почтительность к мумии классика (были же у Пастернака
основания заметить, что первые переводчики были внутренне более свободны,
чем их более профессионально вышколенные коллеги в XX веке {См.: Б.
Пастернак, ук. соч., с. 27.}), то ли потому, что многие из них не были
профессиональными театралами. То есть людьми, для которых цель и умение
удерживать зрителя специальными ремесленными приемами есть главный признак
профессии.
А иногда собственный поэтический гений прорывался через добровольное
самоограничение и создавал нечто самодовлеющее. Например, гениальная сама по
себе строка: "_Какие сны в том смертном сне приснятся_", при всей верности
оригиналу ("_For in the sleep of death what dreams may come_") своей
восхитительной, хотя, одновременно, и естественной, фонетикой попросту
отвлекает от существа поставленного the question.
Поэт, к слову, вообще пишет для собственного голоса, слышимого изнутри,
а не стороны (вспомните, как поэты читают свои стихи...). Смысл стиха в
энергетике слов, ритмов, рифм, консонансов, в фонетике и дыхании {См.: Л. С.
Выготский, ук. соч., с. 207.}. И если поэт не драматург по совместительству,
то его набеги в область театрального неизбежно неудачны. Внешние и
непреложные требования к обоснованию текста в виде предполагаемых
обстоятельств, текста и подтекста, вытекающих из них жестов и поступков, -
все это для него лишние сущности, мешающие прямому лирическому высказыванию
(то же и в прозе). И коль скоро Борис Пастернак наш главный контрагент в
шекспировско-гамлетовской теме, то вспомним его роман "Доктор Живаго". И что
бы о нем ни говорили, и какими выдающимися достоинствами (и, прежде всего,
отдельным ото всего остального необыкновенным обаянием автора, - чисто
поэтическая диспозиция) он ни обладал, его (романа) отличительная черта
именно в отсутствии вульгарного драматизма как приема, как ремесленно
вставленной пружины, неотвратимо разворачивающей действие к его концу. И
кучи других пружинок, вертящих актами и явлениями. Это, по сути, объемная
лирика, развернутая в прозу совершенно особых достоинств (я, например, стал
понимать - и ценить - роман, лишь когда стал воспринимать абзацы прозы как
строфы поэмы)...
Впрочем, вернемся к "Гамлету". Для иллюстрации разницы не столько между
литературными качествами переводов, сколько между внесценическим академизмом
и актуализированной сценичностью, при полной верности оригиналу во всех
случаях, я выбрал фрагмент более чем злободневный. Точнее, вечно и
повсеместно злободневный, поскольку в упоминавшемся выше folio 1623 года и
этот монолог подвергся жестокому купированию, как собачий хвост (осталось
всего четыре строчки). Но вот его оригинальное изложение:
Ноratio
Is it a custom?
Hamlet
Ay, marry, is't;
But to my mind, though 1 am native here
And to the manner born, it is a custom
More honour'd in the breach then the observance.
This heavy-headed revel east and west
Makes us traduced and tax 'd of other nations;
They dope us drunkards, and with swinish phrase
Soil our addition; and indeed it takes
From our achievementes, thought perform 'd at height,
The pith and marrow of our attribute.
So, oft it chances in particular men,
That for some vicions mole ofnanure in them,
As, in their birth, - wherein they are not guilty,
Since nature cannot choose his origin, -
By the о 'ergrowth of some complexion,
Oft breaking down the pales and forts of reason,
Or by some habit that too much о 'er-leavenes
The form ofplausive manners; that these men, -
Carring, 1 say, the stamp of one defekit,
Being nature's livery, or fortune's star, -
Their virtues else - be they as pure as grace,
As infinite as man may undergo -
Shall in general censure take corruption
From that particular fault; the dram of evil
Doth all the noble substance of a doubt
To his on scandal.
70 лет назад Михаил Леонидович Лозинский изложил его следующим образом:
Горацио
Таков обычай?
Гамлет
Да есть такой;
По мне, однако, - хоть я здесь родился
И свыкся с нравами, - обычай этот
Похвальнее нарушить, чем блюсти,
Тупой разгул на запад на восток
Позорит нас среди других народов;
Нас называют пьяницами, клички
Дают нам свинские; да ведь и вправду -
Он наши высочайшие дела
Лишает сердцевины славы.
Бывает и с отдельными людьми,
Что если есть у них порок врожденный -
В чем нет вины, затем, что естество
Своих истоков избирать не может, -
Иль перевес какого-нибудь свойства,
Сносящий прочь все крепости рассудка,
Или привычка слишком быть усердным
В стараньи нравиться, то в этих людях,
Отмеченных хотя б одним изъяном,
Пятном природы иль клеймом судьбы,
Все их достоинства - пусть нет им счета
И пусть они, как совершенство, чисты, -
По мненью прочих, этим недостатком
Уже погублены; крупица зла
Все доброе проникнет подозреньем
И обесславит.
Типичный "объективный перевод", как того требовал сам М. Лозинский.
В 1940 году Борис Леонидович Пастернак дал свою (ныне самую
распространенную) версию:
Горацио
Это что ж - обычай?
Гамлет
К несчастью, да - обычай, и такой
Который следовало бы скорее
Забыть, чем чтить. Такие кутежи,
Расславленные на Восток и Запад,
Покрыли нас стыдом в чужих краях.
Там наша кличка - пьяницы и свиньи,
И это отнимает, не шутя,
Какую-то существенную мелочь
У наших дел, достоинств и заслуг.
Бывает и с отдельным человеком,
Что, например, родимое пятно,
В котором он невинен, ибо, верно,
Родителей себе не выбирал,
Иль странный склад души, пред которым
Сдается разум, или недочет
В манерах, оскорбляющий привычки, -
Бывает, словом, что пустой изъян,
В роду ли, свой ли, губит человека
Во мненьи всех, будь доблести его,
Как милость Божья, чисты и несметны.
А все от этой глупой капли зла,
И сразу все добро насмарку.
Досадно ведь...
Не странно ли, что беда, под корень уничтожающая нацию, подается как
"недочет", "пустой изъян", всего лишь "капля зла", пусть "существенная", но
"мелочь", которые следует забыть перед лицом "чистых и несметных доблестей".
Очень по русски, не правда ли? (Впрочем, в 1940 году это и впрямь было,
скажем так, засурдинено).
А вот фрагмент из публикуемого в книге текста:
Горацио
Традиция такая?
Гамлет
Да, можно так сказать. Хотя в своем
Отечестве пророком быть не модно, -
Чем следовать традициям таким,
От них бы лучше было избавляться.
Соседние народы могут нас
Считать страной похмельного синдрома,
Где каждый житель - пьяная свинья,
А все мы вместе - быдло в общем стаде.
Такая слава может наложить
На нацию позорный отпечаток.
Конечно, человек не виноват
В том, что рожден таким, каким родился,
Но цвет волос, или черты лица,
Непропорциональное сложенье,
Дефект фигуры, или малый рост,
Манера речи, неприятный голос,
Комплекция, характер, склад ума, -
Любое свойство, данное природой,
Вполне способно предопределить
Его судьбу настолько же, насколько
Зависит от его природных черт
То впечатленье, что он производит,
И нам не стоит закрывать глаза
На наши собственные недостатки,
Тем более - настаивать на них
И предъявлять другим.
Это я все к тому, что при таком подходе (а для меня он почти как
марксизм - единственно правильный) возможны, допустимы, оправданы любые
словесные неожиданности, если только они передают смысл и энергию
первоисточника. И, прежде всего, именно энергию, потому что она и только она
привлекала (и привлекает) зрителей в кресла и ярусы театров всех времен и
народов (еще раз напомню приводившийся пример с брюссельской премьерой
"Фенеллы").
А потому меня не пугают и не смущают (это я говорю, как бы упреждая
неизбежные вопросы и недоумения читателя) такие строки (которые я лично
цитирую с удовольствием):
Наткнешься на Горацио с Марцелом -
Моих дублеров... ...привык именовать
Такие вещи массовым гипнозом...
Вступить с ним в конструктивный диалог...
И чистки кадров в воинских частях,
Сплошных авралов в кораблестроенье...
Ты здесь проходишь курс алкоголизма?..
И в предстоящем триллере ночном...
...брокеры фальшивых сделок... {*}
{*"...for they are _brokers_, // Not of that dye which their
_investments_ show..." (1-3)
Считать страной похмельного синдрома...
В стране, как видно, назревает кризис...
Пугаешь ночь, а мы, как идиоты,
Глядим на это все, разинув рты,
От интеллектуального бессилья...
Страна покорно хлопает ушами
Под эту чушь...
И лишь твою инструкцию оставлю
В амбарной книге мозга моего...
А этот Призрак - стоящий мужик...
Кардиограмма внутреннего мира...
...Я, как дебил
С отвисшей челюстью...
Все, чем страна гордилась встарь,
С тех пор пошло на слом,
Как Богом данный Государь
Был заменен... его достойным преемником...
Вот публика моей бредовой пьесы -
Пойду играть свой сумасшедший текст... - и так далее.
Такие вещи (которые смеха ради можно назвать контемпораньками
{contemporaneous - современный}) с неизбежностью задевают читателя, зрителя,
актера именно за живое, а не музейное. Он уже не проскочит мимо них, скользя
вполглаза по привычному сюжету, остановится, задумается и именно о смысле
событий и их соотнесенности со временем и, прежде всего, со своим
собственным (конкретные проблемы 1601 года нам, на самом деле, до Гекубы).
Но это и есть требуемое спасительное неудобство дополнительного думания. А
ради чего авторы адресуют в пространство и время свои писания? Не для того
же, чтобы мы засыпали над ними с умной гримасой...
Октябрь-ноябрь, 2001
Екатерина Сальникова
кандидат искусствоведения
Шекспир и мы
Предисловие театроведа
Это не просто очередной перевод "Гамлета", написанного в Англии как раз
приблизительно четыреста лет назад. Это не юбилейный творческий реверанс в
сторону английского гения. Это качественно новый перевод Шекспира, которого,
при нормальном развитии отечественной культуры, не перестанут переводить
никогда. Потому что Шекспир не существует в России отдельно от нашего языка,
нашего театра и нашей драматургии. Он существует внутри всего этого. И это
процесс, а не стабильное бытие постоянной мировой величины. Когда в России
кто-нибудь переводит какую-нибудь пьесу Шекспира, эта пьеса как бы
сочиняется заново, словно здесь ее настоящая духовная родина - и второе
культурное рождение. И только здесь ее могут если не интерпретировать
адекватно, то по крайней мере оценить по-настоящему.
Более необходимого нам драматурга просто нет в природе. Потому что нет
никого более универсального. В Чехова приходится привносить открытый
трагизм, в Островского - поэзию, в Пушкина - наоборот побольше прозы и
сюжетности. Грибоедов всем хорош, но только слишком уж комнатный. И это
единственное, что можно поставить ему в вину. За исключением того еще, что
Грибоедов написал только одну гениальную пьесу, а у Шекспира их гораздо
больше.
Русская культура всегда стремится приобщиться ко всему самому
масштабному и самому лучшему. И никогда никакие соображения патриотического,
национально-гражданского и прочего толка не могут этому помешать. Без
Шекспира наш театр не смог бы состояться в XIX веке и не смог бы полноценно
существовать в XX столетии. Без шекспировских ролей не развернулся бы в
полную силу Мочалов. Не оттолкнувшись от Шекспира, интеллигентский театр
60-70-хгодов XX века не произнес бы свою исповедь и проповедь о душе
советского человека. И не известно, на каких бы трагических просторах
разворачивался знаменитый занавес Давида Боровского. Соизмеримого с
Шекспиром драматурга нет не только в России. Но только наш театр, похоже,
всерьез не может с этим смириться и не просто ставит Шекспира, а честно
признает в глубине души, что Шекспир в театре - наше все.
Если размышлять о самих шекспировских пьесах, то самая русская трагедия
Шекспира - конечно, "Гамлет". Нам не очень нужны шекспировские "макиавелли"
вроде Ричарда III и мятущиеся узурпаторы вроде Макбета. В собственной
истории России есть не менее колоритные фигуры - Иван Грозный, Борис
Годунов, Григорий Отрепьев. Власть - это для нас слишком русская по колориту
проблема, чтобы она могла всерьез интерпретироваться в иной национальной
оболочке.
Тема же одинокого, рефлексирующего и амбивалентного героя традиционно
овеяна европейскими ветрами. С какими только демоническими персонажами не
сравнивался Евгений Онегин в самом романе. Чацкий попал в Москву на бал
прямо из заграницы. Ленский рифмуется с душою "геттингенской" {А Гамлет с
"витгенбергской" - (прим. Издателя).}. Печорина ни с кем Лермонтов не
отсылкой к цезаревым временам {И что интересно, - в folio 1623 года (после
смерти автора) эти мрачные "намеки" был, так сказать, сокращены. О других -
ниже.}. Во времена расцвета Рима они возвещали его упадок, во времена
Шекспира - упадок средневековья (кончившегося сорок лет спустя пуританским
бунтом), сегодня - упадок прогрессистского марша, на глазах теряющего ритм и
дыхание. А по более дерзкой аналогии, и упадок империи, водрузившейся на
другом Капитолии.
Потому-то, наверное, история датского принца и стала четырехвековым (и
далее всегда) хитом мировой сцены.
И прежде, чем перейти к публикуемому переводу и его изданию, я хочу
попытаться ответить еще на один вопрос, а, точнее, описать некое ощущение
некоего же процесса, который в какой-то степени объясняет притягательность
"Гамлета" и сегодня, в 2001 году. Хотя внутренний смысл этой
притягательности еще скрыт. Это мое субъективное впечатление, но все же мне
кажется, что действенное и полезное 400 лет назад размыкание круга времени
(хотя этот круг можно понимать и как предельно спрессованную спираль, вроде
упомянутой выше coil - катушки) в спираль очевидную породило некую
нарастающую инерцию, которая все круче разгибает спираль в прямую. А если
продолжить сравнение с катушкой, то формально освобожденная и распрямленная
нить превращается, на самом деле, в нечто запутанное и хаотичное, лишенное
всякого практического смысла. Это, конечно, чистая социальная психология, но
она по своим следствиям не менее реальна, чем цунами или атомная бомба. Но,
тем не менее, очевидно, что ощущение и принятие идеи, которую братья
Стругацкие назвали "вертикальным прогрессом", загоняет именно современные
поколения в тупик. Возможности такого типа развития исчерпаны, все, что
можно было изменить, - изменили, а дальше маячит перспектива возвращения к
вечному кружению {В этом, на мой взгляд, причина столь странного и
неожиданного повсеместного распространения фундаментализма (будь то
исламский, православный или черт знает еще какой), возвращающего к архаичным
стереотипам вечного топтания вождей и масс на одном месте в цепях традиций и
предрассудков, с отрицанием поиска и свободы, а, стало быть, права и
возможности задавать "опасные вопросы", из которых гамлетовский - самый
опасный... И тут будет очень к месту вспомнить двойственный по смыслу вопрос
М. В. Юдиной, сформулированный именно по поводу Шекспира: "_Не уходит ли
всякий рост, живая жизнь из запечатанного пространства_" (М. В. Юдина, ук.
соч., с. 305)}. Как тут не вспомнить давние уже, но оцениваемые сегодня
несколько иначе, духовные поиски в самых разных направлениях: "Кольцо..."(!)
Рихарда Вагнера, идею "вечного возвращения", поэтически воспетую Фридрихом
Ницше, экзистенциальное "толковище" философов о мире без причин, следствий и
цели? И, наконец, неожиданно сближающийся с ними - сугубо идеалистическими
размышлениями - старый внутримарксистский спор вокруг формулы Эдуарда
Бернштейна "Движение все, конечная цель - ничто".
Абсолютная истина и абсолютный идеал житейски невозможны. Ни зубная
боль, ни терроризм неискоренимы по определению, а это патологически
несовместимо с идеей прогресса. И подобно тому, как современники Шекспира
начинали осваивать жизнь в меняющемся мире, сегодня начинается не менее
болезненное возвращение к жизни в неизменном самовоспроизводящемся мире.
Мире, где зло непобедимо, ни онтологически, ни экзистенциально, ни путем
повышения "уровня раскрываемости" {Нашим криминалистам еще лет пятьдесят
назад западные коллеги указали на причины их сущностных неудач: цель
искоренения преступности не может стоять вообще.}, но с ним надо бороться с
упорством осла, не задающегося глупым и гибельным вопросом "to eat or not to
eat?" и спокойно сжирающего и сено, и солому, разложенные по бокам садистом
философом.
Подлинность и перевод времени и текста
"_Главной стороной предмета_" перевода Борис Пастернак считал отражение
"силы" подлинника, то есть, "силы" воздействия поэзии, а потому
"_соответствие текста - связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу
самостоятельность_" {Борис Пастернак. "Об искусстве", М., "Искусство", 1990,
с. 160-161.}. А годом раньше (в 1942-м) по поводу своих планов перевода
шекспировских хроник он бросает важную фразу: "_Наше время пробуждает к ним
новый интерес_" {Там же, с. 156.}. В 1956-м, развивая эти мысли, он пишет:
"_я думаю, что дословная точность и соответствие формы (даже формы! хотя
речь в данном случае о лирике - Н. Ж.) _не обеспечивают переводу истинной
близости... __сходство достигается живостью и естественностью языка__.
Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не
свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в
стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен __производить впечатление
жизни, а не словесности__" {Там же, с. 176.}, и, наконец, - "_потребность
театров в простых легко читающихся переводах никогда не прекращается_" {Там
же, с. 175.} (выделено во всех случаях мною - Н. Ж.).
Таким нехитрым, но хорошо проверенным методологическим приемом ссылки
на авторитет я подхожу к проблеме перевода.
Она, как мне кажется, формулируется в двух словах: сохранить или
донести; а идеал, как в юриспруденции: соблюсти единство духа и буквы.
В качестве примера возьмем всего одну строку из наставлений Полония
Рейнальдо, как проследить за парижской жизнью Лаэрта:
_And let him ply his musik_.
Подстрочник ужасен:
_И пускай ему усердно его музыка_.
Ясно без дополнительных изысканий, что перед нами идиома. И, стало
быть, надо что-то делать.
Адепт "объективного перевода" М. Лозинский чувствует это и придумывает
нечто странное:
_И пусть дудит во всю_.
Хотя ясно, что речь идет вовсе не о том, чтобы молодой рыцарь дудел во
всякие свиристелки. Если бы он написал: "пусть погудит вовсю", - было бы
точнее и понятнее, но я не уверен, была ли в ходу такая идиома в 1933 году.
Борис Пастернак неожиданно принимает эту формулу за чистую монету и
решает, что Полоний решил вдруг озаботиться образованием сына. Хотя о том,
что это за образование, он со знанием дела высказался в напутственных словах
самому Лаэрту. И поэт переводит (нарушая даже строй строки) так:
И музыки уроки
Пускай берет.
Но это довольно бесмысленно, поскольку никак не соотносится со всем
предшествующим текстом, где речь идет о нравах весьма вольных и для отца не
предосудительных, он всего лишь осторожен, и, по собственному признанию, в
молодости погулял... то есть, как мы сейчас говорим: оторвался на всю
катушку.
А потому, принимая абсолютно правильный совет того же Бориса
Леонидовича о том, что переводчик должен пользоваться словарем из
собственного обихода, мы должны признать правомерным и удачным вариант из
публикуемого текста:
_Пускай гульнет на всю катушку_.
По этому случаю будет уместна совершенно посторонняя ассоциация с
гениальной "Классической симфонией" Сергея Прокофьева. Композитор очень
четко сформулировал свою задачу: написать симфонию так, как бы ее написал
Йозеф Гайдн, живи он в 1917 году и имея акустический опыт этого времени.
Так и в словесном переводе - надо выбирать слова, которые бы выбрал
древний автор, живи он в наше время, с нашими словами и с нашим их
пониманием.
Мой друг Виталий Поплавский - филолог и театральный режиссер - только
что у меня на глазах проделал титаническую работу, в которой увяз
нежданно-негаданно, как Гамлет в своих вопросах. Начав со скромной с виду
текстологической работы по своду всех вариантов пастернаковского перевода
главной шекспировской трагедии (работе, интересной и полезной самой по себе,
и не только для любителей творчества Пастернака), он с неизбежностью
обратился ко всем прежним переводческим опытам. Таковых оказалось (вместе с
Пастернаком) 19 текстов за 171 год. В среднем ровно по одному переводу раз в
9 лет. И хотя, казалось бы, после Бориса Леонидовича вопрос закрыт (несмотря
на упомянутую выше "потребность театров"), сличение всех русских текстов
между собой и с английским оригиналом не только не испугало исследователя,
но подвигло его на новый перевод - двадцатый по счету и отнюдь не последний
по качеству.
Я согласен с Е. Сальниковой (автором публикуемого далее Предисловия
театроведа) в том, что одно из главных достоинств нового перевода его
большая, по сравнению с предыдущими, сценичность, обусловленная тем, что
Виталий Поплавский не только профессиональный филолог, но и профессиональный
театрал, режиссер, имеющий опыт постановки шекспировских пьес - "собранье
качеств" {Перевод Б. Пастернака}, которые не часто встречаются вместе. Меня
также убеждают (хотя я не силен ни в современном, ни, тем более, в старинном
английском языке) утверждения, что одновременно многое в тексте приблизилось
к оригиналу (в том числе упомянутые Львом Выготским "_непереводимый до сих
пор на русский язык цинизм разговора Гамлета с Офелией... и клоунада
могильщиков_" {Л. С. Выготский. "Психология искусства", М, "Искусство",
1968, с. 239. Кстати о цинизме. В старых советских изданиях просто сделаны
купюры по логике старой девы, пугающейся слова "фуй" (именно "фуй", а не то,
о чем она мечтательно подумала). Но сейчас по ходу этой работы я влез в, так
сказать, urtext и понял, как изменились времена и нравы. По сравнению с
современной литературой скабрезности шекспировских героев - невинные
словесные шалости.} - последние слова совершенно непонятны при нашей
традиции квалифицировать персонажей, обозначенных у Шекспира как "two
clowns", узко профессионально - как могильщиков).
В своей оценке я исходил из одного, пусть чисто субъективного,
критерия: будут ли мне резать слух иные словосочетания взамен глубоко
привычных и любимых, ставших для меня плотью "Гамлета", единственной формой
его существования в моей памяти. И ни в едином (подчеркиваю - ни в едином)
случае замены слов, строк, строф не шокировали меня, а рифмованные окончания
просто порадовали своей свежестью.
Более того, при досконально известных сюжете и фабуле, при неизменном
составе действующих лиц, одинаковости содержания их реплик и монологов и при
знании того, "чем дело кончится" (как опять же, у того же Б. Пастернака и
именно в стихотворении "Гамлет": "_Но продуман распорядок действий, // И
неотвратим конец пути..._"), новый текст отличается неожиданной
напряженностью действия, воспринимается почти как детектив (куда только
девались пресловутые "темнота фабулы и характеров"?). Я бы сказал, что есть
в нем какая-то живая фатальность, - чувство, часто возникающее при виде
хроники кануна великих потрясений, когда на экране оживленно передвигаются
люди, еще не знающие (а мы-то - знаем!), что завтра рухнет все и начнется
новая жизнь.
Читатель заметит (и, возможно, с неудовольствием, несмотря на все
приведенные выше доводы великого Пастернака и мои собственные скромные
аргументы), что местами текст звучит несколько излишне современно и созвучно
именно нашим конкретным российским настроениям и обстоятельствам, что впору
заподозрить переводчика в сознательной и излишней модернизации слов и смысла
текста, написанного четыре века назад, в другой стране и по другим поводам.
Было бы трюизмом говорить в этом случае о вечной и всемирной современности
классики, но, увы, это так. И к месту еще раз вспомнить Екклесиаста:
"_Бывает нечто, о чем говорят: "смотри, вот, это новое"; но это было у же в
веках, бывших прежде нас_" (1.10). Кроме того, достаточно обратиться к
urtext'y (для чего достаточно уметь пользоваться только словарем), чтобы
понять, что в новом тексте практически нет отступлений от буквы и, прежде
всего, духа первоисточника.
Дело тут в одном достаточно распространенном заблуждении (с которым я
сам сталкивался в своей редакторской практике), что иноязычные тексты,
написанные до XIX века, непременно надо воспринимать и переводить как
архаику, поскольку наша собственная литература тех времен для нас архаична.
При этом воспроизводить формы именно русской архаики. Насколько это
бесполезно, бессмысленно и неверно по существу (даже учитывая реальную
архаичность шекспировских текстов) доказывать не надо. Потому, что, в любом
случае, надо помнить, что для современников это были живые, злободневные
тексты, которые вызывали в них бури эмоций {См.: Б. Пастернак, ук. соч., с.
148("_сходились в питейных и театрах_").}, вплоть до action direkt {Прямое
действие (название одной из радикальных группировок).} (типа восстания,
освободившего Бельгию, после премьеры оберовской "Фенеллы" - или "Немой из
Портичи" - в 1830 году, или забытого, к сожалению, обычая таскать от
восторга примадонн по улицам на руках), а потому, в первую очередь,
необходимо угадать, воспроизвести и донести на современном тезаурусе именно
этот elan vital ("жизненный порыв" Анри Бергсона).
И у меня такое впечатление, что, несмотря на обратные заклинания,
именно этот мотив интересовал переводчиков в последнюю очередь. То ли их
силы уходили на кабинетные битвы с родным языком, то ли их парализовала
академическая почтительность к мумии классика (были же у Пастернака
основания заметить, что первые переводчики были внутренне более свободны,
чем их более профессионально вышколенные коллеги в XX веке {См.: Б.
Пастернак, ук. соч., с. 27.}), то ли потому, что многие из них не были
профессиональными театралами. То есть людьми, для которых цель и умение
удерживать зрителя специальными ремесленными приемами есть главный признак
профессии.
А иногда собственный поэтический гений прорывался через добровольное
самоограничение и создавал нечто самодовлеющее. Например, гениальная сама по
себе строка: "_Какие сны в том смертном сне приснятся_", при всей верности
оригиналу ("_For in the sleep of death what dreams may come_") своей
восхитительной, хотя, одновременно, и естественной, фонетикой попросту
отвлекает от существа поставленного the question.
Поэт, к слову, вообще пишет для собственного голоса, слышимого изнутри,
а не стороны (вспомните, как поэты читают свои стихи...). Смысл стиха в
энергетике слов, ритмов, рифм, консонансов, в фонетике и дыхании {См.: Л. С.
Выготский, ук. соч., с. 207.}. И если поэт не драматург по совместительству,
то его набеги в область театрального неизбежно неудачны. Внешние и
непреложные требования к обоснованию текста в виде предполагаемых
обстоятельств, текста и подтекста, вытекающих из них жестов и поступков, -
все это для него лишние сущности, мешающие прямому лирическому высказыванию
(то же и в прозе). И коль скоро Борис Пастернак наш главный контрагент в
шекспировско-гамлетовской теме, то вспомним его роман "Доктор Живаго". И что
бы о нем ни говорили, и какими выдающимися достоинствами (и, прежде всего,
отдельным ото всего остального необыкновенным обаянием автора, - чисто
поэтическая диспозиция) он ни обладал, его (романа) отличительная черта
именно в отсутствии вульгарного драматизма как приема, как ремесленно
вставленной пружины, неотвратимо разворачивающей действие к его концу. И
кучи других пружинок, вертящих актами и явлениями. Это, по сути, объемная
лирика, развернутая в прозу совершенно особых достоинств (я, например, стал
понимать - и ценить - роман, лишь когда стал воспринимать абзацы прозы как
строфы поэмы)...
Впрочем, вернемся к "Гамлету". Для иллюстрации разницы не столько между
литературными качествами переводов, сколько между внесценическим академизмом
и актуализированной сценичностью, при полной верности оригиналу во всех
случаях, я выбрал фрагмент более чем злободневный. Точнее, вечно и
повсеместно злободневный, поскольку в упоминавшемся выше folio 1623 года и
этот монолог подвергся жестокому купированию, как собачий хвост (осталось
всего четыре строчки). Но вот его оригинальное изложение:
Ноratio
Is it a custom?
Hamlet
Ay, marry, is't;
But to my mind, though 1 am native here
And to the manner born, it is a custom
More honour'd in the breach then the observance.
This heavy-headed revel east and west
Makes us traduced and tax 'd of other nations;
They dope us drunkards, and with swinish phrase
Soil our addition; and indeed it takes
From our achievementes, thought perform 'd at height,
The pith and marrow of our attribute.
So, oft it chances in particular men,
That for some vicions mole ofnanure in them,
As, in their birth, - wherein they are not guilty,
Since nature cannot choose his origin, -
By the о 'ergrowth of some complexion,
Oft breaking down the pales and forts of reason,
Or by some habit that too much о 'er-leavenes
The form ofplausive manners; that these men, -
Carring, 1 say, the stamp of one defekit,
Being nature's livery, or fortune's star, -
Their virtues else - be they as pure as grace,
As infinite as man may undergo -
Shall in general censure take corruption
From that particular fault; the dram of evil
Doth all the noble substance of a doubt
To his on scandal.
70 лет назад Михаил Леонидович Лозинский изложил его следующим образом:
Горацио
Таков обычай?
Гамлет
Да есть такой;
По мне, однако, - хоть я здесь родился
И свыкся с нравами, - обычай этот
Похвальнее нарушить, чем блюсти,
Тупой разгул на запад на восток
Позорит нас среди других народов;
Нас называют пьяницами, клички
Дают нам свинские; да ведь и вправду -
Он наши высочайшие дела
Лишает сердцевины славы.
Бывает и с отдельными людьми,
Что если есть у них порок врожденный -
В чем нет вины, затем, что естество
Своих истоков избирать не может, -
Иль перевес какого-нибудь свойства,
Сносящий прочь все крепости рассудка,
Или привычка слишком быть усердным
В стараньи нравиться, то в этих людях,
Отмеченных хотя б одним изъяном,
Пятном природы иль клеймом судьбы,
Все их достоинства - пусть нет им счета
И пусть они, как совершенство, чисты, -
По мненью прочих, этим недостатком
Уже погублены; крупица зла
Все доброе проникнет подозреньем
И обесславит.
Типичный "объективный перевод", как того требовал сам М. Лозинский.
В 1940 году Борис Леонидович Пастернак дал свою (ныне самую
распространенную) версию:
Горацио
Это что ж - обычай?
Гамлет
К несчастью, да - обычай, и такой
Который следовало бы скорее
Забыть, чем чтить. Такие кутежи,
Расславленные на Восток и Запад,
Покрыли нас стыдом в чужих краях.
Там наша кличка - пьяницы и свиньи,
И это отнимает, не шутя,
Какую-то существенную мелочь
У наших дел, достоинств и заслуг.
Бывает и с отдельным человеком,
Что, например, родимое пятно,
В котором он невинен, ибо, верно,
Родителей себе не выбирал,
Иль странный склад души, пред которым
Сдается разум, или недочет
В манерах, оскорбляющий привычки, -
Бывает, словом, что пустой изъян,
В роду ли, свой ли, губит человека
Во мненьи всех, будь доблести его,
Как милость Божья, чисты и несметны.
А все от этой глупой капли зла,
И сразу все добро насмарку.
Досадно ведь...
Не странно ли, что беда, под корень уничтожающая нацию, подается как
"недочет", "пустой изъян", всего лишь "капля зла", пусть "существенная", но
"мелочь", которые следует забыть перед лицом "чистых и несметных доблестей".
Очень по русски, не правда ли? (Впрочем, в 1940 году это и впрямь было,
скажем так, засурдинено).
А вот фрагмент из публикуемого в книге текста:
Горацио
Традиция такая?
Гамлет
Да, можно так сказать. Хотя в своем
Отечестве пророком быть не модно, -
Чем следовать традициям таким,
От них бы лучше было избавляться.
Соседние народы могут нас
Считать страной похмельного синдрома,
Где каждый житель - пьяная свинья,
А все мы вместе - быдло в общем стаде.
Такая слава может наложить
На нацию позорный отпечаток.
Конечно, человек не виноват
В том, что рожден таким, каким родился,
Но цвет волос, или черты лица,
Непропорциональное сложенье,
Дефект фигуры, или малый рост,
Манера речи, неприятный голос,
Комплекция, характер, склад ума, -
Любое свойство, данное природой,
Вполне способно предопределить
Его судьбу настолько же, насколько
Зависит от его природных черт
То впечатленье, что он производит,
И нам не стоит закрывать глаза
На наши собственные недостатки,
Тем более - настаивать на них
И предъявлять другим.
Это я все к тому, что при таком подходе (а для меня он почти как
марксизм - единственно правильный) возможны, допустимы, оправданы любые
словесные неожиданности, если только они передают смысл и энергию
первоисточника. И, прежде всего, именно энергию, потому что она и только она
привлекала (и привлекает) зрителей в кресла и ярусы театров всех времен и
народов (еще раз напомню приводившийся пример с брюссельской премьерой
"Фенеллы").
А потому меня не пугают и не смущают (это я говорю, как бы упреждая
неизбежные вопросы и недоумения читателя) такие строки (которые я лично
цитирую с удовольствием):
Наткнешься на Горацио с Марцелом -
Моих дублеров... ...привык именовать
Такие вещи массовым гипнозом...
Вступить с ним в конструктивный диалог...
И чистки кадров в воинских частях,
Сплошных авралов в кораблестроенье...
Ты здесь проходишь курс алкоголизма?..
И в предстоящем триллере ночном...
...брокеры фальшивых сделок... {*}
{*"...for they are _brokers_, // Not of that dye which their
_investments_ show..." (1-3)
Считать страной похмельного синдрома...
В стране, как видно, назревает кризис...
Пугаешь ночь, а мы, как идиоты,
Глядим на это все, разинув рты,
От интеллектуального бессилья...
Страна покорно хлопает ушами
Под эту чушь...
И лишь твою инструкцию оставлю
В амбарной книге мозга моего...
А этот Призрак - стоящий мужик...
Кардиограмма внутреннего мира...
...Я, как дебил
С отвисшей челюстью...
Все, чем страна гордилась встарь,
С тех пор пошло на слом,
Как Богом данный Государь
Был заменен... его достойным преемником...
Вот публика моей бредовой пьесы -
Пойду играть свой сумасшедший текст... - и так далее.
Такие вещи (которые смеха ради можно назвать контемпораньками
{contemporaneous - современный}) с неизбежностью задевают читателя, зрителя,
актера именно за живое, а не музейное. Он уже не проскочит мимо них, скользя
вполглаза по привычному сюжету, остановится, задумается и именно о смысле
событий и их соотнесенности со временем и, прежде всего, со своим
собственным (конкретные проблемы 1601 года нам, на самом деле, до Гекубы).
Но это и есть требуемое спасительное неудобство дополнительного думания. А
ради чего авторы адресуют в пространство и время свои писания? Не для того
же, чтобы мы засыпали над ними с умной гримасой...
Октябрь-ноябрь, 2001
Екатерина Сальникова
кандидат искусствоведения
Шекспир и мы
Предисловие театроведа
Это не просто очередной перевод "Гамлета", написанного в Англии как раз
приблизительно четыреста лет назад. Это не юбилейный творческий реверанс в
сторону английского гения. Это качественно новый перевод Шекспира, которого,
при нормальном развитии отечественной культуры, не перестанут переводить
никогда. Потому что Шекспир не существует в России отдельно от нашего языка,
нашего театра и нашей драматургии. Он существует внутри всего этого. И это
процесс, а не стабильное бытие постоянной мировой величины. Когда в России
кто-нибудь переводит какую-нибудь пьесу Шекспира, эта пьеса как бы
сочиняется заново, словно здесь ее настоящая духовная родина - и второе
культурное рождение. И только здесь ее могут если не интерпретировать
адекватно, то по крайней мере оценить по-настоящему.
Более необходимого нам драматурга просто нет в природе. Потому что нет
никого более универсального. В Чехова приходится привносить открытый
трагизм, в Островского - поэзию, в Пушкина - наоборот побольше прозы и
сюжетности. Грибоедов всем хорош, но только слишком уж комнатный. И это
единственное, что можно поставить ему в вину. За исключением того еще, что
Грибоедов написал только одну гениальную пьесу, а у Шекспира их гораздо
больше.
Русская культура всегда стремится приобщиться ко всему самому
масштабному и самому лучшему. И никогда никакие соображения патриотического,
национально-гражданского и прочего толка не могут этому помешать. Без
Шекспира наш театр не смог бы состояться в XIX веке и не смог бы полноценно
существовать в XX столетии. Без шекспировских ролей не развернулся бы в
полную силу Мочалов. Не оттолкнувшись от Шекспира, интеллигентский театр
60-70-хгодов XX века не произнес бы свою исповедь и проповедь о душе
советского человека. И не известно, на каких бы трагических просторах
разворачивался знаменитый занавес Давида Боровского. Соизмеримого с
Шекспиром драматурга нет не только в России. Но только наш театр, похоже,
всерьез не может с этим смириться и не просто ставит Шекспира, а честно
признает в глубине души, что Шекспир в театре - наше все.
Если размышлять о самих шекспировских пьесах, то самая русская трагедия
Шекспира - конечно, "Гамлет". Нам не очень нужны шекспировские "макиавелли"
вроде Ричарда III и мятущиеся узурпаторы вроде Макбета. В собственной
истории России есть не менее колоритные фигуры - Иван Грозный, Борис
Годунов, Григорий Отрепьев. Власть - это для нас слишком русская по колориту
проблема, чтобы она могла всерьез интерпретироваться в иной национальной
оболочке.
Тема же одинокого, рефлексирующего и амбивалентного героя традиционно
овеяна европейскими ветрами. С какими только демоническими персонажами не
сравнивался Евгений Онегин в самом романе. Чацкий попал в Москву на бал
прямо из заграницы. Ленский рифмуется с душою "геттингенской" {А Гамлет с
"витгенбергской" - (прим. Издателя).}. Печорина ни с кем Лермонтов не